Gillaume Roy, Emmanuel Bex et histoires de guitares

À l’Atelier du Plateau, on parle chiffons au bar avec Pierrick Hardy, on écoute le violon alto de Guillaume Roy réinventer le programme de son album solo “From Scratch”, puis on file au New Morning finir la soirée avec Emmanuel Bex, Glenn Ferris et Simon Goubert. 

 

Les rotatives ont tourné, Jazzmag est en route vers les kiosques de France et de Navarre avec sa grande interview de Henri Texier (la première partie seulement, la suite en mars) et son dossier Wayne Shorter, plus cent autres choses… Peut-être sera-t-il déjà chez l’abonné lorsque s’affichera sur ce blog ce texte rédigé d’un Bic qui bave un peu dans un cahier papier velin surfin 70g, quadrillage Seyès, marge rouge, comme à la communale où j’aimais tremper mes doigts dans les encriers. J’ai profité de la décompression de l’après-bouclage pour mettre mon ordinateur sur le pont (vidange, bougies, tête de delco, vérification des plaquettes, niveau du liquide de frein…). On se moque de mon Claire Fontaine et de mon discman, mais je pète au nez de qui rit et rit plus fort encore. Et je me rends de ce pas à l’Atelier du Plateau où l’on sait vivre et recevoir.


Rendez nous nos guitares d’antan…


Prix d’entrée modique, verre de vin qui fait de l’œil et l’on peut même, si l’on arrive directement du burlingue, ce qui est mon cas, trouver un petit plat de cuisine familiale servi au comptoir pour un prix d’ami. J’y retrouve par hasard le guitariste Pierrick Hardy que je n’avais plus vu depuis des lustres et quelques grand lampadaires, mais dont j’ai visité le site récemment  pour répondre à cette frustration vieille maintenant de plusieurs décennies : pourquoi plus personne – à part  justement Pierrick et quelques autres… Marc Ducret, David Chevallier, Eric Daniel – ne sait faire sonner une corde métallique comme il se doit sur une guitare acoustique ? Comment en est-on venu à oublier la palette prodigieuse qu’offraient, chaque modèle à sa façon, les Martin, Guild et autres Gibson dites “folk” et dont certains luthiers, par bonheur, s’efforce de perpétuer la mémoire dans le sillage de Lowden. Cet oubli date de l’apparition des systèmes d’amplification dits “électro-acoustiques” vulgarisés par Takamine. Tout le monde vous dira, non sans raison, qu’ils ont permis de résoudre bien des casse-tête concernant l’amplification des guitares acoustiques au sein de formations amplifiées. Mais ils ont aussi formaté non seulement le son des guitares, mais aussi l’oreille des ingénieurs du son et, bien pire hélas, des musiciens eux-mêmes. C’est ce qui m’empêche notamment d’adhérer à la musique de ces guitaristes, admirables que sont par exemple Ulf Wakenius (dont la présence auprès de Youn Sun Nah ne parvient pas à me réjouir) et Sylvain Luc. Et c’est ce qui fait rager mon vieux copain de lycée Didier Large qui, lorsqu’il se produit, doit parlementer, généralement en vain, avec les sonorisateurs pour tenter de leur faire comprendre ce qu’il aimerait entendre en façade comme dans ses retours.

 

Le nom de Didier Large suscite un grand sourire sur le visage de Pierrick. C’est à ce pédagogue passionné qu’il doit sa vocation inattendue de guitariste alors qu’il était promis à une carrière de clarinettiste. C’est avec lui qu’il a appris à aimer ces guitares incomparables dont la légende s’enracine dans une longue histoire américaine qui a bourgeonné en Angleterre dans les années 60 autour du tandem Bert Jansch/John Renbourn et quelques autres. Et en France, la décennie suivante avec Didier Large et un certain Rémi Froissart que l’on entendit à la fin des années 70 au sein du Green du flûtiste Denis Barbier aux côtés de Marc Ducret et Malo Vallois (peut-être l’un ou l’autre… ma mémoire se brouille, mais à l’époque ces deux-là étaient inséparables).

 

Alors que nous égrenons ces noms comme les graines d’un chapelet, Pierrick prononce celui de Ralph Towner et moi celui de Martin Carthy et aussi d’un autre copain de lycée, Denis Gasser, dont je garde encore en mémoire, entendue il y a une dizaine d’années lors d’un concert à Achères, une reprise solo de Madame Rêve d’Alain Bashung dont la partie de guitare, d’une nature pourtant très différente, me couvrit de frissons tout aussi sûrement qu’un solo de Marc Ducret. Mais déjà…


L’Atelier du Plateau, Paris (75), le 22 janvier 2013 (début de soirée).

 

Guillaume Roy (violon alto) plus Corinne Frimas (improvisation orale)

 

Mais déjà le grand (ce n’est pas une métaphore) Guillaume Roy s’avance avec son alto sous la lumière des projecteurs. Car c’est pour lui que je suis là et pour la sortie de son disque solo “From Scratch” paru sur Émouvance, dont je disais dans un blog récent autour de l’exposition Hopper que, avec la Suite lyrique d’Alban Berg (et selon une certaine logique de voisinage m’a-t-il semblé), il avait accompagné mon évasion d’entre deux fêtes dans le crachin breton. En ouverture, Guillaume Roy se fait modal, avec un son passionné qui fait souvent friser la corde et le bois de l’archet, et l’ornementation d’un motif récurrent aux notes répétées qui rappellent les joueurs de oud, mais aussi ce qu’ont en commun les grandes monodies que l’on rencontre des sean nos de l’Irlande aux chants dévotionnels de l’Islam soufi.


On le verra par la suite plus abstrait, voire bruitiste, mais, contrairement aux improvisateurs anglais de l’extrême, jamais dépourvu de mémoire, mémoire de cet art premier ou fondamental qu’est le chant, mémoire aussi du violon et de son patrimoine de sons et de gestes, ceux inventés par des dynasties de luthiers, ceux peaufinés par des générations d’instrumentistes. Une mémoire instrumentale qui – contrairement à son complice Dominique Pifarély qui a la double culture du classique et du swing – ne doit rien au jazz, ou alors à un jazz d’après le jazz celui des improvisateurs de l’extrême justement, que je réduisais quelques lignes plus haut, en trois mots, à un portrait stéréotypé. Car à l’écoute de Guillaume Roy, le nom de Barry Guy vient aisément… Mais qu’est-ce qu’ils fabriquent ces journalistes à visiter les absents pendant les concerts au lieu de rester sur leur chaise et d’ouvrir leurs oreilles au présent ! Et bien oui, moi, quand j’entends Guillaume Roy, je pense à Barry Guy, ce qui est sûrement une forme d’inculture. On pense à ce qu’on peut. Mais il y a chez l’un comme chez l’autre ce double patrimoine de l’instrument et du chant par delà l’extrémités des gestes, notamment lorsque Roy se met à parcourir les cordes d’un archet rapide et folâtre comme un papillon, les frôlant, striant l’espace horizontalement en traînées parallèles s’absorbant ici et là les unes les autres par le débord d’une goutte glissant soudain en biais vers la ligne inférieure, en un réseau tout à la fois graphique et liquide comme le fait la pluie sur la vitre d’un train en mouvement.


Sous les doigts de Guillaume Roy, des pièces les plus radicales (va et vient frénétique du bois de l’archet le long du manche après une séance de nettoyage que l’on croyait hors programme, mais qui sert d’introduction où l’instrumentiste souffle sur l’une des ouïes comme pour débarrasser la table d’un dépôt d
e colophane) à cette autre pièce toute en harmoniques rappelant les quatuors de John Cage, de l’une à l’autre le chant, le motif et la variation sont rois.

On s’étonne de ne pas voir perler la sueur sur le crâne lisse de cet infatigable performeur qui ne ménage pas sa fatigue avec une pointe d’humour jamais bouffon – mélange de crânerie et d’humilité – mais c’est le violon lui-même qui sue à grosses gouttes comme une machine qui exprimerait la graisse de ses rouages, machine du diable, ustensile de torture que Roy s’excuse de maltraiter lui-même, après avoir salué son facteur, Bruno Dreux, non sans préciser que l’instrument aime cette maltraitance. Et de finir l’une des pièces les plus bruitistes en écrasant les cordes de manière à les jouer toutes les quatre avec un coup d’archet de violoneux des Appalaches.

 

« Quel chantier ! » me direz-vous. C’est à voir de face, dans une petite salle comme l’Atelier du Plateau, à entendre et voir, à vivre dans l’instant, de ce que l’on a coutume d’appeler un work in progress même s’il est la suite d’un projet abouti sur disque, mais revenu ici sur l’enclume du concert. Le disque est d’une nature différente, fruit de deux séances de plusieurs heures à deux ans d’intervalle, d’un tri, d’un choix, d’une maturation d’idées surgies dans le feu de l’action et rebattues sous la forge du studio. Et je l’écoute et le réécoute comme un classique.


En rappel, la Corinne Frimas vient rappeler que l’altiste partage un duo avec elle, duo qui apparaît sur l’une des plages de l’album. Un duo d’improvisation où la comédienne transpose dans le domaine du langage articulé le principe de l’improvisation sur motifs et variations de son comparse qui lui donne la réplique en contrepoint. André Hodeir, qui donna plusieurs années de sa vie à tirer matière musicale du bourgeonnement sémantique et sonore des textes de James Joyce, aurait-il su apprécier ce duo. Pas certain. Et c’est à regret que j’imagine ce refus probable tant il y a parenté en dépit de la différence de moyens de l’une et l’autre expérience.

 

Le New Morning, Paris (75), le 22 janvier 2013 (fin de soirée).

 

BFG Trio : Glenn Ferris (trombone), Emmanuel Bex (orgue), Simon Goubert ( batterie).


Un peu de marche dans l’air glacé de la nuit hivernale et quelques stations de métro plus loin, je débarque au New Morning où Emmanuel Bex présente une double affiche : programme Bartok avec cordes sous la direction de Franck Tortiller et le trio avec Francesco Bearzatti et Simon Goubert, et seconde partie par le BFG Trio avec le même Goubert et Glenn Ferris. On ne peut imaginer pareil contraste en sortant de l’Atelier du Plateau, même avec la partie Bartok. Mais lorsque j’entre au New Morning, le BFG est déjà sur scène. Que saurais-je en dire que je n’ai déjà dit (ou au moins pensé, ou pensé dire, écrit au moins dans ma tête à la sortie de concerts antérieurs) sur l’un ou l’autre de ces trois “animals” musicaux et de leur association. Sinon qu’au moment où cette musique me saisit, il n’est pas d’autre endroit où je voudrais être que celui-ci ou brame le trombone post-ellingtonien de Ferris, où mugit l’orgue de Bex, où Goubert dessine de grandes eaux-fortes à grands traits, striés de mille détails, et qui groovent. Et le public qui rit, qui bouge, qui s’exclame et qui exulte à la fin des morceaux ne voudrait pas, comme moi, pour tout l’or du monde, se trouver ailleurs. Je plains ceux qui n’étaient pas là.

 

Franck Bergerot

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