Un Original Dixieland Jazz Band blanc comme une hostie

L’été, les grandes lignes, les petites gares, les correspondances manquées, les salles d’attente, la presse que l’on prend le temps de lire intégralement. En 4ème de couverture du Monde du lundi 7 août, une pleine page à propos de l’Original Dixieland Jazz Band titrée Le Premier disque de “jazz” et signée Francis Marmande  mérite quelques commentaires.

D’un sujet bien mal – ou pas du tout – traité par les médias, et qui méritait qu’on s’y penche un peu sérieusement, Marmande fait un prétexte à un procès anti-raciste, noble cause que nul ne saurait contester. Le délit ? L’Original Dixieland Jazz Band à qui est attribué le premier disque de jazz est un orchestre blanc. Ce qui pose question, si l’on songe que cette musique est la propriété de la communauté noire. Mais aussi, le mot jazz qui lui fut accolé et qui fut constamment contesté par les musiciens noirs.

Pour ce qui est du mot “jazz”, c’est devenu une vieille rengaine. Son étymologie est plus complexe que ne le laisse supposer Francis Marmande qui ne procède que par allusions, par on dit et par bons mots. “Jazz” a tous les inconvénients que suppose n’importe quelle étiquette désignant n’importe quelle tendance artistique. Le mot fait autorité depuis 100 ans, utilisé dès 1916 dans le journal noir le Chicago Defender pour désigner une musique qu’il aurait aimé promouvoir mais à laquelle il fallait bien donner un nom. Ce que l’on ne nomme pas n’existe pas et c’est là tout le drame du langage : nommer c’est déjà faire mourir un peu, c’est en tout cas fixer et figer. Mais à condamner le mot “jazz”, ou à l’abandonner à qui veut bien s’en saisir pour les besoins du commerce ou de la communication, c’est priver de visibilité une musique que beaucoup de gens aspire à voir disparaître avec l’ensemble des abstractions musicales non chantées, non chantables, non monnayables. Francis Marmande en sait quelque chose : son prestige, la place qu’il a acquise au Monde et qui lui vaut cette 3ème de couv, l’accueil enfin qu’on lui fait dans les festivals, sont attachés à ce mot.

Venons en à la blancheur de l’ODJB. «Tous blancs, comme le suggère le terme de “Dixieland”*. Blancs comme des hosties », précise Francis Marmande. La messe est dite. « La coqueluche d’une jeunesse blanche. » ajoute-t-il citant Angela Davis, René Char, Jean-Christophe Averty publié par le philosophe Lucien Malson. Lisons Louis Armstrong. Il se souvient de l’accident qui causa le handicap du fils de sa cousine Flora. C’est l’époque où il épouse Daisy, on est donc en 1918 : « Un jour, alors qu’il pleuvait à torrents, Daisy et moi nous étions installés dans la pièce de devant, nous écoutions les disques – les récents enregistrements de l’Original Dixieland Jazz Band – que je venais d’acheter et que je faisais passer sur un phonographe à pavillon dont nous étions très fiers. Les disques étaient Livery Stable Blues et Tiger Rag, le premier Tiger Rag jamais enregistré (entre nous, c’est le meilleur). » Francis Marmande rappelle que le premier disque de l’ODJB s’est vendu à plus d’un million d’exemplaires, dépassant les records de vente de Caruso, la star de l’opéra. On ne compte pas les musiciens noirs qui raffolaient de Caruso. Louis Armstrong aimait Caruso et l’Original Dixieland Jazz Band.

Francis Marmande précise encore que le trompettiste de l’Original Dixieland Jazz Band, Nick LaRocca (dont il laisse entendre sans vraiment le dire que c’était un crétin raciste, ce que l’on peut imaginer avec lui) « s’entrainait en accompagnant un gramophone qui jouait les marches militaires de son idole, John Philip Sousa, un officier à bésicles aux airs de colonel bavarois. » Relisons Louis Armstrong : « J’écoute des solos de trompette depuis 1908 : Herbert Clarke et tous ces gars qui soufflaient vraiment dans leurs binious et qui sonnent comme s’ils avaient été enregistrés hier. » Herbert L. Clarke était le cornettiste vedette de John Philip Sousa énorme influence sur toute la musique populaire américaine de l’époque… comme Caruso. On dit d’ailleurs que les fameux effets de coulisse dits tailgate, apparus avec l’adoption du trombone à coulisse par les orchestres de La Nouvelle-Orléans aux alentours de 1910, seraient inspirés du tromboniste vedette de John Philip Sousa, Arthur Pryor (écouter Trombone Sneeze par John Philip Sousa, Victor 1902).

Oui, mais ce « fox trot mâtiné de diable boiteux qui swinguerait comme une machine à coudre. C’est à des années-lumières de ce qui se joue à l’époque, mais qui ne s’enregistre pas : entendre Louis Armstrong avec les chanteuses Ma Rainey, Trixie Smith et surtout Bessie Smith règle toute discussion. […] En 1921, Kid Ory grave Ory’s Creole Trombone. » Certes, l’ODJB n’a pas inventé le jazz. Mais qui l’a inventé ? Francis Marmande convoque pour comparaison des musiques qu’il n’a pas entendues puisque de son propre aveu, on ne les enregistrait pas à l’époque… mais, pour les besoins de sa démonstration, y substitue des musiques enregistrées cinq ans plus tard (pour Kid Ory qui enregistre en 1922 et non 1921) et sept ans plus tard (pour Louis Armstrong avec Ma Rainey, 1924). Au train où vont les choses à cette époque, c’est énorme, si l’on songe que le jazz a parcouru en moins d’un siècle le même chemin que la musique classique en un millénaire  ! Au moment où l’Original Dixieland Jazz Band enregistre, Louis Armstrong n’est pas encore le musicien que l’on connaît. Quant à King Oliver et Freddie Keppard, s’ils sont déjà les chefs de file du jazz en devenir, nul ne sait à quoi pouvait ressembler en 1918 leur jeu de trompette, leur orchestre, leur musique. On ne peut se livrer qu’à des hypothèses avec ceux qui se sont penchés sur la question : Daniel Hardie (The Birth of Jazz, The Ancestry of Jazz, Exploring Early Jazz), Samuel Charters (A Trumpet Around the Coner – The Story of New Orleans Jazz), Lawrence Gushee (Pioneers of jazz, the Story of the Creole Band).

Et à lire Gushee et les comptes rendus des tournées de Freddie Keppard et ses amis du Creole Band d’une côte à l’autre à partir de 1914**, on peut imaginer que leurs musiques ne sont pas si éloignées de celles de l’ODJB. N’est-ce pas la raison pour laquelle les responsables de RCA à New York (seule ville américaine où l’on dispose de studios d’enregistrement à l’époque) s’étant vu opposer un refus d’enregistrer par Freddie Keppard en 1916, ont profité de l’aubaine de voir arriver à Manhattan d’autres musiciens de La Nouvelle Orléanais, ceux de l’ODJB, jouant à peu près la même musique, effets animaliers compris dont les blancs n’avaient pas l’exclusivité.

Et Jim Europe dont on parle tant, alors que se prépare l’anniversaire de son débarquement à Brest à la tête de la fanfare du premier régiment noir américain débarqué sur le territoire français en 1918, le 15ème d’infanterie de la Garde nationale de l’Etat de New York ? « Il avait d’ailleurs enregistré lui-même dès 1913. Devant cette immense aventure qui commence, le symptomatique Original Dixieland Jass Band reste à sa juste place : celle d’un petit combo de gamins qui connurent leur quart d’heure de gloire. » Une pleine page du Monde pour en arriver là ! Il n’empêche, et ce n’est pas rien, que nous tenons là pour la première fois, six ans avant Dippermouth Blues de King Oliver avec Louis Armstrong, une collective néo-orléanaise, certes quelque peu archaïque, comme devait l’être les collectives de l’époque, avec un batteur, Tony Sbarbaro, qui improvise constamment sa partie avec élégance et un clarinettiste suffisamment dans le coup pour que le clarinettiste Dink Johnson (batteur de la première mouture du Creole Band) ait voulu sonner comme Larry Shields. Par ailleurs, l’ODJB semble être le premier orchestre New Orleans à associer le piano à la combinaison vents-batterie, une combinaison qui va se généraliser avec le succès du groupe. Enfin, c’est le premier enregistrement de musique noire qui annonce la rupture avec le rythme à deux temps du ragtime.

Et il faut savoir aller écouter au-delà de ces deux faces de l’ODJB du 26 février 1917 : car ce jour-là, c’est la première fois que ces musiciens pénètrent dans une studio d’enregistrement, face à des ingénieurs du son paniqués par le volume sonore des cuivres et de la batterie, sous la contrainte des trois minutes, durée maximum des 78-tour de musique populaire (25 cm), et des techniques et matériaux d’époque. On ne peut pas juger de la musique de l’Original Dixieland Jazz Band sans avoir pris la peine d’écouter les faces ultérieures : notamment le Tiger Rag de chez Victor en 1918, voire les faces londoniennes sur 78-tours 30 cm, ce qui permet à l’orchestre une décontraction dont on ne trouve pas l’équivalent sur les dizaines de références enregistrées par des artistes noirs auparavant (bel aperçu sur le double CD “Lost Sounds, Blacks and the Birth of the Recording Industry, 1891-1922” chez Archeophone).

Quant aux disques enregistrés par Jim Europe en 1913 et 1914, alors qu’il accompagnait les danseurs de fox-trot Irene et Vernon Castle (« blancs comme des hosties »), il a encore un pied dans le minstrel show et l’autre dans la danse de salon européen. Pianiste et violoniste, Jim Europe avait reçu à Washington des leçons de membres de l’US Marine Corps de John Sousa, « le colonel bavarois à bésicles », puis fréquenté l’élite noire de Manhattan noire où se mêlaient d’anciens élèves de Dvorak au conservatoire de New York (Will Marion Cook, Harry T. Burleigh) versés dans le ragtime orchestral et des chanteurs-acteurs à peine sortis de l’âge du minstrel. Lorsque Jim Europe accepta de constituer en 1917 la musique du 15ème d’infanterie de New York, c’était avec l’espoir de créer le National Negro Symphony Orchestra. Certes, lorsqu’il enregistre en 1919 à son retour d’Europe, son répertoire s’est un peu assoupli, avec de très prometteurs solistes (le cornettiste Frank Debroit encore très collet monté et surtout le tromboniste Herb Flemming qui fera merveille dans les années 1920). L’orchestre semble même simuler dans Memphis Blues les effets d’une collective mais, là, j’ai du mal à croire que les disques de l’Original Dixieland Jazz ne soient pas passés par là.

Bref, de quelque côté que l’on se tourne, nous sommes dans le « symptomatique » parce que « cette immense aventure » est le fruit d’une émulation fantastique où chacun, d’une manière ou d’une autre, a mis la main à pâte avant que n’émergent des individualités comme King Oliver et Louis Armstrong. Qu’il en existe une trace enregistrée six ans avant les premiers disques de King Oliver et qu’on en célèbre les 100 ans, ça ne donne pas lieu à ricaner, mais plutôt à s’émerveiller. • Franck Bergerot

*D’une étymologie certes chargée, mais très ambivalente, “Dixieland” signifiait “le Sud”. L’ODJB avait hésite entre “New Orleans” et “Louisiana”. Lawence Gushee cite Jelly Roll Morton : « It was under Freddie Keppard in 1908 that there happened to come in existence the first Dixieland combination. » Le propos datant des entretiens de 1938 avec Alan Lomax, on peut cependant imaginer que Morton utilise ici le mot plus dans un sens plus esthétique que géographique.

**Contrairement à une vieille légende, certes très jolie, que perpétue Francis Marmande dans son papier, les musiciens néo-orléanais, n’ont pas attendu 1917 et la fermeture des bordels de Storyville pour s’exiler… Ils accompagnent, voire précèdent la grande exode des populations du Sud vers le Nord, l’Est et l’Ouest. Et on les voit commencer à quitter La Nouvelle-Orléans alors qu’à peine, vers 1907, les cuivres ont commencé à être admis dans les bordels de Storyville.

 

 

Un commentaire

Perrot Rémi

Merci pour ces rectifications salutaires. J’ai moi-même été très choqué en lisant par hasard cet article du Monde, écrit par quelqu’un dont le manque de rigueur scientifique et l’absence d’objectivité sautent aux yeux ! J’ai été d’autant plus choqué en apprenant que ce monsieur est professeur d’université et semble être une référence pour certains en la matière. Sans doute un symptôme de plus de l’effondrement culturel qui caractérise notre époque.

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