Jean-Luc ponty « Je ne m’interdis rien »

Avec lucidité et sans nostalgie, le grand violoniste évoque la période bénie où sa route croisa celle de Frank Zappa, du Mahavishnu Orchestra, de Tony Williams et Allan Holdsworth. Interview collector.
Par Frédéric Goaty & Félix Marciano

Pour les générations venues au jazz à travers le jazz-rock et ses festins électrisants, la musique de Jean-Luc Ponty – et plus précisément celle de ses albums les plus populaires, enregistrés pour Atlantic dans les années 1970 : “Aurora”, “Imaginary Voyage”, “Enigmatic Ocean”… – avait la faculté d’accrocher les tympans les moins initiés sans jamais sombrer dans la facilité. Des plus sophistiquées rythmiquement et harmoniquement, elle était aussi extrêmement mélodique et haute en couleurs. Sans parler de la qualité exceptionnelle des musiciens qui l’accompagnaient, qui offrirent encore d’autres pistes d’écoute à ceux qui apprenaient à tendre l’oreille : les batteurs Leon “Ndugu’ Chancler, Mark Craney ou Steve Smith, les bassistes Tom Fowler ou Ralphe Armstrong, les claviéristes Patrice Rushen ou Allan Zavod, les guitaristes Daryl Stuermer ou Allan Holdsworth. C’est donc avec les tympans bien affutés que nous sommes allés rendre visite at home, dans son magnifique appartement parisien, à l’un des plus brillants musiciens français des cinquantes dernières années, visiblement ravi d’ouvrir la boîte à souvenirs pour parler d’une période pas toujours bien comprise en France.

Votre aventure américaine commence avec l’album “King Kong” réalisé avec Frank Zappa, en 1969. Comment avez-vous été amené à travailler avec lui ? C’est Richard Bock, le fondateur de Pacific Jazz, avec qui j’avais signé un contrat, qui a organisé cette collaboration. Pour la petite histoire, j’ai découvert plus tard, un peu par hasard, que j’avais en fait signé sur World Pacific, le deuxième label de Bock. Il était visionnaire, car c’était bien avant l’arrivée de la world music. Il était bouddhiste, avait déjourné en Inde et enregistré Ravi Shankar – c’est lui qui l’a fait découvrir à l’Occident. Il avait des projets hors jazz, et a eu l’intuition de me sortir ainsi du jazz traditionnel. Au début, j’étais encore un puriste, je ne voulais entendre parler que de bebop. Mais Bock était ouvert à d’autres musiques, et m’a donc mis en contact avec Zappa pour le projet “King Kong”.

C’est avec Zappa que vous avez rencontré George Duke ? Non, c’est moi qui ai imposé George à Zappa ! Je l’avais rencontré à travers le label Pacific Jazz, à qui il avait envoyé une maquette. Mais il avait également signé sur MPS, un label allemand pour lequel j’avais aussi enregistré. George avait entendu ce que je faisais. Quand il a appris que je venais à Los Angeles, il a appelé Richard Bock pour lui dire qu’il aimerait jouer avec moi. J’avais des dates de concerts dans la région, mais pas de musiciens. J’ai écouté la maquette de George, qui m’a plu instantanément, car c’était dans un esprit Herbie Hancock. Nous avons joué en club sans répéter et sans même se rencontrer auparavant ! Évidemment, nous n’avons interprété que des standards et des blues, mais ç’a tout de suite collé entre nous. Je me sentais propulsé avec lui, il suivait tout ce que je faisais, harmoniquement et rythmiquement. C’est un musicien incroyable mais aussi un être remarquable, jovial et positif, intelligent et généreux. Bock en a d’ailleurs profité pour enregistrer un live ! Ma seule exigence, quand on m’a proposé d’enregistrer avec Zappa, a été de le faire avec George. Frank l’a tellement apprécié qu’il l’a gardé avec lui quand je suis rentré en France ! A cette époque, je ne faisais que des allers-retours aux Etats-Unis. Je ne pouvais pas y rester car ma femme était ici et je n’avais que quelques semaines de travail là-bas.

“Quels souvenirs gardez-vous de la grande tournée avec Zappa ? J’étais arrivé en costume-cravate et je suis reparti avec un pantalon en patchwork de toutes les couleurs et un gilet indien à franges !”

Qu’est-ce qui vous a décidé à partir vous installer là-bas ? En 1972, George étant de passage à Paris, nous nous sommes revus et il m’a dit que le manager de Zappa montait un groupe avec ses ex-musiciens – Frank était immobilisé en raison d’une jambe cassée car un fou l’avait poussé sur scène – et qu’il souhaitait que j’en fasse partie. J’ai hésité pendant un mois, car cela impliquait mon installation aux Etats-Unis. Mais comme à ce moment là on ne me proposait absolument rien en France, la décision a été facile a prendre, et j’ai accepté. Quelques temps plus tard, je recevais un appel de Zappa en personne m’informant que les répétitions commençaient quinze jours après. Une surprise totale ! J’avais mal compris ce que me disait George à cause de mon manque de maîtrise de l’anglais… Voilà comment je me suis retrouvé dans le groupe de Zappa ! Cette fois, c’est George qui avait insisté pour que je fasse partie de l’aventure. En fait, il ne se sentait pas complètement dans son élément. C’était le seul Noir de l’équipe et il voulait s’assurer qu’il y ait au moins un musicien avec lequel il ait de réelles affinités. Nous avons entamé une immense tournée, entre février et septembre 1973, aux Etats-Unis, en Australie et en Europe.

Vous avez aussi enregistré “Overnite Sensation” avec Zappa… Oui, au Bolic Sound, le studio d’Ike Turner, situé à Inglewood,  un quartier noir de Los Angeles. J’ignore pourquoi Zappa venait travailler là. Tina Turner, qui était encore avec Ike à cette époque, était dans le studio. Elle est venue faire des chœurs, bien qu’elle ne soit pas créditée sur la pochette, sans doute pour des raisons commerciales…

Quels souvenirs gardez-vous de la grande tournée ? J’étais arrivé en costume-cravate et je suis reparti avec un pantalon en patchwork de toutes les couleurs et un gilet indien à franges ! Plus sérieusement, auparavant je jouais surtout dans des petits clubs. Avec Zappa, je me suis soudain retrouvé sur des grandes scènes devant des milliers de spectateurs. C’était un immense choc ! J’étais allé plusieurs fois aux Etats-Unis, mais pour des concerts, essentiellement en Californie et à New York. Avec Zappa, j’ai parcouru entièrement le pays. J’étais très impressionné au début devant un tel public, car je ne savais pas si j’étais à ma place, venant du jazz. En France, le public était très cloisonné à l’époque. Mais ce n’était pas le cas aux Etats-Unis et je me suis vite senti à l’aise. Tellement à l’aise que lorsque je prenais un solo, notamment avec George Duke, j’emmenais la musique carrément ailleurs. Cela a fini par gêner Zappa car les choses commençaient à lui échapper, et il perdait une partie de son public. Il nous avait embauchés parce que nous avions une  formation classique et une expérience jazz nous permettant de tout jouer, sans limites, ce qui n’était pas le cas de ses groupes précédents. Du coup, au fil de la tournée, la part de morceaux instrumentaux diminuait, au point que je n’avais plus qu’un seul solo. Au bout d’un moment, malgré mon admiration pour Zappa et sa musique, je me suis décidé à quitter le groupe. Zappa n’était pas content, mais il fallait que je passe à autre chose…

Et c’est ainsi que vous avez rejoint le Mahavishnu Orchestra ? Lors de la tournée avec Zappa, nous avons partagé l’affiche pendant un mois avec le Mahavishnu. Nous étions vraiment impressionnés par ce groupe, qui proposait une musique neuve et très énergique. Il n’y avait toutefois aucune sorte de concurrence entre les deux formations, car les musiques étaient très différentes. Et puis, Zappa soignait tous les détails et nous avions un son vraiment remarquable sur scène. C’est à cette occasion que j’ai retrouvé John McLaughlin et que j’ai fait la connaissance des autres musiciens, notamment Cobham et Goodman. Je dis bien “retrouvé”, car je l’avais déjà rencontré en 1969 lors qu’une visite express à New York. Il venait de rejoindre le Lifetime de Tony Williams, que je suis allé écouter en club. John me connaissait de réputation pour avoir lu quelques articles sur moi et il m’a immédiatement présenté à Tony, qui m’a proposé de venir jammer avec eux le lendemain. Mais je devais rentrer en France et cela ne s’est pas fait.

Vous avez pourtant joué avec Tony Williams ensuite… En effet, en 1972 j’ai participé à un trio éphémère avec Tony et Stanley Clarke, j’étais encore très jeune. Une formule intéressante, très créative, avec laquelle nous nous sommes produits au festival de Châteauvallon. Il n’y a pas de trace enregistrée, mais je crois que le concert a été filmé. Cette expérience aurait dû se prolonger. Mais, là encore, ma mauvaise compréhension de l’anglais m’a joué des tours et je n’ai pas compris que Tony m’avait demandé de rejoindre son Lifetime. Ainsi, peu après que Zappa m’ait téléphoné, j’ai reçu un appel paniqué de Tony qui me demandait ce que je faisais : il m’attendait depuis la veille pour répéter ! Il a été très fâché contre moi…

Une occasion manquée… Ce n’est pas la seule ! De fait, avant de rejoindre Zappa, j’avais croisé à Paris Nathan Weiss, le producteur de John – et l’avocat des Beatles au Etats-Unis ! -, qui m’a appris que j’avais été pressenti dès le départ pour être le premier violoniste de Mahavishnu. Mais comme je vivais en France à cette époque, ils ont jugé que c’était trop compliqué, et ils ont préféré prendre un violoniste américain, en l’occurrence Jerry Goodman. Un excellent choix à mon avis, car il a fait un travail formidable. Détail amusant : John avait également pensé à prendre Stanley Clarke à la basse ! Mais Stanley était déjà embarqué dans l’aventure Return To Forever…

“De qui vous sentiez-vous le plus proche dans le Mahavishnu Orchestra ? J’avais incontestablement des affinités avec John McLaughlin, qui appréciait la musique classique et le violon, et qui avait une grande ouverture musicale allant du blues à la musique indienne en passant par le rock et le jazz. C’est ce qui lui a permis de concevoir une musique très riche, tant sur le plan rythmique qu’harmonique. ”

Tous les pionniers du jazz-rock se croisaient donc à cette période… Absolument ! Et l’histoire aurait pu s’écrire autrement. Ainsi, en 1976, Chick Corea m’a contacté pour me demander de rejoindre Return To Forever. J’ai décliné son offre car je venais de sortir “Imaginary Voyage” et mon groupe commençait à tourner. J’ai quand même hésité pendant un mois, car c’était une proposition tentante. Return To Forever était au summum alors que je commençais tout juste à tourner, à cinq dans ma voiture pour aller de club en club à travers les Etats-Unis. Mais je me suis dit que c’était maintenant ou jamais. Et la suite m’a donné raison.

Comme s’est passée votre collaboration avec John McLaughlin ? Comme le premier Mahavishnu s’arrêtait à cause de tensions internes, John m’a appelé et j’ai accepté immédiatement de le rejoindre pour la deuxième formule, qui comprenait notamment Ralphe Armstrong à basse et Narada Michael Walden à la batterie. J’étais davantage dans mon élément qu’avec Zappa. L’ambiance était très différente, la musique me correspondait davantage. Pour autant, je n’avais pas adopté l’approche spirituelle de John, contrairement à Narada. C’était un batteur incroyable, capable de jouer des rythmes d’une grande complexité avec une énergie et une vélocité phénoménales. La musique de Mahavishnu demandait beaucoup de travail préparatoire. Pour autant, elle nous offrait une grande liberté dans l’improvisation. Et alors que les enregistrements de cette période, “Apocalypse” et “Visions Of The Emerald Beyond”, étaient très écrits et très arrangés, nous nous lâchions complètement sur scène. C’était vraiment impressionnant, et parfois sauvage !

De qui vous sentiez-vous le plus proche dans ce groupe ? J’avais incontestablement des affinités avec John, qui appréciait la musique classique et le violon, et qui avait une grande ouverture musicale allant du blues à la musique indienne en passant par le rock et le jazz. C’est ce qui lui a permis de concevoir une musique très riche, tant sur le plan rythmique qu’harmonique. Toutefois, même dans Mahavishnu, je n’avais pas ma place en tant que compositeur. John conservait le volant et c’est ce qui faisait la cohérence du groupe.

Et vous aviez envie de voler de vos propres ailes…. Je commençais à me sentir vraiment mal à l’aise, et j’ai quitté le Mahavishnu Orchestra un peu brusquement, suite à une fâcherie… Je me suis dit qu’il était sans doute temps d’explorer ma propre voie, ce que je n’avais pas osé faire auparavant. Quand je suis parti m’installer aux Etats-Unis, j’avais l’espoir de rejoindre d’autres musiciens dans un groupe du genre Lifetime, ce que j’ai fait avec Zappa et le Mahavishnu. Je ne pensais pas encore à me lancer seul. Cette fois, j’étais mûr pour suivre mon chemin… Ce n’était pas évident car je sautais dans l’inconnu, avec ma femme et mes enfants qui comptaient sur moi. Mais c’était le moment ! Pendant tout cette période, j’avais écrit de mon côté, en accumulant des morceaux au fil de mon inspiration. En quittant Zappa, j’avais même réalisé une maquette avec des musiciens locaux que George Duke m’avait recommandés, dont Leon “Ndugu” Chancler et Micho Leviev, et je l’avais envoyée à plusieurs labels. Atlantic avait accroché et Nesuhi Ertegun, le fondateur et patron du label, m’avait fait un contrat ; il attendait un premier album, que j’ai réalisé en janvier 1975, entre des concerts avec le Mahavishnu.

Vous semblez avoir eu dès le départ une très grande liberté artistique, puisque vous étiez déjà mentionné comme producteur sur votre premier album chez Atlantic… Effectivement. Je le dois à Nathan Weiss, qui a été le premier à se ranger du côté des musiciens. Il a réussi à obtenir des contrats nous laissant un contrôle total sur la réalisation artistique, terme plus adapté que celui de production, qui concerne l’aspect financier. Nous pouvions choisir le studio, l’ingénieur, la musique, les musiciens, personne d’autre n’avait son mot à dire. C’était un véritable privilège ! En plus, Atlantic était un label prestigieux qui avait de nombreux artistes à son catalogue et qui représentait plusieurs grands groupes britanniques aux Etats-Unis, comme Genesis ou Yes. J’ai vraiment eu de la chance, d’autant que j’ai été entre de très bonnes mains avec des gens comme Arif Mardin, qui s’occupaient bien de moi.

Tout s’est bien enchaîné à partir de ce moment-là… Oui, même si les ventes du premier album n’étaient pas extraordinaires : 70 000 exemplaires, c’est énorme aujourd’hui, mais c’était relativement courant à l’époque. D’autant que je ne pouvais pas tourner immédiatement après. Mais il fallait avancer. A l’époque, mon contrat exigeait que je fasse deux disques par an. J’ai donc enchaîné fin 1975 avec “Aurora” et commencé à tourner un peu partout dans la foulée, en profitant d’un système bien mieux rodé et bien plus efficace qu’en France.

“ George Duke m’avait parlé de Leon “Ndugu” Chancler, qui m’a lui-même présenté la claviériste Patrice Rushen au moment de faire mon premier album. Elle était toute jeune, encore lycéenne, et elle tremblait de trac en studio, mais elle jouait formidablement bien ! Quand j’ai formé mon premier groupe pour partir faire des concerts, après “Upon The Wings Of Music”, elle n’a pas pu me suivre sur la route car ses parents s’y sont opposés, préférant qu’elle poursuive ses études !

Vous avez eu beaucoup de succès ? Oui, et assez rapidement d’ailleurs. A l’époque, les maisons de disques savaient miser sur ceux qui osaient, qui cherchaient. Nous avions vraiment une grande liberté et des moyens ; cela n’a, hélas, pas duré très longtemps et ce n’est plus du tout le cas aujourd’hui… En plus, les radios diffusaient ce genre de musique, ce qui favorisait leur découverte. Certaines étaient spécialisées en jazz, mais il y avait aussi beaucoup de radios spécialisées dans le rock progressif, parfois deux ou trois par ville, qui passaient aussi bien Pink Floyd que le Mahavishnu Orchestra ! Ainsi, “Aurora” s’est vendu à environ 150 000 exemplaires à sa sortie, parce que je tournais mais aussi grâce à Renaissance, un titre qui a beaucoup plu aux radios, tant les “jazz” que les progressistes. New Country, qui figurait sur “Imaginary Voyage”, a eu encore plus de succès et l’album s’est vendu à plus de 500 000 exemplaires à l’époque. C’était comparable aux grands groupes de rock. Ce disque a été n° 1 dans les classements jazz et s’est même retrouvé dans le Top 40, tous genres confondus.

Atlantic vous a donné davantage de moyens ? Oui, mais je n’ai pas vraiment changé mes habitudes et mon esthétique pour autant. Certes, je pouvais rester plus longtemps en studio, mais à cette époque nous enregistrions tous les musiciens ensemble dans la même pièce, morceau par morceau. Comme sur scène, mais sans public ! Tous les solos étaient faits en direct, dans la foulée. Bien sûr, quand il y avait une erreur, il fallait recommencer… Nous faisions plusieurs prises et nous pouvions faire quelques re-recordings [réenregistrement, en superposant plusieurs prises successives, NDR] si besoin. Mais c’est tout ! Le succès aidant, j’avais simplement davantage de temps. Alors qu’un disque de jazz s’enregistrait généralement en un ou deux jours, je pouvais rester plusieurs semaines en studio. Zappa, qui était en avance sur son temps, fonctionnait déjà différemment. C’était sans doute l’un des tout premiers à avoir un home studio, mais avec du matériel professionnel. Il faisait beaucoup de re-recordings et de montage. Les choses ont totalement changé aujourd’hui, avec l’apparition de l’informatique et d’Internet : on peut non seulement réaliser des albums entièrement à la maison mais aussi faire participer des musiciens à distance, sans même se voir ! C’est ce que j’ai fait avec Allan Holdsworth sur mon dernier album : il a enregistré son chorus de guitare chez lui avant de me l’envoyer via Internet…

Quels étaient vos rapports avec vos musiciens ? J’ai vite pris conscience que les groupes ne fonctionnaient pas toujours très bien, ni très longtemps. On n’était jamais à l’abri d’une divergence de point de vue, d’une dispute ou d’une séparation, ce qui est arrivé à de nombreux groupes, dans le rock comme dans la fusion. Dès le départ, il était clair que c’était mon groupe, que nous jouions ma musique, sous ma direction. Les règles étaient claires, il n’y avait aucun malentendu. D’ailleurs, plusieurs musiciens de ce courant ont fait de même, qu’il s’agisse de Stanley Clarke, d’Al Di Meola ou même de John McLaughlin, après le Mahavishnu Orchestra. Cela m’a permis de garantir une cohérence mais aussi une certaine longévité. J’ai ainsi pu changer d’équipe au fil de mes projets et de ma propre évolution, sans perdre ma ligne directrice. Certains des musiciens qui m’accompagnaient sont aussi partis d’eux-mêmes, pour suivre leur propre voie. C’est le cas par exemple de Daryl Stuermer, qui m’a quitté pour rejoindre Genesis.

Comment choisissiez-vous vos musiciens ? C’était très variable. Souvent, des musiciens m’en recommandaient d’autres. George Duke m’avait ainsi parlé de Leon “Ndugu” Chancler, qui m’a lui-même présenté la claviériste Patrice Rushen au moment de faire mon premier album. Elle était toute jeune, encore lycéenne, et elle tremblait de trac en studio, mais elle jouait formidablement bien ! Quand j’ai formé mon premier groupe pour partir faire des concerts, après “Upon The Wings Of Music”, elle n’a pas pu me suivre sur la route car ses parents s’y sont opposés, préférant qu’elle poursuive ses études ! D’autres rencontres se sont faites par hasard, en écoutant des gens jouer dans des clubs. C’est encore George qui m’a présenté Daryl Stuermer, qui m’a longtemps accompagné. Parfois, je faisais des auditions pour écouter de nouveaux musiciens. C’est ainsi que j’ai pris Mark Craney, qui sortait tout droit de son Dakota natal. Derrière ses cheveux longs et son air très baba cool, c’était un batteur remarquable, d’une très grande finesse. Malgré son manque de références jazz, il comprenait tout très vite. Il est parti après un album et une tournée pour jouer avec le guitariste de rock Tommy Bolin. C’est Steve Smith qui lui a succédé, sur les conseils du bassiste Jeff Berlin. Il étudiait encore à la Berklee School Of Music quand je l’ai contacté. Il avait déjà un excellent niveau, même s’il manquait de pratique et de style propre. Il a tout arrêté pour me rejoindre, alors qu’il n’avait pas encore de batterie complète ! Sinon, j’avais connu Tom Fowler chez Zappa et Ralphe Armstrong dans le Mahavishnu Orchestra. Ralphe m’a tout de suite impressionné. À dix-sept ans, il jouait aussi vite à la basse que McLaughlin à la guitare ! Il avait déjà un son énorme, un groove incroyable, qu’il avait appris en jouant pour Motown, et le sens du rôle de la basse. Dès que j’ai su que le deuxième Mahavishnu Orchestra s’arrêtait, je l’ai appelé pour qu’il me rejoigne. Il est arrivé entre “Imaginary Voyage” et “Enigmatic Ocean”.

Un album qui est considéré par beaucoup comme votre chef-d’œuvre… Effectivement, alors qu’il s’est un peu moins bien vendu que le précédent, “Enigmatic Ocean” est régulièrement cité par les magazines comme l’un des incontournables du jazz-rock, à côté d’albums de Weather Report ou de Return To Forever. Avec le temps, je me suis rendu compte que c’était le préféré de nombreux musiciens, y compris très jeunes, qui l’ont découvert bien après sa sortie. Il faut dire que cet album est assez particulier. D’abord, je l’ai réalisé avec un groupe bien soudé, avec Zavod, Stuermer et Armstrong, qui tournaient avec moi depuis un moment. Ensuite, c’est le premier où j’ai employé deux guitaristes. De fait, pour cet album, j’avais écrit des mélodies qui nécessitaient beaucoup de sustain. Et, à cette époque, Daryl avait un jeu et un son assez secs. Or, je venais tout juste d’écouter l’album “Believe It” de Tony Williams. J’y ai découvert Allan Holdsworth, dont le jeu et le son incroyablement fluides m’ont époustouflé. C’était un choc ! Exactement ce qu’il me fallait. Lors d’un passage à Londres, je l’ai appelé pour lui proposer de venir enregistrer l’album, ce qu’il a accepté. Les répétitions étaient d’ailleurs assez épiques car, comme il ne lit pas la musique, je lui jouais toutes ses parties note pour note afin qu’il les apprenne par cœur. Il est d’ailleurs resté en studio plus longtemps que les autres musiciens, pour réenregistrer les thèmes avec lesquels il avait un peu de mal en direct. C’est à cette occasion que j’ai appris qu’il jouait du violon, avec la même musicalité qu’à la guitare ! Incroyable ! Il a fait des merveilles sur l’album, en y apportant une véritable magie. Ses chorus sont sublimes. Son approche harmonique et mélodique est stupéfiante. Surtout quand on sait qu’il fait ça d’instinct… C’est un musicien exceptionnel. J’avais prévu de faire la tournée qui suivait avec lui et il est revenu aux Etats-Unis pour ça. Mais c’est un écorché vif, et il souffrait trop d’être séparé de sa famille. Un jour, il est descendu acheter des cigarettes et il est parti prendre un avion pour rentrer en Angleterre, en me laissant tout son matériel. Du coup, j’ai embauché d’urgence un autre guitariste, Jamie Glaser, pour le remplacer au pied levé !

Vous avez ensuite conservé le principe des deux guitaristes… Oui, sur la tournée de l’époque, dont on trouve une trace dans le disque live de 1979,  et sur quelques albums. Je dois souligner qu’“Imaginary Voyage”, “Enigmatic Ocean” et “Cosmic Messenger” formaient une sorte de triptyque. Par la suite, je suis passé à des albums comportant des pièces plus simples et plus courtes.

La parution d’“Individual Choice”, en 1983, marque une réelle rupture… En effet. Je venais de découvrir le séquenceur. Cet outil, qui ne permettait à l’époque que d’enregistrer des séquences note à note, m’a énormément inspiré. Il avait un côté mécanique qui marquait le rythme d’une façon très spéciale. C’était très différent de ce que l’on pouvait faire avec les petits magnétophone multipistes à cassette qui commençaient à apparaître sur le marché. On pouvait créer des séquences répétitives assez hypnotiques que je trouvais intéressantes.  La superposition du violon créait un contraste qui m’a beaucoup plu. Tout cela m’a ouvert d’autres horizons, en me permettant de développer une nouvelle approche. Du coup, je me suis retrouvé seul à réaliser un album entier seul, même sij’ai tout de même invité quelques musiciens pour apporter d’autres couleurs. J’ai prolongé le concept dans “Open Mind”, puis, dans “Fables”, j’ai adopté le Synclavier, une sorte de studio intégré dans un synthétiseur associé à un ordinateur et qui offrait davantage de possibilités. Chose amusante, à cette période, je me suis retrouvé en une des magazines de claviéristes, pour mon travail sur les synthés!

Revenons aux années 1970 : quelle vision portiez-vous alors sur le jazz-rock, qui était à son apogée à ce moment là ? J’y voyais une nouvelle voie qui me convenait parfaitement. Après le bebop, le jazz moderne devenait trop cérébral à mon goût. Même s’il m’arrive de jouer des morceaux complexes qui nécessitent un peu de préparation, j’ai toujours préféré les choses instinctives. J’étudie ce qu’il faut avant pour ne plus avoir à penser technique quand je joue. Je me laisse juste aller pour laisser mes émotions s’exprimer. Je ne me sentais plus vraiment à l’aise dans le jazz depuis un moment. Dès la fin des années 60, après ma première expérience avec Zappa, j’ai commencé à écouter ce qui se passait dans d’autres univers, notamment dans ce que l’on appelait le rock progressif. Lors d’un passage à Londres, j’ai rencontré les membres de Soft Machine, et j’ai même joué avec Robert Wyatt, le batteur-chanteur du groupe. Je jouais également avec des Allemands comme le pianiste Wolfgang Dauner, qui pratiquait déjà une sorte de jazz-fusion progressif. J’y trouvais ce qui m’avait plu dans le jazz au début, et j’appréciais les mélanges que ça autorisait. Je sentais que je pouvais m’y exprimer en tant que compositeur, avec des harmonies qui pouvaient provenir de partout, du classique comme du jazz, une pulsation rythmique plus marquée, avec de multiples combinaisons, et pas uniquement le swing jazz, et un espace pour l’improvisation. Sans parler des possibilités en termes d’arrangements et de textures sonores. Tout n’était pas génial dans le jazz-rock, il y avait des excès et des déchets. Mais au moins, les gens prenaient des risques, ils osaient se lancer dans l’inconnu.

Vous aviez déjà perdu votre côté puriste du jazz… Oui ! Mais même à l’époque où je jouais du bebop, je n’écrivais pas vraiment dans ce style. J’ai été formé aux impressionnistes de la musique classique, j’adorais Stravinsky et Messian. Mes thèmes et mes structures bizarroïdes n’avaient pas grand-chose à voir avec le côté assez carré de standards du jazz, qui étaient construits sur des chansons. Je suivais toujours mon idée mélodique, ce qui m’entraînait à faire des groupes de mesures et des rythmes non conventionnels.

Êtes-vous nostalgique de cette époque ? Non, car je vis dans le présent et j’ai toujours des projets qui me stimulent. J’ai même presque plus de plaisir à jouer du violon aujourd’hui qu’à l’époque, où j’étais davantage concentré sur la musique dans son ensemble que sur mon instrument. Avec le Barcus-Berry que j’utilise actuellement, j’ai trouvé un son qui me convient parfaitement et qui m’inspire, quelque chose d’organique, de plus naturel, sans avoir besoin de passer par des effets comme je le faisais autrefois. Je joue ainsi de temps en temps en duo, juste piano et violon, avec Wolfgang Dauner, justement, qui m’a recontacté pour ses soixante-dix ans ! J’adore ses compositions. En parallèle, je continue de me produire un peu partout avec mon groupe actuel. Et puis, je vais bientôt tourner avec la nouvelle mouture de Return To Forever ! Dans la nouvelle mouture du groupe, je retrouverai aussi Frank Gambale, qui a joué dans mon groupe en 1986, à son arrivée d’Australie, avant de se faire un nom et de rejoindre l’Elektric Band de Chick. Il était déjà très doué et avait passé l’audition haut la main. En plus de l’ancien répertoire de RTF, nous allons reprendre des vieux thèmes à moi comme Mirage. Mais chacun a également écrit au moins un nouveau titre pour la circonstance. Je pensais que Chick aimerait bien se lâcher sur ma nouvelle composition, très polytonale, mais il semble s’amuser beaucoup plus sur les deux accords de Mirage !

Il est par ailleurs possible que je tourne prochainement aux Etats-Unis avec des musiciens de mon groupe des années 80, mais ça ne sonnera jamais de la même façon ; d’une part, parce que nous n’avons pas la même “niaque” que lorsque nous avions trente ans, de l’autre, parce qu’il n’y aura plus le même enthousiasme qu’à l’époque, quand nous défrichions cette musique, qui était nouvelle. Tout était alors à inventer… Je ne pense pas que je referai de la musique comme à cette époque désormais. Il y a bien des projets de reformer d’anciens groupes, mais j’ai surtout des envies de nouvelles collaborations, y compris en retrouvant des musiciens avec lesquels j’ai déjà joué, comme Allan Holdsworth. J’ai même retrouvé Eddy Louiss récemment, avec lequel j’ai joué deux morceaux sur scène, sans  aucune préparation… Je ne m’interdis rien. Tout est possible.

Il n’y a plus rien à inventer aujourd’hui ? Si ! Mais c’est plus difficile. Beaucoup de choses ont déjà été faites. Et le niveau technique s’est considérablement élevé depuis cette époque. Celui des musiciens des années 70 était très bon, mais il y a eu un saut très net. Je suis vraiment admiratif de voir ce que les jeunes musiciens ont à absorber avant de se lancer et de trouver leur voie. Certains s’en sortent très bien. C’est le cas des musiciens remarquables qui m’accompagnent, comme, par exemple, Guy Nsangue ou Damien Schmitt. Damien est stupéfiant. C’est un batteur exceptionnel qui a réussi à assimiler ce qu’ont fait ses ainés, dans tous les styles, mais qui parvient en plus à faire quelque chose d’innovant. Nous n’avions pas autant de modèles à l’époque. Du coup, il était plus facile de se distinguer. Aujourd’hui, il faut vraiment un talent extraordinaire pour percer. En outre, dans les années 70, les maisons de disques avaient un autre politique. Elles permettaient aux musiciens de chercher, d’expérimenter, en leur donnant du temps pour trouver. Elles prenaient plus de risques. Tout a changé avec l’apparition des gestionnaires issus d’école de marketing, qui visent le profit immédiat en ne songeant qu’en termes d’opérations financières. Ce sont les mêmes qui dirigent des radios, qui achètent des groupes uniquement pour les revendre avec un bénéfice. J’ai eu la chance d’arriver au bon moment, même si cela commençait à changer. J’ai pu développer ma musique et attirer un public qui m’a suivi après. Je ne suis pas certain que j’aurai un tel parcours si je débutais aujourd’hui…

Jean-Luc Ponty en 10 dates

1942 Naissance, le 22 septembre, à Avranches, près du Mont Saint-Michel.

1960 Sortie du Conservatoire national supérieur de Paris avec un premier prix de violon.

1964 Premier album sous son nom avec Eddie Louiss et Daniel Humair.

1969 Premier passage aux Etats-Unis, enregistrements avec George Duke et Zappa.

1973 Installation aux Etats-Unis et tournée mondiale avec Zappa.

1975 Premier album chez Atlantic et première tournée avec son groupe.

1983 Virage vers une production plus synthétique avec l’utilisation des séquenceurs puis du Synclavier.

1991 Retour à Paris et ouverture vers la musique africaine avec l’album « Tchokola ».

2011 Tournée mondiale avec Return To Forever.

5 disques essentiels

Mahavishnu Orchestra
Visions of the Emerald Beyond
1974 – Columbia

Rompant avec les précédentes productions du Mahavishnu Orchestra, le groupe de John McLaughlin prend ici une tournure réellement orchestrale avec des cordes, des cuivres et même des chœurs. Bien mis en valeur, le violon de Ponty y virevolte avec une rare aisance, malgré la complexité des thèmes et des structures, faisant écho à la guitare enflammée du directeur-fondateur. Dès l’introduction, on est emporté par un riff ravageur et des bouffées d’énergie qui laissent imaginer ce qui se dégageait sur scène. Mais la variété est réellement au rendez-vous avec des plages plus calmes qui donnent beaucoup de relief à cet album remarquable.

Jean-Luc Ponty
Upon The Wings Of Music
1975 – Atlantic

Bien qu’il soit construit à partir de morceaux écrits à des moments différents, le premier album de Ponty pour Atlantic surprend par sa fraicheur et son inventivité, que ce soit à travers les thèmes, lyriques et inspirés, ou les rythmiques, énergiques et complexes – comme en témoigne l’étonnant Polyfolk Dance, avec ses mesures composées. La toute jeune Patrice Rushen, déjà impressionnante de maturité et de musicalité, apporte une touche délicieusement funky. Un disque épatant qui n’a pas pris une ride et laisse déjà entrevoir un formidable potentiel.

Jean-Luc Ponty
Imaginary Voyage
1976 – Atlantic

Dans “Imaginary Voyage”, Ponty va plus loin qu’avec “Aurora”, n’hésitant pas à consacrer une face entière du vinyle original à l’une ces longues suites au parfum “ rock prog” qui feront partie de sa marque de fabrique. Ses fidèles compagnons, Allan Zavod et Daryl Stuermer, lui apportent un soutien sans faille, y compris dans les passages les plus complexes comme la première partie du titre éponyme, véritable feu d’artifice. C’est aussi sur cet album incontournable que l’on trouve New Country, un clin d’œil à la country qui deviendra un hit dans le monde entier.

Jean-Luc Ponty
Enigmatic Ocean
1977 – Atlantic

L’album de Ponty préféré des musiciens. Tout l’univers du violoniste y est concentré et sublimé, avec une combinaison parfaitement équilibrée de jazz fusionnant et de progressif. Des thèmes superbement chantants, des arrangements inspirés et soignés, avec des sons chauds, typiques des instruments électriques et synthétiques de l’époque, et une rythmique qui groove terriblement. Surtout, la guitare d’Allan Holdsworth, avec son célèbre jeu légato, ses longues phrases lyriques et sa sonorité incroyablement fluide, fait merveille sur les mélodies de Ponty, en apportant une nouvelle dimension à son univers. Un chef d’œuvre.

Jean-Luc Ponty
Individual Choice
1983 – Atlantic

Changement radical de cap et d’ambiance. En découvrant les séquenceurs, Ponty délaisse ses groupes habituels pour construire seul une musique synthétique basée sur de courts motifs mis en boucle. Imposant ainsi une autre vision du rythme, il développe des thèmes entêtant et des climats hypnotiques autorisant de superbes excursions solitaires au violon. Mais en s’offrant un peu de compagnie sur quelques titres. Tel Holdsworth, encore lui, qui fait pleurer sa guitare sur le planant Nostalgia, et  remplace tous les claviers sur le réjouissant In Spite Of All. Un magnifique exemple d’évolution réussie.