Quand Michel Portal était rédacteur chef de Jazz Magazine et rencontrait Pascal Dusapin
Michel Portal et Pascal Dusapin.
En mai 2016, Michel Portal, qui vient de nous quitter à 90 ans, avait accepté d’être le rédacteur en chef invité du n° 683 de Jazz Magazine. Parmi les idées qu’il nous avait soumises, celle de rencontrer le compositeur Pascal Dusapin. Revoici cette passionnante rencontre, précédée de l’édito qu’il avait rédigé spécialement.
« Devenir rédacteur en chef de Jazz Magazine le temps d’un numéro ne m’avait jamais traversé l’esprit avant qu’on ne me le propose. Mais comment refuser ? Voilà presque cinquante ans maintenant que ce journal m’accompagne dans mes métamorphoses. Entre nous, c’est un peu une longue histoire d’amour. Pour composer ce sommaire, je suis retourné aux sources de ma vocation et j’ai lentement remonté le fil de l’histoire. J’ai d’abord pensé à l’Espagne, à mes racines, et à l’extraordinaire vision qu’en ont donnée Miles Davis et Gil Evans. Et puis j’ai pensé à la clarinette en si bémol, l’instrument originel, celui de mon enfance. La figure de Benny Goodman m’est revenue, ce monstre de virtuosité qui m’avait tellement impressionné quand j’étudiais l’instrument à Bayonne et qui comme moi, avant moi, aura tant oeuvré à faire tomber les frontières entre jazz et classique… Naturellement j’ai pensé alors aux autres territoires que j’ai arpenté au cours de ma carrière et notamment à cette “musique contemporaine” dont j’aurai fréquenté assidûment les plus grands créateurs au tournant des années 1970. J’ai choisi de l’interroger ici dans son rapport toujours un peu problématique à l’improvisation en engageant le dialogue avec Pascal Dusapin, l’un des plus brillants compositeurs de sa génération… Enfin, comment pouvais-je faire autrement qu’évoquer dans ces pages quelques-uns des artistes talentueux qui, au fil du temps, auront croisé mon chemin ? J’ai profité du regard acéré et amical que Guy Le Querrec a si bien su poser sur moi pour rendre hommage à ces compagnons qui, humainement et musicalement, m’auront tant donné. » Michel Portal
Qu’on le considère comme un monstre sacré ou qu’on continue de lui discuter le statut d’authentique jazzman, Michel Portal aura incontestablement marqué l’histoire du jazz et des musiques improvisées en France ces quarante dernières années. Mais, Pascal Dusapin, que représente Michel Portal exactement aujourd’hui dans le champ de la musique savante occidentale, qu’elle soit classique ou contemporaine ?
Pascal Dusapin Michel est un musicien extrêmement célèbre et reconnu dans cette famille musicale-là, aussi. Même si effectivement ses activités d’improvisateur ont peut-être eu tendance à prendre un peu le pas médiatiquement sur son activité d’interprète, il n’est pas du tout perçu comme un musicien de jazz qui se serait aventuré à un moment dans le classique, à la manière d’un Keith Jarrett par exemple, lorsqu’il enregistre Bach ou Chostakovitch. Non, c’est un musicien “du sérail” en quelque sorte qui, quoi qu’il ait ressenti à un moment le besoin de s’en démarquer en créant sa propre musique, est considéré comme faisant pleinement partie de cette sphère culturelle… Certaines de ses interprétations d’oeuvres du répertoire classique sont tout simplement entrées dans la légende — je pense là à son enregistrement célèbre du “Quintette avec clarinette” de Brahms par exemple… Et mieux encore il apparaît avec le recul comme une figure historique d’un certain âge d’or de la musique contemporaine de la fin des des années 60… Ses collaborations avec Boulez, Xenakis ou Stockhausen sont d’incontestables références… Ensuite, il est bien évident qu’en tant que pionnier de ce qu’on pourrait appeler le “décloisonnement des genres” Michel aura eu à affronter le poids des conservatismes tout au long de sa carrière, et ce, probablement autant dans le champ du jazz que dans celui du classique. Mais aujourd’hui — j’en ai expérimenté concrètement l’évolution à l’échelle de ma vie — la question du jazz est en grande partie intégrée dans la musique dite “classique”… Il n’y a plus cette suspicion envers le musicien de jazz, toujours un peu mêlée d’une forme de fascination d’ailleurs, qui faisait que lorsque j’avais vingt ans le jazz était encore regardé comme une “musique indigène”, dont les seules vertus tenaient à la spontanéité, à l’expressivité, à la virtuosité instrumentale… Désormais les jeunes musiciens de jazz sortent des mêmes conservatoires que leurs collègues du classique, les frontières sont beaucoup moins étanches, les connaissances et les références se rejoignent… Certaines formes de dogmatismes esthétiques sont définitivement passées de mode face à ces nouveaux standards mondialisés — qui par ailleurs peuvent engendrer de nouveaux questionnements… Mais globalement cette intégration réciproque des langages, des techniques et des références me semble plutôt actée et Michel à sa façon en aura été l’un des précurseurs. Ensuite il continuera probablement toujours d’exister des fondamentalistes adeptes de la pureté idiomatique qui persisteront à voir dans ces formes d’interdisciplinarité une terrible décadence… Mais je pense qu’ils seront de plus en plus minoritaires…
Il serait donc impropre de voir en lui un renégat ou tout au moins un “outsider” ?
Pascal Dusapin C’est vrai que Michel a souvent exprimé dans des interviews une certaine amertume concernant l’accueil que certains ont pu lui réserver dans le milieu classique à partir du moment où son approche de la musique s’est diversifiée entre sa pratique d’interprète et son exploration d’univers plus personnels fondés notamment sur l’improvisation… Mais d’une certaine manière, c’est quelque chose que l’on a toujours connu ce sectarisme, et même concernant des artistes étiquetés “musique contemporaine” à qui l’on déniait la légitimité d’aborder des oeuvres du répertoire romantique… Je pense là par exemple au quatuor Arditti à qui l’on reconnaissait un grand talent dans l’interprétation des pièces de Webern ou de Ferneyhough mais à qui l’on refusait toute crédibilité dans Beethoven par exemple… Alors évidemment que Michel aille faire un disque en Amérique avec les musiciens de Prince, ça a pu jusqu’à dernièrement encore plonger dans des abîmes de perplexité certains programmateurs qui avaient prévu de lui proposer de jouer le Concerto de Mozart pour clarinette… C’est bien sûr d’une stupidité sans nom mais on ne peut pas dire que ça n’a pas existé et que ça n’existe pas encore parfois…
Michel Portal Je ne sais pas si j’ai jamais été un “outsider” mais je sais que toute ma vie j’aurai lutté pour ne pas être le spécialiste d’un genre de musique plutôt que d’un autre. J’ai traversé comme ça les mondes de la musique classique, du jazz et du contemporain, un peu “la fleur au fusil” comme on dit, sans me poser trop de question mais avec la volonté je crois, viscérale, d’échapper à la classification, de ne pas être assigné à résidence. C’est vrai que des fois de passer de Mozart à un concert de musique improvisée c’est déstabilisant, on peut finir par se demander où l’on est, ce qu’on fait vraiment et pourquoi ? Il faut revenir alors à ce qui est originaire dans sa vocation et je crois qu’en ce qui me concerne j’ai fait de la musique pour rencontrer le maximum de gens différents. J’ai l’impression en ce sens d’être un peu un griot, un nomade, et de vivre la musique comme un art de la relation. Toi Pascal tu es compositeur, ton rôle c’est tous les jours dans une solitude effrayante pour moi, de t’installer à ta table et de chercher à mettre en forme la musique qui résonne au plus intime de toi… Je n’ai pas cette histoire en moi… Je le sais, je ne la sens pas. Je me vis avant tout comme un instrumentiste et toutes les fois où je me suis essayé au travail de composer, où j’ai cherché à jeter sur le papier et transcrire ce qui “se joue” en moi, ça m’a mis dans des angoisses folles… J’ai compris très vite que tout ce que je pouvais entreprendre en matière de composition c’était d’imaginer des petits thèmes suffisamment denses et ouverts à la fois pour que je puisse à partir de ce matériau jouer pendant deux heures… Et que ce qui fondamentalement faisait mon originalité, ma raison de vivre en musique, ne résidait pas dans ces quelques notes figées sur la papier, mais dans tout ce qui s’ensuivait : dans le geste de l’improvisation! C’est là que se situait et ma méthode et mon plaisir… Ce que je sais aujourd’hui c’est que fondamentalement quand je joue ma propre musique je ne veux pas trop savoir ce qui va se passer, je ne veux pas que ce soit réglé d’avance… Autant je vais être extraordinairement scrupuleux dans mon travail d’interprète face à une partition du répertoire ou contemporaine en essayant d’être d’une fidélité sans faille vis à vis de ce qui est écrit, autant j’aime pouvoir me sentir dans une sorte d’infidélité envers moi-même et ce que j’ai prévu lorsque je m’exprime sur scène dans le registre du jazz… J’aime qu’alors la forme naisse de l’événement!
Pascal Dusapin Ça me touche beaucoup ce que tu dis parce que j’aurais aimé pouvoir prononcer ces mots… Mais, je crois que c’est une question de nature tout simplement, je suis à l’opposé de ce que tu viens d’énoncer… Ce n’est pas une plainte, entendons nous, mais je peux dire que d’une certaine façon je suis devenu compositeur du fait de mon échec à devenir instrumentiste de jazz. Durant ma jeunesse ce qui m’attirait le plus en musique c‘étaient les formes les plus radicales et débridées du jazz d’avant-garde, j’étais fasciné par des musiciens comme Coltrane, Dolphy, Cecil Taylor, l’Art Ensemble of Chicago, mais c’est vrai que je n’avais pas le talent instrumental qui m’aurait permis par le geste, par le corps, d’atteindre à mon tour ces zones de créativité… Ce qui m’a sauvé c’est ma découverte à 18 ans d’Edgar Varèse. J’ai tout de suite senti que ce n’était pas Boulez qui, quel que soit l’admiration que j’ai toujours eu pour lui, était le musicien de l’élite culturelle. Varèse, c’était un outsider dans lequel je pouvais me reconnaître, comme par la suite Xenakis, qui était immigré et qui allait devenir mon mentor. J’ai compris très vite que la musique que je voulais faire se situait dans ces zones là… J’avais trouvé mes modèles… Pour autant dans un premier temps je ne vais pas faire de différence fondamentale entre la musique de Xenakis et celle de Cecil Taylor… J’ai été surpris et décontenancé quand j’ai découvert que ce compositeur que j’admirais méprisait le jazz… Je pense avec le recul que c’était en grande partie dû à une profonde méconnaissance de cette musique mais quoi qu’il en soit, pour ma part, je n’ai jamais tourné le dos au jazz, je suis toujours resté attentif à ce qui s’y jouait… C’est pourquoi je suis très sensible à ce que tu énonces sur l’improvisation parce que j’ai toujours cherché à ne pas tomber dans le piège qui consisterait à opposer improvisation et écriture. Quand je travaille avec des musiciens je suis d’une exigence extrême concernant le détail de ma partition qui est la plupart du temps sur-écrite… Mais quand tout est en place, alors je lâche et je leur demande systématiquement de donner dans leur interprétation le sentiment que la musique est improvisée. C’est primordial pour moi non seulement parce que je tiens à ce que ma musique soit animée d’une authentique pulsion de vie mais aussi parce que j’ai le sentiment de créer comme ça moi aussi, dans le flux de la vie. Ce que je veux dire c’est qu’il n’y a pas de différence fondamentale de nature entre Michel en train d’improviser sur sa clarinette basse et moi, à ma table, en train d’écrire ma partition. La différence c’est le rapport au temps, à la notion d’immédiateté. Hier justement je faisais le bilan de mon travail en cours et j’en suis arrivé à la conclusion qu’en deux mois j’avais composé 1 minute 17 secondes de musique… La partition pour grand orchestre que je compose actuellement, qui repose sur des bases formelles presque d’ingénierie en terme de précision, nécessite ce temps de mise en oeuvre. Mais du point de vue de la conception est ce si différent de ce qu’invente spontanément un musicien qui improvise ?
Michel Portal Oui, pour aller dans ton sens, je me souviens très bien de la petit pièce que tu avais composée pour moi il y a quelques années et que j’avais jouée en duo avec Paul Meyer. A un moment comme axe de travail pour l’interprétation d’une phrase tu m’as dit : “Pense à Eric Dolphy!” Et effectivement il y avait dans l’écriture même un espace qui était pensé comme ça, qui laissait sa place à ce type d’expressivité…
Pascal Dusapin Oui mais c’était une pièce que j’avais composée en ton honneur et que j’avais écrite en pensant explicitement à toi, avec une sorte de petit groove et par dessus quelque chose d’assez virevoltant et impulsif…
Michel Portal Avec une sorte de violence aussi, que l’on entend souvent dans le free jazz… On retrouve souvent ça dans tes phrasés. C’est peut être quelque chose que tu as hérité de Xenakis ?
Pascal Dusapin De Xenakis sans doute mais probablement du jazz aussi… J’aime que ça soit présent tout le temps quelque part, même si ça ne s’entend pas forcément…
Michel Portal J’ai deux petites anecdotes qui me reviennent concernant cette notion délicate de la liberté et de l’expressivité individuelle dans le cadre de la musique contemporaine qui remontent à ma collaboration avec Xenakis… J’étais très impliqué dans le jazz à cette époque et je lui avais demandé de m’écrire une petite chose avec orchestre à l’occasion… Et il m’avait répondu : “Ecrire pour toi c’est difficile parce que tu as trop goûté à la liberté…” Je ne sais pas très bien ce qu’il voulait dire exactement par là… Que je n’allais pas être capable de travailler la partition avec l’assiduité et la précision requises ? Que j’allais avoir des velléités d’inventer, d’y mettre quelque chose de ma sensibilité ? Je n’ai toujours pas la réponse mais ça m’a fait réfléchir… Et puis, peu après, je devais jouer une de ses petites pièces très denses, très difficiles, et j’avais un trait particulièrement compliqué et rébarbatif à faire… Inhibé peut-être par des types d’enjeu que je vivais alors dans d’autres formes de musique et notamment en jazz où il s’agit toujours peu ou prou d’exprimer une intentionnalité, une intériorité, je lui dis :“ Yannis, je n’y arrive pas, ce n’est pas possible à jouer pour moi!” Et là il m’a fait cette réponse que je n’oublierai jamais : “Mais Michel ce que je te demande c’est très simple. Imagine que tu es dans la salle de bain et que je te dis d’ouvrir le robinet d’eau chaude. Voilà, tu y es ? Eh bien tu joues comme l’eau sort du robinet. Et à un moment je te fais le geste de couper l’arrivée d’eau, et tu arrêtes de jouer.” Voilà, c’était ça, il me demandait de jouer en oubliant mon Moi, mon Sur-moi, mon inconscient même. Il me proposait une méthode pour sortir d’une façon je dirais « psychologique » de concevoir la musique. Et cette leçon paradoxalement je l’ai utilisée et mise en pratique instantanément dans le cadre de musiques totalement improvisées. J’entrais sur scène et je me disais : « Maintenant, ouvre le robinet… »… Et alors peu m’importait ce qui sortait de mon instrument, je savais que c’était juste…
Pascal Dusapin Oui c’était une façon de te dire : « Je ne veux pas entendre ton conditionnement! Libère toi! » Et tu as très bien entendu l’injonction et compris ce que tu pouvais en faire…
J’aimerais qu’on aille plus loin dans cette problématique spécifique de l’improvisation. Dans les années 1970 Michel vous avez participé à des projets dans le cadre de la musique contemporaine où l’improvisation avait sa place. Qu’en est-il aujourd’hui ?
Michel Portal J’ai l’impression que ça a été un passage… Une parenthèse. Il y avait Donatoni à l’époque qui aimait beaucoup le jazz, qui m’en parlait souvent. Stockhausen aussi était intéressé… D’autres bien sûr, et ils étaient les plus nombreux, Berio, Boulez, etc. n’aimaient pas cette musique. Mais l’improvisation à cette époque était un enjeu… Kagel, Cage, tout le monde cherchait dans cette direction… Et puis je ne sais pas, tout d’un coup ça a disparu, c’est passé de mode…
Pascal Dusapin Oui c’est assez juste… Même chez Boulez, il n’y a jamais eu d’improvisation à proprement parler, mais dans une pièce comme “Domaines” par exemple, l’interprète peut choisir son parcours dans l’oeuvre, il y a une part d’aléatoire, liée à des phénomènes de choix individuels… C’était clairement une forme de “lâcher prise” de la part du compositeur…
Michel Portal Exactement! Et puis à un moment il y a eu la reprise en main, le retour au contrôle… Mais en jazz aussi. L’époque était extraordinairement libre et inventive, en phase avec une société qui elle aussi était en pleine révolution, et puis ça s’est éteint. Il y a eu une période de grand silence pour moi par la suite. Aujourd’hui j’ai l’impression que de jeunes musiciens sont arrivés qui se sont remis à travailler dans ce sens, mais différemment, sans chercher la rupture, en misant plutôt sur la synthèse, en mêlant les genres, en cherchant de nouvelles façons d’articuler des formes écrites à l’improvisation… Ils sortent du conservatoire, ont des connaissances techniques et théoriques très supérieures à celles de leur aînés, mais l’impression que j’ai c’est qu’ils sont un peu perdus dans tout ça, que fondamentalement si l’on s’en tient à l’improvisation, ils ne savent pas exactement où ils vont… Mais ce n’est pas de leur faute. C’est l’époque qui veut ça. La différence fondamentale avec nous dans les années 70 c’est qu’alors il y avait quelque chose qui nous poussait derrière… Il y avait mai 68, la révolution free, le Black Power — politique, sociétal et esthétique ne faisaient qu’un… Aujourd’hui les musiciens me semblent repliés sur leurs petits univers personnels… C’est très rare quand je les entends parler entre eux du monde qui les entoure… Pourquoi, pour qui, font ils de la musique ? Je me pose la question… Je ne sais pas si eux se la posent vraiment…
Pascal Dusapin On peut faire le même diagnostic dans le milieu du contemporain. Quand il m’arrive d’enseigner, la chose qui peut me frapper au contact de certains jeunes musiciens qui ont entre 20 et 30 ans, c’est une certaine forme d’amnésie. Ils ont accès à l’information comme personne avant eux, le monde est à portée de clic, et ils ne l’utilisent pas en dehors de ce que leur demande l’école et de ce qui peut leur être utile d’un point de vue académique. Ce que je veux dire c’est que leur savoir n’est pas constitué sur des goûts et des affinités personnelles qui leur feraient faire des liens entre des musiciens, des périodes, des styles. Il n’est pas constitué sur une généalogie intime. Chaque univers musical qu’ils abordent est comme une sorte de fenêtre internet qu’ils ouvrent et ferment quand ils n’en n’ont plus besoin… C’est un savoir plus superficiel, plus court, utilitaire, qui probablement va engendrer de nouvelles formes de connexions entre les genres mais sur lequel il me semble difficile de construire un langage neuf et vraiment personnel…
Michel Portal Tu sais, une de mes plus grandes expériences de musique je l’ai vécue avec Max Roach… J’étais à Sienne quand il est entré dans la salle de répétition où je travaillais avec un groupe de clarinettistes. Il m’a vu à la clarinette basse et m‘a proposé de jouer avec lui en duo. Max Roach, le grand maître de la batterie bebop, le partenaire de Charlie Parker, Clifford Brown, Sonny Rollins! J’ai eu un peu peur et je lui ai dit que je n’étais pas ce qu’on peut appeler un musicien de bebop. Mais il m’a répondu un truc du genre : “Bebop ? Quel bebop?” Il est allé fouiner dans la salle où nous étions et en plus de sa batterie il s’est monté un set extraordinaire composé de tambours du monde entier et d’instruments rythmiques de l’orchestre symphonique comme le tympani, la grosse caisse — il s’est retrouvé littéralement entouré d’instruments, c’était impressionnant. Et puis il s’est tourné vers moi et il m’a dit : « On y va! »… Mais comment commencer ? Je me suis lancé alors dans une phrase un peu tortueuse et sophistiquée dans un esprit clairement bebop en m’attendant peut-être qu’il me suive sur cette voie mais au lieu de cela il a pris un tambour à aisselle et il s’est mis à chanter… J’étais suffoqué, c’était tellement libre et inattendu! Et tout a été comme ça… On a joué pendant deux heures dans un total lâcher-prise, en se foutant absolument de savoir quel type de musique nous étions en train de faire… Mais ça, c’était possible parce que j’avais face à moi un musicien rempli de toutes les musiques du monde, qui savait ce que c’était qu’un rythme, qui connaissait l’instrument avec lequel il conversait, qui savait qu’on ne propose pas les mêmes choses à une clarinette basse et à une trompette, qui avait une oreille incroyable et qui était réellement à l’écoute, qui ne se trompait jamais sur le registre dans lequel intervenir, bref qui n’hésitait jamais sur la direction à donner à son discours… Aujourd’hui j’ai l’impression que les musiciens sont plus encombrés qu’autre chose par toutes les musiques qu’ils écoutent et essaient d’intégrer et que les styles qu’ils empruntent viennent souvent s’annihiler ou contrarier l’échange avec l’interlocuteur… Si je me retrouve demain dans un groupe avec un guitariste qui dés les premiers instants du concert me balance un solo à la Hendrix, plein de distorsions, qu’est ce qu’il me laisse comme espace ? Je ne peux lui répondre qu’en hurlant à mon tour… Mon choix est extraordinairement restreint… C’est un problème de communication en somme, qui vient probablement du fait que les gens ne partagent plus vraiment le même langage… Aujourd’hui la plupart des groupes écrivent leur propre musique en mélangeant les genres mais cela crée-t-il du langage commun pour autant ? C’est ça la grande question que je me pose en ce moment : qu’est ce qui fait famille entre nous ? Comment nous retrouver “ensemble” ?
Pascal Dusapin On vit une certaine forme d’atomisation c’est vrai mais des liens nouveaux peuvent naître, plus transversaux… Il m’arrive souvent de penser que j’ai plus d’affinités avec des musiciens venus du rock ou du jazz qu’avec des compositeurs sortis de l’IRCAM… Il peut y avoir des familles recomposées aussi…
Pour autant, est ce que ces nouvelles formes de transversalité qui donnent naissance aujourd’hui à une grande variété de prototypes, notamment dans le jazz, peuvent engendrer un courant ?
Pascal Dusapin C’est difficile à dire, il y a de nouvelles porosités entre les genres c’est évident, on le constate dans tous les domaines… Dans le champ du contemporain par exemple, il y a tout un tas de compositeurs plus jeunes que moi d’une vingtaine d’années qui ont franchi le pas et ne se contentent plus comme j’ai pu le faire à mon niveau d’être inspirés par le jazz ou les musiques populaires contemporaines pour nourrir leurs propres langages mais qui citent directement leurs références en intégrant tels quels dans leurs musiques des formes ou des instrumentarium issues de ces traditions — des batteries, des guitares électriques, des instruments ou des formules orchestrales venues de traditions extra-européennes… C’est une toute autre démarche que la mienne qui ai toujours tenu à intégrer les apports qui pouvaient m’arriver de l’extérieur en les transposant dans une pensée musicale et un langage propres. On retrouve le même type de processus dans le champ du jazz. Il y a beaucoup d’intérêt aujourd’hui de la part des jazzmen pour la musique contemporaine. J’ai encore été contacté récemment par Steve Coleman qui m’a posé des questions très techniques concernant la composition… Je trouve ces croisements très intéressants mais il faut attendre encore un peu pour voir ce que ça va engendrer.
Et, dans le cadre de ces “nouvelles alliances”, doit-on s’attendre à un retour de l’improvisation dans le champ du contemporain ?
Pascal Dusapin Pour l’instant ce n’est pas à l’ordre du jour ou de façon extrêmement marginale… On vit quand même une époque d’inquiétude, qui tend à se réassurer par tous les moyens et qui d’un point de vue esthétique tourne le dos à l’expérimentation. Ceci étant je ne suis pas sûr que ce soit forcément la direction dans laquelle aller. Pour ma part, alors même que j’ai très précisément écouté Cecil Taylor, que j’ai fait des relevés de sa musique pour comprendre comment les choses s’organisaient, je sais que je n’intégrerai jamais des plages d’improvisation dans la structure de mes oeuvres.… Quand j’entends des pièces très précisément écrites qui à un moment laissent comme ça des séquences ouvertes à l’interprète au nom d’une certaine forme de liberté expressive, j’ai tendance à interpeler le compositeur en lui demandant pourquoi il se décharge ainsi sur d’autres de ce problème qui lui incombe. Pourquoi ne pas affronter soi-même le problème de la liberté, si c’est fondamentalement ça l’enjeu de l’oeuvre ? Moi j’assume pleinement cette dimension dans mon travail, je ne la délègue pas. Parce que fondamentalement, je le répète, il y a de l’improvisation dans le geste d’écrire. Quand Beethoven compose les “Variations Diabelli”, c’est d’une liberté extraordinaire. Dés la quatrième variations on n’entend plus rien du thème initial, il est barré ailleurs, comme Coltrane quand il se lance dans “My Favorite Things”… Il obéit certes à des règles de composition très précises, mais au niveau de la direction que prend la musique il n’y pas d’autres justifications que la pulsion. Ce qui se joue là, c’est avant le papier, avant l’instrument, avant la musique elle-même! C’est tout simplement le mystère de la création !
Au micro : Stéphane Ollivier