Adieu Michel Portal : son grand entretien

Nous venons d’apprendre la disparition de cette grande figure du jazz français à 90 ans. Pour saluer la mémoire de ce clarinettiste et compositeur essentiel, nous republions le grand entretien qu’il avait accordé à Stéphane Ollivier pour Jazz Magazine, au cours duquel Michel Portal avait jeté un regard lucide sur une carrière sans pareille.

Entre le Bayonne de l’après-guerre, le Minneapolis début de siècle et le Paris des “années 68”, entre le bal et la musique contemporaine, le free jazz et la variété, Mozart et Mauricio Kagel, Barbara et Duke Ellington, MICHEL PORTAL revient sur une carrière hors-normes, au moment où sort son nouvel album, “Baïlador”. Contrepoint visuel à cet entretien sans fard, les images et les souvenirs de Guy Le Querrec, l’indispensable compagnon de route. PAR STÉPHANE OLLIVIER

C’est une vaste pièce baignée d’une lumière douce, au dernier étage d’un immeuble cossu du sixième arrondissement de Paris. Silhouette sombre et longiligne à l’élégance austère, Michel Portal nous reçoit chez lui. Une plaque de verre sur tréteaux encombrée d’un amoncellement de papiers, de disques et de partitions, deux vieilles chaises en bois. Un pauvre canapé comme rejeté dans un coin. Un pupitre. Une clarinette. L’espace est nu, à peine habité. Comme une invitation permanente au voyage, une forêt de valises de toutes tailles hérissent leurs poignées rétractiles. On les imagine toutes remplies du même nécessaire vital, interchangeables, prêtes à répondre dans l’instant à tout désir impromptu de départ. Depuis bientôt soixantequinze ans, Michel Portal est en transit. De passage parmi les hommes. Avec pour seul viatique un désir fou de musique.

Quels sont les premiers liens à la musique d’un petit garçon à Bayonne au tournant des années 40 ?
Je les résumerai d’un mot : la passion. C’est quelque chose qui arrive comme ça, d’un coup, et qui fout en l’air tout ce qu’il y a autour. Même l’école à l’époque ça ne m’intéresse pas trop, j’ai l’im pression que très vite la seule histoire qui me concerne c’est la musique. Je dois avoir huit ans, pas plus, quand ça me tombe dessus, mon seul but dans la vie ça devient d’écouter de la musique, tout le temps, partout, la nuit à la radio, au théâtre dès que je le peux. Rencontrer des musiciens, découvrir de nouveaux instruments… Je me plonge làdedans et ça me semble tellement facile cette histoirelà que c’est un peu comme un rêve…

Vous étiez en contact direct avec la musique dans votre famille ?
J’ai grandi dans un milieu où l’on ne parlait pas beaucoup. Mon père a d’abord eu une imprimerie, ensuite il a tenu un café où les gens venaient pour jouer aux cartes. C’était moitié populaire, moitié “je ne sais quoi”, mais dans un quartier que j’ai toujours qualifié de désert musical. C’était une angoisse terrible pour moi ça. L’ennui profond de la province. Il se trouve qu’au Pays basque il y avait la fête chaque été, j’adorais ce moment, mais dès que se profilait la fin des vacances, c’était l’angoisse profonde. C’était le brouillard, l’eau, la mer, les cours… C’était terrible pour moi. Je ne communiquais pas beaucoup, j’étais assez timide, j’avais la hantise d’aller à l’école, et je me souviens que je me disais : « Mais comment je vais continuer dans cette histoire plus tard ? » Alors c’est à ce momentlà, je ne sais plus très bien comment, que la musique, les instruments, sont venus comme une possibilité de salut. Je me suis mis à faire partie des orchestres de patronage de la ville, l’estudiantine, la clique, les processions, l’harmonie… Grâce à la musique je pouvais être avec les gens sans avoir à leur parler, je jouais. De la mandoline, de la clarinette, j’y trouvais mon compte. Mais j’étais un enfant terriblement solitaire. Et quand je me suis retrouvé un peu plus tard à l’école de musique de Bayonne à apprendre la clarinette, j’étais encore très seul. Les amateurs de musique constituaient un cercle minuscule.

Pourquoi choisissez-vous la clarinette ?
Chez moi déjà ce n’était pas trop le genre violon et piano, et puis mon beau-père était chef d’harmonie, il y avait ces orchestres qui jouaient dans les corridas – la clarinette s’est un peu imposée d’elle-même. C’était l’instrument roi en quelque sorte. Mais j’ai joué d’une quantité d’instruments avant de me fixer : de la flûte, du basson… Très vite les gens se sont mis à me dire : « Eh c’est pas mal ce que tu fais ! », mais moi, l’impression que j’ai de cette époque, même si c’est très flou dans ma mémoire, c’est que dès ce moment je ne veux pas trop savoir ce que je fais. Je ne veux rien préméditer. C’est quelque chose qui m’est resté, je n’ai jamais eu de stratégie dans la vie. La seule chose qui me pousse d’un côté plutôt que d’un autre c’est l’impression que j’ai que ça me fera moins mal là qu’ailleurs… J’étais déjà d’un tempérament très inquiet, et comme les gens portaient sur moi des regards bienveillants quand je me mettais à improviser un fandango à la clarinette avec un accordéoniste du coin, bah ça me rassurait, ça me confortait dans l’idée que c’était là que je devais aller. Je jouais, je rendais les gens heureux sans avoir à leur parler. On me remarquait. La musique, il ne faut pas se mentir, c’est aussi un peu pour se montrer. C’est le paradoxe de l’état de solitude qui était le mien. Au lycée, je n’avais qu’une hâte : que la récré arrive pour que je puisse faire le con. J’adorais raconter des histoires de façon un peu théâtrale pour faire rire les gens. J’aimais bien me mettre en scène. J’avais ce sens de la fête. Alors la grand-rue de la petite ville balnéaire, déserte à partir de 20 heures, ça m’angoissait totalement. La musique venait comme me guérir de cette mélancolie. Et puis petit à petit des gens se sont intéressés à moi comme des sortes de mécènes, ils m’ont aidé en me donnant des disques notamment, de Ravel mais aussi de Charlie Parker ou de Stan Getz. A l’époque on vivait par l’oreille, on fantasmait les musiciens qu’on entendait, il n’y avait pas toute cette dictature de l’image, on ne projetait pas de devenir musicien pour être une star, le chemin que l’on empruntait était étroit et très incertain. Mon père était très réticent, il pensait que j’allais me casser la gueule, comme il disait. Mais moi je n’avais pas envie de faire autre chose, l’école ça m’ennuyait, je n’aimais pas l’idée de me retrouver à plusieurs dans une salle à écouter un professeur qui nous disait à tous la même chose en même temps, j’étais très réticent, je ne supportais pas, j’avais une espèce de révolte en moi…

Le jazz arrive donc très vite dans votre vie, quasiment en même temps que le classique…
Oui, je ne me souviens plus tellement des dates. Mais juste après la guerre, c’est sûr je suis déjà totalement fondu. Je me souviens me réveillant une nuit pour écouter la radio et de découvrir Lover Man de Charlie Parker. J’ai été complètement saisi. Je me suis dit : « Putain, qu’estce que c’est que ce bordel ?! Ça alors !Mais, ça alors… » Mais le lendemain je pouvais écouter un concerto de Brahms par un grand pianiste russe et être touché de la même manière. Pour moi, la musique, ça n’a jamais constitué qu’un seul et même grand corps, je n’ai jamais fait de différence entre les genres, contrairement à beaucoup de gens qui ont senti le besoin d’affirmer et d’afficher leur goûts en réaction contre d’autres. Moi j’ai tout pris d’un bloc, même le vieux type qui jouait de la clarinette dans les fêtes de village à côté d’un tonneau de bière, j’avais envie d’aller le voir et de lui dire : « Continuez, c’est bien ce que vous faites… »

Mais vous vous engagez tout de même dans une formation classique traditionnelle…
Je vais vous dire… Je me souviens d’un Japonais qui était venu prendre la direction de l’orchestre de Biarritz et qui avait pour ambition de tout révolutionner. Il m’avait convoqué pour une audition, et je m’étais retrouvé dans une immense salle, remplie des soixantedix pupitres de l’orchestre, avec pour seule partenaire une petite Japonaise, sa fille, qui était premier prix de violoncelle je crois, à Tokyo. On était là tous les deux, on devait avoir une douzaine d’années, et il nous a fait jouer la Pastorale de Beethoven, enfin, les parties qui étaient réservées à chacun de nos instruments dans la partition, c’estàdire à peu près rien… Mon père, qui m’avait accompagné, était dans un coin de la salle et ne disait rien. Au retour, dans la voiture, il s’est tourné vers moi et m’a dit : « Tu vois, ce type de musique-là, c’est pas pour toi… » C’est tout. Et je me souviens que j’avais trouvé ça assez extra à l’époque, cette phrase. Mais de la même façon, je me souviens de conversations entre musiciens que j’avais surprises à peu près à la même époque au casino au bord de la mer qui, dans le champ du jazz, m’avaient semblé tout aussi ridicules et réactionnaires. Je me disais : « Eh ben, c’est donc avec ça qu’il va falloir faire ? » Pourtant, curieusement, ces expériences ne me détournent pas de la musique. Je me dis juste que je vis dans un désert et qu’il va fal loir aller voir ailleurs. Je savais confusément que c’était par et pour la musique que j’arriverais à m’en sortir. Mais quand tu dois prendre ton vélo l’hiver quand il fait nuit et qu’il pleut pour aller à l’école de musique et que tu te retrouves face au professeur avec ta clarinette, c’est pas marrant non plus. On me disait que j’étais doué. D’accord ! Mais moi je travaillais, et beaucoup : les gammes et tout ça, ce n’était pas une partie de plaisir. Heureusement on m’appelait parfois pour participer à une petite fête de village dans le pays basque. Ou on me proposait de jouer le quintette de Mozart accompagné par un quatuor à cordes de la région. Ah, ça c’était bien, ça ça avait du sens… Et les deux, ensemble, c’était encore mieux!J’ai compris très vite que j’avais besoin de la fête, de voir les filles qui dansent, et en même temps du côté sérieux de l’histoire. Il y avait presque un petit côté “enquête” là-dedans : de passer d’un monde à l’autre, ça me permettait de me faire une idée plus précise de ces gens bizarres qui font de la musique – de comprendre d’où ils viennent, pourquoi celuilà fait du classique et celuilà du jazz… Ce n’étaient pas les mêmes personnes, et ce n’était pas qu’une question de classe sociale… Le type qui fait le cacheton dans les bals et celui qui est derrière un pupitre dans un orchestre symphonique, ils ne se ressemblent pas.

Et vous, vous vous sentiez appartenir à quelle catégorie à l’époque ?
J’observais et je traversais tous ces mondes sans me poser trop de questions. Simplement, je constatais qu’il y avait deux mondes bien distincts et je ne comprenais pas pourquoi il devait y avoir absolument cette séparation. Mais bon, très vite j’ai quand même voulu faire du jazz, je me suis mis au saxophone. Parce qu’il y avait l’Amérique derrière tout ça, le fantasme, la fascination qu’exerçait ce monde sur nous, les enfants de la guerre. On ne parlait que de ça, de la façon dont les mecs se sapaient, jouaient – du solo de machin dans l’orchestre de Duke ou de Cab Calloway…Mais votre connaissance du jazz venait principalement des disques et de la radio.

Y avait-il des concerts de jazz parfois dans la région ?
Le programme du théâtre de Bayonne était très mélangé, on pouvait d’un jour sur l’autre y voir une pièce de Guitry, puis une opérette, puis de la musique folklorique. Un jour sur l’affiche, je lis : “Concert de jazz”. Alors là, événement – « j’veux y aller, j’veux y aller ! » Ç’a été un moment extraordinaire pour moi, parce qu’à côté de tout ce que j’écoutais, du vieux jazz new orleans à Wardell Gray ou Dexter Gordon en passant par Coleman Hawkins et Fletcher Henderson, tout à coup j’ai vu en chair et en os des musiciens de jazz. C’étaient les frères Fol, je me souviens, accompagnés d’un black assez costaud, pas mal, classe, le trompettiste Rex Stewart. J’ai trouvé ça fabuleux.

Vous vous mettez au saxophone à cette époque : dans l’idée d’en faire votre instrument principal et d’abandonner à terme la clarinette ?
Non, je veux jouer de tout. De tout, et en même temps. Je veux avoir des instruments pour faire du bruit. Parce que le bruit, ça m’attire… J’ai essayé tous les instruments à vent de l’harmonie avant de m’arrêter à la clarinette : le cor, le basson… Trop dur le cor, j’ai vite arrêté. Et puis j’ai joué de la mandoline aussi. Mais là, ça me faisait mal aux doigts. Là encore je suis allé vers ce qui me faisait le moins mal, finalement je dois être assez paresseux… C’est peut-être ça aussi la musique pour moi, une certaine forme de paresse. C’est un métier bizarre, musicien, quand tu y penses. C’est une pratique très solitaire paradoxalement : tu travailles au milieu de gens mais tout le temps que tu passes avant, seul, à attendre ce moment où tu te mélanges… Les gens ont peu conscience de toute cette somme de travail nécessaire et de l’angoisse que ça représente ces moments où tu ne sais pas si on a encore envie de toi. Mon père pensait que la vie de musicien c’était une vie de saltimbanque, et il n’avait pas tort.

Mais cette dimension-là ne vous attiraitelle pas un peu aussi ?
Moi je suis bordélique. Regardez autour de vous. Ma vie n’a pas changé depuis cette époque. Il n’y a pas de table ici. Je n’en ai jamais eu, ou rarement. Je ne me pose pas. J’ai ces vieilles chaises depuis quarante ans, elles sont toutes branlantes. Par contre vous voyez là il y a une vingtaine de valises entreposées, il faudrait les ranger mais je ne sais pas où les mettre… Le résultat c’est que je ne peux tout simplement recevoir personne chez moi, comme si c’était un lieu réservé à la musique, comme si la musique était une chose sacrée… J’ai besoin de cette retraite. Pour moi, la musique est de l’ordre du secret. Finalement cette vie avec la musique c’est très tourmenté, c’est plein de points d’interrogation… À cette époquelà constamment j’ai le doute : estce que je continue ?Estce que j’arrête ? Et curieusement j’ai l’impression d’en être encore là, quoi !

À quel moment quittez-vous Bayonne ?
C’est encore grâce à ces gens qui m’avaient pris sous leur protection, ils m’inscrivaient régulièrement à des concours régionaux, je jouais de la musique de chambre principalement, et très souvent je remportais la palme. Je ne me disais pas que j’avais du talent – je n’ai jamais très bien su ce que ça voulait dire, mais je trouvais bien que des gens reconnaissent ma passion et mon travail, ça m’encourageait à continuer. Et j’aimais bien l’idée d’avoir bien compris l’œuvre que j’avais interprétée. Tout ça progressivement ça a fait boule de neige. Finalement je suis allé à Paris prendre des cours de clarinette avec Ulysse Delécluse, un grand maître de l’instrument, qui m’a encouragé à persévérer et travailler, et au bout d’un certain temps j’ai passé le concours du Conservatoire, et j’ai été reçu. Mais tout ça sans me couper un seul instant du jazz. Je jouais l’été dans des orchestres amateurs, dans les casinos, je faisais danser les gens, et puis au milieu d’un blues de temps en temps j’aimais bien balancer un solo de Charlie Parker que j’avais retranscrit d’oreille. On me disait : « il était chouette ton solo », je ne disais pas que c’était de Parker…

Votre principal modèle à ce moment, c’est lui ?
Parker pour le saxophone alto, c’est indépassable. Mais j’écoute tout, j’absorbe tout. Les grands bluesmen, les grands maîtres créoles de la clarinette… J’adorais le jazz moderne, le bebop, mais le style new orleans me fascinait aussi beaucoup, à cause précisément de sa façon de réinventer la clarinette… J’avais quand même une formation classique, on m’avait appris une certaine façon de modeler le son, de le contrôler. Ce n’était pas du tout comme ça que jouaient des types comme Jimmie Noone ou Barney Bigard. Il y avait une autre façon d’y mettre le corps, un autre rapport au souffle, une autre sensualité avec tout ce vibrato. Tout ça se mélangeait en moi et j’essayais de faire avec. Ce qui est sûr c’est que je ne choisissais pas les modernes contre les anciens : je prenais tout. Mais le jazz, ce n’était pas simple quand même, on l’apprenait d’oreille, par la radio, les disques, c’était une sorte de confrérie : les mecs qui aimaient ça, des joyeux hurluberlus qui voulaient voyager sans bouger de chez eux. Mais ce qu’on entendait, la qualité des chorus de ces musiciens d’Amérique, c’était bluffant…

Est-ce qu’à cette époque vous avez la tentation de mêler les pratiques ?
Pas du tout. J’ai un respect total pour l’esprit de la musique qu’un type a pris la peine d’écrire dans ses moindres détails, avec une idée bien précise de ce qu’il veut, comme de l’autre côté j’ai un respect total pour l’expression ultime qu’un musicien de jazz va aller rechercher au fin fond de son solo avec tout ce que ça peut comporter de défonce, de meurtre et d’assassinat. Donc, je ne vais pas m’amuser avec ça. Je ne joue pas avec la musique. Ce sont deux formes de musique ardues et de haute tension, il ne faut pas les prendre à la légère. Passion. Adoration. Respect…Le son qui traverse et qui envoie un message terrible, chaque fois ça me fascine. Et immanquablement je me demande : « Estce que j’y arriverai un jour à ce bordel ? » Ultime question… Il me semble que dans le classique, si je choisis demain de défendre Mozart, je vais être là, je suis au niveau. Par contre si tu me dis de jouer le blues et d’y intégrer les harmonies de Parker, je ne sais pas, je crois que j’ai laissé les portes ouvertes. Je veux dire que c’est une musique que je suis allé chercher ailleurs, par l’oreille, je n’ai jamais appris, je n’ai pas eu de maître, ça me manque. J’aurais adoré aller aux ÉtatsUnis et trouver quelqu’un qui m’initie, qui me dise quel type de doigté faire, comment articuler telle phrase. Je me sens un peu orphelin en jazz. J’aurais aimé être totalement dans un idiome, comme les Manouches, et y chercher le chorus ultime. Parfois quand je m’inscris dans ces styles j’ai l’impression de réciter une leçon. Un jour je me suis dit : « Dans le jazz tu ne sais pas ce que tu fais mon pote, laisse tomber tous ces exercices, tu as tellement retranscris de chorus, tellement joué à la manière de truc et de machin pour aussitôt tout oublier, fais ton propre truc ! » Parce que quand je suis sur scène j’oublie tout ça, je ne suis plus du tout dans ce type de complexe. Mais je sais ce qui me manque : les pratiques de changement d’harmonie par exemple, toutes ces techniques de jeu que je peux faire, que je peux emprunter, mais que fondamentalement je sens bien que je n’ai pas. En ce sens je suis un très mauvais élève et quand les gens me reprochent de mal développer mes solos dans les harmonies, bah peut-être qu’ils ont raison, c’est possible, c’est trop tard de toute façon, ce n’est pas à mon âge que je vais m’y mettre…

Vous semblez le regretter et, en même temps, vous n’allez pas me faire croire que vous n’êtes pas conscient de votre singularité qui vient précisément de votre incapacité à vous inscrire dans un idiome et de vous y limiter…
Évidemment, parce que je pense aussi que plus tu apprends de choses dans la musique, plus tu es à même ensuite de les utiliser et de les balancer au moment où tu en as besoin. Pour faire des choses extrêmement difficiles en improvisation, il faut être riche, posséder intimement tout un tas de pratiques que tu as travaillées et que tu maîtrises sur le bout des doigts. Sinon tu es constamment limité. Les derniers chorus de Coltrane par exemple, c’est incroyablement difficile techniquement, mais je les joue. C’est monstrueux de difficulté, je les travaille régulièrement, je les analyse. Et en même temps souvent je me demande : « Qu’estce que tu vas bien pouvoir faire de ça ? »

Mais ne croyez-vous pas que c’est en étant confronté à ses limites et ses manques que l’on innove vraiment ?
Ça dépend des époques. Il y en a de plus créatives que d’autres qui te poussent à aller chercher audelà de tes possibilités, et d’autres plus frileuses, comme aujourd’hui. Je trouve qu’on vit dans un monde un peu solitaire, un peu fermé. Mais peut-être que c’est moi qui ose moins, avec le temps.

Si l’on reprend le fil de votre vie, on arrive au moment où vous commencez une carrière classique
D’abord, il y a la guerre d’Algérie qui se greffe là-dessus. C’est la première fois que j’ai entendu dire de moi que j’y allais “la fleur au fusil”. C’est vrai que je suis parti làbas avec des instruments de musique pour faire la guerre. Je suis arrivé avec la clarinette, le saxophone, le bandonéon, on m’a pris pour un fou, ou tout au moins un doux rêveur. En fait, je me suis engagé dans l’armée pour ne pas faire la guerre. J’avais une vingtaine d’années, je venais d’entrer au conservatoire et j’avais besoin d’argent parce que je m’étais fâché avec mon père. Seulement comme j’étais engagé j’ai été obligé de partir, et je me suis retrouvé dans le djebel avec la France profonde. J’y suis resté trente mois. Avec mes instruments, je faisais des petits concerts impromptus aux soldats qui s’emmerdaient. Il fallait que je joue Besame Mucho ou Reine de Valse…Si je rechignais, ils allaient chercher la mitrailleuse et disaient en se marrant qu’ils allaient me buter. Ils me prenaient pour un doux dingue mais je leur faisais du bien. J’ai l’impression que cette anecdote en dit long sur la façon que j’avais alors de passer dans la vie, avec beaucoup d’inconscience. Il y a un côté absurde de l’existence que j’ai toujours ressenti très intimement. Alors oui, à mon retour j’essaie de commencer une carrière classique, je suis prix de conservatoire mais j’ai très peu de concerts. C’est le moment où je me mets à gagner ma vie avec la variété. Dès mon arrivée à Paris je me mets à courir le cacheton, je vais dans les clubs de Pigalle, un peu comme a fait Martial Solal. Je joue de la clarinette, du saxophone mais aussi du bandonéon, je trouve des contrats dans des styles de musique très variés. Parce qu’il ne faut pas se mentir : c’est la variété qui me fait vivre à l’époque. J’y trouve aussi mon compte musicalement, parfois. Quand je joue dans le grand orchestre d’Aimé Barelli, ce n’est pas n’importe quoi. C’était au Sporting de MonteCarlo, je me souviens, un endroit hyper sélect, on faisait une musique jazzy, sophistiquée, et il y avait beaucoup d’argent à la clé. Mais j’ai fait aussi beaucoup de baloche, au Moulin Rouge, au Moulin de la Galette, à faire danser les gens toute la nuit, avec l’orchestre de mambo de Benny Bennett ou l’orchestre de l’accordéoniste Tony Murena. Il fallait respecter la clientèle dans ce milieulà, jouer des cha cha cha, des boléros. Il n’y avait pas de place pour la fantaisie. Traverser toutes ces musiques me permettait d’avoir une vue d’ensemble sur le milieu et une idée assez précise de ce que les gens voulaient entendre… Conclusion ?Chacun est dans sa carcasse et ne s’en sort pas. Certains vont totalement se conformer aux goûts du public et s’attacher à lui faire plaisir quand d’autres vont arriver avec leur instrument et lui cracher à la gueule pour le faire réagir.

Et quel rôle choisissez-vous alors ?
Au fond de moi, je crois que je suis un peu violent et que même si je veux aller dans le sens du public en connaissant toutes les routines du plaisir que peuvent procurer les musiques romantiques ou populaires que j’ai jouées dans ma carrière, bien sûr, je peux tricher un peu, mais au bout du compte il y aura toujours quelque chose d’inconfortable dans ce que je vais produire. Enfin il me semble…

Comment se passent vos collaborations avec les grands noms de la chanson française qui font appels à vous comme Serge Gainsbourg, Claude Nougaro ou Barbara ?
En tant que musicien qui privilégie le partage et l’idée que la création est un processus collectif, la plupart de ces expériences ont été frustrantes. J’arrivais en studio, on me demandait un petit chorus de seize mesures, il n’y avait vraiment rien de palpitant làdedans. Ou de partir en tournée avec Nougaro, de jouer tous les soirs la même chose, de la même manière, c’était quand même une forme de routine, un travail de caméléon.

En même temps, les contrechants que vous improvisez sur les chansons de Barbara participent structurellement de la poésie des morceaux…
Je suis d’accord, mais mon apport reste quand même minimal. Mais vous avez raison, avec Barbara c’est une autre histoire. Quand on s’est rencontré, on s’est découvert l’un l’autre un peu identiques, inquiets et indécis. Elle ne savait pas vraiment ce qu’elle allait faire, elle avait son texte là, Pierre, mais elle ne savait pas comment elle allait le chanter, quelle serait même la musique de la chanson. C’est moi qui ai eu cette idée de l’introduction calquée sur un morceau de Bach et elle est partie de ça pour composer. Au moment de l’enregistrement j’ai pris l’alto au lieu de la clarinette, je lui ai dit : « Tu la chantes et on fait une prise ou deux, pas plus. » On a démarré et j’ai improvisé. Et puis c’est resté comme ça. C’est sûr que je n’aurais pas pu faire ça si je n’avais pas eu toute mon expérience dans le jazz.

Finalement qu’est-ce que vous ont apporté toutes ces années passées à faire de la variété ?
J’ai tout simplement appris mon métier. La variété c’est une école de la précision et de l’humilité. Tu arrives en séance, tu n’as que quatre mesures à faire, mais il faut les faire. Tu es jugé làdessus. Sur ta capacité à déchiffrer la partition, à réagir très vite à ce que l’on te demande, à apporter des idées, à improviser. C’était un milieu très sélectif, on devait être une petite dizaine de saxophonistes sur la place de Paris à se partager les séances, guère plus. On pouvait nous demander d’un jour sur l’autre de jouer comme Stan Getz ou Dexter Gordon. La variété, ça porte bien son nom, il faut être capable d’aller partout. Cette polyvalence m’allait très bien, ça me ressemblait.

Quels sont vos liens avec les “professionnels” du jazz à cette époque ?
Pas très bons… L’impression que j’ai c’est qu’ils me regardent comme quelqu’un qui vient du classique. Quelqu’un qui n’est pas du sérail, qui n’a pas assez écumé les boîtes et souffert dans les jam sessions. C’est un peu la lutte des classes. Si tu viens du jazz ou de la variét’, à plus forte raison quand tu viens des deux, tu es méprisé par ceux qui font du jazz pur et dur, tu es d’emblée classé. D’un côté il y a le mec qui se lève à huit heures pour aller au studio à Blanqui enregistrer avec Gainsbourg, et de l’autre le mec qui se couche à quatre heures du matin et ne se réveille pas avant midi. Ça n’a rien à voir. Alors je me tiens au courant de l’actualité du jazz, je vais dans les boîtes voir ce qui s’y joue mais je n’ai pas l’idée à ce momentlà de sortir mon biniou. D’abord, j’ai peur, certainement, et je n’ai pas envie d’entrer dans cette logique d’examen, je ne veux pas me faire noter, je sens le piège, je veux éviter à tout prix les remarques du genre : « Attention il a joué douze mesures 1/2, il s’est trompé » J’ai l’impression d’être confronté à un monde assez macho, très fermé et contrôlé. Il faudra attendre mai 68 pour que tout ça vole en éclats. C’est ça l’histoire. Mai 68 c’est l’éparpillement de tout, soudain tu trouves des mecs qui jouent des chorus dans la rue, qui n’en ont rien à foutre de ces petits temples du jazz sanctifiés par leurs fidèles. On va voir ailleurs, on ouvre de nouveaux lieux où on ne demande pas au mec qui arrive s’il a la carte pour jouer, on le laisse venir sur scène. On ne parle plus de jazz là, c’est l’émergence d’autre chose. Il y a une ouverture incroyable dans la tronche des gens. Je me souviens de Barney Wilen avec moi à la Mutualité, pour un concert contre la guerre au Vietnam : il avait apporté sur scène une valise pleine de têtes de cochon coupées. Ce n’est plus Miles dans Ascenseur pour l‘échafaud, ce n’est plus le Club SaintGermain… Avant ce grand vent de marée qui emporte tout, moi je n’ai pas l’impression de faire vraiment partie de ce monde. Je fais bien quelques petites séances avec Jef Gilson ou Pierre Michelot, ce sont plutôt les arrangeurs dans des contextes orchestraux qui font appel à moi à ce moment. Mais ça reste très anecdotique. Ceci dit on est un petit groupe de musiciens à se sentir exclus du monde des clubs, et on commence à s’organiser pour jouer en dehors de ce réseau.

En 1965, vous enregistrez avec François Tusques ce disque un peu mythique dans l’histoire du jazz français qu’est “Free Jazz”… Quelle place accordez-vous à cet enregistrement dans votre carrière ?
Je me retrouve là un peu par intuition, un peu par engagement. Je crois qu’on avait tous une envie folle de ce genre de choses, et que de toute façon on n’avait rien à perdre. Plutôt tout à gagner même. Moi de jouer devant une partition blanche ça ne me faisait pas peur. La musique contemporaine dans laquelle j’avais commencé à m’impliquer m’avait appris à aller dans le brouillard, à assumer pleinement cette violence. Quand je fais ce disque, je ne me demande à aucun moment si je joue bien ou pas, je fais des choses, j’écoute autour de moi, je vais jusqu’au bout. J’ai l’impression d’avoir fait une action à ce moment-là. D’être allé loin dans la liberté. Évidemment, on a tout de suite eu des détracteurs : c’était n’importe quoi, on avait piqué aux Américains… Bien sûr, on avait écouté Ornette Coleman, on était déjà branché avec des mecs qui jouaient des choses comme ça, on n’inventait rien, mais il y avait ce chemin à prendre, il fallait le faire, ce n’était pas si évident. Ça ouvrait des portes, tu pouvais jouer vingt chorus si tu voulais, toutes les formes éclataient. Mais il faut rappeler aussi qu’à l’époque nos préoccupations et nos engagements dépassaient le simple cadre de la musique, on se sentait impliqué politiquement, socialement, les choses étaient liées. Avec des gens comme Beb Guérin, que je rencontre à peu près à ce moment-là, on passait des heures à discuter de la place du musicien dans la société, de son rôle actif et concret dans la cité. On parlait beaucoup, beaucoup plus que maintenant. Enfin bon… Oui, ce disque est important, c’est un acte de naissance pour moi, les gens commencent à me reconnaître – l’identité commence un peu là…

Vous sentez que vous commencez d’appartenir à une famille de musiciens ?
C’est vrai que c’est un moment où le jazz se scinde en familles très distinctes. Je ne sais pas si je trouve encore vraiment ma famille, mais des gens apparaissent qui sont en accord avec ce que l’on a fait et la façon qu’on a eue de le faire.

Vous dites que votre expérience du domaine contemporain vous avait en partie préparé à affronter cet aléatoire radical du free jazz…Oui, quand je me lance là-dedans, j’ai déjà rencontré quelqu’un comme Iannis Xenakis, par exemple, qui écrit une musique tout sauf facile. Mais là encore les liens entre les deux mondes ne sont pas si simples. Un jour, je lui dis : « Tiens, Iannis, tu pourrais peut-être m’écrire une œuvre ? » Et il m’a répondu, je m’en souviendrai toujours : « Non, pas à toi. Toi tu as trop goûté à la liberté. » Ça m’a fait réfléchir… Une autre fois, il avait écrit une phrase extraordinairement compliquée et je n’arrivais pas à la jouer – pas techniquement, mais j’avais en tête Parker, Coltrane, tous ces gens et je me disais « jamais ils ne joueraient un truc comme ça », et ça m’empêchait de la produire comme elle était notée. Je me suis tourné vers lui et je lui ai dit : « Ta phrase là je n’y arrive pas, je n’y trouve pas ma place, je ne suis pas libre là-dedans ! » Il m’a regardé et il m’a demandé : « Tu vois ce que c’est qu’une salle de bain ? – Bah oui ! – Bon écoute, ce que je te demande, c’est d’ouvrir l’eau du robinet et à un moment donné, et de le refermer quand je te le dis. C’est ça que j’attends de toi, que tu joues comme ça. Dans ta tête, tu ouvres et tu refermes un robinet, et il n’est pas question de liberté là-dedans ou de savoir si c’est bien ou pas bien. » Paradoxalement cette exigence de précision et d’abandon total m’a donné la force de me retrouver sur une scène et d’ouvrir mes propres robinets, sans me soucier de l’avis ou du goût des autres. C’est fondamental. Par ailleurs j’ai emprunté à la musique contemporaine tout un tas de techniques d’expression, tous ces moments où la voix déborde de l’instrument par exemple, où le cri affleure. On est allé très loin à ce moment-là dans la destruction du langage classique.

On a l’impression qu’il y avait plus de passerelles possibles à cette époque entre le jazz et la musique contemporaine…
Oui, c’est vrai. Mais ç’a été très éphémère, les chapelles se sont vite reconstituées. Il y a eu un moment où les compositeurs ont été à l’écoute, même s’ils n’ont pour la plupart jamais aimé l’improvisation. Il faut dire aussi que ça les mettait en danger : plus l’improvisation gagnait la partie, moins on avait besoin d’eux. Alors ils ont remis de l’ordre là-dedans et aujourd’hui j’ai l’impression que c’est pire encore, que l’improvisation a encore perdu du terrain. Mais bon, même à l’époque on était là, on évoluait parmi eux, on jouait leur musique, mais ils ne s’intéressaient pas vraiment à la nôtre. J’ai toujours senti ce racisme fou. Enfin il ne faut jamais faire de généralités et aujourd’hui un compositeur comme Pascal Dusapin est très ouvert au jazz.

Mais comment supportiez-vous cette situation de n’être jamais pleinement reconnu dans aucun des milieux que vous fréquentiez ?
C’était dur. Mais peut-être que je me trompais aussi. Parce qu’avec le recul je m’aperçois qu’il y a toujours eu des gens qui m’ont beaucoup aimé. Beaucoup qui ne m’ont jamais supporté bien sûr… Toute ma carrière, j’ai reçu des coups de téléphone haineux pour me cracher à la gueule que j’étais le plus mauvais musicien de la terre et que je pouvais crever. Bon… Et puis à côté de ça je vais recevoir des petits mots comme celui de Miroslav Vitous là, récemment, qui m’écrit : « Your problem is that you are more great that you think ! » – je trouve ça drôle bien sûr et ça me fait réfléchir quand même… Ou alors José Arthur qui m’avait appelé “Le Comanche du saxophone qui n’a jamais voulu marcher en file indienne” ! C’est joli, c’est assez moi… C’est vrai qu’il y a un côté anarchiste chez moi qui n’a jamais voulu s’embrigader. J’ai besoin de passer très vite à autre chose dès que je sens que je m’installe…

C’est quoi : une fuite ou une espèce d’hygiène ?
Je ne sais pas. Je vais vous raconter une histoire. Il y a un ami tunisien un jour qui a eu envie d’aller écouter les chants basques. Je l’emmène dans un endroit authentique que je connais et, je ne sais pas, on doit nous prendre pour des touristes, ça commence, le chant s’élève, majestueux et quand ça s’arrête, à côté de nous il y a un type qui fait : « Coin ! Coin ! » Bon. Deuxième morceau, toujours aussi beau. Et à la fin, le type : « Coin ! Coin ! » Le chef de chœur se tourne vers lui et l’apostrophe : « Et toi, là, qu’est-ce qui te prend ? Pourquoi tu fais “coin ! coin !” comme ça ? » Alors l’autre : « Ah c’est beau votre musique hein ?C’est solennel et mystérieux… Vous voulez épater les touristes avec vos roucoulades. Et bien moi je fais “coin!coin !” » Et bien c’est un peu moi ça : « Oh, comme c’est joli ! – ouais, ouais, “coin ! coin !” »… C’est un peu con, mais je ne peux pas vraiment faire autrement.

C’est précisément ce que vous avez aimé dans le free, non, cette façon un peu iconoclaste de ruer dans les brancards ?
Oui, c’était extraordinaire de pouvoir crier ! Il n’y a aucune autre musique où je pouvais faire ça. Le jazz me permettait de faire ce que je voulais, comme je le voulais, quand j’en avais envie, sur le moment…Parce qu’évidemment dans la musique contemporaine il y a des formes d’expression qui s’en rapprochent. Mais c’est écrit. On te demande de le faire. Tu peux lors d’une création être totalement dedans et ressentir le cri. Mais quand on te le redemande dix ans plus tard, exactement de la même manière, tu peux très bien ne plus du tout avoir envie de crier à ce moment-là. Tu l’as déjà fait une fois. Quel sens ça a de le répéter ? Souvent, en concert, ça m’arrive de haranguer. Je prends un plaisir fou à le faire, mais ce n’est pas prémédité, ça arrive quand ça s’impose, parfois au début du concert, parfois à la fin. Ce n’est pas systématique, j’attends que ça vienne. Tout mon travail, je l’ai fait un peu comme l’oiseau sur la branche, je n’ai aucune méthode, j’attends que ça vienne. Le plus souvent mes idées viennent quand je suis en mouvement, quand je remue, quand je voyage, quand je danse. À froid, je suis triste comme la mort, je ne peux pas. Il me faut du rythme.

Quel est le moment clé de votre carrière après “Free Jazz” ?
68, comme je disais tout à l’heure. Il faut revenir là-dessus, c’est fondamental, contrairement à ce que dit l’autre là, “notre président” : en 68 tout éclate. Les musiciens français installés qui s’appliquaient sagement à jouer la musique des Américains en essayant tant bien que mal d’égaler leurs modèles voient débouler des mecs qui ne savent pas jouer de leur instrument. Ils crient au scandale, c’est la racaille qui débarque. Évidemment j’ai conscience de ça, dans le tas il y a beaucoup de gens qui ne jouent pas très bien, certains même sont très mauvais, mais l’émergence de ces groupuscules qui se mettent à jouer pour la première fois leur musique je trouve ça d’une importance capitale. Tout à coup, on laissait le standard de côté. Tout à coup, on entendait des musiques véritablement inouïes. Ç’a été une révolution dont certains ne se sont jamais remis. Certains grands musiciens ont vu d’un coup tout leur savoir démonétisé et ont abandonné la partie. Tout à coup, que machin joue superbement comme Stan Getz ou Herbie Stewart, plus personne n’en avait rien à foutre !Et à l’inverse des tas de gens sont venus dans la musique qui n’auraient pas osé le faire auparavant. C’est une vraie grande bouffée d’air frais. Moi,je commence à rencontrer des gens comme Jacques Thollot, Joachim Kühn ou Sunny Murray. J’ai le sentiment d’être encore en attente, d’être en retrait et de regarder…Mais dans ma tête j’ai totalement basculé, j’ai envie de jouer cette musique ouverte qui rompt avec toutes les formes du jazz classique. j’ai envie de réunir des musiciens et de monter mes propres groupes. En même temps, attention : je ne perds jamais de vue que le jazz est une musique qui dans son histoire est montée très haut ! Pour moi, il n’y a aucune raison d’abandonner l’apport de Duke Ellington, de Dizzy Gillespie et de tous les autres. à aucun moment je n’oublie la force extraordinaire que cette musique a donnée. Respect pour cette histoire. Mais je me dis : « On va essayer de faire autre chose. »

Arrive donc le moment où vous enregistrez votre premier disque sous votre nom. Son titre sonne comme un manifeste : « Our Meanings and our Feelings »…
Oui c’est ça : voilà c’est nous, on est là, on pense ça et on ressent ça ! C’était esthétique et politique cette façon de s’affirmer. Il y avait la guerre au Vietnam, il y avait Franco de l’autre côté des Pyrénées, je n’oublie pas à ce moment-là que ma famille est arrivée en France suite à la Guerre d’Espagne, réfugiée politique. C’est important, et je me dis : « Pour qui je fais de la musique, et pourquoi ? » Je me pose ce type de question. La réflexion n’est plus là aujourd’hui, mais pour nous c’est fondamental : pour qui et pourquoi ?C’est pour ça qu’il nous arrivait de jouer des mélodies basques clairement indépendantistes, même si je n’aime pas le nationalisme. Il y avait derrière tout ça des gens comme Charles Mingus, LeRoi Jones, le mouvement des Black Panthers, notre engagement est lié à un mouvement international où la musique n’est pas coupée du reste du monde. De nos jours, on pourrait s’en souvenir quand on voit comment sont traités les Roms. Bref. Notre musique était complètement branchée sur le présent. Le jazz était un peu le langage des opprimés et de la révolte. Il a complètement perdu ça : aujourd’hui, si il y a une cause humanitaire à défendre, on va voir les “people”, on ne s’adresse plus aux musiciens de jazz, parce que le seul but est d’atteindre le plus de monde possible, pas de trouver un expression musicale à la révolte. Ce n’est pas que le jazz s’est embourgeoisé mais il n’est pas assez vendeur pour intéresser dans notre monde. Du coup il s’est fragilisé, mis en retrait…

Quand vous faites ces premiers disques, avez-vous le sentiment ou l’ambition de proposer une forme de jazz typiquement européenne et de participer de ce mouvement de prise de distance du modèle américain que l’on trouve au même moment dans les collectifs en Angleterre ou en Hollande ?
Ah non ! L’Amérique, elle est toujours dans ma tronche ! Je suis peut-être européen mais je fais du jazz, je ne peux pas oublier d’où vient cette musique. Ce serait imbécile. C’est la même histoire qui se continue, simplement ailleurs et un peu autrement. Il y a ce cordon, pourquoi le couper ? Comment et pourquoi me couper de tout ça ? J’ai eu la chance de jouer avec l’orchestre de Duke Ellington dans le film Paris Blues. Il y avait Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Russell Procope… J’ai joué avec ces mecs et j’ai pu voir de près ce que c’était que cet orchestre : une vraie cathédrale sonore. Et puis la précision, le travail – le travail d’oreille, de discipline: reprendre le morceau quatre fois de façons différentes, je ne veux pas oublier tout ça. C’est ça qui m’a attiré au départ. Pourquoi maintenant je dirais : « Salut, je vous quitte ! » Grande connerie. Bon, il y en a qui se sentaient “colonisés”, qui ont voulu se libérer, je ne leur en veux pas, je peux même les comprendre. Mais je ne les suis pas. Ce qui est drôle, c’est que ceux qui ont vraiment fait la révolution, ce sont Django et Stéphane Grappelli, qui n’avaient pas en tête de s’émanciper de quoi que ce soit quand ils inventaient leur musique. C’est sans le savoir qu’ils sortaient du standard américain, qu’ils étaient authentiquement originaux. Moi, j’ai toujours eu la nostalgie de ces grands groupes miraculeux où se mêlent de façon inextricable amitié et créativité, de ces formations où les gens se trouvent et créent ensemble une musique qui n’appartient qu’à eux…Je pense précisément au Quintette du Hot Club de France ou au quartette de Coltrane. Je n’ai pas eu la chance de vivre ça, mais je pense que c’est en grande partie de ma faute. Je ne suis pas très communicant, et surtout je ne sais pas alimenter les liens. Je ne suis pas « papa », moi, je suis un peu orphelin et je n’engendre que des orphelins autour de moi. J’ai l’impression que ma vie de musicien est essentiellement une suite de ruptures, parfois brutales, parfois insidieuses avec le silence qui s’installe. Mais bon, il ne faut pas non plus être injuste, il y a tout un tas de musiciens qui me sont restés fidèles au fil des années. Et plus généralement, j’ai une immense reconnaissance pour tous les gens avec qui j’ai joué au cours de ma carrière et qui ont donné de leur talent, de leur intelligence, de leur sueur, m’ont aidé à arriver là où je suis. Daniel Humair, JeanFrançois JennyClark, Joachim Kühn et tous les autres que je ne veux pas oublier, Beb Guérin, Pierre Favre, Léon Francioli, tous ceux qui sont passés dans l’Unit, je ne les oublie pas, je sais ce que je leur dois. Mais il y a des ruptures qui me sont restées très douloureuses, dont je tairai les noms. Mozart disait que la musique réunit les hommes, je croyais ça naïvement, j’ai expérimenté le contraire, c’est terrible.

Revenons sur votre rapport au jazz afro-américain. est-ce que vous ressentez un complexes d’infériorité vis-à-vis des musiciens noirs à cette époque ? Est-ce que vous avez le sentiment que fondamentalement le jazz c’est leur affaire ?
Non, je ne pense pas avoir été véritablement là-dedans. En revanche, il m’a toujours semblé qu’à chaque fois qu’il y a un grand impact musical comme ont pu l’être la naissance du jazz à La NouvelleOrléans puis l’émergence du bebop à New York dans les années 40, ceux qui ont été les contemporains de ces séismes gardent une espèce d’authenticité dans leur jeu, qui, au fur et à mesure que le temps passe et qu’on s’éloigne en cercles concentriques du moment d’impact, perd en puissance. Parce que le type qui des années plus tard joue dans ce style sans en avoir vécu l’irruption est influencé par de nouvelles choses et insensiblement sa musique dérive vers d’autres univers. Tout se transforme à un certain moment, c’est obligatoire. Alors c’est sûr que quand on voyait Don Byas on avait l’impression très forte d’être en présence du jazz incarné. Mais pas tant parce qu’il était noir que parce qu’il avait vécu l’histoire en direct, qu’il y avait participé. Parker était vivant dans sa tronche, ça se sentait. Moi, quand j’ai vu ça, j’ai compris que je ne pourrais jamais atteindre cette authenticité. Je n’avais pas rencontré les mecs qu’il avait connus, je ne leur avais pas parlé, je ne les avais jamais vu jouer, je ne les avais pas sentis physiquement, cette connaissance-là n’est pas transmissible dans les disques. Donc, à quoi bon me lancer dans cette quête perdue d’avance ? Je savais que je n’y arriverais pas. J’avais moins de complexes avec des types plus contemporains comme Dolphy par exemple, qui faisait éclater la tradition, qui avait un rapport plus libre avec l’harmonie, avec en plus un instrument qui ne ressemblait pas à l’alto – la clarinette basse me ramenait à ma pratique… Il me semblait pouvoir repartir de là, prendre l’histoire en marche, mais qu’effectivement tout ce qui précédait ne m’appartenait pas. Mais j’ai mis du temps à trouver ça, à coupler musique classique et jazz dans ma pratique, ça m’a demandé beaucoup d’efforts. Je me suis souvent dit que j’aurais eu besoin de deux vies : l’une consacrée au jazz et l’autre au classique. De faire les deux m’a demandé le double de temps. J’ai toujours eu l’impression de perdre du terrain d’un côté quand je m’impliquais dans l’autre. D’être toujours un peu en retard. Si bien que j’ai déjà 34 ans quand j’enregistre mon premier disque. C’est tardif.

Au même moment, en 1969, vous créez le New Phonic Art avec Vinko Globokar, Jean-Pierre Drouet, et Carlos Roque Alsina…
Oui, tout ce que je fais en musique contemporaine à ce moment-là est très important aussi. Avant même les expérimentations avec Vinko Globokar, il y a le théâtre instrumental de Kagel, qui pour moi est primordial. La pièce Exotica de Kagel que l’on crée en 1968 est assez emblématique de ce qu’on pouvait inventer de plus subversif à l’époque. C’était une pièce pour instruments exotiques qui entendait s’insurger contre le pillage culturel du tiers-monde, le tourisme et le piratage musical. C’était très sarcastique et très novateur. J’utilisais ça après dans ma propre musique. Toutes les choses un peu fêlées que l’on a proposées ensuite avec le New Phonic Art étaient tout autant en rupture avec la musique contemporaine institutionnelle que le free jazz avec la tradition. On faisait des sortes de happenings, des concerts dont on ne préparait rien avant de jouer et dont on ne parlait plus ensuite. C’était de la musique complètement libre qui ne différait du free qu’au niveau des codes, le jazz n’apparaissait que très rarement et sous forme de trace, de citation. On était très critique envers toute forme instituée et, en retour, on a eu à subir un rejet extraordinairement violent !

À l’époque vous vous affirmiez « en révolte contre la composition ». Que pensez-vous de ce mot d’ordre aujourd’hui ?
Je ne le dirais sans doute pas comme ça aujourd’hui. Il faut se remettre en situation : on était au milieu d’une fournaise de liberté, tout le monde n’avait que ce mot à la bouche. Mais je me souviens d’une fois Stockhausen qui nous réunit et nous dit : « Aujourd’hui, on fait ce qu’on veut, vous pouvez jouer tout ce qui vous passe par la tête. » On commence et à un moment je place le début d’un thème de Count Basie. Il arrête et il me dit : « Ah non, pas ça ! » Je me suis dit : « Ah d’accord, c’est ça leur liberté… » Alors oui, peut-être que cette phrase un peu définitive se place dans ce moment où j’ai un rejet du statut tyrannique du compositeur. Mais je pense que ma colère à ce moment ne touche pas le monde du classique, ni même quelqu’un comme Boulez, qui a toujours eu en horreur l’improvisation et dont je crée à l’époque la pièce Domaines, mais plutôt une certaine forme de musique contemporaine qui est dans un rapport très schizo au bordel, à l’aléatoire, et qui finalement ne lâche rien du contrôle absolu… C’est pour ça que mon projet, quand je me lance dans l’Unit en 1972, c’est la liberté, la vraie, l’authentique. La liberté totale, sans entrave. « Interdit d’interdire » disait le slogan. Moi, je le prenais au pied de la lettre. Je me souviens de Beb en train de gueuler : « Soufrière, montre ton cul ! », et moi de l’encourager à continuer, parce que c’était un pied terrible. Là, j’osais tout. À Châteauvallon, on jouait complètement free, puis tout à coup j’introduisais une petite mélodie du folklore basque. C’était encore monstrueux aux oreilles de certains. J’entendais des remarques comme : « Il ne manque plus que la baguette et le béret basque ! » Avant, ça m’aurait touché, ça m’aurait déstabilisé. Là, je disais: « Je t’emmerde. Maintenant, je t’emmerde ! » J’avais envie de me servir de tout mon vécu musical, de l’harmonie municipale de Bayonne, du folklore du pays basque, de la musique contemporaine, d’Albert Ayler comme de Charlie Parker, de faire une espèce de mix de tout ça et d’essayer d’être le plus honnête possible, de trouver une voix la plus personnelle, de ne jouer que ce qui sort directement de ma tête. C’était ça mon projet.

Ça rompt bien évidemment avec la tradition mais ça prend simultanément ses distances d’avec la free music qui, au même moment, tend à se couper du swing, du rythme, de la mélodie…
C’est vrai, moi je continue tout ça. Je reste cohérent avec mes désirs d’enfant, je prends tout, je ne lâche rien. Et puis j’entends Albert Ayler qui joue ses petites ritournelles… Pourquoi pas moi ? Il fait le prêcheur ? Pourquoi pas moi ?

Et le swing ?
Ah, alors là… Oui, bien sûr, c’est très important. J’ai souvent entendu dire : « Michel Portal il swingue comme une biscotte », des trucs comme ça… Avec mon pedigree, musicien classique, free jazzman, c’était facile de m’envoyer ça à la tronche. Ça m’a touché à un moment. J’ai essayé de travailler avec un métronome, comme on me l’a conseillé. Oui, ça aide… Mais la principale difficulté, pour moi, ça a toujours été de passer d’un langage à l’autre. Dans ma période free la plus radicale, je me suis retrouvé à devoir jouer Mozart et à ne pas pouvoir sortir une note. Il me fallait constamment passer par des périodes de décompression, déconditionner l’esprit et le corps pour retrouver des sensations dans l’autre langage. C’était extrêmement déstabilisant. Vous ne pouvez pas imaginer tous les doutes qu’il y a à abandonner une chose pour en retrouver une autre : est-ce que je vais encore savoir ? est-ce que je vais pouvoir revenir ? Les musiciens de jazz, ce qu’ils ont de particulier, c’est que ce sont des danseurs… est-ce que je vais retrouver cette légèreté ?

La danse est très présente dans votre musique, au point d’ailleurs que vous avez appelé votre nouveau disque “Baïlador” [danseur], ce n’est pas rien…Mais je ne vois pas de musique que j’aime vraiment qui ne soit pas d’une façon ou d’une autre liée à la danse. J’ai toujours adoré voir les gens danser devant les orchestres, les joueurs de claquettes dans les clubs de Harlem, tout ça, c’est le pied. Moi même, j’adore danser, j’aurais adoré être danseur. Le corps qui se libère, la transe, tout ça, ça a toujours été une tentation. Quel est le statut de la virtuosité dans votre musique ?
L’idée de dépassement m’intéresse. Mais quand je suis sur scène, je ne suis pas dans la démonstration technique, je cherche à rendre concrètement ce que j’entends dans ma tête. Si techniquement je suis limité et que je ne peux pas transcrire immédiatement dans les doigts ce qui me vient, je suis malheureux. Alors là, il faut travailler, s’y remettre. Pas pour en foutre plein la vue, juste pour arriver à réaliser ses propres idées.

Au cours des années 70, à travers les diverses formules de l’Unit, il y a cette grande utopie du collectif. Comment vivez-vous alors cette dialectique entre expression individuelle et création collective qui est à la fois au cœur du jazz depuis toujours et au premier plan des préoccupations esthétiques de l’époque ?
Pour essayer de dépasser l’apparente contradiction qu’il pouvait y avoir là-dedans, j’avais choisi la solution de la composition verbale, un peu comme faisait Django. C’est-à-dire que je trouvais souvent que les concerts free flirtaient avec la logorrhée verbale, ça n’arrêtait pas de jouer pendant des heures et chacun était dans son coin, enfermé dans son propre discours, et, à l’arrivée, ce qui se voulait d’une nouveauté radicale se mettait étrangement à ressembler à ce qu’on avait fait la veille. Pour que la musique ne bégaie pas, je recherchais des bases de composition, à la fois verticale et horizontale, histoire que chacun dans l’orchestre ait un rôle. Donc je disais au trompettiste : « Voilà, on pourrait peut-être commencer ce morceau par cette phrase » – et je la lui chantais… « Note-la, même graphiquement… » Et puis je continuais : « Moi pendant ce temps-là je jouerai cette petite mélopée, tout doux, piano » – et je la chantais aussi… Je distribuais les rôles, et ainsi je créais des rapports, des contrechants, j’échappais au grand bain osmotique et au paroxystique obligatoire. Je cherchais des jeux de contrastes, des zones d’ombre et de lumière, des alternances de fièvre et de repos. Arrivé sur scène, on se mettait progressivement à jouer le petit scénario abstrait, ténu, qu’on avait élaboré et qu’on avait dans la tête. Il n’y avait pas de partition, juste ce scénario qui servait de fil rouge, qui organisait le discours collectif. Après il s’agissait de construire un truc avec ça, chacun apportait un rythme, une mélodie, une harmonie, et on cherchait tous à faire tenir tout ça ensemble. Et quand on arrivait à cette construction, c’était très satisfaisant. Ceci dit, avant de mettre au point cette méthode, j’ai beaucoup fait moi aussi dans le paroxystique et, il faut avouer que, dans la douleur, dans ces moments où on arrive aux limites parce qu’on ne sait plus quoi faire, tout simplement, on trouve aussi des choses, on invente pour se sortir d’affaire. Mais il y a des moments dans la free music où ça ne prend pas, où rien ne se développe, parce que la rencontre ne se fait pas, parce que chacun reste dans son île.

Finalement avec le recul quel regard portez-vous sur ces années 70 ? C’était une époque d’utopie, de libération, de grande créativité ?
C’était une époque très enthousiasmante mais très dure aussi. On sentait une tension constante, le poids de ce qu’il y avait avant dont on essayait de se débarrasser et tout un tas d’interdits, de tabous nouveaux qui s’installaient pour conjurer le grand vide qui s’ouvrait devant nous… Mais je dirais d’un mot que c’était une époque nécessaire. Quelqu’un comme Lubat, par exemple, quand je le prends un peu au vol comme ça, on a le même passé en un sens, on a traversé les milieux du jazz, de la variété, de la musique contemporaine, et on se découvre un même désir inouï de liberté et on comprend tout de suite qu’on fait partie de la même famille. On ne se pose pas plus de questions que ça, on se lance ensemble dans le grand jeu. C’est une époque où ça circule, où les frontières tombent, on se trouve comme ça entre musiciens parce qu’on sent soudain qu’on a besoin les uns des autres pour avancer, on s’agrège par affinité instinctive, mais ça reste fragile. Il y a cette grande liberté de mêler les genres, les humeurs, de passer de choses très sophistiquées à des choses très simples et puis il y a l’humour : c’est une époque où on se fend vraiment la gueule ! Avec Beb et Lubat, on s’est vraiment bien marré. On était dans la provocation permanente, chaque concert était un happening où tout pouvait arriver…

En même temps, c’est le moment où vous posez véritablement votre empreinte sur le jazz français, où vous devenez une référence pour tout un tas de jeunes musiciens qui s’inscrivent résolument dans vos traces. Comment vivez-vous ce revirement ?
J’en prends conscience évidemment, mais ça ne calme pas mes doutes pour autant. Je suis étonné d’abord que tout à coup ça se mette à marcher un peu comme ça. Et puis je l’accepte, mais ça ne va pas de soi, c’est difficile pour moi. Je sens que c’est fragile. Ce qui me faisait le plus plaisir c’était la réaction du public, ou plutôt sa réactivité, totale, spontanée, à tout ce que l’on pouvait proposer. Ce que le public peut nous renvoyer aujourd’hui est beaucoup plus mécanique. Pourquoi ça prend comme ça ? Parce que votre musique est en phase totale avec son époque ? Elle était sauvage, débridée, tout sauf formatée…Tout ce à quoi la société aspirait. Et puis elle appartenait aux gens parce qu’elle s’inventait là, au présent, en relation directe avec leurs humeurs, leurs désirs. Tout était à l’état d’ébauche, en train de se construire, ils savaient qu’on n’avait pas d’avance sur eux, qu’on était sur le même plan, ne sachant pas vraiment où on allait. L’accident faisait véritablement partie du jeu. Plus tard, j’ai fait des choses en duo avec Carolyn Carlson. Des fois, elle me disait : « Ah, tu vois Michel, je ne suis pas contente dans la deuxième partie, ce moment-là où tu fais ça… » Mais pourquoi elle disait ça ? L’improvisation, c’est ça ! Il faut accepter la merde aussi, abandonner le contrôle, oublier sa posture d’artiste, c’est un moment de vérité qu’il faut prendre d’un bloc. À cette époque tout le monde l’acceptait. C’est difficile à faire comprendre à ceux qui ne l’ont pas vécu parce que ça se jouait essentiellement sur scène. Les traces sur disque que l’on en a sont rares, et de toute façon ne rendent que de façon très fragmentaires tout ce qui se passait. C’était aussi très gestuel, très théâtral. Mes disques de l’époque sont des enregistrements live mais j’ai l’impression qu’ils ne rendent compte que d’une infime partie de tout ce que j’ai vécu.

Puis soudain en 1980 vous vous retrouvez seul en studio pour enregistrer “Dejarme solo !”… Avec le recul, comment interprétez-vous le geste de ce disque ? Faut-il y voir le constat d’une solitude après le fantasme du collectif ?
C’est sans doute ce qu’on peut y lire aujourd’hui et ce n’est pas totalement faux de le considérer comme ça – comme un tournant tout au moins. Mais dans l’instant c’est beaucoup moins pensé et “conceptuel” que ça. C’est un moment où je ne sais pas trop avec qui jouer, pas trop quoi faire. Mais ça, je suis coutumier du fait, je ne suis pas très fort pour faire des dis ques. Mes idées viennent quand je joue sur scène. Cette situation d’enregistrement, ça me ramène à l’école, c’est comme si je devais faire un devoir, ça m’angoisse terriblement. Je voulais un batteur, mais il s’était désisté ; le bassiste, je ne savais pas qui prendre, pareil pour le pianiste… On avait fait une ou deux séances auparavant dans les mêmes studios avec Lubat, mais ça n’avait pas marché… Je suis revenu là avec le souvenir de cet échec, j’étais tout seul avec tout un tas de petits papiers autour de moi, remplis de bribes d’idées, et je me suis dit : « Tiens, bah vasy, commence et quand tu auras des musiciens, ils viendront faire du rerecording là-dessus »… Et j’ai commencé, un truc un peu africain, puis j’ai fait des backgrounds à la clarinette avec l’idée d’improviser par la suite dessus. Avec l’ingénieur du son, on a trouvé que c’était pas mal et j’ai continué tout seul comme ça jusqu’à la fin. Je revenais chaque jour en me disant : « On verra bien ! » Et je suis allé au bout de l’histoire… Mais dans une douleur bizarre. Parce que quand je réécoutais mes parties de batterie par exemple, je ne trouvais pas ça très beau. Je me disais: « On va encore dire que je ne swingue pas et pour le coup on aura raison… » Mais on a jugé qu’il y avait une authenticité là-dedans qui permettait de passer outre les imperfections techniques. Qu’au final ça ne ressemblait à personne. “Dejarme solo !”, c’était un titre à double tranchant, en grande partie ironique. Ça signifie « Laissez moi seul ! », mais ç’a un sens bien particulier dans le monde de la tauromachie. L’idée c’est qu’on a toujours besoin des autres mais qu’au final c’est toujours le matador qui se fait avoir par le taureau. Alors il est là, déchaussé, il a un trou au cul, les péons l’ont débarrassé du danger et il leur dit : « Dejarme solo ! » Vous voyez l’ironie. Parce qu’évidemment j’aurais préféré jouer avec Jo Jones… Mais j’ai mon honneur : « Dejarme solo ! »

En 1984, dans une interview à Jazz Magazine donnée au moment où vous recevez le Grand Prix National de la Musique, vous avez des mots assez amers sur le jazz tel que vous le voyez évoluer. Vous dites que c’est un temps où « il faut faire plaisir aux gens avec un certain type de musique (technicité, virtuosité, frime), distraire à tout prix dans le mensonge ». Et vous ajoutez : « On est entré dans autre chose que le jazz. »
Je pense encore que c’est vrai. Mais c’est une évolution de la musique à cet instant qui est autant esthétique que politique. J’ai toujours été tiraillé entre deux pôles contradictoires dans la musique. J’ai été élevé avec des gens gentils, aussi bien dans le jazz que dans le classique, pour qui il fallait faire plaisir aux gens en leur donnant de la beauté et du travail bien fait, et parallèlement je me suis construit en côtoyant des gens pour qui la principale vertu était l’insolence, pour qui l’art devait être un électrochoc, une provocation, et peu importait la réaction du public. S’il gueule, s’il fout le camp, peu importe, on l’accepte. De tout temps j’ai navigué entre ces deux pôles, et aujourd’hui encore. La musique, je le répète et je le crois vraiment, a toujours été ma thérapie, c’est à travers elle que j’ai essayé de me guérir de ma névrose. Aujourd’hui, je sais que je ne pourrai jamais m’en passer. Qu’il me serait tout bonnement impossible maintenant de faire autre chose, mais pire encore, de continuer même à vivre si pour une raison ou une autre je ne pouvais plus jouer. À l’inverse il suffit de me dire : « Tu vas jouer demain », pour que mon angoisse disparaisse. Ce n’est pas une question d’argent, c’est le fait de souffler devant des gens. Malgré toutes ces années passées à jouer, je n’ai pas réussi à me mettre dans le crâne la certitude que j’avais un public qui m’était fidèle. J’ai toujours peur qu’on m’ait oublié. Alors c’est vrai que quand je vois tous ces gens qui ont pris la peine de se déplacer une fois encore, j’ai la tentation d’être gentil avec eux, et puis simultanément j’ai la hantise de la routine et je ne peux pas m’empêcher d’avoir envie de changer, d’offrir autre chose, d’aller chercher ailleurs, au risque de leur déplaire…

Je vous écoute et j’entends dans vos paroles, au-delà de la passion intacte, tout ce qu’il peut y avoir de dur, d’usant dans la vie de musicien : les voyages incessants, la fatigue, les tournées, les chambres d’hôtel… Votre quotidien depuis près de cinquante ans maintenant. Qu’est-ce qui vous a poussé à continuer ainsi durant toutes ces années ? Je ne sais pas… J’aime ça, profondément, même si en définitive, c’est une vie qui est à l’opposé de mon caractère, cette exhibition permanente. Parce qu’au fond qu’est-ce que je suis, moi ? Un solitaire ! C’est ma vie la solitude, elle est intimement liée à ma relation à la musique. J’ai le sentiment d’avoir passé ma vie à me préparer à jouer. Même si le concert n’est que dans trois semaines, je vais organiser mon temps pour m’y préparer. Tout ce que je vais faire dans l’intervalle va tendre vers ça. Si on m’invite dans ce laps de temps à sortir écouter quelqu’un en concert, je n’y vais pas. Je crois que j’ai toujours aussi peur des gens qu’à l’époque du lycée. Pour moi la musique, c’est un rêve. Laissez moi vivre ce rêve quoi…Je vais fermer les yeux, je vais essayer de raconter une histoire, essayer d’être heureux et de vous rendre heureux, mais après laissez-moi seul. Je ne peux même pas aller prendre un verre avec les autres musiciens à la fin d’un concert…

En même temps vous l’avez vécue cette vie de groupe dans les années 70. Guy Le Querrec a des photos extraordinaires de vos voyages en camionnette à travers la France, de vos virées à Uzeste avec Lubat, Henri Texier et les autres…
Oui, c’est vrai, il y avait une énergie de groupe à ce moment-là, qui contrecarrait mes angoisses. Mais maintenant, il y a une fragilité qui est arrivée. Chaque jour mon obsession c’est : « est-ce que je vais être encore là demain à jouer ? » J’ai la hantise que la musique s’en aille. Et puis en même temps j’ai l’impression d’avoir deux ans. Je suis un enfant, moi… Je n’ai pas du tout l’impression d’en être arrivé là. Tout ça est bien contradictoire…

Est-ce que vous avez finalement l’impression d’avoir sacrifié quelque chose de l’ordre de la vie privée à la musique ?
C’est une question très personnelle mais, oui, certainement. J’ai un fils et c’est vrai qu’au moment où je l’ai eu, avec la musique je me suis senti incapable d’aller vers lui, incapable de vivre avec sa mère, je me suis dit : « Je casse tout ça, je ne peux pas vivre pleinement ma musique et assumer une vie de famille » – j’ai cassé. Je crois qu’il faut faire certains sacrifices quand on s’engage dans une vie d’artiste. Mais lesquels ? Qui je suis pour en parler ? La réalité, c’est que même quand je ne fais rien j’ai besoin d’un certain recueillement. C’est un peu comme si j’étais en travail permanent. Le reste, je ne veux pas en entendre parler, c’est comme si ça n’existait pas. Je ne veux pas voir le temps qui passe, je ne veux pas savoir.

Revenons à votre discographie. On arrive à un disque charnière : “Turbulences”…
C’est la concrétisation sur disque de la rencontre avec une nouvelle génération de musiciens : Claude Barthélémy, Andy Emler, Mino Cinelu… C’est un disque très produit, qui est à l’écoute de ce qui se fait alors de neuf au niveau du son. Le morceau Mozambique va devenir une sorte de tube. C’est drôle, mais j’ai d’abord eu beaucoup de réticences a le garder dans l’album, parce que je trouvais que c’est à la limite du commercial. Puis, je me suis laissé convaincre, et on connaît la suite… Mais au-delà du succès, pour moi ce morceau c’est l’Afrique. C’est une époque où je voyageais pas mal dans les pays du Maghreb et j’avais toujours sur moi un dictaphone. Un jour, j’ai saisi au vol une petite phrase rythmique qu’un type faisait avec une boîte de sardine, un truc dansant, syncopé, répétitif – et j’ai bien aimé ça, je l’ai noté. Et puis un type m’a embarqué dans un film sur le Mozambique et, dans ses rushes, je tombe sur un musicien qui fait presque la même chose. Je me suis dit : « qu’est-ce que ça ferait si je jouais ce motif à la clarinette basse ? » – j’ai travaillé à partir de ça et ç’a donné la mélodie du début, qui est totalement issue de ce petit riff. Ensuite il y a toute une partie électronique, c’était une époque où je cherchais beaucoup plus qu’aujourd’hui dans ce domaine, qui vient comme une parenthèse un peu sophistiquée. Et puis dans le même film sur le Mozambique, à un moment, il y a un type sur une bécane avec plein d’instruments, une sorte d’homme-orchestre, qui fait presque note pour note la phrase du pont – j’en ai fait une transposition et puis j’ai aggloméré tous ces éléments composites qui pour moi représentaient mon amour de l’Afrique. Ensuite, j’ai soumis le morceau à Mino Cinelu qui habitait aux ÉtatsUnis à cette époque-là, et il m’a envoyé sur bandes des propositions de riffs, de grooves, de figures rythmiques, et c’est comme ça, de manière très hybride et bricolée, que s’est peu à peu construit le truc.

Cette anecdote sur la fabrication de Mozambique me semble assez emblématique de votre façon de travailler qui est faite d’une suite d’allers et retours avec les gens qui vous entourent. Vous êtes très ouvert à ce que l’on peut vous apporter, très avide de propositions – c’est une conception du rôle de leader assez particulière, non ?
C’est sûr que je suis tout sauf le leader plein de certitude sur les directions à prendre. Je suis inquiet, indécis, mais j’ai toujours pensé qu’une idée élaborée à cinq était plus forte. Il faut accepter ça… Ça peut créer des problèmes d’ego, des conflits d’intérêt ou, tout simplement, des incompatibilités de goûts, alors c’est à moi de trancher. Quand je rencontre un nouveau musicien pour enregistrer un disque par exemple, je lui dis toujours : « Vasy, balance, propose, donne tout ce que tu veux ! » Ce n’est pas pour lui prendre, c’est pour qu’il trouve sa place, pour qu’il sache que sa voix est prise en compte, qu’il a toute sa place dans la musique qu’on va faire ensemble.

Est-ce que vous n’avez pas la sensation avec le recul d’avoir évolué à travers les autres ?
Oui, je pense que c’est vrai. J’ai toujours eu besoin des autres, de leurs idées. Je n’ai jamais eu la prétention d’être un compositeur. Au cours de ma carrière, j’ai fait beaucoup de choses, mais j’ai toujours eu besoin que d’autres m’aident à concrétiser mes envies, à les mettre en forme. Vous savez, j’ai toute cette “musicologie” dans la tête et soudain je vais avoir envie de retrouver tel type de rythme que j’ai entendu dans l’orchestre de Miles Davis, tel type de son ou de phrasé que j’ai aimé chez un guitariste rock dont je n’ai même jamais su le nom et alors là j’ai besoin qu’on m’aide à faire le tri, puis à faire les liens. Parce que je suis un être hybride, un éclectique absolu. J’impulse des mouvements dans des directions très diverses, mais après il faut recoller les morceaux. Au fil des années, beaucoup de musiciens extraordinaires ont tenu ce rôle auprès de moi. Le milieu des années 80 est un moment de reconnaissance publique pour vous.

“Turbulences” est un vrai succès, vous obtenez consécutivement trois Césars de la meilleure musique de film. Comment avez-vous vécu ce vedettariat ?
En me cachant. Je n’ai jamais recherché les honneurs, je ne suis jamais allé à aucune cérémonie officielle de remise de prix, et toutes les fois où il m’est arrivé d’en recevoir, comme avec les Césars, et bien je l’ai payé, le téléphone a arrêté de sonner. Donc, je me suis toujours tenu à l’écart de tout ça, je me suis toujours méfié des institutions, quelles qu’elles soient. Vous avez beaucoup joué en duo ces dernières années avec Richard Galliano, Martial Solal, Mino Cinelu, Jacky Terrasson et beaucoup d’autres…C’est une formule que j’apprécie particulièrement. C’est une façon privilégiée de rencontrer quelqu’un, d’aller très vite et très profond au cœur de l’autre comme dans une conversation…

La rencontre de l’autre, ça reste le moteur de votre musique…
Je suis toujours à l’écoute, toujours en quête de celui qui va m’emmener plus loin, ailleurs. Le revers, ce sont les ruptures, parfois, qui sont toujours amères et douloureuses pour moi. Je ne veux pas entrer dans le détail, mais j’ai eu beaucoup de déceptions humaines au fil des années. Les gens se quittent, c’est la vie. Mais c’est très décevant. Les hommes, quand ils vieillissent, ne supportent pas d’être, même à tort, considérés comme subalternes dans une relation. Les affaires d’ego et de jalousie sont dévastatrices.

Parmi les disques de la dernière période, il en est un qui se démarque et qui a fait sensation, c’est “Minneapolis”, que vous êtes allé enregistrer sous la direction de Jean Rochard avec des musiciens funk, partenaires de Prince. Là, peut-être pour la première fois, vous vous coltinez sans faux-semblant avec l’Amérique noire du groove et du blues…
Absolument, c’est un moment important de ma carrière. Je ne regrette rien de cette aventure. C’est un moment où j’ai l’impression d’être connecté totalement à mon désir de musique. Quand on s’entraînait le matin en studio à improviser avant d’enregistrer et que Michael Bland, le batteur, se chauffait avec ses petites figures de funk, ça me faisait du bien, c’était joyeux, ça venait me guérir de toutes mes angoisses, de toutes mes névroses. J’ai longtemps été dans le doute évidemment sur ce projet qui me mettait en danger, qui me faisait sortir de chez moi, mais la totale réceptivité de ces musiciens m’a mis à l’aise, m’a décomplexé. J’ai rencontré une famille sur ce disque. C’est un disque de “fusion” pour moi, c’est l’impression que j’ai eue en le faisant, de véritablement faire se rencontrer deux mondes, deux univers. Je ne dis pas que je n’avais pas quelques doutes : quand ils se mettaient soudain à introduire des pulsations hip hop ou à rapper, j’avais bien conscience que c’était très éloigné de moi, et je craignais qu’on ait la sensation en écoutant de m’entendre prendre en marche un train qui n’était pas le mien. Et puis j’ai peu à peu laissé tomber toutes ces réserves : quand j’ai expérimenté leur musicalité, leur sens de l’improvisation, leur façon de se mettre totalement à mon écoute, j’ai accepté la règle du jeu. Évidemment, après, quand c’était à moi de faire mon chorus, j’ai souvent l’impression de n’être pas dans le ton. J’étais partagé entre essayer de jouer dans ce style au risque d’y perdre mon identité et de toute façon de le faire de façon maladroite et un peu scolaire ou de me contenter de faire mon truc en voyant bien ce que ça allait donner. À l’arrivée, c’est un disque où j’ai cherché, où j’ai fait des choses que je n’avais jamais faites auparavant. Le résultat, après, je ne peux pas en parler, je n’ai jamais réécouté. Mais on m’a tout dit là-dessus. Que c’était le plus mauvais disque de ma vie. Que c’était le meilleur de ces dernières années. Ce qui est certain, c’est que j’ai trouvé du soleil auprès de ces musiciens chaleureux, drôles, généreux. C’est un disque dont il me reste un sentiment de joie. Et je n’attends qu’une chose en fait, c’est d’avoir l’occasion un jour de rejouer avec eux.

Et ce nouveau disque alors, “Baïlador” ?
Je suis parti du constat simple et assez pessimiste du marasme ambiant. Le climat est sombre dans la musique en ce moment, on entend partout que ça ne va pas, que c’est la merde. Et c’est vrai qu’il n’y a pas d’énergie, pas de générosité : tout le monde reste enfermé dans ses petites certitudes ou va chercher le gimmick dans l’air du temps qui va peut-être lui apporter le succès public. C’est d’une grande frilosité. Dans ce silence que j’ai ressenti personnellement ces dernières années, je me suis dit : « qu’est-ce qui me reste à faire ? » Et la réponse qui s’est imposée, c’est : du groove, du rythme, de la danse… Puisque depuis des années on me reproche de ne pas savoir faire de disques, j’ai demandé à Bojan [Zulfikarpasic], avec qui j’ai beaucoup joué ces dernières années, de m’aider à le concevoir, de préparer des choses, d’assumer le rôle de directeur artistique afin de ne pas arriver en studio en me demandant encore ce que l’on allait pouvoir bien faire. Dans ce disque, ce que j’ai voulu, c’est offrir un peu le contraire de ce que je suis : donner à entendre un peu de soleil. Pas de violence, pas d’inquiétude. De la vie. Comme si j’étais au Brésil ou à Cuba, comme si la musique était encore dans la vie, dans la rue, évidente et directe. Je sais que c’est une utopie mais c’est ça que j’ai voulu faire. Pour une fois à la fin, j’ai écouté le résultat : j’assume tout.