• Les jeunes talents à l’honneur ! Le saxophoniste Arthur Élin, plébiscité pour son jeu « lyrique et percussif », navigue librement entre jazz, musiques du monde et électro. Il donnera cette année une série de concerts témoignant d’autant de rencontres : avec le batteur Louis Jeffroy (ils forment ensemble le groupe Nénu), avec la flûtiste, chanteuse et guitariste Lilou Claverie, avec la claviériste Lou Guénet et enfin avec le guitariste Romain Habert.
• On retrouvera aussi Marion Rampal et son dernier album, le sublime “Song For Abbey” en hommage à Abbey Lincoln, fruit d’un long travail de résidence qui l’a vue explorer toutes les dimensions de l’art de cette grande voix américaine.
• On ne présnete presque déjà plus le jeune pianiste Levi Harvey : déjà en pleine ascension ces derniers mois, il a été choisi, avec son trio, par la saxophoniste chilienne Melissa Aldana, artiste Blue Note, pour l’accompagner en tournée dans trois prestigieux festivals français. Il présentera cette fois son premier album “Bloom”, qui confirme son inspiration sans faille.
• Mark Priore est de retour : le pianiste présentera “Lux Divina”, nouvel album en trio à paraître en octobre prochain, « une recherche artistique profondément humaniste, une ode à la résilience qui nous amène à travers toutes les étapes du deuil et nous invite à trouver un endroit humblement spirituel, de plénitude et de sens profond ». Pour aller plus loin, le pianiste racontera aussi la genèse de son album au cours d’une conférence, accessible en ligne, en présentiel et disponible en replay après le festival, animée par Jean-Marc Gélin.
• Lou Guénet ne collabore pas seulement avec Arthur Élin : elle retrouve aussi le contrebassiste Octave Potier avec qui elle jouera ses propres compositions, puis Lilou Claverie pour un autre tête à tête clé du festival.
• Adèle Viret présentera le répertoire du premier album qui lui a valu tous les éloges, aux accents méditerranéens, en quartette avec Wajdi Riahi, piano, Oscar Viret, trompette, Pierre Hurty, batterie.
• L’Antidote ? Superbe trio de piano pas comme les autres, Bijan Chemirani, zarb et percussions, Redi Hasa, violoncelle et Rami Khalifé, piano, mêlent comme personne les sonorités d’une world music ouverte aux quatre vents, une culture de l’écriture classique et une palette harmonique empruntant aux grands artisans du jazz moderne dans un trilogue très intense où le jouage de haut vol est de mise à chaque instant.
• Nouvelle star du trombone, également compositeur inspiré et compagnon de route d’un nombre croissant de personnalités clés du jazz francophone de notre époque : Robinson Khoury est un incontournable. Au programme, une de ces créations dont il a le secret, “Aria”.
• Porté par le violoncelle virtuose de François Salque, figure majeure aux multiples distinctions internationales, et la créativité du guitariste et compositeur Samuel Strouk, Loco Cello explore une palette sonore riche et libre. Soutenus par la contrebasse chaleureuse de Jérémie Arranger, ils façonnent une musique vivante et jubilatoire. Pour ce concert exceptionnel, le saxophoniste Émile Parisien, grande voix du jazz contemporain, rejoint le trio. Un quartette mêlant jazz moderne, influences manouches et résonances classiques, pour une soirée intense et inspirée.
• Le pianiste Laurent Courthaliac présente son nouvel album, “In The Key Of Sinatra” et revisite et sublime, avec toute sa faconde d’instrumentiste et d’arrangeur, l’univers du grand crooner.
• Une rencontre artistique lumineuse, portée par deux personnalités sensibles : Charlotte Reinhardt et Lola Malique forment un duo prometteur, plein de fraîcheur, avec toute la sensibilité dont elles sont capables.
• Et parce qu’elle est elle aussi devenue une référence indispensable dans son domaine, la flûtiste Ludivine Issambourg et son quartette de choc, avec Philippe Bussonnet, basse, Arnaud Dolman, batterie et la Céline Bonacina en special guest, elle brasse des influences jazz, funk et fusion avec un savoir-faire sans pareil.
• Ne ratez pas la projection du film événement en hommage à Michel Portal, “Quelques notes sur la liberté”, de Benjamin Delattre, filmé dans l’intimité de cette grande figure du jazz français qui vient de nous quitter.

Dans la foulée des “Sketches of Spain” inspirés des folklores espagnols, Miles Davis et Gil Evans eurent en projet un répertoire de mélodies populaire des campagnes françaises et britanniques. Partitions bientôt recréées sur disque sous la direction de Maria Schneider.

George Avakian qui signa Miles chez Columbia, se trouvait notamment en charge d’un ambitieux programme de musiques ethniques initié par l’ethnomusicologue Alan Lomax, la Columbia World Library of Folk and Primitive Music publiée sous la forme de dix-huit LP 30 cm (réédité au tournant du 21e siècle sur CD par Rounder). On y trouvait des enregistrements de provenances diverses complétés par des collectages réalisés par Lomax lui-même. Sur la suggestion d’Avakian, Gil Evans s’y intéressa et c’est ainsi que naquirent les fameux “Sketches of Spain” avec Miles Davis en soliste. Du volume 13 de la collection consacré à l’Espagne, le trompettiste et l’arrangeur ne retinrent néanmoins que le solo de flûte de pan d’un castreur de porc galicien (voir Pan Piper). En effet, s’étant passionné pour le flamenco après avoir vu la compagnie de danse de Roberto Iglesias, le trompettiste avait lui-même acquis quelques disques de flamenco d’où furent tirés la Saeta (échange de chanteurs solistes avec une fanfare dans les rues de Séville) et Solea emprunté à la grande chanteuse La Niña de Los Peines.

Mais Miles et Gil ne s’en tinrent pas là. Explorant plus avant la collection d’Alan Lomax, ils s’intéressèrent à ce que ce dernier avait ramené des Iles britanniques et des territoires français. S’ils écartèrent les airs à danser peu compatibles avec leur pensée rythmique, ils furent fascinés par les mélodies, notamment ces slow airs joués par les uilleann pipes irlandais qui se distinguent des autres cornemuses par leurs bourdons harmonisés. Ceux-ci donnèrent à Gil Evans l’idée d’un chœur de flûtes et trompettes avec sourdine harmon sur la reprise de Were You At The Rock du grand piper Seamus Ennis. Ils se penchèrent aussi sur le sean-nós, le chant ancien d’Irlande. Son intonation non tempérée et ses monnayages ornementaux constituèrent le fil conducteur d’une suite de plusieurs chansons dont Gil Evans distribua les motifs dans le tissu orchestral en laissant le champ libre à la trompette de Miles.

La diversité du territoire français les intriguèrent également. Ils retrouvèrent dans les voix du Sud, de la Corse au Pays basque en passant par le Béarn, un certain port de voix qui avait retenu leur attention en Espagne. Et plus au nord, de l’Auvergne à la Bretagne, l’art de la complainte incita Miles à en reprendre les profils mélodiques et les intonations sur sa trompette. Gil Evans imagina une grande fresque sonore ponctuées d’interludes, comme il l’avait fait pour “Miles Ahead’, mais cette fois-ci constitués de ces sonnailles de troupeaux, carillons et cloches d’églises dont Lomax avait relevé différentes échantillons. Miles avait particulièrement été fasciné par une briolée (chant de labour du Berry) de 1911, que Lomax avait récupéré dans les archives du Musée de la parole à Paris. Elle rappelait au trompettiste ces field hollers entendus dans l’Arkansas, lors de ses séjours en vacances dans la ferme de son grand-père. Des fonds du musée des Arts et traditions populaires, Lomax avait également retenu Bulum bat, une berceuse chantée par une femme du Pays Basque en 1947, qui rappela à Miles ce Do Do, l’enfant Do, que Jean-Pierre, le tout jeune fils de sa nouvelle compagne Frances Taylor, lui serinait à la fin des années 1950. Par la suite, on en retrouverait souvent la citation dans les solos de Miles, jusqu’au jour où, lors d’une répétition chez Miles en 1981, Marcus Miller lui donna son “groove”.En revanche, d’où Gil Evans tira-t-il cet air breton du Pays de Baud, Deit Hui Genein Plahig Yaouank, que Jacques Pellen et Patrick Mollard inscrirai dans les années 1990 au répertoire de la Celtic Procession, interprété par Kenny Wheeler, Éric Barret, Riccardo Del Fra et Peter Gritz. Nul ne le sait.

Jamais enregistrées, les partitions et les notes de Gil Evans ont été retrouvées par Maria Schneider qui s’apprête à les créer sur disque avec Ingrid Jensen dans le rôle de Miles Davis. Franck Bergerot

On l’a oublié : après avoir voulu faire de Miles Davis un Othello, Joseph Losey passa une étrange commande au trompettiste et à Gil Evans pour son film Eva. C’est finalement Michel Legrand qui fit la musique, mais les partitions de Gil Evans, récemment découvertes, seront dévoilées au prochain festival de Cannes.

À peine Ascenseur pour l’échafaud fut-il sorti en salle que Louis Malle proposa à Miles Davis de collaborer à la musique de son film suivant, toujours avec Jeanne Moreau, Les Amants. Le trompettiste, tout à son nouveau quintette et aux séances d’enregistrement de “Porgy and Bess” avec Gil Evans, répondit en évoquant la possibilité de travailler avec Gil Evans, mais selon des exigences financières dépassant de très loin les moyens dont disposait le cinéaste. Ce dernier se “contenta” du deuxième mouvement du premier sextuor de Johannes Brahms… qui contribua au succès de ce nouveau film.

Mais un autre réalisateur sollicita Miles comme en témoigne la lettre que Joseph Losey lui adressa le 17 septembre 1961. Il y faisait part de ses regrets d’avoir été lâché par sa production dans son projet de « jazz story basée sur Othello » dont il avait rêvé confier le rôle principal au trompettiste. Il s’y plaignait d’avoir été dessaisi de son idée au profit d’un autre qui l’avait totalement dénaturé^(1).

Mais, par cette même lettre, Losey revenait vers Miles pour un autre projet de film, d’après Eva, roman de James Hadley Chase se déroulant entre Rome et Venise. Les commanditaires Robert et Raymond Hakim de cette adaptation s’étant vu opposer un refus de la part de Jean-Luc Godard, Jeanne Moreau pressentie dans le rôle principal leur avait recommandé Losey qui s’adressait ainsi à Miles dans la même lettre : « J’imagine que nous pourrions obtenir une musique fascinante et tout à fait inédite si Gil Evans parvenait à incorporer des enregistrements de Billie Holiday et des musiques folk du Pays de Galles comme vous l’avez fait avec Gil Evans en empruntant aux musiques d’Espagne dans “Sketches of Spain”. Le tournage démarrant en novembre, j’imagine que nous pourrions enregistrer la musique à Rome en janvier ou février. » Dans son idée, la voix de Billie Holiday sur un large choix d’enregistrements serait associée au personnage d’Eva incarné par Jeanne Moreau et la trompette de Miles au personnage de Tyvian qui est Gallois, leur incapacité à se parler étant résolue par ces représentations musicales.

Ces idées ayant été retoquées par ses commanditaires qui réduisirent la durée de son film d’un quart de la durée prévue, Losey se contenta pour Eva de deux titres chantés par Billie Holiday et d’une musique de film commandée à Michel Legrand sous la supervision de Christian Chevallier.

Or, Ryan Truesdell qui a recréé dans les années 2010 des partitions de Gil Evans dont certaines inédites, a retrouvé l’an dernier des ébauches de partitions orchestrales à partir desquelles il a imaginé ce qu’aurait pu être la musique d’Eva. Leur recréation accompagnant la projection d’extraits du film sélectionnés grâce aux archives léguées par Losey à la Cinémathèque française devrait constituer l’une des surprises du festival de Cannes 2026. Ambrose Akinmusire endossera les parties qui devaient être improvisées par Miles Davis. Franck Bergerot

(1). Et c’est finalement Basil Deardenqui adapta la pièce de Shakespeare sous le titre All Night Long, la transposant dans un club de jazz avec l’acteur afro-américain Paul Harris dans le rôle d’Othello, et notamment les musiciens Dave Brubeck et Charles Mingus.

L’épisode 3 de nos bonus de rêve avec Miles Davis, c’est ici ! (Pour redécouvrir l’épisode 1, c’est là)

Avant de découvrir Michael en salle le mercredi 22 avril, Jazz Magazine vous livre en avant-première ses impressions sur ce biopic très attendu.
par Yazid Kouloughli

C’est peu dire que ce biopic, consacré à celui qui reste peut-être l’artiste le plus médiatisé de tous les temps, était attendu au tournant. Avouons-le : les quelques images et la bande-annonce qui ont circulé en amont de la sortie du film n’incitaient pas franchement à l’optimisme, et on redoutait un résultat en deçà du vaste potentiel d’un film sur le Roi de la pop, d’autant que la bande-originale du film laissait deviner une histoire qui n’irait pas au-delà du troisième album solo de Michael Jackson, “Bad”. Au sortir de la projection top-secrète à laquelle nous avons assisté, c’est une impression bien plus positive qu’a finalement laissé le film d’Antoine Fuqua, déjà réalisateur de Training Day, mais aussi de clips pour Stevie Wonder (For Your Love), Prince (The Most Beautiful Girl In The World) et le célèbre Gangsta’s Paradise de Coolio avec Michelle Pfeiffer. Ne faisons pas plus de mystère : Michael est une réussite. Notamment parce que sans chercher à égaler le niveau de détail d’un documentaire, il reste suffisamment précis pour restituer fidèlement l’aventure des Jackson 5 (puis des Jacksons) et le début de carrière solo de MJ, sans perdre un public peut-être moins érudit que les méga-fans. Ces derniers ne retrouveront pas toujours dans les moindres détails les nombreuses histoires qu’ils connaissent par cœur, mais ils apprécieront sans doute l’excellente performance des acteurs, en particulier Coleman Domingo qui incarne de façon saisissante le père terrible Joe Jackson, le jeune Juliano Krue Valdi qui donne du jeune Michael une interprétation très convaincante, et surtout Jaafar Jackson, fils de Jermaine Jackson et donc neveu de la star, qui se tire avec les honneurs d’un rôle ô combien difficile, sur scène et en dehors. A l’heure où le Roi de la pop est si souvent réduit à des caricatures, pas toujours de bon goût, ce rôle qui lui apporte un regain de chaleur humaine et de passion sincère est bienvenu. On a aimé aussi que soient cités et/où montrés, plus ou moins explicitement, le producteur Bruce Swedien, la guitariste Jennifer Batten, le réalisateur John Landis, James Brown (qu’on devine sur un écran de télévision dans le salon des Jackson sans qu’il soit nommé), Eddie Van Halen, Quincy Jones évidemment, ou encore, oui vous aurez bien entendu, Prince ! (On vous laisse découvrir la savoureuse référence par vous-même).

L’émotion et le plaisir sont grands, aussi, de revivre des événements-clé (souvent scéniques) de la carrière de Michael Jackson, fidèlement reproduits mais bénéficiant d’une réalisation évidemment plus cinématographique : vous n’aurez jamais vu de cette façon l’iconique premier moonwalk de la star, live au 25^ème anniversaire de la Motown, ou le Victory Tour de 1984, entre beaucoup d’autres. Ailleurs, on découvre quelques passages qui semblent plus romancés mais bienvenus, comme les coulisses de la chorégraphie de Beat It, avec quelques danseurs de hip-hop qui incarnent ce que MJ devait à la danse de rue. Sans tomber dans l’écueil qu’on redoutait d’une espèce de vidéo-clip géant, qui n’aurait pas pu égaler les originaux, Antoine Fuqua utilise à bon escient les ressources de ce répertoire magique pour aller un peu plus loin.

« En filigrane, il y a la question du prix du génie et de l’entertainment. Antoine Fuqua livre un portrait de la star plus nuancé qu’il n’y paraît ».

Ombres et lumière
Mais l’autre grande force de ce film réside ailleurs que dans son côté spectaculaire, et on peut dire que, même si le réalisateur de Michael ne prend pas la même distance critique que ne l’aurait fait un documentariste, Antoine Fuqua livre un portrait plus nuancé qu’il n’y paraît, pas totalement à la gloire de Jackson. Le film insiste beaucoup sur son excentricité, à la hauteur de son talent, qui le distingue de ses frères : sa passion pour les jeux, les jouets et les jeux vidéo, les animaux de compagnie (son rat Ben, le singe Bubbles, le serpent Muscles, son lama, sa girafe) et surtout une ambition artistique et médiatique (l’un et l’autre sont intimement liés dans sa vision des choses) qui dépasse de très loin celle de sa fratrie et peut-être de tous ses contemporains.
Il aurait été difficile de faire autrement, mais le film aborde de façon assez directe son enfance rude et son père violent, animé par une ambition ambiguë, entre volonté d’ascension sociale pour éviter à ses enfants de « finir à l’usine » comme lui, dans la ville ouvrière de Gary dans l’Indiana, et velléités purement commerciales. L’épineuse question de ce qu’on doit à Joe Jackson, catalyseur et “maître-d’œuvre” de la carrière de ses fils, est donc abordée, Michael Jackson ayant lui-même déclaré qu’il a fait de lui ce qu’il est devenu, phrase plus lourde de sens qu’il n’y paraît. D’où la farouche volonté d’indépendance de Michael Jackson, mais aussi son rapport très tôt malsain à son image, des moqueries sur son physique dès l’enfance aux chirurgies à répétitions, manière de se forger sa propre image, en quête d’un étrange idéal de perfection, comme de se libérer de celle de son père, à qui il justifie, dans une scène marquante, son changement d’apparence par des raisons purement médicales, ainsi qu’a continué de le faire la star, jusqu’au bout, dans la réalité. Mais le non-dit du besoin de rupture familiale est bien montré dans le film, qui va jusqu’au licenciement de Joe Jackson par fax interposé et l’évitement d’une confrontation qui a duré jusque tardivement dans sa carrière.

En filigrane, il y a la question du prix du génie et de l’entertainment, depuis une enfance sacrifiée au nom de la performance jusqu’aux brûlures terribles que subit Jackson en 1984 lors du tournage d’une publicité pour Pepsi (montrées de façon spectaculaire dans Michael), début d’une longue et sombre histoire avec les anti-douleurs qui finiront par l’emporter, comme Prince. Et on ne peut s’empêcher de penser que cette question dépasse de loin la seule carrière de MJ et rejoint aussi, d’une certaine façon celles de d’Angelo, Whitney Houston ou Prince, pour ne citer qu’eux, dont les démons, pas toujours si différents de ceux de Michael Jackson, ont pesé sur leurs parcours. 

L’histoire continue
Le film ne va donc pas au-delà des prémices de “Bad”, et toute une partie de la carrière du King Of Pop n’est pas abordée : ni les albums des années 1990 et au-delà, ni la controverse grandissante sur la couleur de peau (bien que le vitiligo dont il souffrait est explicitement montré dans le film), ni bien sûr les accusations très graves qui terniront le reste de sa vie personnelle et artistique. Selon plusieurs sources, le film, dont la sortie a déjà été repoussée d’un an, aurait été partiellement ré-écrit et re-tourné, notamment à la demande de l’Estate de Michael Jackson pour supprimer des passages abordant ces questions. Ce qui en laissera peut-être certains sur leur faim, même si dans les faits les aventures artistiques en demi-teinte de Jackson à partir de cette période (en dépit de leurs indéniables qualités) se prêtaient sans doute moins à ce film “best of” conçu pour être accessible au plus grand nombre. Michael, bien qu’il ne raconte pas toute l’histoire, est peut-être aujourd’hui le meilleur moyen de faire découvrir MJ à une nouvelle génération, une introduction tant à l’œuvre qu’à la vie, y compris certaines parts d’ombre, d’une star qui continue de fasciner, d’interroger et parfois de déranger, signe que sa musique est encore de notre temps.

L’imagination des fines plumes de Jazz Magazine est si fertile que voici, en bonus de notre grand dossier “Un autre Miles” du nouveau numéro, quelques uchronies qui font rêver…

Seigneurs météo
Dans le n° 332 de septembre 1984 de Jazz Magazine, Lionel Eskenazi rendait compte d’un concert de Weather Report qu’un invité très spécial capable de faire la pluie et le beau temps avait transformé en événement exceptionnel.

En ce 28 juin, c’est l’été à Paris, la température est chaude et l’ambiance bon enfant, 6000 fans qui approuvent ce bulletin météo favorable se dirigent vers le Zénith. Dans la salle non climatisée on a l’impression d’être au cœur d’une fournaise, mais la musique qui nous attend saura faire varier les contrastes météorologiques, avec le grand maître des claviers électroniques Joe Zawinul, capable de construire de folles architectures de glaciers et de les détruire en quelques minutes, par des éruptions volcaniques colorées et funky. Il faut dire que la section rythmique est explosive, avec le bassiste Victor Bailey, le batteur Omar Hakim et le flamboyant percussionniste français Mino Cinelu. Quant au saxophoniste Wayne Shorter, la tête dans les étoiles mais les pieds bien ancrés sur scène, il développe avec une grande expressivité le son boisé et touffu d’une forêt d’arbres d’Amazonie portée par un vent mélodieux.

Le groupe ne sait pas encore qu’il est en train de vivre ses derniers mois de vie commune (les musiciens se sépareront un an et demi plus tard) et le public encore moins, tant l’osmose est parfaite et le déroulement du show stupéfiant de maîtrise et d’inventivité. Il s’agit de l’unique concert parisien d’une longue tournée mondiale (57 dates de mai à octobre1984 qui passera aussi par Juan-les-Pins le 18 juillet), afin de promouvoir l’album “Domino Theory”, publié en avril de cette même année. Et c’est justement par un morceau particulièrement explosif de cet album : D-Flat Waltz de Joe Zawinul,que le concert démarre. Les morceaux de “Procession” (1983) sont aussi à l’honneur avec Where The Moon Goes de Zawinul et le sublime Plaza Real de Shorter. Le groupe nous régale aussi de deux moments savoureux joués en duo : le premier entre Zawinul aux synthés et Shorter aux soprano, le second entre le batteur Omar Hakim et Mino Cinelu. Le percussionniste a un secret bien gardé, et veut faire une surprise à ses camarade de jeu, dès qu’ils vont revenir sur scène après son formidable duo percussif.

La veille du concert, Mino a croisé Miles Davis, de passage à Paris pour quelques jours. Il confie à Miles , que ce serait un honneur et une sacrée surprise pour Zawinul et Shorter s’il voulait bien les rejoindre sur scène jouer quelques titres à ce moment précis du concert. Il se trouve que Miles, de très bonne humeur, accepte en rigolant, tout en confiant à Mino Cinelu qu’il attend avec impatience de voir la tête que feraient Zawinul et Shorter !

Après son duo avec Omar Hakim, au moment où Zawinul, Shorter et Victor Bailey rejoignent la scène, Mino Cinelu prend le micro et annonce la présence d’un invité surprise. Miles, vêtu d’un blouson de cuir rouge et d’une casquette noire, monte sur scène en brandissant sa superbe trompette rouge et indique le tempo à suivre à Omar Hakim, tout en commençant à jouer les premières notes de Directions, enchaîné naturellement avec In A Silent Way. Shorter et Zawinul sont estomaqués, mais jouent le jeu avec brio en donnant le meilleur d’eux mêmes.

Miles, fidèle à ses habitudes, tourne le dos au public, afin d’être en face de ses amis et à la fin d’ In a Silent Way lève le bras en tenant sa trompette vers le ciel, salue brièvement les membres du groupe, mais quasiment pas le public parisien, et part rapidement en coulisse. Le groupe, un peu perturbé par cet évènement, se doit d’enchaîner la set list et entame dans la foulée son fameux medley final avec Black Market, Elegant People, Badia, A Remark You Made et Birdland. Après avoir quittés la scène, acclamés par une foule en délire, les musiciens vont retrouver Miles dans les loges pour un after mémorable… Lionel Eskenazi

NDLR : Il n’y a hélas aucune photo de cette rencontre live entre Miles Davis et Weather Report car les photographes n’avaient pu immortaliser que les quatre premiers morceaux. Quant aux portables, ils n’existaient pas encore…

L’épisode 2 de nos bonus de rêve avec Miles Davis, c’est ici !

Le batteur, multi-instrumentiste et beatmaker américain est attendu le 11 avril à l’Espace 93 de Clichy-sous-bois pour l’un des concerts-phares du festival Banlieues Bleues. Au programme, son dernier album “Cream” où jazz et hip-hop vont main dans la main. Rencontre.
par Yazid Kouloughli

On n’a pas beaucoup l’occasion de vous voir en concert en France… Je crois que la dernière fois que j’y suis venu, c’était en 2007 au Paris Jazz Festival, quand j’étais le batteur de Geri Allen. [C’était le 8 juillet, NDLR] A l’époque, son album le plus récent était “Timeless Portraits And Dreams”. C’était un disque important pour plusieurs raisons, avec Jimmy Cobb à la batterie, Ron Carter à la basse, il y avait un chœur et le répertoire incluait des Black Spirituals. Sur scène, on jouait aussi des choses issues d’albums plus anciens, il y avait Darryl Hall à la contrebasse et on était accompagné d’un danseur de claquettes, Maurice Chestnut, qui était comme un percussionniste s’ajoutant au trio. C’était un groupe très centré sur le rythme. En y repensant j’étais vraiment un gamin, et je savais ce que je faisais mais je ne comprenais pas vraiment à quel point ça me marquerait et combien c’était important d’être sur scène avec elle.

Venons-en à votre dernier album, “Cream”. Comment sont nées ces reprises jazz de morceaux de hip-hop ? Je crois que ça a commencé quand moi et mon groupe avons été engagés pour réaliser une vidéo pour les Grammy Awards : il s’agissait de reprendre un morceau qui avait été nommé dans diverses catégories au fil des ans. On a choisi de refaire Drop It Like It’s Hot de Snoop Dogg et ça nous a fait réfléchir à ce qu’on pourrait faire pour non seulement permettre aux gens de reconnaître l’original à travers notre reprise, mais aussi aller jusqu’au bout de la démarche pour en faire quelque chose qui nous appartienne. J’ai donc commencé à ajouter des mesures impaires, à réharmoniser des choses, et à insérer des phases d’improvisation, comme s’il s’agissait d’un standard de jazz. On s’est dit avec le groupe qu’il faudrait jouer des morceaux comme ça sur scène et on s’est mis à en retravailler d’autres. On a eu beaucoup de retours de la part des différents publics, après les concerts, qui voulaient savoir où ils pourraient réécouter ce nouveau répertoire, et ça nous a convaincu d’en faire un album un peu plus tard.

Vous avez découvert le jazz et le hip-hop en même temps ? Un peu, mais aussi séparément en un sens. Je viens d’une famille musicale, il y avait une batterie, un piano et divers autres instruments dans le salon à la maison, mon père était un gros fan de jazz, ma mère adorait la musique, et j’ai grandi avec ça, mais c’était aussi l’époque où le hip-hop était partout. Aussi loin que je me souvienne, jazz et hip-hop étaient là : Miles Davis à côté de DJ Jazzy Jeff et Fresh Prince.

“Quand j’étais plus jeune, il me semblait y avoir un monde entre jazz et hip-hop”

Comment avez-vous découvert les liens qui unissent parfois jazz et hip-hop ? On parle d’une époque avant qu’internet ne mette à disposition toutes ces informations sur l’origine des samples… Je crois que j’en avais conscience même si ça a dû prendre du temps, ce n’est pas comme si je reconnaissais des samples de jazz quand j’avais 4 ans. Mais une fois que j’ai pris la batterie au sérieux, j’ai commencé à entendre des connexions entre les deux, en particulier chez Digable Planets et A Tribe Called Quest. Mais comme je l’ai dit, c’étaient aussi deux pratiques séparées. Il m’a fallu des années avant de commencer à sampler ce que je jouais à la batterie. Quand on faisait du hip-hop, on essayait de concurrencer Dr Dre, Timbaland, DJ Premier… mais on ne se disait pas que de jouer aussi des instruments traditionnels était un avantage, et socialement, là où je vivais, il semblait y avoir un monde entre ces deux musiques. Une fois que j’ai commencé à sampler des instruments sur ma MPC [l’un des sampleurs phares de la marque Akai, NDR], le lien entre les deux est devenu évident.

A l’époque où ont été enregistrés les morceaux que vous reprenez sur votre album “Cream”, le matériel en studio était beaucoup moins sophistiqué qu’aujourd’hui, et pourtant on ne produit pas plus de morceaux mémorables qu’avant. Est-ce que c’est surprenant pour le beatmaker que vous êtes ? Je pense que ça n’aurait pas de sens qu’on fasse plus de super morceaux aujourd’hui qu’à l’époque. J’utilise souvent le terme de “banger” [un morceau exceptionnel] parce que c’est mon but d’en faire le plus possible, mais ça ne dépend pas des outils qu’on utilise, c’est uniquement lié au corps et à notre capacité à projeter notre conscience dans un état particulier, sans vouloir en faire quelque chose de métaphysique, pour créer de la musique qui fera le même effet à quelqu’un d’autre quand il l’écoute. Qu’on le fasse en tapant sur une casserole avec deux bouts de bois ou qu’on dispose de tous les instruments du monde, c’est de nous que dépend le résultat. Je dirais aussi que, à l’époque, les producteurs avaient certes moins de matériel, mais ça leur permettait aussi de beaucoup mieux connaître ce qu’ils avaient sous la main. J’ai des choses dans mon studio, comme ce synthé ARP Odyssey, sur lequel j’ai trouvé un son sympa mais que je n’ai pas encore pu vraiment explorer. A côté de ça, j’ai une MPC 2500 [ce modèle est sorti il y a bientôt vingt ans, NDR] que je dois faire réparer, mais à une époque je n’avais rien d’autre et je m’en suis tellement servi que ça avait fini par devenir une sorte de prolongement de moi-même. Au fond, tout ça dépend surtout de notre capacité à vraiment se focaliser sur une chose pour l’approfondir, et même ça est devenu plus difficile qu’avant parce que notre attention est moins soutenue aujourd’hui, notamment à cause de notre relation à la technologie. Je me suis imposé une petite retraite d’enregistrement en solitaire il y a quelques jours, je n’avais emporté que le minimum et c’était génial de vraiment se focaliser sur l’essentiel au lieu d’avoir des tas d’appareils à disposition, sur l’idée générale plutôt que sur les détails.

Fin 2025, on apprenait que le site Whosampled.com, qui répertorie les samples utilisés sur toutes sortes d’albums, allait être racheté par Spotify et intégré à la plateforme, ce qui a inquiété beaucoup de producteurs sur l’avenir de cette pratique pas toujours très officielle. Aviez-vous ça en tête au moment de faire l’album ? Pas vraiment, l’idée était plutôt de mêler morceaux de hip-hop dans un album façon Blue Note des années 1960, en inversant le concept habituel du hip-hop qui sample le jazz, comme une sorte de commentaire sur cette pratique. Sur mes propres albums, il y a très peu de samples même s’il y a beaucoup de clins-d’œil et de référence, et c’est sans doute en partie en raison de l’aspect légal : je n’avais pas vraiment la possibilité de déclarer d’éventuels samples, et je me suis rendu compte que je n’avais pas besoin de le faire. Ça rejoint ce qu’on disait sur le matériel : quand je peux travailler avec un grand pianiste comme Sullivan Fortner, ou enregistrer moi-même ma batterie, pourquoi sampler quelque chose qu’il faudra déclarer plus tard, sachant qu’en plus j’ai passé ma vie entière à apprendre à jouer ? Ceci dit je dois dire que Spotify qui achète Whosampled, c’est le coup de théâtre ultime, c’est fou ! C’est vrai qu’historiquement, tous les samples n’étaient pas déclarés, c’est une sorte de zone grise et il y a toujours eu un accord tacite qui voulait que si on samplait une grosse partie d’un morceau il fallait le déclarer, mais que si c’était juste une charley ou une grosse caisse par-ci par-là, non. Je me méfie de la complexité de tout ça à l’avenir si ça s’automatise, surtout si l’IA s’en mêle. Il faut dire aussi que la culture du sample a évolué. Aujourd’hui, il y a des banques de samples qu’on peut acheter, des gens dont c’est le métier d’en créer pour d’autres producteurs. Mais une fois que tout ça aura été utilisé des centaines de fois, comment on va prouver de qui vient ce sample et qui l’a utilisé la première fois ? Est-ce que ça relèvera alors du domaine public ? C’est compliqué… Personnellement, ce n’est pas que je m’en fiche de tout ça, mais j’essaye juste de faire les meilleurs trucs possibles et ça demande de donner tout ce qu’on a, sans se prendre la tête avec tous ces trucs-là. Quand on est en phase de création, on ne doit pas se préoccuper de l’aspect légal, même s’il faut espérer qu’une fois qu’on a réussi à créer quelque chose de bien, on trouvera un moyen de déclarer ce qui doit l’être.

Votre album a un aspect assez pédagogique, notamment grâce aux liner notes signées Dan Charnas, l’auteur de la monumentale biographie du beatmaker J Dilla. C’était votre idée de les lui confier ? Avec ma fiancée Lauren Du Graf , qui est également coproductrice de l’album et m’aide souvent a développer des idées, on a écouté l’audiobook de Dilla Time de Dan Charnas en conduisant de Nashville à Seatle il y a quelques années, quatorze heures d’écoute en tout ! Quand j’ai enfin rencontré Dan, il a été très sympathique, il a dit qu’il aimait beaucoup ma musique et c’était au moment ou je terminais l’album. Je me suis dit que s’il y avait bien quelqu’un à qui le disque allait parler, ce serait lui, presque plus qu’à moi-même ! Je n’ai pas tellement eu besoin de lui demander quoi que ce soit en particulier et ça s’est fait très facilement, on a juste parlé un peu de l’album mais il avait déjà une idée assez claire de ce qu’il allait faire.

Le 11 avril à Clichy pour Banlieues Bleues, vous allez jouer le répertoire de votre dernier album en date, “Cream”. Est-ce qu’on peut s’attendre à retrouver ce côté un peu pédagogique au cours du concert également ? On ne sait jamais ce qu’il peut se passer ! Je ne sais pas s’il y aura carrément un côté “masterclass” mais bien entendu, on va jouer beaucoup de choses de “Cream”, on y prend beaucoup de plaisir. On va probablement jouer quelques-uns des meilleurs titres des albums précédents, et sans doute quelques nouveaux morceaux qui sont en chantier. Peut-être que le public pourra poser des questions lors du concert. Souvent, sur scène, je propose aux gens de poser des questions ou de dire quelque chose, ce qui souvent les fait rire, mais c’est pour de vrai ! Je me dis que je devrais me balader dans le public avec un micro “autotuné” pour ceux qui veulent…

En concert le samedi 11 avril à l’Espace 93 de Clichy-sous-bois, 20h30, avec Emilio Modeste, saxophone ténor, Giulio Xavier, voix, basse, et Matt Wong, piano, claviers.
Réservez vos places ici !

La chanteuse est l’une des têtes d’affiche de l’édition 2026 de Jazz sous les pommiers. Avant son concert le 14 mai, Salle Marcel Hélie, elle a répondu à nos questions sur son dernier album où il se joue bien plus que des chansons. Autotune, sa peur des grenouilles, l’importance de s’amuser en musique

J’allais vous parler du fait que votre dernier album, “Oh Snap”, explorait toutes sortes de direction différente à la différence de “Mélusine” ou de “Ghost Song” qui sont traversés par une histoire, mais plus je le réécoute plus il me semble qu’il raconte lui aussi quelque chose d’un morceau à l’autre… Il n’y a peut-être pas, comme dans “Melusine”, une histoire avec vraiment un début, un milieu et une fin mais il y a quand même des images qui traversent tout l’album : la grenouille, le volcan… je pense que ce n’est pas un personnage qui traverse un paysage comme ça, mais pour moi, c’est un peu similaire que “Ghost Song”, c’est quand même les chansons vont ensemble et il y a une histoire qui en sort, je pense.

On le ressent notamment aux thèmes que vous abordez dans vos morceaux : la volonté de changer et d’éviter les erreurs du passé, parfois le remord et une forme d’espérance en l’avenir. Je pense que le poème du Japonais Matsuo Basho à la fin du disque, c’est un peu l’histoire de l’album. Je vais chercher la traduction en français car c’est important… Voilà, j’ai trouvé : Brisant le silence d’un ancien étang, une grenouille saute dans l’eau, une résonance profonde. Cette image raconte “Oh Snap”. Cette idée d’un ancien étang qui ne bouge pas et d’une grenouille qui vient foutre le bazar, et ça aussi c’est naturel, et le calme va revenir mais plus tard une autre grenouille va sauter dedans à son tour. Je vois ça dans ma vie et celle des autres, c’est universel, et c’est valable en musique aussi. Le jazz pourrait être cet étang qu’on pense comme une chose immobile, la tradition, mais forcément une grenouille va sauter là-dedans. La grenouille ! J’ai peur des grenouilles. Donc il y a aussi cette idée de regarder quelque chose qui me fait très très peur.

Est-il vrai qu’une partie des morceaux ont été retravaillés à partir d’anciens enregistrement ? Pour moi ils sont nouveaux, mais c’est vrai que j’ai commencé il y a quatre ans, ça a pris du temps. Au départ c’étaient de petites idées, de petits jeux pour passer le temps. Le saxophoniste Victor Goines, qui joue avec Wynton Marsalis, nous avait invités chez lui à St Louis et c’est là que j’ai découvert un clavier pliable et très léger qu’il emporte avec lui en tournée pour écrire. Je l’ai trouvé génial et il me l’a donné. Le son était horrible et je l’ai donc relié à une tablette pour utiliser les simulations du logiciel Garageband, et petit à petit je me suis mis à essayer toutes sortes de sons qui m’ont donné des idées. J’ai commencé à écrire des chansons… enfin je ne savais pas que c’en était, c’était juste pour s’amuser à l’hôtel entre les concerts. Tout ça n’était pas du tout censé sortir. Je m’amusais plus que dans n’importe quel studio, je me sentais libre comme une gamine, mais pour moi ce n’était pas dans cet état d’esprit qu’on fait un album : on est concentré, on s’amuse mais ce n’est pas le but. Et faire de la musique que personne n’était censé entendre a donné aux chansons une qualité très particulière. J’ai continué à les peaufiner et je me suis rendue compte que j’avais fini par faire un album que j’avais envie de partager. Mais plutôt sous un pseudonyme, ou un seul morceau comme ça, il ne m’était pas venu à l’esprit d’en parler à mon label, à mon manager ni même aux musiciens avec qui je jouais ! Finalement, j’ai choisi de le présenter sous mon nom, et j’ai créé la version définitive du disque avec mes musiciens.

“J’ai un côté très traditionaliste, très orthodoxe, à me dire : « ça c’est du jazz, ça n’en est pas, ça c’est authentique, ça, ça ne swingue pas ». D’un autre côté, j’aime les Spice Girls, Meredith Monk, Laurie Anderson, Björk… ”

Vous aviez donc perdu cette sensation de vous amuser et d’être libre en faisant de la musique ? Je pense que beaucoup de musiciens ont une relation un peu conflictuelle, un peu bizarre avec la musique. On joue, on s’amuse, c’est génial de faire de la musique et on aime ça. Mais après les premiers cours de musique, où il faut faire les choses bien, puis si on a la chance d’avoir un public qui peut avoir des attentes, d’avoir une équipe, de commencer à tourner, ça suppose des responsabilités, des pressions, qu’on vit plus ou moins bien. Il y a des gens qui sont ultra nerveux avant de monter sur scène, et on peut tous oublier qu’à la base, c’est du jeu, tout le monde peut le faire, c’est libre, on n’a pas besoin d’être doué pour faire de la musique, tout le monde devrait pouvoir en faire. Je parle avec pas mal de mes amis musiciens de cette envie de faire les choses bien, de s’améliorer. On a toute une tradition dernière nous. Le processus de cet album m’a rappelé l’époque où j’étais toute petite, avant même mes premiers cours de piano, dans ma chambre avec mon clavier Casio, lumières éteintes, à déclencher les rythmes pré-enregistrés pour jouer des accords dessus, je m’amusais, je ne voyais pas le temps passer, et j’adorais ça. Mais quand il fallait préparer une Nocturne de Chopin pour ma prof, même si c’était magnifique de pouvoir même essayer de jouer ça car c’est de la beauté pure, ce n’était plus pareil. “Oh Snap” m’a fait comprendre que je peux avoir cette même intention dans tout ce que je fais, je me sens plus détendue. Ça pourrait donc changer ma façon d’enregistrer mais aussi de voir tout ça, et quand je repense au chemin parcouru depuis mes premiers albums jusqu’à maintenant, je pense que j’allais dans cette direction. Quand je fais de la musique, j’ai envie de passer un bon moment, de me surprendre, de rire, parce que c’est l’un des ingrédients principaux de la musique.

La plupart des chanteuses dont on parle dans le jazz aujourd’hui sont plutôt plus “classiques” que vous. Est-ce que votre différence fait partie de cette pression qui vous pèse parfois ? Je pense qu’il y a forcément de ça, même avant de devenir professionnelle : déjà au conservatoire, et même en mon for intérieur parce que j’ai un côté très traditionaliste, très orthodoxe, à me dire : « ça c’est du jazz, ça n’en est pas, ça c’est authentique, ça swingue pas ». D’un autre côté, j’aime les Spice Girls, Meredith Monk, Laurie Anderson, Björk… J’ai découvert il n’y a pas très longtemps le chanteur de flamenco Enrique Morente, et sa discographie est incroyable. Il a fait une dizaine d’albums très traditionnels, avant de jouer avec des rockeurs voire de faire des Kyrie façon flemenco, et cette approche m’attire beaucoup : aller chercher très loin dans le passé, mais aussi vers l’avenir et prendre un peu tout ce qu’il y a autour de nous aujourd’hui.

Sur le titre A Little Bit More, vous avez utilisé AutoTune sur votre voix, ce qui a surpris beaucoup de gens. Est-ce une façon de dire que la seule chose qui compte, c’est le résultat et l’émotion plutôt que la technique vocale ? C’est marrant, parce que ça revient un peu à cette histoire de grenouille. Je ne sais pas trop comment mais j’arrivais à détester et à adorer Autotune en même temps. Quand j’étais ado, j’ai découvert la chanson Believe de Cher, que j’adore, puis il y a eu T-Pain, qui était très très connu en France, et à l’époque où il est devenu célèbre je vivais en Floride où il était énorme, et j’adorais sa musique. Mais j’ai longtemps eu du mépris pour les chanteurs de jazz qui mettaient un peu de Melodyne [un autre logiciel qui permet de retoucher sa voix] sur leur voix pour corriger un tout petit peu la hauteur tout en restant naturel. Je me souviens que pour mes premiers disques, je ne voulais absolument aucun editing. J’ai tenu à enregistrer “WomanChild” entièrement en live par exemple. On avait réservé une journée de studio pour faire des overdubs par-dessus les morceaux enregistrés par mon groupe, et je n’avais pas du tout aimé le résultat. Il y avait un côté “faux”, comme si le résultat ne correspondait pas à ce qui s’était vraiment passé, alors que ce que j’adore, c’est de pouvoir réagir à ce que font les musiciens et qu’eux réagissent à ce que je fais. Je trouvais que les enregistrements de jazz “contemporains” étaient trop aseptisés, comme “sous plastique”. Et pour l’enlever il fallait tout faire en live et tout garder, même les erreurs. Pour A Little Bit More, j’ai eu envie de mettre l’autotune à 100 %, ça m’a rappelé ces morceaux que j’aimais quand j’avais 15-16 ans, et c’était comme si je tenais cette fameuse grenouille que je déteste et que j’adore à la fois. J’aime aussi le fait que le morceau est sur-produit, et pourtant il a été enregistré dans une chambre d’hôtel, en pleine tournée, en une heure seulement, avec le batteur Kyle Pool et Sullivan Fortner.

Vous avez déclaré par le passé que “Oh Snap” était l’un de vos albums les plus intimes justement par son enregistrement assez décontracté et informel. Est-ce que vous parvenez à conserver cette atmosphère aussi sur scène ? Sur scène, tout est exagéré, tout est plus grand, nos personnalités changent dès que quelqu’un nous regarde, on agit avec une sorte de masque, c’est vraiment du théâtre, et j’aime beaucoup ça. On se lâche d’une manière qu’il est difficile de se permettre dans la vie de tous les jours. J’ai parfois l’impression que je peux raconter plus de choses sur scène que je ne le pourrais si j’étais avec un groupe d’amis. Je suis plutôt timide et je n’aime pas prendre la parole en public ni m’exprimer au nom des autres. On va voir comment les morceaux de “Oh Snap” peuvent marcher en concert car ils sont totalement différents de ce que je fais d’habitude. J’aimerais bien qu’on puisse faire tout l’album en acoustique, comme en version “extended”, ambiance boîte de nuit. J’aimerais explorer les deux extrêmes. Au micro : Yazid Kouloughli

Concert le 14 mai à Coutances, Salle Marcel Hélie, dans le cadre du festival Jazz sous les pommiers.

A écouter “Oh Snap” (Nonesuch / Warner Music, Choc Jazz Magazine)

Voici la seconde partie de l’entretien* avec Joe Henderson réalisé par Philippe Carles en 1968 pour Jazz Magazine.

Aimez-vous Albert Ayler ? Je ne l’ai entendu qu’une fois. Il faisait le bœuf au Village Vanguard avec John Coltrane, mais c’était la fin de son solo et la fin du set… C’était intéressant, c’était nouveau, différent, frais. Mais je n’ai pas eu de réactions profondes. Je crois que ça me plaisait parce que c’était nouveau.

Pensez-vous qu’il sera suivi par d’autres saxophonistes ? Je crois que c’est surtout son chemin, mais je ne pense pas que beaucoup le suivront… J’ai aimé Ornette Coleman dès que je l’ai entendu, dès le début. 

Et où placez-vous Sonny Rollins dans la situation actuelle du jazz ? Très près du sommet.

Vous a-t-il influencé ? Oui, indirectement. C’est ce qui est arrivé à John Coltrane : il a été largement influencé, je crois, par Dexter Gordon, puis par Stan et, plus tard, par Sonny Stitt. De la même manière, Rollins m’a influencé à travers Bud Powell et Charlie Parker. Je l’aime beaucoup, c’est un musicien et un saxophoniste fantastique. Lorsqu’il s’est éloigné de la scène du jazz, je n’ai pas compris, mais aujourd’hui je comprends : le jazz est très important pour moi, mais pas tous les jours. C’est trop bon, il ne faut pas en abuser.

Ecoutez-vous les disques des autres musiciens ? Non. J’écoute Bartok, Stravinsky, Schœnberg, Chostakovich, mais pas de jazz. J’écoute aussi de la pop, des chanteurs, Barbra Streisand, Frank Sinatra, Sammy Davis, Burt Bacharach, Rodgers et Hammerstein, Cole Porter. Cela me détend. Je ne peux pas me détendre en écoutant du jazz.

Répétez-vous souvent ? Non. Je fais des gammes pour entretenir mes muscles, et c’est tout. On ne peut pas répéter des idées.

Jouez-vous d’autres instruments, en dehors du saxophone ? Oui, du piano. J’en ai surtout joué pendant mon service militaire. Je ne joue pas bien, mais je connais les accords. Je joue de la basse…

Que pensez-vous des bassistes modernes qui, de plus en plus, jouent comme des solistes plutôt que comme des accompagnateurs ? J’aime ça. Mais quand on accompagne, je pense qu’il ne faut pas trop jouer comme un soliste. J’aime qu’un bassiste se sente libre, mais, en même temps, qu’il tienne compte de ce qu’il se passe autour de lui.

Qu’attendez-vous personnellement d’une section rythmique ? Une ESP (Extra Sensorial Perception) très aiguë. C’est-à-dire que les musiciens doivent avoir certaines connaissances et savoir ce qu’ils doivent faire. Une section rythmique devrait me suivre. Ce n’est pas parce que je prends un solo que je suis le soliste. Ils doivent m’inspirer et je dois, en même temps, les inspirer. Il faut qu’il y ait communication. Je suis le soliste mais je ne suis pas Dieu. J’ai besoin d’eux, j’ai besoin du piano, de la basse, de la batterie, pour qu’il y ait échange. Il faut aussi qu’ils aient une certaine considération pour Joe Henderson.

Quels batteurs aimez-vous ?  J’aime Tony Williams (avec qui j’ai joué chez Miles Davis), Elvin Jones, Joe Chambers, Jack DeJohnette, Sunny Murray.

Avez-vous joué avec Murray ? A l’époque où je jouais New York avec mon quintette, il est venu faire le bœuf. C’est un très bon batteur, il est différent…

Beaucoup de gens détestent son jeu, même parmi les musiciens. Moi aussi, au début, j’étais comme ça. J’ai presque dit la même chose quand j’ai entendu Monk pour la première fois. Je n’étais pas encore capable de comprendre. Plus tard, deux ans après, j’ai compris. Ça m’est arrivé aussi à propos de Charlie Parker. II m’a fallu du temps pour apprécier musique. C’était trop simple pour que je puisse comprendre.

Aujourd’hui, que signifie pour vous le mot “liberté” ? Pas seulement dans le domaine de la musique… C’est difficile ! La liberté c’est la liberté d’exprimer ce qui vous vient à l’esprit, mais en l’intégrant à ce qui se passe tout autour. J’aime, par exemple, qu’un bassiste prenne des libertés, des risques, qu’il fasse des expériences, mais pas de façon trop dangereuse. Quant à la liberté dans d’autres domaines, je ne sais pas. La musique doit être au-dessus de tout cela. Il ne faut pas utiliser la musique pour ce qui se passe en dehors d’elle. Quand on commence de se servir du jazz pour des raisons sociales, ce n’est pas bon… Pendant la guerre, Hitler avait interdit que l’on joue les œuvres de compositeurs juifs. Je pense qu’il détestait tellement les Juifs qu’il ne voulait rien avoir à faire avec eux. Ce sont pourtant des Juifs qui ont inventé la bombe atomique… Je ne veux même pas penser à la musique comme un instrument de protestation sociale. La musique est trop pure pour s’abaisser à des problèmes terrestres. Je sais qu’Archie Shepp utilise la scène comme une plate-forme d’où il peut crier sa colère et ses frustrations. C’est son affaire. Pour moi, un musicien faire de la musique et c’est tout.

Croyez-vous qu’un artiste puisse vivre aux Etats-Unis en ignorant les problèmes politiques ? Il serait difficile de ne pas être mêlé aux problèmes sociaux, mais la musique doit rester en dehors de tout ça, jusqu’à un certain point. En revanche, on peut utiliser la musique et l’art en général pour que les gens prennent conscience de l’existence d’une tradition noire aux Etats-Unis. Le jazz en fait partie. Ce n’est pas une raison pour en faire une arme à feu.

Un musicien comme Sunny Murray, par exemple, a participé en compagnie de LeRoi Jones à des manifestations musicales très politisées…  Je crois que Sunny Murray est pur. Il fait de la politique quand il n’est plus sur scène, alors que Archie fait de la politique sur scène. Quand Sunny Murray joue au côté de LeRoi Jones, je ne crois pas qu’il se rende compte. Mais je ne sais pas, je ne suis pas Sunny Murray. Je sais que LeRoi Jones se sert du jazz, ça ne m’empêche pas de l’aimer. Je l’ai vu à la télé et, comme Malcolm X, il m’a beaucoup impressionné. Plus que Malcolm X, il a vu à quel point le jazz peut nous aider, nous, les Noirs, à découvrir notre identité, à nous donner une valeur culturelle. LeRoi Jones est un militant, mais il ne se sert pas du jazz comme d’une arme. Il se sert de son intelligence, de son habileté à écrire et à parler aux gens. Et il se trouve que le jazz est un des éléments sur lesquels il peut s’appuyer. Il ne considère pas la scène, à l’inverse d’Archie Shepp, comme un champ de bataille.

John Coltrane est mort, Martin Luther King est mort. De ces deux morts, laquelle vous a le plus profondément ému ? Celle de Martin Luther King : Comme John Kennedy, comme Malcolm X, c’était un héros. Ils étaient mes trois héros. John Coltrane était, lui aussi, un héros, mais nous faisions à peu près les mêmes choses. Martin Luther King faisait quelque chose que je ne pouvais pas faire, alors que Coltrane faisait des choses que je peux faire, peut-être pas aussi bien que lui… Il m’a longtemps influencé et je crois que nous avons subi les mêmes influences : Dexter Gordon, Stan Getz… Quand Martin Luther King a été assassiné, j’ai aussitôt voulu quitter les Etats-Unis et abandonner ma citoyenneté américaine. Je suis allé à ma banque et j’ai retiré mon argent. Martin Luther King n’était pas armé, il voulait améliorer le monde. Archie Shepp est armé, Malcolm était armé : la violence pour la violence. Je voulais quitter le pays, et puis j’ai changé d’avis, j’ai pensé que j’étais lâche, comme tous ceux qui pensaient comme moi allaient laisser derrière eux vingt-deux millions de Noirs. J’ai assez d’éducation pour savoir que je dois quelque chose aux Etats-Unis, et aussi que je dois les aider à devenir meilleurs.

Dans ce cas, comment jugez-vous tous les musiciens américains qui décident de s’installer en Europe ? La plupart des musiciens qui viennent en Europe ont des femmes blanches. C’est peut-être la raison. En Europe, c’est vrai, on vit plus librement. Mais aux Etats-Unis, les musiciens ne vivent pas si mal que ça. Vous vivez mal si vous voulez gagner beaucoup d’argent et si vous n’y arrivez pas. Sinon, vous n’avez pas besoin de beaucoup d’argent… Si des musiciens noirs viennent en Europe, je pense que c’est parce qu’ils ont des femmes blanches, et il serait difficile pour eux de vivre et de s’intégrer dans certaines parties des Etats-Unis.

Quand êtes-vous venu en Europe pour la première fois ? La première fois, j’étais militaire. J’ai passé un mois en France, un mois en Allemagne, quelques jours en Suisse. En 1961. J’ai de bons souvenirs… Ce n’était pas en temps de guerre. Je suis venu en France une deuxième fois. Là, je faisais partie d’un groupe tout à fait pacifique : le jazz. Je n’étais plus un membre de l’armée américaine, avec un uniforme et un fusil. Je jouais du ténor dans le quintette d’Horace Silver.

Avez-vous joué en France quand vous étiez militaire ? Oui, à Fontainebleau, à Bordeaux. A Paris, nous avons eu une permission de quatre jours et je suis allé au Blue Note. Il y avait Lou Bennett, Kenny Clarke, Kenny Drew, un guitariste de Chicago qui vit à Paris… Jimmy Gourley ! Il y avait aussi Daniel Humair, un bassiste français, Pierre Michelot je crois, René Urtreger. J’ai joué au Chat Qui Pêche et au Club Saint-Germain. Quand je suis revenu, j’ai joué avec Nathan Davis au Club Saint-Germain.

Avez-vous, cette fois-ci, pris un billet aller-retour ? Oui, mais je n’ai pas encore précisé la date de mon retour. Je ne suis pas pressé. Je n’ai pas d’engagements prévus en Amérique, mais j’en aurai des mon retour. J’ai la possibilité de rester deux mois en Europe.

Quelles sont les premières choses que vous ferez à votre retour ? Henderson D’abord, dire bonjour aux gens qui seront venus m’attendre. Enregistrer mon grand orchestre, pour Milestone. Travailler à La Bohême, le lundi soir, avec mon orchestre.. J’aurais aimé venir en Europe avec mon quartette, mais cela coûtait trop cher. De même qu’il est très coûteux d’avoir un grand orchestre aux Etats-Unis. Mais maintenant c’est ce qui m’intéresse le plus : écrire pour un grand orchestre.

Comment expliquez-vous votre évolution ? Qui, selon vous, a exercé une influence sur votre carrière ? En fait, les choses se passent de manière très subtile, en plusieurs phases. On ne s’en rend pas compte tout de suite. Ainsi j’ai joué avec Miles Davis et je considère ça comme une grande expérience, mais j’aurais voulu que ça arrive trois ans plus tôt. J’ai travaillé avec lui pendant quatre mois. C’était l’année dernière. Des tas de choses étaient donc déjà formulées dans mon esprit et j’ai dû faire abstraction de Joe Henderson pour travailler avec Miles Davis. Je n’ai pas tellement aimé ça. Néanmoins, j’étais heureux de jouer avec un musicien comme Miles.. J’aime beaucoup Miles. D’ailleurs, quand je sors pour écouter du jazz (ce qui m’arrive rarement, je préfère voir des gens), je vais écouter Miles Davis ou Monk. Je n’ai jamais joué avec Monk, nous avons seulement joué en alternance au Vanguard. J’ai écrit quelques thèmes qui suggèrent Monk, qui ont quelque chose de Monk. Isotope, qui est sur l’album “Inner Urge”, rappelle Monk, mais après le thème c’est très “Joe Henderson”. C’est un blues.

Croyez-vous que le blues ait encore un rôle important à jouer dans le jazz d’aujourd’hui ? Il est utile d’avoir pour base une bonne compréhension du blues. Mais il n’est pas nécessaire de toujours jouer le blues. C’est seulement nécessaire parce que les gens aiment écouter le blues de temps en temps.

Pensez-vous que les critiques sont un peu responsables de l’importance actuelle de la new thing ? Oui. Les critiques ont évolué. Aujourd’hui, ils savent de quoi ils parlent. En même temps, ils ont besoin de nous et le public a besoin des cri-tiques. Quand ils écrivent, les critiques inventent une terminologie que les musiciens, ensuite, cherchent à expliquer en termes de musique. Par exemple que signifie “Third Stream Music” ? Les musiciens trouvent une justification, mais ce sont d’abord les critiques qui ont inventé l’expression. En tout cas, les critiques sont nécessaires. Je ne connais pas beaucoup de musiciens qui soient assez lucides à propos de ce font pour pouvoir l’expliquer eux-mêmes… Archie Shepp en est capable, mais il glisse des messages très subtils dans sa conversation et dans ses protestations, et il n’est plus question de musique. Les autres que je connais sont peu loquaces. C’est dommage. Qui connaît mieux les musiciens que les musiciens ? Qui connaît le jazz mieux qu’un musicien de jazz ? Un critique devrait toujours essayer de comprendre, sans dire que c’est bon ou mauvais. Un critique est responsable vis-à-vis de ses lecteurs et des musiciens. Dans Down Beat, on lit souvent des articles qui démolissent tel ou tel musicien et n’offrent aucun encouragement. Si je devais écrire, plutôt que de dire du mal je n’écrirais rien et laisserais ce soin à un autre.

Qui vous a donné envie de jouer du ténor ? Lester Young. J’ai joué de l’alto pendant six mois, et puis j’ai vu un ténor. J’en ai acheté un.

La première partie de l’entretien figure dans le numéro 791 de Jazz Magazine en vente sur ce site dans La Boutique.

Soliste accompli, Eric Legnini sait aussi se mettre au service des vocalistes avec une écoute rare et un sens aigu du dialogue. Il analyse pour nous l’art pianistique de Prince, accompagnateur de son propre chant.
par Thierry Guedj

« On sait bien que Prince est une référence à la guitare. Je ne dirais pas qu’il est une référence au piano, mais il s’y montre toujours efficace, juste, jouant les bonnes notes au bon moment. On entend en permanence sa connaissance profonde et intime de l’instrument. Ce n’est pas un virtuose, mais il a une grande culture harmonique. Prince pianiste mélange toujours plusieurs esthétiques : l’esthétique pop bien sûr, il sait parfaitement produire un accompagnement très simple de son chant, avec quelques accords, deux ou trois sons. Mais il n’est pas un pianiste strictement pop comme Elton John par exemple, qui est très bon dans ce genre mais ne “déborde” jamais. Prince lui, dépasse largement ce registre. Il va puiser au cœur de la culture soul, et même dans son approche du piano, j’entends souvent chez lui la musique de Curtis Mayfield ou de James Brown. Parfois, c’est l’univers du rhythm & blues que l’on retrouve, et on pense à Ray Charles qu’il cite dans une reprise de What’d I say en piano-voix [à Pittsburgh en 1988, NDLR]. On découvre alors toute sa connaissance du piano nouvelle-orléans. Il lui arrive de basculer dans le gospel pur et dur, avec un choix de voicings typique de cette musique. Enfin, et c’est ce qui fait sa singularité, il y a parfois une astuce harmonique, des choses très fines qui viennent du jazz, une surprise dans la façon dont l’accord est joué ou dans le choix des notes qui le composent. On retrouve donc tous ces ingrédients, et ce qui est passionnant c’est qu’à chaque instant, selon l’humeur, le dosage est différent. Avec en permanence un aspect rythmique profond. C’est particulièrement marquant dans sa dernière tournée piano-voix en 2016, il n’y a jamais l’ombre d’un doute sur son placement, il respire le groove, ce n’est jamais flou ! Il ne se cache pas derrière une batterie pour que ça fonctionne. C’est vraiment une des qualités des grands pianistes. »

Ce témoignage est le premier épisode de notre série de bonus du grand dossier Prince, une vie au piano

Maître des claviers tous terrains, Bobby Sparks est un des derniers musiciens à avoir côtoyé Prince. Une rencontre qui a changé sa vie.
Par Thierry Guedj

« Cela devait être en 2008, Prince m’a entendu avec Marcus Miller au Catalina Jazz Club de Los Angeles. Je l’avais intrigué parce que je jouais de tous les types de claviers : des synthétiseurs analogiques ARP, des Rhodes, de l’orgue Hammond, du Mini Moog… Cette diversité l’avait impressionné, lui qui aime tant passer d’un instrument à l’autre. Il m’a observé toute la soirée, sans me dire un mot ! Mais il m’a contacté ensuite pour que je rejoigne son orchestre, le New Power Generation. Je pense qu’il savait exactement quel musicien appeler lorsqu’il cherchait un son précis.

J’ai joué avec le groupe pendant trois semaines pour apprendre le répertoire, Prince n’était pas présent. Puis nous l’avons rejoint à Minneapolis pour de longues jam sessions. Nous alternions des interprétations de Let’s Go Crazy ou Little Red Corvette, avec de longues phases d’improvisation. Prince jouait de la guitare, mais il m’observait également, me provoquait, changeant soudain de tonalité, testant mes capacités à réagir dans l’instant. Il cherchait moins la virtuosité pure que mon aptitude à raconter quelque chose musicalement. Il adorait que je m’engage dans un dialogue musical avec lui, plutôt que de proposer un simple accompagnement. Je suis devenu comme son petit frère. Nous sommes partis des claviers pour partager ensuite bien d’autres passions… en particulier celle du basket ! Il m’invitait chez lui pour regarder les matchs, ces souvenirs sont pour moi si précieux… Comme j’étais engagé pour une tournée avec Dean Brown et Dennis Chambers, je n’ai pas pu suivre Prince sur scène à ce moment-là. Mais j’étais certain que nous nous retrouverions. Et nous nous sommes croisés au Dakota club de Minneapolis en avril 2016, un soir où je jouais avec Lizz Wright. Il s’était assis au balcon, discrètement, m’observant comme le jour de notre rencontre. Après le show nous sommes tombés dans les bras l’un de l’autre. Et je n’arrive toujours pas à croire que deux jours plus tard, j’apprenais sa mort ! Une tristesse infinie… Si j’ai tenu à reprendre Sometimes It Snows In April dans mon album “Paranoia”, avec Lizz Wright au chant, c’était pour revivre symboliquement cette soirée d’avril, l’ultime moment partagé avec mon grand frère Prince, qui résonne aujourd’hui comme un au revoir. C’était mon héros, et je peux vous affirmer que je n’ai pas fini de célébrer sa musique ! »

Ce témoignage est le deuxième épisode de notre série de bonus du grand dossier Prince au piano. Retrouvez celui d’Eric Legnini en cliquant ici !