Yazid Kouloughli, Author at Jazz Magazine

Pour compléter la vaste sélection amoureusement subjective de notre numéro 777 daté décembre 2024-janvier 2025, voici quelques disques de plus sans lesquels l’histoire du jazz n’aurait pas été la même, de 1963 à 1970, par les fines plumes d’hier et d’aujourd’hui de Jazz Magazine.

Miles Davis

Someday My Prince Will Come

C.B.S.

Extrait de Jazz Magazine n° 94, mai 1963

Dès le départ, j’annonce ma couleur : avec Miles Davis, je suis volontairement et lucidement partial. Depuis tant d’années déjà, il appartient à mon domaine le plus intime. Si je devais citer un nom de musicien depuis la mort de Charlie Parker, celui de Miles Davis me viendrait spontanément aux lèvres. C’est peut-être pourquoi je n’en parle qu’avec appréhension : je sais à l’avance que mes efforts pour en dire la grandeur aboutiront à un échec. Pourtant, l’une des plages de cet enregistrement, celle qui donne son titre à l’album, me semble la plus propice à le cerner : on sait la mièvrerie de tout ce qui s’attache au nom de Walt Disney et Un jour mon prince viendra pourrait presque en être l’archétype. Un thème veule, pleurard et visant bas. Et voilà un disque digne, austère et s’adressant à la part la plus noble de l’homme. Tout est affaire d’écriture. Et de noblesse naturelle. Miles évite sans effort l’effusion geignarde qui se dissimulait derrière chaque note, domine le thème puis l’oublie, ne gardant que l’idée directrice. On nous dit que Lester Young lisait toujours très attentivement les paroles des ballades sur lesquelles il devait improviser. Miles n’a lu que le titre et c’est à partir de là qu’il va bâtir son chant d’amour et de solitude, d’une tristesse et d’une pudeur viriles et profondes. Davis est peut-être le seul musicien de jazz, aujourd’hui, qui puisse, sans ridicule, s’affubler du titre de Prince. Car il est Prince par la grâce, la distinction, la qualité. (On aura compris que dans le terme Prince, je ne vois aucune discrimination sociologique : ceux qui, parfois, me lisent, savent que je ne suis précisément pas du côté des princes. Et les seuls princes que je connaisse intimement sont tous des prolétaires. Et des militants.) La qualité, ai-je dit : la note de qualité, l’accord de qualité, la phrase de qualité au prix d’une ascèse poursuivie sans relâche. C’est une musique qui vient de l’intérieur, comme dirait Robert Bresson. Et comme les films de Bresson, l’exacte dimension de la musique de Miles Davis requiert beaucoup d’attention, beaucoup d’abandon et beaucoup d’amour. Il faut savoir entendre entre les notes. C’est le contraire même d’un jazz de digestion ou de divertissement. La place me manque pour parler comme il conviendrait des autres thèmes : du reste, je répugne à détailler les enregistrements. S’il est vrai que, compte tenu des erreurs, Miles est plus à l’aise dans certains morceaux, il n’en reste pas moins vrai que chaque thème est brassé dans le collimateur davisien. Tout est à entendre, et à méditer. D’autant qu’un des sidemen de Miles était à l’époque notre cher John Coltrane, un Coltrane qui sentait déjà poindre en lui l’explosion des années suivantes. C’est là qu’on se rend compte de tout ce que Coltrane a retenu de son séjour chez Miles. Lui aussi est un musicien pudique : son aventure esthétique pourrait s’accompagner d’un exhibitionnisme, d’une logorrhée qu’à aucun moment on ne sent chez lui (alors que chez ses imitateurs…). Chez lui non plus, il n’y a pas rupture entre le passé et le présent : il suit simplement une route logique sous le signe de la beauté. Miles, maître de lui et de son art : la conclusion s’impose d’elle-même. Jean Wagner

John Coltrane

A Love Supreme

Impulse

Extrait de Jazz Magazine n° 132, juillet 1966

Nous l’avons vu à Antibes, le Pascal de la musique de Nègres, trépignant sur l’estrade, flottant entre les deux infinis du lyrisme et de la fureur, hors de lui et d’une certaine musique coltranienne que nous croyions savoir. Ce fut une messe très noire, avec Elvin, l’enfant de cœur dément qui agitait les cymbales de l’apocalypse. Les quatre cavaliers dans la nuit chaude, à cheval sur le tonnerre, couchés sur l’encolure de leurs bêtes, Trane mêlé à son instrument et la mer par derrière, impuissante, oubliée et perdue dans la transe et le suprême amour du jazz. Nous fûmes engloutis. Cette fois, John ne peut nous prendre à l’improviste, et nous donner son Bon Dieu sans confession. Nous avons refait surface, nous avons pris nos distances.

Il y a ici moins de folie. L’oiseau est dans la cage même si la cage est immense. Équilibre ? Certes, et même stabilisation. La musique s’introspecte avec lucidité, regarde en arrière, se cite elle-même en exemple et décrit dans l’intemporalité un cercle majestueux, parcouru indifféremment dans un sens ou dans l’autre : ainsi Resolution, qui semble éveiller l’écho de quelques thèmes familiers. Coltrane n’a pas osé – ou voulu – se trahir, comme à Antibes. Il a défini lui-même son classicisme, afin que nul n’en ignore : ce disque s’inscrira dans son œuvre comme dans celle du Bird les sessions en quartette (avec Al Haig et Max Roach). Il n’est pas aisé alors de s’avouer insatisfait (d’autant plus que cette insatisfaction-là laisse loin derrière elle la plupart des contentements) et c’est un scrupule seulement – de dire tout mon sentiment – qui me force à parler. J’ai eu du dépit, au milieu du plaisir extrême, à voir cette œuvre se laisser disséquer et comprendre sans défense ; j’ai eu du dépit à voir Trane se refuser à toutes les iconoclasties, la plus belle surtout, celle de sa légende. Tel qu’en lui-même il s’est voulu ici, statue grandiose et marmoréenne… Je préfère qu’il prête le flanc à l’incertitude et s’interroge sur la possible vanité de son art. N’est-ce pas ainsi – déchiré – qu’il nous est apparu naguère, brisant furieusement les conventions, arrachant au jazz ce que jusqu’alors il s’était toujours refusé à dire, empêcheur monstrueux des habitudes de la beauté ?

Comme celle d’Antibes, son exaspération d’alors dépassait la mesure d’un mode d’expression. Elle ne se regardait pas faire et ne prenait pas le temps de surveiller sa mise, au prix, parfois, de l’inquiétude et du chaos. Ce n’était pas payer trop cher le feu sauvage du jazz recommencé. Mais on se consolera, comme moi, dans la vaste et multiple splendeur d’un des plus beaux microsillons que le jazz jusqu’ici nous ait offerts. Il lui sera beaucoup pardonné : Trane vaut bien une messe. Alain Gerber

Miles Davis

Miles Smiles

CBS

Extrait de Jazz Magazine n° 147, octobre 1967

9/10. Le sourire de Miles : il n’est guère présent que sur la pochette, pour justifier un de ces jeux de mots dont l’industrie du disque fait grand cas. En tait, cette musique se déploie dans une région altière qui se situe bien au-delà de l’expressivité du rire ou des larmes. Peut-être même avons-nous ici un des disques les plus austères de Miles, dont le destin a toujours reposé sur cette contradiction féconde : qu’il est, naturellement, un des musiciens les plus lyriques de toute l’histoire du jazz, mais que, par pudeur et par exigence créatrice à la fois, il n’a eu cesse de dépersonnaliser ce lyrisme, d’y rechercher, plutôt que les moyens d’une confidence, les éléments objectifs d’une aventure musicale à laquelle il a toujours su rallier des compagnons de premier plan. Processus constant où l’on peut, toutefois, observer un discret mouvement pendulaire, qui accentue légèrement l’un ou l’autre aspect : à l’expressionisme “bop” succède ainsi, à travers les années “cool”, le rêve d’un jazz plus formalisé ; à la musique, directe et souvent enjouée, du quintette du milieu des années cinquante fait suite, à partir de 1957, une période d’exploration du sortilège sonore.

Cette évolution d’une grande rigueur intérieure, on voit cependant qu’elle demeure extrêmement attentive au mouvement historique du jazz, un mouvement qu’elle n’a pas manqué, au reste, d’accélérer. Mais il est très caractéristique de Miles que sa voie soit toujours demeurée parallèle aux grands courants sans jamais s’y confondre. Sans doute est-il trop secret pour dresser sa tribune aux carrefours de l’histoire ; et surtout, les motivations psychologiques, les exigences esthétiques personnelles et l’art instrumental for-ment-ils, chez lui, un ensemble trop complexe : on joue aux côtés de Miles, on participe, plus ou moins longtemps, à l’entreprise qu’il définit, mais on ne se définit pas à partir de lui. En fin de compte, sa musique, on le voit, s’établit au point de concours d’une double transposition : celle, nous l’avons dit, de son lyrisme naturel, et celle du jazz contemporain du moment où il crée, un jazz où il puise ce qui le concerne et qu’il enrichit, en retour, d’une voix originale et toujours à l’heure. jazz où il puise ce qui le concerne et qu’il enrichit, en retour, d’une voix originale et toujours à l’heure. “Miles Smiles”, c’est le Miles d’aujourd’hui : on dirait qu’il a regardé du côté d’Ornette Coleman et de Don Cherry.

Non point qu’il fasse, à proprement parler, du “free jazz”, mais parce que, répudiant toute cette quête d’une architecture temporelle du son, qui semblait avoir été la fin poursuivie ces dernières années, il sacrifie ici, au discours, c’est-à-dire à un ordre qui s’y oppose comme le continu s’oppose au discontinu, et qu’il privilégie au détriment du contexte harmonique, peu déterminant et, pratiquement, presque toujours sous-entendu : Herbie Hancock, ainsi, ne parait avoir aucun jeu de main gauche. Seulement, à la différence de celui de Don Cherry, le discours de Miles ne prétend nullement serrer au plus près une sorte de parole intérieure ; il s’attache, au contraire, à cultiver sa propre organisation, où alternent, notes détachées, courts fragments qui se déploient en imitation et longues lignes en valeurs brèves. La qualité sonore, ici, parvient à une sorte de neutralité qui trahit sa disgrâce : elle ne conserve un rôle original que comme pôle du discours, soit cet aigu éclatant et crispé vers lequel converge presque toujours la succession des phrases, soit, plus rarement, ce grave qui s’exténue comme au terme d’une décompression, sons, notons-le, jamais établis, tout de suite dissipés par leur excès même, car leur rôle unique est de figurer les extrêmes d’un champ dis cursif. Et tel est le pouvoir du jeu de Miles que Wayne Shorter et Herbie Hancock ne savent que le prolonger : jamais, peut-être, n’avons-nous entendu, dans une session en petit groupe, des successions de solos s’emboîtant si exactement, comme si une seule voix parlait, à travers quelques caractéristiques accidentelles – le toucher subtil de Hancock, l’accent coltranien de Shorter.

Cette voix, cependant, dans l’attention extrême qu’elle porte à son propre déploiement, témoigne de soucis formels qu’on ne trouve guère chez les apôtres de la spontanéité. Chacun des musiciens mélodiques est, on le sent, initialement inspiré par le sentiment qu’il a de l’espace de son propre jeu ; et les thèmes apparaissent moins comme des supports de séquence harmonique que comme des jalons plantés à l’origine d’une aventure qui cristallisera à partir d’eux. Ces thèmes sont, en général, du même type : système discontinu de trois segments (Freedom Jazz Dance, Ginger Bread Boy, Dolores) enraciné sur une figure rythmique immuable qu’énonce la basse et plongeant dans une sorte de matière percussive établie par la batterie. Improviser sur ce système, c’est, on le voit, marier la circularité (propulsés par la basse, les solos se déploient autour du thème en couches concentriques) et la périodicité (le discours des improvisateurs se fondant sur des alternances d’extension et de concentration, de style lié et de style détaché, de valeurs brèves et de valeurs longues). Ce souci, les titres, au demeurant, l’attestent : Orbits, Circle – la seule plage, par ailleurs, où Miles, jouant en bouché dans l’esprit de la ballade, rejoint, par instant, sa veine lyrique. En revanche, Freedom Jazz Dance superpose à la circularité une sorte de dynamisme linéaire assez martial, qui tient, essentiellement, à ce que Tony Williams y marque tous les temps : le solo de Miles, étagé par les ponctuations, régulières et violentes, de Herbie Hancock, prend ici un véritable caractère de harangue.

Cette musique, on le voit, qui ne se cherche pas de raison hors de sa propre cérémonie, nous entraîne loin de l’idée d’un jazz expressif et chantant. Elle est comme l’illustration de l’incessante dialectique du même et du divers au sein d’un discours. Mais par une dialectique ultime, qui achève et assoit cette musique, ce discours lui-même est confronté à son contraire : une masse sonore dynamique et en perpétuel mouvance qu’instaure, avec un très subtil génie, Tony Williams. A la pure efflorescence formelle répond, de la sorte, une matière savoureuse qu’anime aux balais et aux baguettes, une exceptionnelle qualité de frappe : cette matière en habite les creux et, par des variations de tempo, en fait contraster les énoncés. Ainsi voit-on, avec ce disque, à Miles le lyrique puis Miles l’enchanteur, succéder Miles le démiurge. Il a, aujourd’hui, dépouillé son jeu de tout ce par quoi il pouvait suggérer un univers à lui seul. Il a, aujourd’hui, dépouillé son jeu de tout ce par quoi il pouvait suggérer un univers à lui seul.

C’est à l’idée de son jeu qu’il se tient, et celle-ci est comme le centre d’un cercle en mouvement à partir duquel tout s’engendre et se hiérarchise, suivant la procession oppositions. Miles est la forme qui féconde et en retour toute cette musique reflue sur lui : toujours plus présent et toujours plus absent. Michel-Claude Jalard

Pharoah Sanders

Tauhid

Impulse

Extrait de Jazz Magazine n° 155, juin 1968, p. 42

10/10. Lorsque Coltrane était là, on eût dit que Sanders assurait près de lui le rôle d’un tentateur en modernité ; aujourd’hui qu’il n’est plus, Sanders réinvestit dans les dissidences le sortilège coltranien. Tandis que Shepp, par-delà sa brûlante ferveur et contre elle, ne craint pas d’endosser l’ingrate livrée de l’iconoclaste (on accordera cependant que, dans une large mesure, il ne fait malgré tout en cela que suivre Coltrane lui-même, premier des diseurs de messes noires aux marches de son culte), Pharoah réarme l’orthodoxie et fomente une croisade. L’heure qui vient est pour lui celle d’une rédemption des teigneuses incertitudes du libre jazz par ce lyrisme où s’enchâssait chez Coltrane le chant jusqu’en ses tortures. Un lyrisme à la mesure de ce temps piétiné : fervent avec mysticisme, dolent avec passion. Tantôt (puisque l’homme ici n’est point seul) il en appelle à Dieu – qu’il invoque sa pitié ou déchiffre simplement le monde avec émotion. Tantôt, crevé de rongé par l’amertume et la révolte (encore) impuissante, il semble se dévorer lui-même – mais il refait ses forces en ce terrible festin. Du choc de ces deux attitudes – l’adoration et l’exaspération – naît une musique où le contemplatif et l’incantatoire le disputent au torride et à l’exa-cerbé. L’extase est furieuse mais ce jazz, cependant, reste immobile au milieu de ses houles. L’élan se ravale dans son propre bond mais tout se passe comme si cet échec l’invitait à se déployer encore. Ainsi jusqu’au bout de cet étrange statisme peuplé ou grondent, à fleur de derme, d’extrêmes bouleversements (cf. Upper Egypt ou Aum, singulièrement). Derrière son chef et suivant les couleurs de sa passion, l’orchestre se partage. Il y a ceux de l’incantation (Burrell, Grimes) et celui de la colère (Sharrock, dont, en solo, la technique de guitare participe d’une agression : il faut avoir entendu l’agonie superbe de l’instrument écorché vif, étranglé dans ses cordes pour mesurer la distance qui sépare le jazz qui agit de celui qui se souvient). Tous, cependant, ne songent qu’à porter le lyrisme à incandescence, qu’il soit épanoui ou convulsé, délassé ou rebiffé contre so1.

Il vit d’ailleurs, on l’a vu, de la superposition de ces états hostiles les uns aux autres de sorte que, parfois, 1l se livre et se reprend dans un même cri dont on ne sait trop s’il est d’espérance ou d’inquiétude, s’il est plainte ou ricanement. C’est aussi que l’imprécision elle-même féconde le mystère où s’enracine l’extase. Tout ici vise à la transe. Non la transe vomie par le corps saoûl, mais cette transe sèche encerclée par son propre drame (lors-qu’elle ne peut échapper à l’instant) ou pétrifiée dans sa jubilation (lorsqu’elle ne veut pas que l’instant lui échappe). Transe exaspérée du son ou transe opiniâtre du rythme (abritée dans les replis d’une menteuse monotonie), elle nous paraît déjà indispensable aux cérémonies du jazz neuf. C’est par elle assurément que ces œuvres – sauf Japan qui fait tache mais sur quoi l’on peut bien fermer les yeux – s’installent avec Juno Sé Mama, au premier rang de celles, peu nombreuses, qui savent nous déposséder le mieux de nous-mêmes et, partant, de nos insupportables exigences envers le jazz qui se fait sans – ou malgré – nous. Alain Gerber

The Jazz Composer’s Orchestra

The Jazz Composer’s Orchestra

J.C.O.A. Pathé

Extrait de Jazz Magazine n° 165, avril 1969

10/10. La première question posée par l’entreprise du J.C.O. celle même, posée et reposée jusqu’au ressassement par tous les grands orchestres de jazz, du rapport écriture/ improvisation. Mais question plus brûlante encore ici, puisque, improvisation ou écriture, il s’agit de free-jazz. A part en effet les constellations de mu-siciens gravitant autour de Sun Ra, à part surtout les grands rassemblements guidés par John Coltrane pour Ascension, à part certaines éphémères tentatives en concert des free jazzmen français, l’exercice du free jazz s’est le plus souvent pratiqué en comités restreints, la “liberté” de quelques-uns étant moins utopique, sans doute, que celle de tous. Or le problème du nombre était résolu dans Ascension par une sorte de fuite en avant éperdue de tous les mu-siciens, donnant l’impression que chacun, sourd aux autres, jouait pour soi seul. Et cela pouvait sembler être la seule issue praticable pour une grande formation free : assaut et enchère de sons, multiplication des délires, accumulation et mise en vrac des qualités spécifiques des musiciens, la seule résultante formelle d’un tel brassage étant dès lors l’alternance des phases de flux et des phases de reflux sonore, des crescendo et decrescendo, ascensions et récessions. Frappent ici, tout au contraire, cohérence et clarté de l’ensemble, le souci de construire les rapports masse orchestrale/soliste, et ce jusque dans les moments d’éruption générale (exemple : le Preview qui oppose Pharaoh Sanders et l’ensemble de l’orchestre : une structure très précise régit leurs poussées respectives, celle d’une sorte de boogie…). Joueraient donc tout à la fois une certaine survivance de l’empreinte classique. et la prédominance de l’écrit (ou du moins du construit) sur l’improvisé (le délire de masse). Plus précisément, c’est la forme et le fonctionnement du concerto (pour piano : Taylor ; guitare : Coryell ; trombone : Rudd ; trompette : Cherry) qu’évoquent les compositions de Mantler.

Mais un “concerto free” ? Sans doute, et ce ne serait pas le moindre paradoxe de cette aventure, ou vont de pair, et comme tout naturellement, des notions réputées inconciliables : concerté-débridé, cadre-évasion, etc. Car Cherry-Barbieri, Taylor, Sanders n’ont rien perdu de leur habituelle turbulence. Et même, le fait de jouer les compositions de Mantler n’altère en rien leurs caractères spécifiques : ni le rapport au compositeur, ni le rapport à l’orchestre ne changent leur jeu, leur ordre propre. Tout se passe comme si le tissu imaginé par Mantler était à la fois assez fort pour résister à tous craquements et déchirures, assez lâche pour autoriser écarts, inventions, sauts. Une sorte de perfection, donc, d’équilibre entre l’individu et le collectif, et, à l’intérieur même du collectif, entre les invidus, dont les grands orchestres de jazz, – à l’exception de certains enregistrements de Gil Evans, Oliver Nelson, et bien sûr de ceux d’Ellington où hommage est rendu à tel musicien de l’orchestre – n’avaient que rarement approché, préférant à toute liberté surveillée carrément le plus totalitaire des régimes. Mais sans doute il était normal que ce soit le free jazz qui fasse la preuve de la compatibilité, au sein du grand orchestre, du calcul et de la liberté. Par quoi le “Jazz Composer’s Orchestra” ouvre au jazz (et non seulement au free jazz) des perspectives non négligeables. Jean-Louis Comolli

Bill Evans

Alone

Verve

Extrait de Jazz Magazine n° 179, juin 1970

10/10. I Got It Bad, Waltz For Debby, My Romance (dans “New Jazz Conceptions”), Lucky To Be Me, Epilogue, Peace Piece (dans “Everybody Digs Bill Evans”), Solo (dans “Bill Evans At Town Hall”), ce sont les très rares improvisations sans accompagnement gravées par Bill Evans depuis 1956. On aurait dit qu’il lui était difficile de se priver d’interlocuteurs. Livré à lui-même dans certains albums, il tournait la difficulté grâce au procédé du re-recording qui témoignait ainsi de son angoisse d’être seul. Tant s’en faut, cependant, que les pièces qu’on vient de citer accusent des faiblesses qui donnent raison aux répugnances du pianiste. Au contraire, il est avéré que quelques-unes d’entre elles – Epilogue et Peace Piece, tout particulièrement – sont au nombre des plus abouties qu’il ait jamais signées. Il fallait donc bien qu’un jour, il s’abandonne aux jeux de ce narcissisme qu’on lui reproche et qui est en fait ce dont il s’effraie le plus. Il fallait qu’il affronte le silence – non pas cette sorte de silence à quoi il s’était accoutumé, et qui n’est que le degré le plus apaisé de la musique, aussi plein et aussi parlant qu’elle, mais bien ce silence qui n’est que béance, menace muette ou indifférente insondable, ce silence-là dont Miles Davis, poétiquement, s’est fait un complice. Et voici “Alone” où Bill, attentif mais complètement détendu, réduit à l’impuissance les chimères du silence à force de dédain. Un autre à sa place eût peut-être donné dans le piège et fait jacasser son instrument, comme un enfant dans le noir qui parle pour halluciner sa peur. Il a préféré l’indifférence et il a trouvé la sérénité, en refusant de précipiter son débit ou de boucher à toute force les fissures obligées du discours, par où le doute aurait pu s’engouffrer. De la sorte, cet album est l’un de ses plus équilibrés et l’un de ses mieux remplis. C’est à peine si, dans A Time For Love, on parvient à soupçonner en certains tours de phrase l’envie d’une contrebasse. Partout ailleurs, il a accepté sans tricher les obligations de la solitude, finissant lui aussi par contraindre le silence à collaborer et à confesser cette musicalité qu’il aurait voulu intimider. Scellant la réconciliation de Bill Evans avec ses plus intimes pudeurs, “Alone” accomplit à sa manière une révolution de palais. Il s’avère ainsi à la fois comme le couronnement (espéré) et le rebond (inattendu) d’une œuvre qui jusqu’alors avait paru aux plus pressés des auditeurs ne présenter ni degrés, ni accidents, ni aventure. Alain Gerber

Freddie Hubbard

Red Clay

CTI

1970

Après avoir publié sept vigoureux albums hard bop pour le légendaire label Blue Note et trois autres plus commerciaux chez Atlantic, le fougueux trompettiste Freddie Hubbard est entré pendant trois jours, fin janvier 1970, dans le studio de Rudy Van Gelder pour enregistrer son premier disque pour le label CTI fondé en 1967 par le producteur américain Creed Taylor. Pour cette séance bouillonnante il est accompagné de trois anciens partenaires du label d’Alfred Lion et Francis Wolff : l’audacieux saxophoniste ténor Joe Henderson, Herbie Hancock toujours habile et malin au Fender Rhodes et l’indispensable et très sûr Ron Carter à la contrebasse et à la basse électrique. Pour compléter ce casting de trentenaires surdoués, il fait appel au batteur des sessions “Bitches Brew” de Miles Davis, Lenny White qui venait tout juste de fêter ses vingt ans. La musique écrite par Hubbard pour ce fabuleux quintette est en majeure partie modale. Elle offre de larges espaces pour développer de longs solos dynamiques d’une belle férocité. Hubbard perce les nuages et se livre à des acrobaties pyrotechniques sauvages. Henderson creuse des improvisations gorgées de groove. Hancock stimulé par une rythmique infaillible fait preuve d’une dextérité stupéfiante. Un album flamboyant de haute intensité ! Paul Jaillet

L’été dernier, au mois d’août, un(e) fidèle de la Pépite du jour nous avait parlé chaque matin d’un disque incompris, mésestimé ou oublié qui lui tenait à cœur. Retrouvez jusqu’au 3 janvier cette sélection d’un réjouissant éclectisme.
Gilles Dulin (de Saint-Rémy-de-Provence) avait choisi :
Asia
Asia
Geffen Records
1982

« C’est chez un disquaire avignonnais qui a malheureusement fermé depuis longtemps que la sublime pochette de ce disque m’a sauté aux yeux. Roger Dean bien sûr, connu pour son travail avec Yes, mais aussi avec Osibisa, Gentle Giant, Uriah Heep, Babe Ruth… Pour être honnête, je ne savais pas que messieurs Wetton, Howe, Downes et Parlmer avaient formé un groupe, ou plus précisément un “supergroup” – je croyais que la mode de ce genre de formation était passée… Ben non : l’ancien bassiste et chanteur de King Crimson, le guitariste de Yes, le claviériste des Buggles et le batteur d’Emerson, Lake & Palmer avaient donc conjugué leurs talents pour former Asia – America et Japan, entre autres, étaient déjà pris… –, et enregistrer un premier album qui avait des allures de “best of” tant la qualité de leurs neuf chansons s’élevait au-dessus de la moyenne. Je m’étais étonné, de prime abord, qu’aucune d’entre elles ne dépassent les six minutes ; après tout, ces Quatre Fantastiques étaient connus pour leurs passé prog. Mais pour cette fois, ils avaient concentré leur art dans un format pop, et il faut avouer qu’ils avaient bien fait, car on frôlait la perfection. Heat Of The Moment (dont le riff préfigure étrangement celui de Owner Of A Lonely Heart de Yes, qui sortira un an après), Time Again, Wildest Dreams, Without You, Here Comes The Feeling… : sur des harmonies et des refrains finement ciselés, la voix du regretté John Wetton n’avait peut-être jamais aussi bien transmis des émotions, tandis que ses trois compères rivalisaient d’invention mélodique et de virtuosité sans esbroufe (Steve Howe et Carl Parlmer dans Wildest Dreams !). Asia, ou l’incarnation idéale de la pop prog. »
#fredgoatylapepitedujour #lapepitedujour #comingaoût #25disquessortentdubois #asia #johnwetton #stevehowe #geoffdownes #carlparlmer

« Je suis folle de ce disque depuis sa sortie. En 1997, il me semble que ça n’allait plus trop de soi d’aimer Prince avec autant de passion qu’en 1987. Il n’était plus tendance, mais moi j’aimais son “temps-danse”, son look insensé, son brushing, son maquillage, ses boucles d’oreille, ses colliers, ses bagouses… (Dans le livret tou.te.s ses musicien.ne.s étaient au diapason.) Bon, le gun-mike, je sais pas, mais ça me faisait bien rire. Et puis le chansons, dix plus une, la cachée, la n° 49, Waysted Kisses, ma préférée peut-être, non, c’est Mad Sex (le groove !), non, When U Love Somebody (le refrain !), non, Freaks On This Side (bien dingo), non, Come On (le presque-tube), non, The One (non mais cette voix quoi, ces chœurs, ces paroles, et les strings de Clare Fisher)… Bref, en 1997, je me sentais un peu seule, mais ça n’allait pas durer, Prince allait peu à peu revenir en pleine lumière, surtout quand il se décida à récupérer son nom tout en gardant son symbole, aujourd’hui devenu, c’est fou, aussi célèbre que son patronyme. En 2001, “The Rainbow Children” le replaça sous les radars de la hype, mais moi, je vous jure, je suis longtemps restée scotchée à “New Power Soul”, et je suis sûre qu’il sera culte en 2037, quand il ressortira en coffret Super Deluxe [LOL]. Sinon, quelqu’un peut m’expliquer pourquoi “New Power Soul” – et, au passage “Exodus” – n’est pas sur les plateformes de streaming ? Allô, l’Estate ? »
#fredgoatylapepitedujour #lapepitedujour #comingaoût #25disquessortentdubois #newpowergeneration

L’été dernier, au mois d’août, un(e) fidèle de la Pépite du jour nous avait parlé chaque matin d’un disque incompris, mésestimé ou oublié qui lui tenait à cœur. Retrouvez jusqu’au 3 janvier cette sélection d’un réjouissant éclectisme.
Joseph Champonce (de Tartane) avait choisi :
In Through The Out Door
Led Zeppelin
Swan Song
1979

« Épargnez-moi vos sourires narquois : oui, “In Through The Out Door” est le premier album de Led Zeppelin que j’ai écouté ! Il venait de sortir, et c’était le seul disponible chez le disquaire de Montélimar où j’avais passé mes vacances d’été. Oui, je sais, nous sommes loin des fabuleux orages électriques et des douces et envoûtantes brises acoustiques des quatre premiers opus du groupe, mais je trouve que la diversité de cet album injustement mésestimé égale celle de “Houses Of The Holy” ou de “Physical Graffiti” (attention, je ne prétends pas qu’il y a dans “In Through The Out Door” des morceaux aussi grandioses que Kashmir ou In My Time Of Dying…)
D’abord, j’adore In The Evening, en ouverture, avec cet ahurissant solo de Jimmy Page qui débute comme un éboulement de notes ; et Fool In The Rain, cette douce folie au cœur samba ! (La partie de batterie de John Bonham a changé la vie de Jeff Porcaro, rien que ça…) Et Carouselambra, Led Zep’ qui vire prog, avec un pont disco orchestré par John Paul Jones !
Jimmy Page était, disons, un peu absent lors de l’enregistrement de ce disque, il s’était senti comme dépossédé de son groupe chéri par Robert Plant, qui avec l’aide de Jones aux synthétiseurs atteint de sommets d’émotion dans All My Love. Et I’m Gonna Crawl ! À mon avis, cette chanson a influencé le Prince de Purple Rain – oui, on ne le dit pas assez souvent(même Fred)… Bref, j’aime ce disque depuis toujours et, pour moi, un disque de Led Zeppelin, même imparfait, reste un grand disque. »
#fredgoatylapepitedujour #lapepitedujour #comingaoût #25disquessortentdubois #ledzeppelin#robertplant #jimmypage #johnpauljones #johnbonham

« Fan de la première heure de Toto, la sortie du premier album solo de Steve Lukather fut pour moi une belle surprise. Pensant qu’il serait disponible dans son pays natal avant de sortir en France, j’avais appelé un vieil ami américain pour lui demander de me le trouver chez un disquaire de son coin (il habitait Los Angeles), afin que je puisse l’écouter avant tout le monde ici ! “Mais quel disque solo de Lukather, bro’ ?!” m’avait-il répondu par fax. Hé oui, à ma grande surprise j’ai appris par la suite que “Lukather” était sorti dans le monde entier…sauf aux États-Unis ! La faute au nouveau boss de Columbia, un certain Donny Ienner, que Lukather détestait – c’était réciproque je crois…
Mais ce petit désagrément ne m’empêcha pas d’écouter mon CD en boucle et, ô joie, de constater que le premier morceau, l’incendiaire Twist The Knife, avait été composé à quatre mains par “Luke” et son pote Eddie Van Halen, qui jouait de la basse dessus !
Il faut dire que cet album éponyme était un festival de “big names” : Jeff Porcaro, Carlos Vega, Danny Kortchmar, Steve Stevens, Jan Hammer, Mike Landau, Lee Sklar, Randy Goodrum, Will Lee, David Paich, Randy Jackson… Tous donnaient un certain cachet à un disque de hard-rock’n’roll sans complexe, rentre dedans, puissant, et bien sûr débordant de soli brûlants (celui de Drive A Crooked Road est “juste une dinguerie”, comme vous dites, vous les jeunes). Ce qui n’excluait pas certaine verve mélodique.
Bref, aussi bon qu’on disque de Toto, quoique plus “viril” – d’une certaine manière, il annonçait le dernier album de Toto avec Jeff Porcaro, “Kingdom Of Desire”, dont la première chanson, Gypsy Train, aurait pu figurer dans ce “Lukather” qui fit mon bonheur. »
#fredgoatylapepitedujour #lapepitedujour #comingaoût #25disquessortentdubois#stevelukather

Après avoir produit les plus grands artistes de son temps et mis en avant la jeune génération, le producteur et fondateur du label JMS publie cette lettre de remerciements adressée à tous ceux qui l’ont accompagné dans cette grande aventure. La version publiée dans Jazz Magazine fin novembre était incomplète, la voici donc dans son intégralité.

« Chers amis,

Après 55 merveilleuses années passées au service de la musique, le temps est venu pour moi de mettre un terme à ma carrière professionnelle. À travers cette lettre ouverte, je tiens surtout à vous adresser un Grand Merci. Merci de m’avoir fait confiance et permis de collaborer avec vous pendant ces longues années en me confiant vos compositions et interprétations. J’ai toujours cherché à les valoriser au mieux. Ensemble, nous avons accompli de belles choses avec des succès, des défis, des échecs parfois mais toujours avec détermination, implication et respect.

Je tiens à exprimer toute ma gratitude à chacun d’entre vous, sans oublier les collaborateurs, journalistes, programmateurs, photographes… et bien sûr, un remerciement chaleureux au public amoureux de la musique et du jazz en particulier.

Vous avez tous été de fidèles compagnons de route tout au long de cette aventure. C’est désormais la Société Pias pour les productions et la Société Strictly pour les éditions qui reprennent le flambeau.

Merci. Merci à vous tous. Merci beaucoup.

Jean-Marie Salhani »

Philippe Adler, Michel Alibo, Césarius Alvim, Véronique André, Marius Apostol, Yakir Arbib, Bernard Arcadio, Jérémie Arranger, Victor Bailey, Philippe Balatier, Véronique Bandelier, Claude Barthélemy, Ilan Baruch, Sylvie Baruch, Yaëlle Baruch, Julien Bassères, Jim Beard, Bébel «Le Magicien», Gordon Beck, Joachim Becker, Philippe Berthe, Pierre Bertrand, Paul Bessis, Sylvain Beuf, Emmanuel Bex, Hervé Bintin, Pascal Bittard, Tony Bonfils, Patrick Bouchitey, Thomas Boudrant, Hubert Bouysse, Céline Breugnon, Dave Bristow, Paul Brochu, Fara C, Caloé, Jean-Christophe Calvet, Jean-Yves Candela, Jean-Charles Capon, Alain Caron, Yves Carrère, Gérard Carrier, Philip Catherine, Eliane Cattanéo, André Ceccarelli, Jean-Paul Ceccarelli, Jean-Paul Celea, André Charlier, Béatrice Cazes, Bruno Chevillon, Pierre de Choqueuse, André Clergeat, Sophie Clergeat, Jean-Pierre Como, Cordeone, Gilles Coronado, Laurence Cottle, Vincent Courtois, Sylvain Coutu, François Couturier, Christophe Cravero, Patrice Cresta, Jean-David Curtis, Michel Cusson, Michel Cyr, Thomas Dalle, André Damon, Yves Daniel, Thierry Dargent, Laurent David, Jean-Pierre Debarbat, Angelo Debarre, Alain Debiossat, Yves Delaunay, Julien Delli Fiori, Maxime Delpierre, François Deschênes, Jean-Luc Deshayes, Maïté Dhelin, Laurent Didailler, Jean-Charles Doukhan, Patrick Drehan, Christian Ducasse, Bruno Ducret, Isabelle Dugé de Bernonville, Mathias Duplessy, Alex Dutilh, Guillaume Dutrieux, Patrick Duval, Jean-Marie Ecay, Brigitte Enguérand, David El Sayegh, Thierry Eliez, Claude Ermelin, Peter Erskine, Christian Escoudé, Aydin Esen, Sylvie Evain, Monique Feldstein, René Ferral, Boulou Ferré, Elios Ferré, Didier Ferry, Marc Fosset, Thibaud Fouet, François Fournet, André Francis, José Maria Gallardo, Richard Galliano, Doumé Gaspari, Philippe Georges, Patrice Gerbier, Sébastien Giniaux, Frédéric Goaty, Laurent Godet, Lilian Goldstein, Victor Gonon, Sylvain Gontard, Didier Goret, Daniel Goyone, Stéphane Grappelli, Dave Green, Steve Grossman, Trilok Gurtu, Gilbert Haddouche, Ronan Hallé, Pierre Henriot, Jacques Higelin, Allan Holdsworth, Régis Huby, Daniel Huck, Daniel Humair, Emmanuel Hussenot, Olivier Hutman, Maxime Isoard, Damien Jacobs, Jean-Marc Jafet, Alex Jaffray, François Jeanneau, Jean-François Jenny-Clark, Thierry John, Marc Johnson, Gilles Jumaire, Jean-Michel Kajdan, Yazid Kouloughli, Pierre-Frédéric Klos, Olivier Kowalski, Christophe Laborde, Denis Lacharme, François Lacharme, Jean-Yves Lacombe, Richard Lafortune, Daniel Lafrance, Jean-Louis Lagarde, Vincent Lamy, Nguyen Lê, Eric Le Lann, Sylvain Lebel, Philippe Leclerc, Ferdinand Lecomte, Bob Le Louarn, Jakez L’Haridon, Jean-Louis Lemarchand, Michaël Leonhart, Mathias Lévy, Alex Ligertwood, Arthur Links, Eliane Locatelli, Georges Locatelli, Didier Lockwood, Francis Lockwood, Jean-Loup Longnon, Sylvain Luc, Jean-Marie Machado, Jacques Mahieux, Marinette Maignan, Magic Malik, Pierre Manetti, Richard Manetti, Marcel Mangin, Céline Manil, Gérard Marais, Sylvin Marc, Félix Marciano, Philips Margerit, Christophe Marguet, Francis Marmande, Frédéric Marquès Da Costa, Pierre de Maria, Daniel-John Martin, Jean-Pierre Mas, Louis Matinier, Armand Meignan, François Merville, Adrien Moignard, Caroline Molko, Fiona Monbet, Stéphane Montanaro, Jean-Loup Morette, Benjamin Moussay, Mohamed Najem, Gilles Naturel, José Nedelec, Florin Niculescu, Jean-Pierre Nihouarn, Alejandra Norambuena Skira, Claude Nougaro, Anaël Noury, Ryoko Nuruki, Philippe Ochem, Fabienne Octau, Joseph Oldenhove, Michel Orier, Bernard Paganotti, Jean-Marc Pailhole, Jacques Pantalacci, Corey Parker, Maceo Parker, Martine Patrice, Marc Peillon, Philippe Péjoine, Pierrot Péjoine, Roger Perea, Catherine Perez, Robert Persi, Laurent Peyron, Chantal Pichot, Dominique Pifarély, Jean-Michel Pilc, Louis-Christophe Pinheiro, Jean-Luc Pino, Ramon Pipin, Armand Pironne, Kim Plainfield, Loïc Pontieux, Jean-Marc Portet, Stéphane Portet, Olivier Prou, Jean-Michel Proust, Jean-Jacques Pussiau, Cécile Rap-Veber, François Raulin, Babik Reinhardt, Pascal Reva, Bertrand Richard, Eric Ripari, Rafaël Riqueni, Jean-Louis Rizet, Max Robin, Romane, Aldo Romano, Christian Rose, Bruno Rougevin-Banville, Jean-Jacques Ruhlmann, Maxime Ruiz, Kirt Rust, Henri Salvador, Dominique Samarcq, Alain Sachs, Louis Sclavis, Franck Seguin, Philippe Sellam, Paco Séry, Eric Seva, Sylvain Siclier, Sylvain Sigre, Catherine Silly, Clément Simon, Roland Sirletti, Claudia Solal, Martial Solal, Béatrice Soulé, Benoît Sourisse, Christoph Spendel, Marc Steckar, Mike Stern, Jean St-Jacques, Frédéric Sylvestre, Arlette «Babar» Tabart, Patrick Tandin, Henri Texier, Fabienne Thibeault, Roger Thomas, Delphine Thomas Le Boadec, Patrick Tilleman, Jannick Top, Xavier Trombini, Jean My Truong, Halit Uman, Gérard Vandenbroucke, Christian Vander, Benoît Vanderstraeten, Stéphane Vasseur, Léon Véretout, Laurent Vernerey, Jacques Vidal, Sébastien Vidal, Fabienne Vieuge, Dominique Vissuzaine, Andrew Ward, Benoît Widemann, Louis Winsberg, Phil Woods, Bojan Z, François Zalacain, Joe Zawinul, Karim Ziad, Clément Ziegler.

Photo © Mephisto

« Ce disque d’Al Jarreau fut en son temps décrié par les puristes à cause de sa production très “eighties”, synthés à go go et beats électroniques. Et pourtant, quel divin choc avais-je reçu quand le saphir se cala dans le sillon de la première face de mon 33-tours acheté à Paris lors d’un bref séjour, je m’en souviens comme si c’était hier. Raging Waters ! Quelle énergie ! La voix féline et le phrasé élastique du grand Al qui dansait sur les boîtes à rythmes, qui pour l’occasion avaient toutes hérité d’un nom : Chip McSticks, Skinsoh Umor, Tubs Margranate, Tyrone B. Feedback, Rug Toupé, U.L. Blowby… Ah ah ah !
Et ces chansons si entraînantes, ces arrangements inventifs et modernes… Imagination, Murphy’s Law, la chanson titre, le tube Let’s Pretend (où l’on reconnaissait bien la “patte” de Richard Page et de Steve George des Pages), la très funky Sticky Wicked… Non, ce n’était pas un Crime que d’écouter ce disque qui me rendait High le plus légalement du monde – quelle meilleure drogue que la musique ? »
#fredgoatylapepitedujour #lapepitedujour #comingaoût #25disquessortentdubois

« C’est Claude Nougaro qui chantait : “Mon disque d’été est déjà rayé / Par les rayons gris de la mélancolie / Mon disque pleure sur sa dernière heure envolée.” Hé bien moi, mon disque de l’été 1996, c’était “We Live Here” du Pat Metheny Group, et je dois avouer qu’étant un peu jeune pour avoir “vécu” ce groupe génial dans les années 1980, son âge d’or selon les plus anciens, les disques du PMG (du “Pihemgi” !) des années 1990 sont ceux qui comptent le plus pour moi. Et donc celui-ci, le plus souvent rythmé par des beats (magnifiquement) programmés, mélangés au jeu de cymbale pointilliste de Paul Wertico. (Dans The Girl Next Door, on frôle le hip-hop !)
La musique du Pat Metheny Group m’a souvent invité au voyage – leurs célèbre double live de 1983 ne s’appelle-t-il pas “Travels” ? –, mais “We Live Here” représente pour moi un must du genre “trippin’ jazz” ensoleillé, avec des mélodies irrésistibles et des harmonies chatoyantes. Et puis il y les deux maîtres, Pat le guitariste et Lyle le claviériste, les Lennon & McCartney du jazz, qui de leur écrin avaient sorti leur plus belle plume pour coucher sur partition leurs idées lumineuses.
Et puis, comme on aime aussi leurs immenses qualités d’improvisateurs, permettez-moi d’insister sur les solos qu’ils prennent dans Episode d’Azur (j’adore ce titre !) : ils sont tout simplement touchés par la grâce. “Nous vivons ici” ? Moi aussi, pour la vie ! »
#fredgoatylapepitedujour #lapepitedujour #comingaoût #25disquessortentdubois#patmethenygroup

« Le troisième disque de The Police me tient à cœur pour une raison toute simple : je n’avais alors que deux 45-tours d’eux, Walking On The Moon et Message In A Bottle, et c’est le premier “33” que j’ai pu m’acheter avec mon argent de poche, peu de temps, je crois, après sa sortie (j’étais au Lycée Alphonse Daudet, je venais d’entrer en seconde, c’était donc forcément fin 1980). Je sais bien que “Zenyattà Mondatta” est loin d’être considéré comme le meilleur album de The Police, et d’ailleurs, pour moi qui ne connaissais donc que mes deux 45-tours, par cœur (et Roxanne bien sûr, qui passait souvent à la radio), je dois avouer que j’avais été un peu déçue, au début, ou plus précisément décontenancée par, comme dire, la différence énorme entre certaines chansons. J’adorais Don’t Stand So Close To Me, Voices Inside My Head (mon grand frère, batteurs, me disait que Stewart Copeland était vraiment génial sur ce morceau), et le fait que Driven To Tears et When The World Is Running Down, You Make The Best Of What’s Still Around (ce titre !) me troublait un peu, mais ça me plaisait tout de même. J’aimais nettement moins Canary In A Coalmine, dont je trouvais le refrain bêta (je dois avouer que je n’avais pas fait le rapprochement avec le fait que Sting soit originaire d’une ville minière…), De Do Do Do Do, De Da Da Da et Man In A Suitcase pour les mêmes raisons, et je zappais souvent Bombs Away. Mais le rythme bizarre de Shadows In The Rain et l’étrangeté des deux instrumentaux, Behind My Camel et The Other Way Of Stopping, fit qu’au bout du compte j’appris ce disque par cœur, qui reste pour moi un grand disque un peu enrhumé de The Police, mais un grand disque quand même. »

Pour compléter la vaste sélection amoureusement subjective de notre numéro 777 daté décembre 2024-janvier 2025, voici quelques disques de plus sans lesquels l’histoire du jazz n’aurait pas été la même, de 1955 à 1963, par les fines plumes d’hier et d’aujourd’hui de Jazz Magazine.

Clifford Brown

Clifford Brown With Strings

EmArcy

1955

Le trompettiste Clifford Brown aura traversé le ciel jazzistique telle une météorite avant de mourir dans un accident de voiture avant ses 26 ans. Il laisse cependant une empreinte indélébile sur les trompettistes de toutes les générations postérieures, et pas seulement pour ses performances ébouriffantes de hard bopper. Une certaine élégance et un lyrisme rare étaient ce qui le distinguait des trompettistes avant lui, ce dont témoigne son disque avec cordes. Il y magnifie chacune de ces douze ballades, en respectant leur thème tout en les ornementant d’une manière sans pareille, en cherchant à en révéler les mélodies cachées. Trois qualités font de ce disque une réussite : un son tout à fait personnel, qui ne doit ni au beau son classique, ni à Miles Davis, ni à Chet Baker, ni à aucun autre, des paraphrases du meilleur goût (ce qui fait de lui un peu l’équivalent d’un Chopin du jazz), des improvisations très concises, et une énergie qu’on ne s’attend pas à entendre sur ce type de répertoire et qui électrise l’ensemble de ces morceaux arrangés par Neil Hefti. Ludovic Florin

Modern Jazz Quartet

Modern Jazz Quartet

Barclay

Extrait de Jazz Magazine n° 13, janvier 1956

Il faut saluer comme un événement important la parution en France de ce volume du fameux Modern Jazz Quartet. Sur une face nous trouvons La Ronde, arrangement en quatre parties dont chacune nous fait entendre en soliste, dans l’ordre : John Lewis, Percy Heath, Milt Jackson et Kenny Clarke ; le morceau qui sert de canevas est la composition que Lewis avait écrite pour l’orchestre de Dizzy Gillespie Two Bass Hit, dont nous entendons ici quatre conceptions différentes variant selon l’instrument soliste. La seconde face débute par Django que John Lewis a écrit à la mémoire de Django Reinhardt. C’est certainement le morceau le plus intéressant du disque car cette œuvre dépasse le cadre habituel du jazz, tout en gardant une atmosphère de jazz, comme seul avait su le faire avant lui Duke Ellington dans ses suites ; mais si Ellington réalise ses œuvres sur le plan orchestral et même vocal, Lewis a, à sa disposition des moyens plus limités ce qui nécessite une plus grande concision d’expression. Si le déroulement de la ligne de basse et la composition des accords veut peut-être évoquer dans le lointain Bach ou Mozart, le résultat me fait penser plutôt à certaines mesures de Mendelssohn. Après l’exécution du thème, très lent et résolument en mineur, en entend sur tempo double un solo de Milt Jackson derrière lequel John Lewis joue une merveilleuse partie d’accompagnement enchaînant sur un solo exceptionnel d’imagination, de précision et de swing, qui aboutit au retour partiel du thème en forme de conclusion. One Bass Hit est une réduction du thème de Gillespie et Pettiford, jouée ici par Percy Heath qui fait des choses excellentes. Milano, enfin, est une très jolie ballade de John Lewis que Milt Jackson joue avec sensibilité tout au long. Kenny Clarke apporte à cet ensemble une parfaite assise rythmique avec cette percussion bondissante et rebondissante qui est une de ses qualités majeures. Raymond Fol, alias Fol

Sonny Rollins

Plus 4

Prestige

1956

L’album est enregistré sous le nom de Sonny Rollins, qui se montre formidable, mais c’est surtout Clifford Brown, qui allait mourir trois mois plus tard et dont c’est le dernier enregistrement officiel, qui nous émeut. On peut mesurer son évolution en écoutant les disques enregistrés à Paris en 1953, où il est déjà magnifique. Mais cette fois, il déploie véritablement ses ailes. Le terme de hard-bop semble réducteur pour décrire le mélange de délicatesse, de lyrisme, et de fougue qui caractérise ses solos. Ses phrases sont longues, d’une logique incroyable. Et en même temps vivantes, mouvantes, imprévisibles. Dans Valse Hot, composé par Sonny Rollins, il s’élève par paliers vers le soleil, comme un Icare dont les ailes n’auraient pas été de cire. Le début de son solo est vif-argent, allègre, explosif. Ensuite, en deux étapes marquées à chaque fois par un roulement de tambour de Max Roach, Clifford se désencombre de toute virtuosité pour toucher à la fin de son solo à la quintessence du lyrisme. Jean-François Mondot

Charles Mingus

Pithecanthropus Erectus

Atlantic

1957

Lorsqu’il entre en studio ce 30 janvier 1956 pour enregistrer le premier disque de son tout récent contrat avec la firme Atlantic, Charles Mingus est en pleine révolution esthétique. La musique captée sur le vif au Café Bohemia de Greenwich Village quelques semaines plus tôt en atteste déjà admirablement, dans laquelle le contrebassiste expérimente pour la première fois sa nouvelle méthode de “composition spontanée”, qui un peu sur le modèle du premier Duke Ellington, tend à faire participer activement les solistes à l’élaboration collective de la forme. Mais c’est sans conteste avec ce premier grand chef-d’œuvre de sa discographie, et surtout l’extraordinaire thème qui lui donne son titre que Mingus va trouver sa voix. D’un coup, à la tête d’un orchestre en grande partie remanié (Jackie McLean à l’alto, J.R. Monterose au ténor, Mal Waldron au piano), le contrebassiste, compositeur, acteur et metteur en scène de son petit théâtre baroque, invente une musique lyrique et éruptive. Se mettant soudain à jouer avec la durée en des formes mouvantes et évolutives, elle se fait tour à tour descriptive, abstraite et narrative. En réintroduisant l’homme au centre de son dispositif, en laissant sa musique se déployer à la mesure des qualités propres à chaque musicien (l’acidité de McLean, le pointillisme de Waldron…), Mingus remonte aux sources du jazz, et ouvre sur l’avenir : le free jazz saura faire fructifier cette leçon de liberté. Stéphane Ollivier

Duke Ellington

Newport 1958

Columbia

1958

Gare aux confusions (titre et pochette) avec “Newport 1956” ou même avec “Live In Newport 1958”, double album qui se flattait de restituer la totalité du concert de 1958. Comme pour la captation “live” de 1956, Duke Ellington s’était montré réservé à l’écoute du nouveau répertoire qu’il avait présenté au Festival de Newport lors de la soirée du 3 juillet programmée en son honneur. Aussi, en avait-il réenregistré une partie en studio (avec faux applaudissements). Lorsque j’ai acquis ce double CD “Live”, je n’ai pas reconnu ce qui m’avait conquis lorsque, encore pré-adolescent, j’avais découvert dans la discothèque de ma mère l’édition Philips 25cm dans la collection Jazz Pour Tous dirigée par Boris Vian. De nos jours, préférez l’édition Mosaic Records. Que des pièces inédites rarement reprises, dont ce formidable tour table des trompettes sur El Gato, ces bouffées de tendresse qui se succèdent de chorus en chorus tout au long du solo de Paul Gonsalves sur Happy Reunion, l’invitation passée à Gerry Mulligan pour une conversation pleine de mutuelle déférence avec Harry Carney,celle pleine d’humour réservée à la trompette de Shorty Baker et au violon de Ray Nance, etc. Franck Bergerot

Ran Blake / Jeanne Lee

The Newest Sound Around

RCA

1962

Ran Blake a 27 ans, Jeanne Lee 23, ils sont inconnus du monde du jazz, et enregistrent ce premier album chez RCA, en duo, sans rythmique : “The Newest Sound Around”, l’immense culot de la jeunesse et d’une naïveté diaboliquement intelligente. Ils auraient pu l’appeler The Newest Silence Around tant la réussite tient aux trêves, aux suspens, aux battements muets qui les séparent. Une syllabe suffit pour reconnaitre la voix de Jeanne Lee, avec ce sourire grave qui l’éclaire. Tranquille et murmurante, sensuelle et douce, son charme hypnotique opère immédiatement quand elle s’étire avec cette langueur narquoise, sans pesanteur au-dessus du piano. Le clavier de Ran Blake ne ressemble à aucun autre sinon peut-être à son lointain cousin Paul Bley : arpèges déchirés, harmonies dissonantes qui se résolvent parfois dans un si simple accord, marches rythmiques qui arpentent des échelles imaginaires, et surtout un jeu de toucher et de pédales qu’il ne fait qu’explorer à l’époque, des résonances et harmoniques étranges qui évoquent plus Bernard Hermann que le jazz. Un répertoire composite de standards très connus (Laura, Blue Monk, Summertime, Lover Man), et de perles qui font rêver : Season In The Sun (avec la basse rebondissante de George Duvivier) que pas un musicien ne peut reprendre tant cet enregistrement le marque d’un sceau original, vous fait rêver d’amours naissantes et de plages désertes. Yvan Amar

Great Dance Bands Of The 30’s

Woody Herman, Jimmy Dorsey, Bob Crosby…

Brunswick

Extrait de Jazz Magazine n° 91, février 1963

Quelque chose a changé : voici quinze ou vingt ans, l’amateur authentique eût rougi (ou tremblé) de prêter une oreille complaisante à Glenn Miller ou à Jimmy Dorsey. Mais aujourd’hui, paradoxalement, on ne voit pas qui, en dehors du même amateur authentique, pourrait s’intéresser à ces reliques de la variété américaine. Aux mécontents éventuels, le titre de cette petite anthologie oppose d’ailleurs l’honnêteté relative de l’éditeur, qui s’est borné, pour tout superlatif, à décorer d’une photographie d’orchestre noir la pochette d’un disque entièrement dévolu à quelques formations blanches d’une époque en somme heureuse et attendrissante. Voilà effectivement la musique des Américains bien tranquilles du samedi soir, quand rien ne laissait présager la proximité de Pearl Harbour et de Thelonious Monk.

Des messieurs bien peignés, en smoking blanc, s’installaient confortablement derrière leurs pupitres, entre les plantes vertes de quelque Waldorf Astoria, et des couples peu différents de ceux qui évoluent dans les films de Frank Capra – ou des Marx Brothers – accommodaient sans mal les battements de leurs cœurs aux syncopes paisibles et aux harmonies sans surprise des émules de Benny Goodman. Car tout de même la Swing Era battait son plein, et de sa frénésie éventée, l’on s’aperçoit qu’une certaine fraîcheur a subsisté dans les sillons les plus ingrats. Sans doute, dans le même temps (les gravures de ce recueil s’échelonnent de 1936 à 1941), Count Basie, Duke Ellington et Jimmie Lunceford construisaient un monde sonore qui reste tout entier à l’abri des années. On ne trouvera dans aucune de ces plages l’équivalent du swing de Cheatin’ On Me, de l’allégresse de Panassié Stomp, ni trace des recherches qui allaient s’épanouir avec Ko-Ko et le Concerto For Cootie, ni à vrai dire quelque flagrante nécessité d’expression musicale. Destinées à la consommation immédiate, les productions de ces dance bands demeurent sagement en-deçà de ce qui définit pour nous une véritable œuvre de jazz. Mais on ne saurait sans injustice leur dénier toute qualité, notamment une exécution en général impeccable d’arrangements sans prétentions, rythmiquement efficaces et qui souvent n’ont pas plus mal vieilli que ceux de Fletcher Henderson ou de Benny Carter ; un swing discret mais certain, tantôt léger avec The Casa Loma Orchestra, tantôt plus appuyé avec Jimmy Dorsay, plus bondissant avec Bob Crosby chez qui le batteur Ray Bauduc fait honneur à sa réputation.

L’impression d’uniformité qui se dégage cependant de cette confrontation inusuelle n’est pas elle-même sans avantage : elle aide à mieux comprendre le climat dans lequel s’est affirmée, dans le désert confortable de la standardisation, la personnalité sans concessions des grandes formations noires, et à prendre conscience plus clairement du fait global que constitue en tout état de cause le middle-jazz. Si, sur le plan phonographique, nous nous référons volontiers aux innombrables réussites des petits ensembles de studio, ainsi qu’aux principales œuvres orchestrales de Duke Ellington ou de Count Basie ne sommes-nous pas tentés d’oublier cette richesses a été largement favorisée par le foisonnement des grands orchestres réguliers, pépinières de musiciens où quotidiennement s’est élaboré s’est élaboré et perfectionné, en contact direct avec le public, ce style équilibré qui pouvait triompher également au Savoy Ball Room et à Carnegie Hall ? Pour modeste qu’elle soit, la contribution des orchestres blancs à cette phase capitale de l’évolution du jazz est loin d’être négligeable, et très opportunément cet album nous le rappelle. Il convient néanmoins de le considérer comme la moitié d’un diptyque dont le second volet, dispersé au hasard des catalogues, nous permettrait d’écouter le meilleur des orchestres de danse noirs de la même époque. Ainsi l’amateur de bonne foi et en mal d’authenticité aurait-il une idée exacte du contexte mineur où s’est développé le langage d’un Count, d’un Duke, voire d’un Dizzy ou d’un Woody Herman qui, en 1938, n’aurait certainement pas su prévoir sa propre apothéose en compagnie des Four Brothers. En dépit de leurs insuffisances (l’absence de tout soliste d’envergure en particulier), le classicisme anonyme et un peu exsangue de ces dance bands conserve un reflet agréable de l’époque brillante à laquelle la plupart d’entre eux n’ont pas survécu. Les écouter sans préjugé, ce n’est certes pas risquer le bouleversement de nos valeurs, mais l’occasion de leur donner une assise plus large et plus objective. Jacques Réda