L’imagination des fines plumes de Jazz Magazine est si fertile que voici, en bonus de notre grand dossier “Un autre Miles” du nouveau numéro, quelques uchronies qui font rêver…

Seigneurs météo
Dans le n° 332 de septembre 1984 de Jazz Magazine, Lionel Eskenazi rendait compte d’un concert de Weather Report qu’un invité très spécial capable de faire la pluie et le beau temps avait transformé en événement exceptionnel.

En ce 28 juin, c’est l’été à Paris, la température est chaude et l’ambiance bon enfant, 6000 fans qui approuvent ce bulletin météo favorable se dirigent vers le Zénith. Dans la salle non climatisée on a l’impression d’être au cœur d’une fournaise, mais la musique qui nous attend saura faire varier les contrastes météorologiques, avec le grand maître des claviers électroniques Joe Zawinul, capable de construire de folles architectures de glaciers et de les détruire en quelques minutes, par des éruptions volcaniques colorées et funky. Il faut dire que la section rythmique est explosive, avec le bassiste Victor Bailey, le batteur Omar Hakim et le flamboyant percussionniste français Mino Cinelu. Quant au saxophoniste Wayne Shorter, la tête dans les étoiles mais les pieds bien ancrés sur scène, il développe avec une grande expressivité le son boisé et touffu d’une forêt d’arbres d’Amazonie portée par un vent mélodieux.

Le groupe ne sait pas encore qu’il est en train de vivre ses derniers mois de vie commune (les musiciens se sépareront un an et demi plus tard) et le public encore moins, tant l’osmose est parfaite et le déroulement du show stupéfiant de maîtrise et d’inventivité. Il s’agit de l’unique concert parisien d’une longue tournée mondiale (57 dates de mai à octobre1984 qui passera aussi par Juan-les-Pins le 18 juillet), afin de promouvoir l’album “Domino Theory”, publié en avril de cette même année. Et c’est justement par un morceau particulièrement explosif de cet album : D-Flat Waltz de Joe Zawinul,que le concert démarre. Les morceaux de “Procession” (1983) sont aussi à l’honneur avec Where The Moon Goes de Zawinul et le sublime Plaza Real de Shorter. Le groupe nous régale aussi de deux moments savoureux joués en duo : le premier entre Zawinul aux synthés et Shorter aux soprano, le second entre le batteur Omar Hakim et Mino Cinelu. Le percussionniste a un secret bien gardé, et veut faire une surprise à ses camarade de jeu, dès qu’ils vont revenir sur scène après son formidable duo percussif.

La veille du concert, Mino a croisé Miles Davis, de passage à Paris pour quelques jours. Il confie à Miles , que ce serait un honneur et une sacrée surprise pour Zawinul et Shorter s’il voulait bien les rejoindre sur scène jouer quelques titres à ce moment précis du concert. Il se trouve que Miles, de très bonne humeur, accepte en rigolant, tout en confiant à Mino Cinelu qu’il attend avec impatience de voir la tête que feraient Zawinul et Shorter !

Après son duo avec Omar Hakim, au moment où Zawinul, Shorter et Victor Bailey rejoignent la scène, Mino Cinelu prend le micro et annonce la présence d’un invité surprise. Miles, vêtu d’un blouson de cuir rouge et d’une casquette noire, monte sur scène en brandissant sa superbe trompette rouge et indique le tempo à suivre à Omar Hakim, tout en commençant à jouer les premières notes de Directions, enchaîné naturellement avec In A Silent Way. Shorter et Zawinul sont estomaqués, mais jouent le jeu avec brio en donnant le meilleur d’eux mêmes.

Miles, fidèle à ses habitudes, tourne le dos au public, afin d’être en face de ses amis et à la fin d’ In a Silent Way lève le bras en tenant sa trompette vers le ciel, salue brièvement les membres du groupe, mais quasiment pas le public parisien, et part rapidement en coulisse. Le groupe, un peu perturbé par cet évènement, se doit d’enchaîner la set list et entame dans la foulée son fameux medley final avec Black Market, Elegant People, Badia, A Remark You Made et Birdland. Après avoir quittés la scène, acclamés par une foule en délire, les musiciens vont retrouver Miles dans les loges pour un after mémorable… Lionel Eskenazi

NDLR : Il n’y a hélas aucune photo de cette rencontre live entre Miles Davis et Weather Report car les photographes n’avaient pu immortaliser que les quatre premiers morceaux. Quant aux portables, ils n’existaient pas encore…

L’épisode 2 de nos bonus de rêve avec Miles Davis, c’est ici !

Le batteur, multi-instrumentiste et beatmaker américain est attendu le 11 avril à l’Espace 93 de Clichy-sous-bois pour l’un des concerts-phares du festival Banlieues Bleues. Au programme, son dernier album “Cream” où jazz et hip-hop vont main dans la main. Rencontre.
par Yazid Kouloughli

On n’a pas beaucoup l’occasion de vous voir en concert en France… Je crois que la dernière fois que j’y suis venu, c’était en 2007 au Paris Jazz Festival, quand j’étais le batteur de Geri Allen. [C’était le 8 juillet, NDLR] A l’époque, son album le plus récent était “Timeless Portraits And Dreams”. C’était un disque important pour plusieurs raisons, avec Jimmy Cobb à la batterie, Ron Carter à la basse, il y avait un chœur et le répertoire incluait des Black Spirituals. Sur scène, on jouait aussi des choses issues d’albums plus anciens, il y avait Darryl Hall à la contrebasse et on était accompagné d’un danseur de claquettes, Maurice Chestnut, qui était comme un percussionniste s’ajoutant au trio. C’était un groupe très centré sur le rythme. En y repensant j’étais vraiment un gamin, et je savais ce que je faisais mais je ne comprenais pas vraiment à quel point ça me marquerait et combien c’était important d’être sur scène avec elle.

Venons-en à votre dernier album, “Cream”. Comment sont nées ces reprises jazz de morceaux de hip-hop ? Je crois que ça a commencé quand moi et mon groupe avons été engagés pour réaliser une vidéo pour les Grammy Awards : il s’agissait de reprendre un morceau qui avait été nommé dans diverses catégories au fil des ans. On a choisi de refaire Drop It Like It’s Hot de Snoop Dogg et ça nous a fait réfléchir à ce qu’on pourrait faire pour non seulement permettre aux gens de reconnaître l’original à travers notre reprise, mais aussi aller jusqu’au bout de la démarche pour en faire quelque chose qui nous appartienne. J’ai donc commencé à ajouter des mesures impaires, à réharmoniser des choses, et à insérer des phases d’improvisation, comme s’il s’agissait d’un standard de jazz. On s’est dit avec le groupe qu’il faudrait jouer des morceaux comme ça sur scène et on s’est mis à en retravailler d’autres. On a eu beaucoup de retours de la part des différents publics, après les concerts, qui voulaient savoir où ils pourraient réécouter ce nouveau répertoire, et ça nous a convaincu d’en faire un album un peu plus tard.

Vous avez découvert le jazz et le hip-hop en même temps ? Un peu, mais aussi séparément en un sens. Je viens d’une famille musicale, il y avait une batterie, un piano et divers autres instruments dans le salon à la maison, mon père était un gros fan de jazz, ma mère adorait la musique, et j’ai grandi avec ça, mais c’était aussi l’époque où le hip-hop était partout. Aussi loin que je me souvienne, jazz et hip-hop étaient là : Miles Davis à côté de DJ Jazzy Jeff et Fresh Prince.

“Quand j’étais plus jeune, il me semblait y avoir un monde entre jazz et hip-hop”

Comment avez-vous découvert les liens qui unissent parfois jazz et hip-hop ? On parle d’une époque avant qu’internet ne mette à disposition toutes ces informations sur l’origine des samples… Je crois que j’en avais conscience même si ça a dû prendre du temps, ce n’est pas comme si je reconnaissais des samples de jazz quand j’avais 4 ans. Mais une fois que j’ai pris la batterie au sérieux, j’ai commencé à entendre des connexions entre les deux, en particulier chez Digable Planets et A Tribe Called Quest. Mais comme je l’ai dit, c’étaient aussi deux pratiques séparées. Il m’a fallu des années avant de commencer à sampler ce que je jouais à la batterie. Quand on faisait du hip-hop, on essayait de concurrencer Dr Dre, Timbaland, DJ Premier… mais on ne se disait pas que de jouer aussi des instruments traditionnels était un avantage, et socialement, là où je vivais, il semblait y avoir un monde entre ces deux musiques. Une fois que j’ai commencé à sampler des instruments sur ma MPC [l’un des sampleurs phares de la marque Akai, NDR], le lien entre les deux est devenu évident.

A l’époque où ont été enregistrés les morceaux que vous reprenez sur votre album “Cream”, le matériel en studio était beaucoup moins sophistiqué qu’aujourd’hui, et pourtant on ne produit pas plus de morceaux mémorables qu’avant. Est-ce que c’est surprenant pour le beatmaker que vous êtes ? Je pense que ça n’aurait pas de sens qu’on fasse plus de super morceaux aujourd’hui qu’à l’époque. J’utilise souvent le terme de “banger” [un morceau exceptionnel] parce que c’est mon but d’en faire le plus possible, mais ça ne dépend pas des outils qu’on utilise, c’est uniquement lié au corps et à notre capacité à projeter notre conscience dans un état particulier, sans vouloir en faire quelque chose de métaphysique, pour créer de la musique qui fera le même effet à quelqu’un d’autre quand il l’écoute. Qu’on le fasse en tapant sur une casserole avec deux bouts de bois ou qu’on dispose de tous les instruments du monde, c’est de nous que dépend le résultat. Je dirais aussi que, à l’époque, les producteurs avaient certes moins de matériel, mais ça leur permettait aussi de beaucoup mieux connaître ce qu’ils avaient sous la main. J’ai des choses dans mon studio, comme ce synthé ARP Odyssey, sur lequel j’ai trouvé un son sympa mais que je n’ai pas encore pu vraiment explorer. A côté de ça, j’ai une MPC 2500 [ce modèle est sorti il y a bientôt vingt ans, NDR] que je dois faire réparer, mais à une époque je n’avais rien d’autre et je m’en suis tellement servi que ça avait fini par devenir une sorte de prolongement de moi-même. Au fond, tout ça dépend surtout de notre capacité à vraiment se focaliser sur une chose pour l’approfondir, et même ça est devenu plus difficile qu’avant parce que notre attention est moins soutenue aujourd’hui, notamment à cause de notre relation à la technologie. Je me suis imposé une petite retraite d’enregistrement en solitaire il y a quelques jours, je n’avais emporté que le minimum et c’était génial de vraiment se focaliser sur l’essentiel au lieu d’avoir des tas d’appareils à disposition, sur l’idée générale plutôt que sur les détails.

Fin 2025, on apprenait que le site Whosampled.com, qui répertorie les samples utilisés sur toutes sortes d’albums, allait être racheté par Spotify et intégré à la plateforme, ce qui a inquiété beaucoup de producteurs sur l’avenir de cette pratique pas toujours très officielle. Aviez-vous ça en tête au moment de faire l’album ? Pas vraiment, l’idée était plutôt de mêler morceaux de hip-hop dans un album façon Blue Note des années 1960, en inversant le concept habituel du hip-hop qui sample le jazz, comme une sorte de commentaire sur cette pratique. Sur mes propres albums, il y a très peu de samples même s’il y a beaucoup de clins-d’œil et de référence, et c’est sans doute en partie en raison de l’aspect légal : je n’avais pas vraiment la possibilité de déclarer d’éventuels samples, et je me suis rendu compte que je n’avais pas besoin de le faire. Ça rejoint ce qu’on disait sur le matériel : quand je peux travailler avec un grand pianiste comme Sullivan Fortner, ou enregistrer moi-même ma batterie, pourquoi sampler quelque chose qu’il faudra déclarer plus tard, sachant qu’en plus j’ai passé ma vie entière à apprendre à jouer ? Ceci dit je dois dire que Spotify qui achète Whosampled, c’est le coup de théâtre ultime, c’est fou ! C’est vrai qu’historiquement, tous les samples n’étaient pas déclarés, c’est une sorte de zone grise et il y a toujours eu un accord tacite qui voulait que si on samplait une grosse partie d’un morceau il fallait le déclarer, mais que si c’était juste une charley ou une grosse caisse par-ci par-là, non. Je me méfie de la complexité de tout ça à l’avenir si ça s’automatise, surtout si l’IA s’en mêle. Il faut dire aussi que la culture du sample a évolué. Aujourd’hui, il y a des banques de samples qu’on peut acheter, des gens dont c’est le métier d’en créer pour d’autres producteurs. Mais une fois que tout ça aura été utilisé des centaines de fois, comment on va prouver de qui vient ce sample et qui l’a utilisé la première fois ? Est-ce que ça relèvera alors du domaine public ? C’est compliqué… Personnellement, ce n’est pas que je m’en fiche de tout ça, mais j’essaye juste de faire les meilleurs trucs possibles et ça demande de donner tout ce qu’on a, sans se prendre la tête avec tous ces trucs-là. Quand on est en phase de création, on ne doit pas se préoccuper de l’aspect légal, même s’il faut espérer qu’une fois qu’on a réussi à créer quelque chose de bien, on trouvera un moyen de déclarer ce qui doit l’être.

Votre album a un aspect assez pédagogique, notamment grâce aux liner notes signées Dan Charnas, l’auteur de la monumentale biographie du beatmaker J Dilla. C’était votre idée de les lui confier ? Avec ma fiancée Lauren Du Graf , qui est également coproductrice de l’album et m’aide souvent a développer des idées, on a écouté l’audiobook de Dilla Time de Dan Charnas en conduisant de Nashville à Seatle il y a quelques années, quatorze heures d’écoute en tout ! Quand j’ai enfin rencontré Dan, il a été très sympathique, il a dit qu’il aimait beaucoup ma musique et c’était au moment ou je terminais l’album. Je me suis dit que s’il y avait bien quelqu’un à qui le disque allait parler, ce serait lui, presque plus qu’à moi-même ! Je n’ai pas tellement eu besoin de lui demander quoi que ce soit en particulier et ça s’est fait très facilement, on a juste parlé un peu de l’album mais il avait déjà une idée assez claire de ce qu’il allait faire.

Le 11 avril à Clichy pour Banlieues Bleues, vous allez jouer le répertoire de votre dernier album en date, “Cream”. Est-ce qu’on peut s’attendre à retrouver ce côté un peu pédagogique au cours du concert également ? On ne sait jamais ce qu’il peut se passer ! Je ne sais pas s’il y aura carrément un côté “masterclass” mais bien entendu, on va jouer beaucoup de choses de “Cream”, on y prend beaucoup de plaisir. On va probablement jouer quelques-uns des meilleurs titres des albums précédents, et sans doute quelques nouveaux morceaux qui sont en chantier. Peut-être que le public pourra poser des questions lors du concert. Souvent, sur scène, je propose aux gens de poser des questions ou de dire quelque chose, ce qui souvent les fait rire, mais c’est pour de vrai ! Je me dis que je devrais me balader dans le public avec un micro “autotuné” pour ceux qui veulent…

En concert le samedi 11 avril à l’Espace 93 de Clichy-sous-bois, 20h30, avec Emilio Modeste, saxophone ténor, Giulio Xavier, voix, basse, et Matt Wong, piano, claviers.
Réservez vos places ici !

La chanteuse est l’une des têtes d’affiche de l’édition 2026 de Jazz sous les pommiers. Avant son concert le 14 mai, Salle Marcel Hélie, elle a répondu à nos questions sur son dernier album où il se joue bien plus que des chansons. Autotune, sa peur des grenouilles, l’importance de s’amuser en musique

J’allais vous parler du fait que votre dernier album, “Oh Snap”, explorait toutes sortes de direction différente à la différence de “Mélusine” ou de “Ghost Song” qui sont traversés par une histoire, mais plus je le réécoute plus il me semble qu’il raconte lui aussi quelque chose d’un morceau à l’autre… Il n’y a peut-être pas, comme dans “Melusine”, une histoire avec vraiment un début, un milieu et une fin mais il y a quand même des images qui traversent tout l’album : la grenouille, le volcan… je pense que ce n’est pas un personnage qui traverse un paysage comme ça, mais pour moi, c’est un peu similaire que “Ghost Song”, c’est quand même les chansons vont ensemble et il y a une histoire qui en sort, je pense.

On le ressent notamment aux thèmes que vous abordez dans vos morceaux : la volonté de changer et d’éviter les erreurs du passé, parfois le remord et une forme d’espérance en l’avenir. Je pense que le poème du Japonais Matsuo Basho à la fin du disque, c’est un peu l’histoire de l’album. Je vais chercher la traduction en français car c’est important… Voilà, j’ai trouvé : Brisant le silence d’un ancien étang, une grenouille saute dans l’eau, une résonance profonde. Cette image raconte “Oh Snap”. Cette idée d’un ancien étang qui ne bouge pas et d’une grenouille qui vient foutre le bazar, et ça aussi c’est naturel, et le calme va revenir mais plus tard une autre grenouille va sauter dedans à son tour. Je vois ça dans ma vie et celle des autres, c’est universel, et c’est valable en musique aussi. Le jazz pourrait être cet étang qu’on pense comme une chose immobile, la tradition, mais forcément une grenouille va sauter là-dedans. La grenouille ! J’ai peur des grenouilles. Donc il y a aussi cette idée de regarder quelque chose qui me fait très très peur.

Est-il vrai qu’une partie des morceaux ont été retravaillés à partir d’anciens enregistrement ? Pour moi ils sont nouveaux, mais c’est vrai que j’ai commencé il y a quatre ans, ça a pris du temps. Au départ c’étaient de petites idées, de petits jeux pour passer le temps. Le saxophoniste Victor Goines, qui joue avec Wynton Marsalis, nous avait invités chez lui à St Louis et c’est là que j’ai découvert un clavier pliable et très léger qu’il emporte avec lui en tournée pour écrire. Je l’ai trouvé génial et il me l’a donné. Le son était horrible et je l’ai donc relié à une tablette pour utiliser les simulations du logiciel Garageband, et petit à petit je me suis mis à essayer toutes sortes de sons qui m’ont donné des idées. J’ai commencé à écrire des chansons… enfin je ne savais pas que c’en était, c’était juste pour s’amuser à l’hôtel entre les concerts. Tout ça n’était pas du tout censé sortir. Je m’amusais plus que dans n’importe quel studio, je me sentais libre comme une gamine, mais pour moi ce n’était pas dans cet état d’esprit qu’on fait un album : on est concentré, on s’amuse mais ce n’est pas le but. Et faire de la musique que personne n’était censé entendre a donné aux chansons une qualité très particulière. J’ai continué à les peaufiner et je me suis rendue compte que j’avais fini par faire un album que j’avais envie de partager. Mais plutôt sous un pseudonyme, ou un seul morceau comme ça, il ne m’était pas venu à l’esprit d’en parler à mon label, à mon manager ni même aux musiciens avec qui je jouais ! Finalement, j’ai choisi de le présenter sous mon nom, et j’ai créé la version définitive du disque avec mes musiciens.

“J’ai un côté très traditionaliste, très orthodoxe, à me dire : « ça c’est du jazz, ça n’en est pas, ça c’est authentique, ça, ça ne swingue pas ». D’un autre côté, j’aime les Spice Girls, Meredith Monk, Laurie Anderson, Björk… ”

Vous aviez donc perdu cette sensation de vous amuser et d’être libre en faisant de la musique ? Je pense que beaucoup de musiciens ont une relation un peu conflictuelle, un peu bizarre avec la musique. On joue, on s’amuse, c’est génial de faire de la musique et on aime ça. Mais après les premiers cours de musique, où il faut faire les choses bien, puis si on a la chance d’avoir un public qui peut avoir des attentes, d’avoir une équipe, de commencer à tourner, ça suppose des responsabilités, des pressions, qu’on vit plus ou moins bien. Il y a des gens qui sont ultra nerveux avant de monter sur scène, et on peut tous oublier qu’à la base, c’est du jeu, tout le monde peut le faire, c’est libre, on n’a pas besoin d’être doué pour faire de la musique, tout le monde devrait pouvoir en faire. Je parle avec pas mal de mes amis musiciens de cette envie de faire les choses bien, de s’améliorer. On a toute une tradition dernière nous. Le processus de cet album m’a rappelé l’époque où j’étais toute petite, avant même mes premiers cours de piano, dans ma chambre avec mon clavier Casio, lumières éteintes, à déclencher les rythmes pré-enregistrés pour jouer des accords dessus, je m’amusais, je ne voyais pas le temps passer, et j’adorais ça. Mais quand il fallait préparer une Nocturne de Chopin pour ma prof, même si c’était magnifique de pouvoir même essayer de jouer ça car c’est de la beauté pure, ce n’était plus pareil. “Oh Snap” m’a fait comprendre que je peux avoir cette même intention dans tout ce que je fais, je me sens plus détendue. Ça pourrait donc changer ma façon d’enregistrer mais aussi de voir tout ça, et quand je repense au chemin parcouru depuis mes premiers albums jusqu’à maintenant, je pense que j’allais dans cette direction. Quand je fais de la musique, j’ai envie de passer un bon moment, de me surprendre, de rire, parce que c’est l’un des ingrédients principaux de la musique.

La plupart des chanteuses dont on parle dans le jazz aujourd’hui sont plutôt plus “classiques” que vous. Est-ce que votre différence fait partie de cette pression qui vous pèse parfois ? Je pense qu’il y a forcément de ça, même avant de devenir professionnelle : déjà au conservatoire, et même en mon for intérieur parce que j’ai un côté très traditionaliste, très orthodoxe, à me dire : « ça c’est du jazz, ça n’en est pas, ça c’est authentique, ça swingue pas ». D’un autre côté, j’aime les Spice Girls, Meredith Monk, Laurie Anderson, Björk… J’ai découvert il n’y a pas très longtemps le chanteur de flamenco Enrique Morente, et sa discographie est incroyable. Il a fait une dizaine d’albums très traditionnels, avant de jouer avec des rockeurs voire de faire des Kyrie façon flemenco, et cette approche m’attire beaucoup : aller chercher très loin dans le passé, mais aussi vers l’avenir et prendre un peu tout ce qu’il y a autour de nous aujourd’hui.

Sur le titre A Little Bit More, vous avez utilisé AutoTune sur votre voix, ce qui a surpris beaucoup de gens. Est-ce une façon de dire que la seule chose qui compte, c’est le résultat et l’émotion plutôt que la technique vocale ? C’est marrant, parce que ça revient un peu à cette histoire de grenouille. Je ne sais pas trop comment mais j’arrivais à détester et à adorer Autotune en même temps. Quand j’étais ado, j’ai découvert la chanson Believe de Cher, que j’adore, puis il y a eu T-Pain, qui était très très connu en France, et à l’époque où il est devenu célèbre je vivais en Floride où il était énorme, et j’adorais sa musique. Mais j’ai longtemps eu du mépris pour les chanteurs de jazz qui mettaient un peu de Melodyne [un autre logiciel qui permet de retoucher sa voix] sur leur voix pour corriger un tout petit peu la hauteur tout en restant naturel. Je me souviens que pour mes premiers disques, je ne voulais absolument aucun editing. J’ai tenu à enregistrer “WomanChild” entièrement en live par exemple. On avait réservé une journée de studio pour faire des overdubs par-dessus les morceaux enregistrés par mon groupe, et je n’avais pas du tout aimé le résultat. Il y avait un côté “faux”, comme si le résultat ne correspondait pas à ce qui s’était vraiment passé, alors que ce que j’adore, c’est de pouvoir réagir à ce que font les musiciens et qu’eux réagissent à ce que je fais. Je trouvais que les enregistrements de jazz “contemporains” étaient trop aseptisés, comme “sous plastique”. Et pour l’enlever il fallait tout faire en live et tout garder, même les erreurs. Pour A Little Bit More, j’ai eu envie de mettre l’autotune à 100 %, ça m’a rappelé ces morceaux que j’aimais quand j’avais 15-16 ans, et c’était comme si je tenais cette fameuse grenouille que je déteste et que j’adore à la fois. J’aime aussi le fait que le morceau est sur-produit, et pourtant il a été enregistré dans une chambre d’hôtel, en pleine tournée, en une heure seulement, avec le batteur Kyle Pool et Sullivan Fortner.

Vous avez déclaré par le passé que “Oh Snap” était l’un de vos albums les plus intimes justement par son enregistrement assez décontracté et informel. Est-ce que vous parvenez à conserver cette atmosphère aussi sur scène ? Sur scène, tout est exagéré, tout est plus grand, nos personnalités changent dès que quelqu’un nous regarde, on agit avec une sorte de masque, c’est vraiment du théâtre, et j’aime beaucoup ça. On se lâche d’une manière qu’il est difficile de se permettre dans la vie de tous les jours. J’ai parfois l’impression que je peux raconter plus de choses sur scène que je ne le pourrais si j’étais avec un groupe d’amis. Je suis plutôt timide et je n’aime pas prendre la parole en public ni m’exprimer au nom des autres. On va voir comment les morceaux de “Oh Snap” peuvent marcher en concert car ils sont totalement différents de ce que je fais d’habitude. J’aimerais bien qu’on puisse faire tout l’album en acoustique, comme en version “extended”, ambiance boîte de nuit. J’aimerais explorer les deux extrêmes. Au micro : Yazid Kouloughli

Concert le 14 mai à Coutances, Salle Marcel Hélie, dans le cadre du festival Jazz sous les pommiers.

A écouter “Oh Snap” (Nonesuch / Warner Music, Choc Jazz Magazine)

Voici la seconde partie de l’entretien* avec Joe Henderson réalisé par Philippe Carles en 1968 pour Jazz Magazine.

Aimez-vous Albert Ayler ? Je ne l’ai entendu qu’une fois. Il faisait le bœuf au Village Vanguard avec John Coltrane, mais c’était la fin de son solo et la fin du set… C’était intéressant, c’était nouveau, différent, frais. Mais je n’ai pas eu de réactions profondes. Je crois que ça me plaisait parce que c’était nouveau.

Pensez-vous qu’il sera suivi par d’autres saxophonistes ? Je crois que c’est surtout son chemin, mais je ne pense pas que beaucoup le suivront… J’ai aimé Ornette Coleman dès que je l’ai entendu, dès le début. 

Et où placez-vous Sonny Rollins dans la situation actuelle du jazz ? Très près du sommet.

Vous a-t-il influencé ? Oui, indirectement. C’est ce qui est arrivé à John Coltrane : il a été largement influencé, je crois, par Dexter Gordon, puis par Stan et, plus tard, par Sonny Stitt. De la même manière, Rollins m’a influencé à travers Bud Powell et Charlie Parker. Je l’aime beaucoup, c’est un musicien et un saxophoniste fantastique. Lorsqu’il s’est éloigné de la scène du jazz, je n’ai pas compris, mais aujourd’hui je comprends : le jazz est très important pour moi, mais pas tous les jours. C’est trop bon, il ne faut pas en abuser.

Ecoutez-vous les disques des autres musiciens ? Non. J’écoute Bartok, Stravinsky, Schœnberg, Chostakovich, mais pas de jazz. J’écoute aussi de la pop, des chanteurs, Barbra Streisand, Frank Sinatra, Sammy Davis, Burt Bacharach, Rodgers et Hammerstein, Cole Porter. Cela me détend. Je ne peux pas me détendre en écoutant du jazz.

Répétez-vous souvent ? Non. Je fais des gammes pour entretenir mes muscles, et c’est tout. On ne peut pas répéter des idées.

Jouez-vous d’autres instruments, en dehors du saxophone ? Oui, du piano. J’en ai surtout joué pendant mon service militaire. Je ne joue pas bien, mais je connais les accords. Je joue de la basse…

Que pensez-vous des bassistes modernes qui, de plus en plus, jouent comme des solistes plutôt que comme des accompagnateurs ? J’aime ça. Mais quand on accompagne, je pense qu’il ne faut pas trop jouer comme un soliste. J’aime qu’un bassiste se sente libre, mais, en même temps, qu’il tienne compte de ce qu’il se passe autour de lui.

Qu’attendez-vous personnellement d’une section rythmique ? Une ESP (Extra Sensorial Perception) très aiguë. C’est-à-dire que les musiciens doivent avoir certaines connaissances et savoir ce qu’ils doivent faire. Une section rythmique devrait me suivre. Ce n’est pas parce que je prends un solo que je suis le soliste. Ils doivent m’inspirer et je dois, en même temps, les inspirer. Il faut qu’il y ait communication. Je suis le soliste mais je ne suis pas Dieu. J’ai besoin d’eux, j’ai besoin du piano, de la basse, de la batterie, pour qu’il y ait échange. Il faut aussi qu’ils aient une certaine considération pour Joe Henderson.

Quels batteurs aimez-vous ?  J’aime Tony Williams (avec qui j’ai joué chez Miles Davis), Elvin Jones, Joe Chambers, Jack DeJohnette, Sunny Murray.

Avez-vous joué avec Murray ? A l’époque où je jouais New York avec mon quintette, il est venu faire le bœuf. C’est un très bon batteur, il est différent…

Beaucoup de gens détestent son jeu, même parmi les musiciens. Moi aussi, au début, j’étais comme ça. J’ai presque dit la même chose quand j’ai entendu Monk pour la première fois. Je n’étais pas encore capable de comprendre. Plus tard, deux ans après, j’ai compris. Ça m’est arrivé aussi à propos de Charlie Parker. II m’a fallu du temps pour apprécier musique. C’était trop simple pour que je puisse comprendre.

Aujourd’hui, que signifie pour vous le mot “liberté” ? Pas seulement dans le domaine de la musique… C’est difficile ! La liberté c’est la liberté d’exprimer ce qui vous vient à l’esprit, mais en l’intégrant à ce qui se passe tout autour. J’aime, par exemple, qu’un bassiste prenne des libertés, des risques, qu’il fasse des expériences, mais pas de façon trop dangereuse. Quant à la liberté dans d’autres domaines, je ne sais pas. La musique doit être au-dessus de tout cela. Il ne faut pas utiliser la musique pour ce qui se passe en dehors d’elle. Quand on commence de se servir du jazz pour des raisons sociales, ce n’est pas bon… Pendant la guerre, Hitler avait interdit que l’on joue les œuvres de compositeurs juifs. Je pense qu’il détestait tellement les Juifs qu’il ne voulait rien avoir à faire avec eux. Ce sont pourtant des Juifs qui ont inventé la bombe atomique… Je ne veux même pas penser à la musique comme un instrument de protestation sociale. La musique est trop pure pour s’abaisser à des problèmes terrestres. Je sais qu’Archie Shepp utilise la scène comme une plate-forme d’où il peut crier sa colère et ses frustrations. C’est son affaire. Pour moi, un musicien faire de la musique et c’est tout.

Croyez-vous qu’un artiste puisse vivre aux Etats-Unis en ignorant les problèmes politiques ? Il serait difficile de ne pas être mêlé aux problèmes sociaux, mais la musique doit rester en dehors de tout ça, jusqu’à un certain point. En revanche, on peut utiliser la musique et l’art en général pour que les gens prennent conscience de l’existence d’une tradition noire aux Etats-Unis. Le jazz en fait partie. Ce n’est pas une raison pour en faire une arme à feu.

Un musicien comme Sunny Murray, par exemple, a participé en compagnie de LeRoi Jones à des manifestations musicales très politisées…  Je crois que Sunny Murray est pur. Il fait de la politique quand il n’est plus sur scène, alors que Archie fait de la politique sur scène. Quand Sunny Murray joue au côté de LeRoi Jones, je ne crois pas qu’il se rende compte. Mais je ne sais pas, je ne suis pas Sunny Murray. Je sais que LeRoi Jones se sert du jazz, ça ne m’empêche pas de l’aimer. Je l’ai vu à la télé et, comme Malcolm X, il m’a beaucoup impressionné. Plus que Malcolm X, il a vu à quel point le jazz peut nous aider, nous, les Noirs, à découvrir notre identité, à nous donner une valeur culturelle. LeRoi Jones est un militant, mais il ne se sert pas du jazz comme d’une arme. Il se sert de son intelligence, de son habileté à écrire et à parler aux gens. Et il se trouve que le jazz est un des éléments sur lesquels il peut s’appuyer. Il ne considère pas la scène, à l’inverse d’Archie Shepp, comme un champ de bataille.

John Coltrane est mort, Martin Luther King est mort. De ces deux morts, laquelle vous a le plus profondément ému ? Celle de Martin Luther King : Comme John Kennedy, comme Malcolm X, c’était un héros. Ils étaient mes trois héros. John Coltrane était, lui aussi, un héros, mais nous faisions à peu près les mêmes choses. Martin Luther King faisait quelque chose que je ne pouvais pas faire, alors que Coltrane faisait des choses que je peux faire, peut-être pas aussi bien que lui… Il m’a longtemps influencé et je crois que nous avons subi les mêmes influences : Dexter Gordon, Stan Getz… Quand Martin Luther King a été assassiné, j’ai aussitôt voulu quitter les Etats-Unis et abandonner ma citoyenneté américaine. Je suis allé à ma banque et j’ai retiré mon argent. Martin Luther King n’était pas armé, il voulait améliorer le monde. Archie Shepp est armé, Malcolm était armé : la violence pour la violence. Je voulais quitter le pays, et puis j’ai changé d’avis, j’ai pensé que j’étais lâche, comme tous ceux qui pensaient comme moi allaient laisser derrière eux vingt-deux millions de Noirs. J’ai assez d’éducation pour savoir que je dois quelque chose aux Etats-Unis, et aussi que je dois les aider à devenir meilleurs.

Dans ce cas, comment jugez-vous tous les musiciens américains qui décident de s’installer en Europe ? La plupart des musiciens qui viennent en Europe ont des femmes blanches. C’est peut-être la raison. En Europe, c’est vrai, on vit plus librement. Mais aux Etats-Unis, les musiciens ne vivent pas si mal que ça. Vous vivez mal si vous voulez gagner beaucoup d’argent et si vous n’y arrivez pas. Sinon, vous n’avez pas besoin de beaucoup d’argent… Si des musiciens noirs viennent en Europe, je pense que c’est parce qu’ils ont des femmes blanches, et il serait difficile pour eux de vivre et de s’intégrer dans certaines parties des Etats-Unis.

Quand êtes-vous venu en Europe pour la première fois ? La première fois, j’étais militaire. J’ai passé un mois en France, un mois en Allemagne, quelques jours en Suisse. En 1961. J’ai de bons souvenirs… Ce n’était pas en temps de guerre. Je suis venu en France une deuxième fois. Là, je faisais partie d’un groupe tout à fait pacifique : le jazz. Je n’étais plus un membre de l’armée américaine, avec un uniforme et un fusil. Je jouais du ténor dans le quintette d’Horace Silver.

Avez-vous joué en France quand vous étiez militaire ? Oui, à Fontainebleau, à Bordeaux. A Paris, nous avons eu une permission de quatre jours et je suis allé au Blue Note. Il y avait Lou Bennett, Kenny Clarke, Kenny Drew, un guitariste de Chicago qui vit à Paris… Jimmy Gourley ! Il y avait aussi Daniel Humair, un bassiste français, Pierre Michelot je crois, René Urtreger. J’ai joué au Chat Qui Pêche et au Club Saint-Germain. Quand je suis revenu, j’ai joué avec Nathan Davis au Club Saint-Germain.

Avez-vous, cette fois-ci, pris un billet aller-retour ? Oui, mais je n’ai pas encore précisé la date de mon retour. Je ne suis pas pressé. Je n’ai pas d’engagements prévus en Amérique, mais j’en aurai des mon retour. J’ai la possibilité de rester deux mois en Europe.

Quelles sont les premières choses que vous ferez à votre retour ? Henderson D’abord, dire bonjour aux gens qui seront venus m’attendre. Enregistrer mon grand orchestre, pour Milestone. Travailler à La Bohême, le lundi soir, avec mon orchestre.. J’aurais aimé venir en Europe avec mon quartette, mais cela coûtait trop cher. De même qu’il est très coûteux d’avoir un grand orchestre aux Etats-Unis. Mais maintenant c’est ce qui m’intéresse le plus : écrire pour un grand orchestre.

Comment expliquez-vous votre évolution ? Qui, selon vous, a exercé une influence sur votre carrière ? En fait, les choses se passent de manière très subtile, en plusieurs phases. On ne s’en rend pas compte tout de suite. Ainsi j’ai joué avec Miles Davis et je considère ça comme une grande expérience, mais j’aurais voulu que ça arrive trois ans plus tôt. J’ai travaillé avec lui pendant quatre mois. C’était l’année dernière. Des tas de choses étaient donc déjà formulées dans mon esprit et j’ai dû faire abstraction de Joe Henderson pour travailler avec Miles Davis. Je n’ai pas tellement aimé ça. Néanmoins, j’étais heureux de jouer avec un musicien comme Miles.. J’aime beaucoup Miles. D’ailleurs, quand je sors pour écouter du jazz (ce qui m’arrive rarement, je préfère voir des gens), je vais écouter Miles Davis ou Monk. Je n’ai jamais joué avec Monk, nous avons seulement joué en alternance au Vanguard. J’ai écrit quelques thèmes qui suggèrent Monk, qui ont quelque chose de Monk. Isotope, qui est sur l’album “Inner Urge”, rappelle Monk, mais après le thème c’est très “Joe Henderson”. C’est un blues.

Croyez-vous que le blues ait encore un rôle important à jouer dans le jazz d’aujourd’hui ? Il est utile d’avoir pour base une bonne compréhension du blues. Mais il n’est pas nécessaire de toujours jouer le blues. C’est seulement nécessaire parce que les gens aiment écouter le blues de temps en temps.

Pensez-vous que les critiques sont un peu responsables de l’importance actuelle de la new thing ? Oui. Les critiques ont évolué. Aujourd’hui, ils savent de quoi ils parlent. En même temps, ils ont besoin de nous et le public a besoin des cri-tiques. Quand ils écrivent, les critiques inventent une terminologie que les musiciens, ensuite, cherchent à expliquer en termes de musique. Par exemple que signifie “Third Stream Music” ? Les musiciens trouvent une justification, mais ce sont d’abord les critiques qui ont inventé l’expression. En tout cas, les critiques sont nécessaires. Je ne connais pas beaucoup de musiciens qui soient assez lucides à propos de ce font pour pouvoir l’expliquer eux-mêmes… Archie Shepp en est capable, mais il glisse des messages très subtils dans sa conversation et dans ses protestations, et il n’est plus question de musique. Les autres que je connais sont peu loquaces. C’est dommage. Qui connaît mieux les musiciens que les musiciens ? Qui connaît le jazz mieux qu’un musicien de jazz ? Un critique devrait toujours essayer de comprendre, sans dire que c’est bon ou mauvais. Un critique est responsable vis-à-vis de ses lecteurs et des musiciens. Dans Down Beat, on lit souvent des articles qui démolissent tel ou tel musicien et n’offrent aucun encouragement. Si je devais écrire, plutôt que de dire du mal je n’écrirais rien et laisserais ce soin à un autre.

Qui vous a donné envie de jouer du ténor ? Lester Young. J’ai joué de l’alto pendant six mois, et puis j’ai vu un ténor. J’en ai acheté un.

La première partie de l’entretien figure dans le numéro 791 de Jazz Magazine en vente sur ce site dans La Boutique.

Soliste accompli, Eric Legnini sait aussi se mettre au service des vocalistes avec une écoute rare et un sens aigu du dialogue. Il analyse pour nous l’art pianistique de Prince, accompagnateur de son propre chant.
par Thierry Guedj

« On sait bien que Prince est une référence à la guitare. Je ne dirais pas qu’il est une référence au piano, mais il s’y montre toujours efficace, juste, jouant les bonnes notes au bon moment. On entend en permanence sa connaissance profonde et intime de l’instrument. Ce n’est pas un virtuose, mais il a une grande culture harmonique. Prince pianiste mélange toujours plusieurs esthétiques : l’esthétique pop bien sûr, il sait parfaitement produire un accompagnement très simple de son chant, avec quelques accords, deux ou trois sons. Mais il n’est pas un pianiste strictement pop comme Elton John par exemple, qui est très bon dans ce genre mais ne “déborde” jamais. Prince lui, dépasse largement ce registre. Il va puiser au cœur de la culture soul, et même dans son approche du piano, j’entends souvent chez lui la musique de Curtis Mayfield ou de James Brown. Parfois, c’est l’univers du rhythm & blues que l’on retrouve, et on pense à Ray Charles qu’il cite dans une reprise de What’d I say en piano-voix [à Pittsburgh en 1988, NDLR]. On découvre alors toute sa connaissance du piano nouvelle-orléans. Il lui arrive de basculer dans le gospel pur et dur, avec un choix de voicings typique de cette musique. Enfin, et c’est ce qui fait sa singularité, il y a parfois une astuce harmonique, des choses très fines qui viennent du jazz, une surprise dans la façon dont l’accord est joué ou dans le choix des notes qui le composent. On retrouve donc tous ces ingrédients, et ce qui est passionnant c’est qu’à chaque instant, selon l’humeur, le dosage est différent. Avec en permanence un aspect rythmique profond. C’est particulièrement marquant dans sa dernière tournée piano-voix en 2016, il n’y a jamais l’ombre d’un doute sur son placement, il respire le groove, ce n’est jamais flou ! Il ne se cache pas derrière une batterie pour que ça fonctionne. C’est vraiment une des qualités des grands pianistes. »

Ce témoignage est le premier épisode de notre série de bonus du grand dossier Prince, une vie au piano

Maître des claviers tous terrains, Bobby Sparks est un des derniers musiciens à avoir côtoyé Prince. Une rencontre qui a changé sa vie.
Par Thierry Guedj

« Cela devait être en 2008, Prince m’a entendu avec Marcus Miller au Catalina Jazz Club de Los Angeles. Je l’avais intrigué parce que je jouais de tous les types de claviers : des synthétiseurs analogiques ARP, des Rhodes, de l’orgue Hammond, du Mini Moog… Cette diversité l’avait impressionné, lui qui aime tant passer d’un instrument à l’autre. Il m’a observé toute la soirée, sans me dire un mot ! Mais il m’a contacté ensuite pour que je rejoigne son orchestre, le New Power Generation. Je pense qu’il savait exactement quel musicien appeler lorsqu’il cherchait un son précis.

J’ai joué avec le groupe pendant trois semaines pour apprendre le répertoire, Prince n’était pas présent. Puis nous l’avons rejoint à Minneapolis pour de longues jam sessions. Nous alternions des interprétations de Let’s Go Crazy ou Little Red Corvette, avec de longues phases d’improvisation. Prince jouait de la guitare, mais il m’observait également, me provoquait, changeant soudain de tonalité, testant mes capacités à réagir dans l’instant. Il cherchait moins la virtuosité pure que mon aptitude à raconter quelque chose musicalement. Il adorait que je m’engage dans un dialogue musical avec lui, plutôt que de proposer un simple accompagnement. Je suis devenu comme son petit frère. Nous sommes partis des claviers pour partager ensuite bien d’autres passions… en particulier celle du basket ! Il m’invitait chez lui pour regarder les matchs, ces souvenirs sont pour moi si précieux… Comme j’étais engagé pour une tournée avec Dean Brown et Dennis Chambers, je n’ai pas pu suivre Prince sur scène à ce moment-là. Mais j’étais certain que nous nous retrouverions. Et nous nous sommes croisés au Dakota club de Minneapolis en avril 2016, un soir où je jouais avec Lizz Wright. Il s’était assis au balcon, discrètement, m’observant comme le jour de notre rencontre. Après le show nous sommes tombés dans les bras l’un de l’autre. Et je n’arrive toujours pas à croire que deux jours plus tard, j’apprenais sa mort ! Une tristesse infinie… Si j’ai tenu à reprendre Sometimes It Snows In April dans mon album “Paranoia”, avec Lizz Wright au chant, c’était pour revivre symboliquement cette soirée d’avril, l’ultime moment partagé avec mon grand frère Prince, qui résonne aujourd’hui comme un au revoir. C’était mon héros, et je peux vous affirmer que je n’ai pas fini de célébrer sa musique ! »

Ce témoignage est le deuxième épisode de notre série de bonus du grand dossier Prince au piano. Retrouvez celui d’Eric Legnini en cliquant ici !

Membre historique de The Revolution, le premier groupe de Prince, la pianiste et claviériste se souvient.
Par Christophe Geudin

« En tant que musicienne, la première chose qui m’a impressionnée chez Prince était sa capacité à passer d’un instrument à un autre. J’ai tout de suite aimé son style de jeu, quel que soit l’instrument en question. En ce qui concerne le piano, c’est vrai qu’il n’avait pas suivi de formation classique, mais il savait ce qu’il savait et il était très à l’aise avec ça. Personnellement, j’aimais sa manière de s’offrir au piano et, surtout, son sens du rythme. J’adorais aussi le regarder jouer et j’ai beaucoup appris en l’observant. Lorsque je jouais une de ses chansons au piano avec le reste du groupe, il pouvait se mettre aux claviers et ajouter de nouvelles parties. En faisant ça, il m’a appris à raisonner en termes de producteur et il excellait dans ce domaine.

Le gospel était un registre dans lequel Prince était très à l’aise, mais en écoutant “Piano & A Microphone” [enregistré en 1983, paru en 2017, NDR], j’ai aussi l’impression d’avoir à faire à un véritable athlète : il s’étire, se met en condition, fait circuler le sang dans ses veines, puis il se lance dans l’effort. Plus la performance progresse, plus on l’entend travailler son rythme, son flow et ses harmonies. Par endroits, on décèle également une touche impressionniste dans son jeu, comme s’il évoluait en pointillés. Cet aspect de son jeu m’a toujours fascinée. 

Nous avons écouté beaucoup de musique ensemble et Prince avait une vraie soif d’apprendre. Ce n’était jamais une torture pour lui, il était toujours très curieux… Un jour, nous écoutions Le Boléro de Ravel avec Wendy. Prince est entré dans la pièce et nous a demandé : « C’est très beau. Qu’est-ce que c’est ? » Visiblement, il n’avait jamais entendu parler de Ravel. En jazz, il appréciait particulièrement “Symbiosis”, l’album de Bill Evans et Claus Ogerman. C’était un disque très intéressant pour nous car il reliait le jazz et la musique orchestrale, deux univers à priori très éloignés, de la même manière que nous allions la pop avec le rock’n’roll, la soul et le funk dans The Revolution. »

Ce témoignage est le deuxième épisode de notre série de bonus du grand dossier Prince au piano. Lisez aussi celui d’Eric Legnini et de Bobby Sparks !

Hier soir, dans un lieu tenu secret à la Maison de la radio et de la Musique à Paris, la promotion 2026 des Talents Adami Jazz donnait un aperçu des fruits de leur résidence, avant trois concerts très attendus. 

Depuis 2019 le dispositif Talents Adami Jazz propose la rencontre d’un jeune groupe français et d’un.e artiste de renommée internationale pour 3 concerts dans de grands festivals de chez nous : Jazz sous les pommiers, Jazz à Vienne et Jazz à la Villette.

On assistait donc aux tous débuts de l’aventure de la saxophoniste chilienne et du trio du pianiste Levi Harvey (les excellents Cyril Drapé, contrebasse, et Pierre-Eden Guilbaud, batterie) mais c’était comme si ces quatre-là jouaient ensemble depuis des mois, même si quelques sourires et coups d’œils amusés révélaient les agréables surprises et les secrets qu’ils ont encore les un.es pour les autres. Le répertoire est à leur image, en bonne partie puisé dans les standards ainsi que quelques morceaux composés par Melissa Aldana, joué acoustique (c’est radicalement différent de ce qu’ont proposé Donny McCaslin et Ishkero en 2025) et d’une certaine façon très classique, mais leur façon de les jouer ne laisse aucun doute sur le siècle qui est le leur, brassant une immense variété de références et de techniques qui leur ouvrent des horizons qui semblent infinis.

Premier rendez-vous à Jazz sous les pommiers le mardi 12 mai au théâtre de Coutances, puis le 10 juillet à Jazz à Vienne, et enfin à la rentrée à Jazz à la Villette. Hâte ! Yazid Kouloughli

Le palmarès 2025 a été révélé hier soir lors de la traditionnelle cérémonie annuelle.

Prix Django Reinhardt : le batteur Gautier Garrigue

Prix du disque français : Leïla Olivesi pour l’album “African Rhapsody” (Attention Fragile)

Grand Prix de l’Académie du jazz : Sophia Domancich pour l’album “Wishes” (PeeWee!)

Prix Jazz vocal : Tyreek McDole pour l’album “Open up your senses” (Artwork Records)

Prix Évidence : Abysskiss pour l’album “Big Dipper” (Label Saä)

Prix Europe : la saxophoniste Hanna Paulsberg (Norvège)

Prix du Patrimoine : le documentaire Soundtrack to a Coup d’Etat de Johan Grimonprez

Prix Blues, Soul, Gospel : Buddy Guy, “Ain’t Done With The Blues” (Silvertone/RCA Records)

Prix Jazz Héritage : Jean-Loup Longnon Big Band, Istanbounce (Continuo Jazz)

Le jeune guitariste vient de publier un deuxième album qui confirme l’originalité de sa plume et de son jeu. Il présentera “Sunglint” le 10 mars au Sunset.

Le guitariste, né à Genève de parents mauriciens, avait déjà publié “Crépuscules” en 2024, hélas passé un peu sous les radars : gageons que son esthétique toute personnelle, fusion de jazz électrique, de rock aux mesures impaires et de pop épique inspirée de la culture anime, jamais dénué d’une certaine touche cinématique, trouvera cette fois l’écho qu’elle mérite.

En attendant de découvrir la chronique de “Sunglint” (Neuklang / Bigwax Distribution) dans notre prochain numéro en kiosque fin mars, Jazz Magazine s’associe à ce concert de sortie de disque pour lequel vous pouvez encore réserver quelques places !