Membre historique de The Revolution, le premier groupe de Prince, la pianiste et claviériste se souvient.
Par Christophe Geudin

« En tant que musicienne, la première chose qui m’a impressionnée chez Prince était sa capacité à passer d’un instrument à un autre. J’ai tout de suite aimé son style de jeu, quel que soit l’instrument en question. En ce qui concerne le piano, c’est vrai qu’il n’avait pas suivi de formation classique, mais il savait ce qu’il savait et il était très à l’aise avec ça. Personnellement, j’aimais sa manière de s’offrir au piano et, surtout, son sens du rythme. J’adorais aussi le regarder jouer et j’ai beaucoup appris en l’observant. Lorsque je jouais une de ses chansons au piano avec le reste du groupe, il pouvait se mettre aux claviers et ajouter de nouvelles parties. En faisant ça, il m’a appris à raisonner en termes de producteur et il excellait dans ce domaine.

Le gospel était un registre dans lequel Prince était très à l’aise, mais en écoutant “Piano & A Microphone” [enregistré en 1983, paru en 2017, NDR], j’ai aussi l’impression d’avoir à faire à un véritable athlète : il s’étire, se met en condition, fait circuler le sang dans ses veines, puis il se lance dans l’effort. Plus la performance progresse, plus on l’entend travailler son rythme, son flow et ses harmonies. Par endroits, on décèle également une touche impressionniste dans son jeu, comme s’il évoluait en pointillés. Cet aspect de son jeu m’a toujours fascinée. 

Nous avons écouté beaucoup de musique ensemble et Prince avait une vraie soif d’apprendre. Ce n’était jamais une torture pour lui, il était toujours très curieux… Un jour, nous écoutions Le Boléro de Ravel avec Wendy. Prince est entré dans la pièce et nous a demandé : « C’est très beau. Qu’est-ce que c’est ? » Visiblement, il n’avait jamais entendu parler de Ravel. En jazz, il appréciait particulièrement “Symbiosis”, l’album de Bill Evans et Claus Ogerman. C’était un disque très intéressant pour nous car il reliait le jazz et la musique orchestrale, deux univers à priori très éloignés, de la même manière que nous allions la pop avec le rock’n’roll, la soul et le funk dans The Revolution. »

Ce témoignage est le deuxième épisode de notre série de bonus du grand dossier Prince au piano. Lisez aussi celui d’Eric Legnini et de Bobby Sparks !

Hier soir, dans un lieu tenu secret à la Maison de la radio et de la Musique à Paris, la promotion 2026 des Talents Adami Jazz donnait un aperçu des fruits de leur résidence, avant trois concerts très attendus. 

Depuis 2019 le dispositif Talents Adami Jazz propose la rencontre d’un jeune groupe français et d’un.e artiste de renommée internationale pour 3 concerts dans de grands festivals de chez nous : Jazz sous les pommiers, Jazz à Vienne et Jazz à la Villette.

On assistait donc aux tous débuts de l’aventure de la saxophoniste chilienne et du trio du pianiste Levi Harvey (les excellents Cyril Drapé, contrebasse, et Pierre-Eden Guilbaud, batterie) mais c’était comme si ces quatre-là jouaient ensemble depuis des mois, même si quelques sourires et coups d’œils amusés révélaient les agréables surprises et les secrets qu’ils ont encore les un.es pour les autres. Le répertoire est à leur image, en bonne partie puisé dans les standards ainsi que quelques morceaux composés par Melissa Aldana, joué acoustique (c’est radicalement différent de ce qu’ont proposé Donny McCaslin et Ishkero en 2025) et d’une certaine façon très classique, mais leur façon de les jouer ne laisse aucun doute sur le siècle qui est le leur, brassant une immense variété de références et de techniques qui leur ouvrent des horizons qui semblent infinis.

Premier rendez-vous à Jazz sous les pommiers le mardi 12 mai au théâtre de Coutances, puis le 10 juillet à Jazz à Vienne, et enfin à la rentrée à Jazz à la Villette. Hâte ! Yazid Kouloughli

Le palmarès 2025 a été révélé hier soir lors de la traditionnelle cérémonie annuelle.

Prix Django Reinhardt : le batteur Gautier Garrigue

Prix du disque français : Leïla Olivesi pour l’album “African Rhapsody” (Attention Fragile)

Grand Prix de l’Académie du jazz : Sophia Domancich pour l’album “Wishes” (PeeWee!)

Prix Jazz vocal : Tyreek McDole pour l’album “Open up your senses” (Artwork Records)

Prix Évidence : Abysskiss pour l’album “Big Dipper” (Label Saä)

Prix Europe : la saxophoniste Hanna Paulsberg (Norvège)

Prix du Patrimoine : le documentaire Soundtrack to a Coup d’Etat de Johan Grimonprez

Prix Blues, Soul, Gospel : Buddy Guy, “Ain’t Done With The Blues” (Silvertone/RCA Records)

Prix Jazz Héritage : Jean-Loup Longnon Big Band, Istanbounce (Continuo Jazz)

Le jeune guitariste vient de publier un deuxième album qui confirme l’originalité de sa plume et de son jeu. Il présentera “Sunglint” le 10 mars au Sunset.

Le guitariste, né à Genève de parents mauriciens, avait déjà publié “Crépuscules” en 2024, hélas passé un peu sous les radars : gageons que son esthétique toute personnelle, fusion de jazz électrique, de rock aux mesures impaires et de pop épique inspirée de la culture anime, jamais dénué d’une certaine touche cinématique, trouvera cette fois l’écho qu’elle mérite.

En attendant de découvrir la chronique de “Sunglint” (Neuklang / Bigwax Distribution) dans notre prochain numéro en kiosque fin mars, Jazz Magazine s’associe à ce concert de sortie de disque pour lequel vous pouvez encore réserver quelques places !

Comme on est supposé le savoir, Albert Marcœur a plus d’un tour dans ses tuyaux. Et voici donc son nouveau tour, son dernier on pourrait le croire. Encore un p’tit, déclare-t-il, avant de ranger tous mes outils et de faire mes valises. « V’là Autre Chose ! » n’est certes pas un testament mais un tour de magie, un véritable accomplissement, et une aventure racontée à l’oreille de Guy Darol qui sonde son cœur depuis 1974, année de naissance phonographique du Grand Albert.
par Guy Darol

Huit années ont passé depuis la sortie de “Si oui, oui. Sinon non”. Comment avez-vous occupé cette période ? Le spectacle Si oui, oui. Sinon non a tourné de 2017 à 2021, formule légère, un quatuor à cordes (Le Quatuor Béla), une table percussive, une voix. Entre 2017 et 2019, j’ai travaillé comme conteur/percussionniste avec le groupe suisse Et bien d’autres et un groupe nazairien Chantier public. Pendant cette même période, j’ai répondu à plusieurs commandes. La première émanait du quartet de Jacky Molard qui me demanda d’écrire une pièce pour l’album “Mycélium”, pièce que j’ai nommé Précautions d’usage. Pour la deuxième, commandée par le Quatuor Béla, il s’agissait d’un projet appelé Barbarie, confié à cinq compositeurs, autour de musiques mécaniques et créé à Strasbourg dans le cadre du Festival Musica en octobre 2019. À cette occasion, j’ai écrit Léopold et les automates, une pièce pour Sylvaine Hélary et Noémi Boutin. Entre 2019 et 2021, l’Ensemble LiKen m’a confié les textes de Henry David Thoreau afin de les interpréter à ma manière sur une musique de Timothée Quost pour une nouvelle création, Walden ou la vie dans les bois. Je travaillais également avec André Minvielle et Antoine Berland sur un projet volatile et singulier que l’on nomma tout bêtement La Piste aux Oiseaux. En 2021 et 2022, il y eut au Théâtre de la Poudrière, en Suisse, la création d’une pièce à 13 volets, L’Âme et le Geste. De 2019 à novembre 2023, le duo Bert Begar (Éric Thomas : musiques, guitares électriques, trafics et moi : textes, voix, table percussive) sillonna la France et la Belgique. En 2021, avec Éric Thomas, nous avons travaillé autour d’un objet graphico-plastique-audio imaginé par Pauline Traina et Gaëtan Naudet-Celli qui nous racontèrent comment et pourquoi ils eurent envie de créer leur imprimerie à Nancy. Nous y ajoutâmes nos instruments, nos voix et tous les sons des rotatives, spatules, rouleaux imprimants, lettres en plomb, en bois. La pièce s’appelle et dure 23’56’’. 23 millimètres, 56 centièmes, c’est la hauteur des caractères typographiques français utilisés en imprimerie.

À quel moment voyez-vous se dessiner le projet de “V’là Autre Chose !” ? Et qu’est-ce qui est venu en premier, le titre de l’album, des compositions musicales, les textes des chansons ? Quand j’ai commencé à composer en septembre 2022, je n’avais aucune idée préconçue. J’écrivais comme ça, parce que deux trois petites fantaisies se couraient après dans mon ciboulot. Je m’étais dit « Autant essayer d’en faire quelque chose ! » C’est lorsque j’ai terminé la première pièce, Tchernobyl, très Tchernobyl, et sous la pression et les exhortations de Sylvette Magne, présidente de l’association Ça sert à ça, que j’ai décidé d’en faire un album. Dans mes carnets, j’ai puisé des textes, certains terminés, d’autres ayant besoin d’un petit coup de ripolin. Le titre de l’album s’est imposé beaucoup plus tard. Deux sens opposés, presque contradictoires. Le sens prétentieux : « Attention, accrochez-vous, ça va faire mal ! » Et le côté naturel, sans chichis, le truc qui débarque sans prévenir et pas toujours bienvenu : « Et ben, ça y est, v’là autre chose ! »

Dites 33. C’est le nombre des participants à l’enregistrement de ce disque. Comment avez-vous organisé un tel déploiement ? La moitié des musiciens réside dans l’ouest du pays, l’autre moitié, dans le nord, la région parisienne et le midi de la France. Il a semblé préférable pour des raisons de praticité mais surtout de coût, de travailler dans deux studios différents. Le studio Peninsula à Sarzeau pour les participants à l’ouest et le studio La Buissonne à Pernes-les-Fontaines pour les parisiens, les nordistes et les sudistes. Puis j’ai dû trouver ensuite dans les emplois du temps de chacun, des périodes communes de temps libre et là, ça se complique pour un Albert encore emmêlé dans ses barbelés de croches et doubles croches. C’est l’association Ça sert à ça, que je remercie au passage, qui mit sur pieds et accompagna ce projet du début à la fin. Mise en chantier de la souscription, organisation des séances d’enregistrement en rapport avec les emplois du temps de chacun, les voyages, les hébergements, les repas, les dodos… Pour 33 personnes, ce n’est pas une mince affaire ! Je salue copieusement pour leur travail exemplaire, leur sensibilité, leur bon goût et leur implication sans failles les trois ingénieurs du son qui ont enregistré, mixé et masterisé cet album. Je veux parler de Jonathan Marcoz, de Gérard de Haro et Nicolas Baillard.

“J’ai toujours écrit selon mon intuition du moment, sans jamais me préoccuper d’une trajectoire précise à parcourir, d’une nouvelle direction à prendre ou d’anciens réflexes ou habitudes à mettre en bandoulière. Je remercie la nature d’avoir alimenté ma boîte à idées, de m’avoir fait don d’émerveillement, de curiosité, de sensibilité, de malice. ”

On y remarque la présence de nombreux musiciens qui appartiennent à l’univers du jazz (Marc Ducret, David Chevallier, Catherine Delaunay, Louis Sclavis, Guillaume Perret, Jean-Louis Pommier…). Pensez-vous avoir réalisé votre premier disque de jazz ? Les musiciens que vous citez et avec qui j’ai travaillé se sont tous nourris des essences et effluves diverses de la musique de jazz, je ne vais pas dire le contraire, mais ne s’y sont pas cantonnés. Ils se sont au contraire abreuvés de courants autres, aussi bien rock, hip-hop, new wave, baroque, expérimental, alternatif tous azimuts on peut dire, à partir du moment où on peut inscrire le mot musique sous les différentes dénominations… Et c’est cette ouverture vers des horizons plus dévergondés qui m’a séduit. En revanche, je suis bien embarrassé pour mettre “V’là autre chose !” dans un courant musical précis.

On y retrouve quelques figures de la première heure (Denis Brély, Gérard Marcoeur). Est-ce par volonté de renouvellement ou est-ce la vie qui éloigne les uns des autres qui n’a pas permis, par exemple, de faire revenir François Bréant ou Pascal Arroyo ? On y retrouve aussi Farid Khenfouf et Éric Thomas que je connais depuis vingt-cinq ans et qui ont imprimé leurs griffes sur les trois derniers albums. On y retrouve Frédéric Aurier qui officie dans “Travaux pratiques” (2008) et “Si oui, oui. Sinon non” (2017). Noémi Boutin est également dans “Travaux pratiques”. J’ai rencontré Timothée Quost, Xavière Fertin et Jean Wagner lors de la création de Walden ou la vie dans les bois en 2019. Irina Leach, Rémy Hervo, Elora Antolin et Serge Rozumek jouent dans le même groupe, SuperKang, que j’ai écouté lors d’un concert au Pannonica à Nantes il y a trois ans et je suis tombé raide dingo. Marc et Bruno Ducret, David Chevallier, Catherine Delaunay, Julien Stella, Jean-Louis et Morgane Pommier, Lionel Suarez, je connaissais leur travail et j’ai eu plaisir à les rencontrer lors de concerts, de festivals. L’envie de produire quelque chose avec eux a toujours résonné présent. François Bréant et Pascal Arroyo ont emprunté des chemins différents. Et, comme vous le dites si bien, la vie nous a éloignés.

Au terme de cette organisation savante, et sans doute compliquée, un tableau riche en sourire et en gravité s’offre à nos oreilles, rempli de timbres et de couleurs inédits. Inédits vraiment ? Quelles sont les couleurs qui illuminent votre nouveau tableau et qu’ajoutent-elles que vous n’auriez produit ou pu produire avant ? Trente-trois musiciens ont participé à cet album mais ils n’ont jamais joué ensemble sur un titre. J’ai souhaité que “V’là autre chose !” se singularise par une nomenclature différente et spécifique dans chaque pièce. Dans La Flemme, douze clarinettes et un piano, dans Tatouages, deux saxophones ténors, trois guitares électriques et des chœurs en veux-tu, en voilà. Coccinelle ma belle s’est retrouvée affublée de trois trombones, d’un doudouk et L’ail a eu besoin de deux cors, deux bugles et d’une guitare acoustique 12 cordes. Les nouvelles couleurs sont apportées par les chœurs (Elora Antolin, Yamina Nid El Mourid, Nadia Nid El Mourid, Laurène Pierre-Magnani) et les instruments traditionnels : le doudouk (François Robin), la flûte traversière en bois (Erwan Hamon), l’accordéon diatonique (Janick Martin), la nikelharpa (Frédéric Aurier). Une couleur lavabo-mosaïque avec les violoncelles et les trombones de J’y pense pas toujours, une couleur acidulée avec les chœurs et la percussion vocale de Julien Stella dans Management scolaire.

“je raffole de petits détails, aussi croustillants, aussi consternants ou jubilatoires soient-ils. Il y a le monde en ébullition qui nous entoure et nous, on est au milieu, on regarde ! Et moi, je suis au milieu aussi. Seulement je prends des notes.”

Depuis 1974, douze albums ont paru. “V’là Autre Chose !” s’inscrit dans une continuité musicale mais quel est le secret de cette continuité ? Je ne me suis jamais posé ce genre de question. J’ai toujours écrit selon mon intuition du moment, sans jamais me préoccuper d’une trajectoire précise à parcourir, d’une nouvelle direction à prendre ou d’anciens réflexes ou habitudes à mettre en bandoulière. Je remercie la nature d’avoir alimenté ma boîte à idées, de m’avoir fait don d’émerveillement, de curiosité, de sensibilité, de malice. Et de m’avoir fourni les carnets et les crayons nécessaires afin de noter toutes ces petites choses qui pourrissent ou illuminent la vie, qui nous font pleurer ou sourire pour un jour les ressortir et poser des notes au-dessus.

L’attention aux mots fait de vous un artisan de la prosodie, un rythmicien du verbe. L’écriture est celle d’un observateur, parfois ironique, des détails de la vie auxquels vous apportez une importance considérable. Est-ce le regard qui gouverne votre main d’écrivain ? Les petites choses ont-elles votre préférence pour témoigner des démons et merveilles ? Je dois reconnaître qu’il me faut de plus en plus de temps pour formuler un sentiment, décrire une action avec précision et simplicité confondues. Que le débit soit fluide et coule comme du caramel avec les bonnes intonations, les bons silences. Faire en sorte que les notes et le rythme de la phrase soient en parfaite adéquation avec le ton et l’intention souhaités. Vous avez raison, je raffole de petits détails, aussi croustillants, aussi consternants ou jubilatoires soient-ils. Il y a le monde en ébullition qui nous entoure et nous, on est au milieu, on regarde ! Et moi, je suis au milieu aussi. Seulement je prends des notes.

Il est question de tatouages, de comédons, de coccinelles, de renvois d’ail, de lunettes de WC mais aussi de Tchernobyl, de moche et de belle mort. Ce n’est pas la première fois que vous traitez de la vieillesse et de la mort. Est-ce le sujet central, et tout le reste serait amusement ? Heureusement non, ce n’est pas le sujet central, on s’emmerderait très vite mais je dois admettre que plus l’échéance approche, plus la mort nous propose des petits intermèdes chorégraphiques croquignolets et nous soumet quelques propositions incongrues de son cru. Il faut reconnaître tout de même qu’il n’est pas glorieux de vieillir. Mais c’est encore plus pitoyable de ne pas attribuer d’importance, de n’accorder aucun crédit à toutes ces questions qui s’emberlificotent et que l’on préfère glisser sous le paillasson, toutes ces questions sur la nécessité de continuer malgré tout. La vie se déroule telle un rouleau de papier hygiénique. Ça se déroule, ça se déroule et quand on arrive au bout du rouleau, c’est fini ! On remarquera que plus on approche de la fin, plus le rouleau se déroule vite. Une nuance quand même et pas des moindres : lorsque le rouleau de papier hygiénique est terminé, on retire le petit cylindre en carton et on installe un rouleau de papier tout neuf. C’est reparti !

Encore un p’tit, treizième thème sur quatorze, est votre dernier mot. « Encore un p’tit avant de ranger tous les outils ». Croyez-vous que l’on va vous croire ? Pensez-vous que l’on va consentir à l’idée d’un der des ders, d’un ultime enregistrement d’Albert ? Pas de treizième disque peut-être mais des concerts, des événements, des tableaux vivants. Autre chose, n’est-ce pas ? Je ne spécule jamais sur l’avenir sauf que vu l’état actuel de ma santé, il serait peut-être prudent et de bonne guerre de remballer mes clarinettes, de sortir du terrain de jeu et de rejoindre le banc de touche. Je remercie de toute mon âme Sainte Cécile de m’avoir offert le courage et la niaque afin de réaliser cet album mais dorénavant, ce sont mes poumons qui m’interdiront d’envisager un quelconque treizième album ou une éventuelle prestation scénique. Mais je peux toujours observer et écrire des choses, ça me laisse encore la possibilité d’ouvrir quelques portes.

Quel regard portez-vous sur l’ensemble de votre œuvre ? Satisfait, pourrait mieux faire ou mission accomplie ? Satisfait, oui. Je me rends compte de mon statut de privilégié, de la chance que j’ai eue d’avoir pu réaliser pendant 50 ans toutes mes lubies et élucubrations diverses avec mes frères et toutes les compagnes, les compagnons qui m’ont entouré et soutenu pendant toutes ces années. Quand je repense à certains albums, j’aurais pu faire mieux sans aucun doute à propos de la longueur de certains passages, du choix de certains mots, de la place de certains instruments dans un mixage. Pour l’instant, je n’ai rien à reprocher à “V’là autre chose !”. Je ne me sens pas du tout investi d’une mission quelconque mais admettons qu’il y en a une à accomplir, ce n’est sûrement pas à moi de dire si j’y suis parvenu. Ou pas.

A écouter “V’là Autre Chose !” (1 CD www.marcoeur.com, CHOC Jazz Magazine).

AVEC Albert Marcœur (textes, comp, voc, dm, cl), Frédéric Aurier (vln, nikelharpa), Noémi Boutin (cello), Bruno Ducret (cello), Rémy Hervo (b, elg), Marc Ducret (elg, g), David Chevallier (elg, g, bjo), Éric Thomas (elg, trafics), Farid Khenfouf (elb, b), Clément Brély (htb), François Robin (doudouk), Erwan Hamon (fl), Denis Brély (bsn, bars), Catherine Delaunay (cl), Xavière Fertin (cl), Louis Sclavis (cl), Julien Stella (cl, percussion vocale), Serge Rozumek (ts, ss), Guillaume Perret (ts), Jean Wagner (cor), Thimotée Quost (bu), Jean-Louis Pommier (tb), Morgane Pommier (tb), Irina Leach (p), Janick Martin (acc), Lionel Suarez (acc, sifflet), Gérard Marcœur (dm, perc), Nadia Nid El Mourid, Yamina Nid El Mourid, Elora Antolin, Laurène Pierre-Magnani, Gérard Marcœur, Gérard de Haro (chœurs). Enregistré à Sarzeau, Studio Peninsula, Pernes-les-Fontaines, Studio La Buissonne, 16 juin-8 septembre 2025.

Dernier épisode de notre semaine-hommage à Michel Portal : retour sur sa rencontre avec Ornette Coleman, à Paris. Au micro, Philippe Carles et Jérôme Plasseraud. Historique !

Michel Portal Qu’est devenue la vidéo que vous aviez tournée d’un de mes concerts en duo avec Eddy Louiss, il y a des années ?

Ornette Coleman Elle doit être dans mes archives. Tout ce que j’avais lorsque je vivais dans Prince Street, dans les années 70, est encore emballé. Si je la retrouve, je vous le dirai !

MP Joachim Kühn m’a parlé de son travail avec vous. Il m’a dit qu’avec votre système, vous pouviez composer davantage et plus vite…

OC Kühn a travaillé avec moi, mais il n’a pas bien compris. . . Vous voyez ces notes ?

MP Oui, do, do dièse, mi, fa dièse…

OC Entre do et do dièse, il y a un demi-ton. Entre mi et fa dièse, un ton complet. Quatre notes : deux séparées par un demi-ton, deux par un ton complet. Do-mi est une tierce, do diese-fa dièse, une quarte. Vous traduisez ça en clés, et vous voyez ce que vous pouvez faire en ne répétant aucune de ces notes. . . Vous qui jouez du saxophone et de la clarinette, si vous jouez ces quatre notes vous pensez que vous jouez do en do dièse et mi en fa dièse: en fait, ces notes ne sont que les doigtés que vous jouez, à partir de leur son on peut dire qu’elles ont bien plus de résolutions. . . Ce ne sont pas seulement des intervalles de quarte, ce sont aussi des structures qui créent des idées. . . Vous pouvez jouer do-do dièse dans de nombreuses clés: ça reste les mêmes notes. Ce qui permet à n’importe quel musicien – classique, jazz, folk. . . – d’exprimer n’importe quelle idée qui lui traverse l’esprit, en transposant ces notes pour son instrument sans se soucier de clés, quartes, ou harmonie.

MP Je pense que je ne pourrais pas jouer de la free music avec vous dans la mesure où je ne connais pas votre système harmolodique. . . Or moi j’ai fui les théories : je sors de la musique classique et j’ai toujours voulu jouer librement – comme vous avez dû le faire dans vos expériences free. Ce système est arrivé tout d’un coup, comme jadis la musique dodécaphonique, etc. J’entre rarement dans les systèmes, parce que je suis dans des musiques multiples aux références qui le sont également. Mais je respecte votre théorie, je sens que c’est un matériau qui peut faire avancer la musique. C’est une idée nouvelle, mais je me demande, si je jouais demain avec vous, si je serais obligé d’y entrer…

OC C’est ce que font les musiciens tout le temps : ils se retrouvent et jouent, prennent le risque. Il n’y a pas de mal à ça. Beaucoup de musiciens jouent la partition qu’on leur met sous les yeux. Ceux qui ne le font pas font ce qu’on appelle du jazz, mais ils ont déjà en tête quelque chose qui leur fait comprendre ce qu’ils font. Leur limite, c’est qu’ils jouent « un style ». La plus grande partie de la musique relève d’un « style ». Alors que la musique n’est ni un style, ni une race : c’est une idée. Mais rares sont ceux qui en font à partir d’une idée. La plupart jouent en fonction d’un style ou d’une race. En tant que musiciens, nous jouons souvent du blues. Or qu’est le blues ? Un style, non ? Le jazz aussi. Mais je comprends ce que vous dites quand vous parlez de jouer sans connaître cette théorie…

MPL’été dernier j’ai enregistré avec Joachim des thèmes de vous. Je les ai joués librement, sans penser à l’harmolodie. . . Je me demande ce que vous en penserez quand vous entendrez ça. . . Par respect et amour de vos thèmes, j’ai toujours essayé de les jouer à ma façon, dans la liberté totale. Peut-être me suis-je trompé…

OCCette liberté d’expression n’a de comptes à rendre qu’à la propre conviction de chacun. Il n’y a pas qu’une façon de faire les choses. Le « concept » du cerveau humain n’est pas de juger ce qui se passe ou ne se passe pas, c’est de trouver ce qui peut se passer et ne s’est pas encore produit. Vous me parlez de ce qui s’est passé, et je vous parle de ce qui n’est pas encore arrivé. Un jour, en Allemagne, un homme a créé le système tempéré. Un système qui a des failles, mais dont personne ne parle. Sur un piano, entre mi et fa, il y a un demi-ton. Eh bien, sur une basse il y a un ton. Sur un violon alto, le do naturel est sur la troisième ligne et la clé de sol sur le deuxième : sont-elles séparées par un demi-ton? Même entre si et do, en clef de sol, est-ce qu’il y a un ton? Même entre si et do sur la troisième ligne et le deuxième espace ? Si naturel et do naturel, en clé de sol, sont séparés par un demi-ton. Sur un violon alto, c’est un ton complet. Donc, si vous jouez si et do à l’alto et si quelqu’un joue du saxophone sans transposer, il y aura un clash ! Et tout ça à cause des instruments, pas à cause des notes. Un demi-ton d’un côté, un ton complet de l’autre, alors qu’il s’agit des mêmes notes ! C’est comme dire : vous qui êtes blanc et moi qui suis noir, nous avons la même couleur. Vous prenez un alto : entre do et ré, il y a un ton complet. En clé de sol, pour les mêmes notes, le violon joue si et do, et un demi-ton les sépare ! Comment expliquer cette « théorie » ? Ce n’est pas une théorie, c’est une invention, une création.

MP Quand on est musicien improvisateur et compositeur, on a du mal à faire comprendre ce qu’on écrit à des instrumentistes « classiques ». Je me suis souvent trouvé dans cette situation.

OC Il y a des problèmes parce que chacun a sa formation, qui fait croire telle ou telle chose. Mais quand on en revient à l’idée, le son n’a pas de règle. . . Quand vous parlez français, je comprends ce que vous dites parce que la grammaire est proche de ce qu’elle est en anglais. Que vous soyez « fatigué » ou tired, le résultat est le même. La qualité de notre conversation repose sur deux choses : l’information et l’expérience. . . Quand je suis arrivé à New York, les gens venaient me trouver : « Tu ne peux pas jouer comme ça, on ne veut pas que tu joues comme ça ! » On me proposait quinze petits dollars et en plus on ne voulait pas que je joue à ma façon. Il y a tellement longtemps que je suis comme ça que je ne sais pas être autrement. Je ne suis pas forcément hostile à quelque chose que quelqu’un veut que je fasse et que je ne veux pas faire : je suis contre le fait que ça me fasse faire moins que ce que je pourrais faire. Non pas que je pense que je suis exploité parce que je suis noir – je parle de la condition humaine, qui n’a rien à voir avec la couleur ou la race. Quand vous parlez de musiciens « classiques » , ce n’est qu’un mot, et rien ne permet de dire qu’une musique est plus importante qu’une autre. La musique a un son, pas un style, pas une race. Dans cinq siècles, ça s’arrangera probablement.

MP Joachim me disait que vous composiez beaucoup pour que les musiciens ne s’ennuient pas. Que penser alors d’un concertiste qui joue trois concertos dans l’année pendant vingt ans ? Il y a peut-être une façon d’entrer dans une œuvre et de l’aimer. . . Pourquoi a-t-on autant joué les thèmes de Parker ?. . . J’ai peur de la routine dans le jazz, vous avez peur que les musiciens s’ennuient, mais tout le monde n’est pas créateur. . . Il faut être violent en soi pour renouveler la musique. Il faut être violent et créateur. A moins que votre système harmolodique ne le permette. Mais comment peut-on ne pas aimer un thème et le jouer souvent en espérant, peut-être, que grâce aux improvisations ça puisse se renouveler. . . Quand on fait tellement de choses, n’a-t-on pas l’impression de créer pour jeter, presque ?

OC Pour moi, composer, c’est écrire des idées : j’écris des idées qui deviennent de la musique. Vous m’aviez demandé de vous écrire quelque chose pour clarinette basse. . .

MP Ah, vous vous en souvenez ?

OC Je l’ai écrit. . . Cet instrument peut jouer n’importe quelle musique sauf en clé de sol. La clarinette a un son spécial. J’écris pour un groupe avec clarinette basse et j’essaye de m’assurer, quand je leur donne un thème, qu’ils peuvent lire la musique sans avoir à se suivre les uns les autres. Ils n’ont pas à être sur la même page, ils peuvent s arrêter n’importe quand, revenir quand ils le veulent – écrire un arrangement n’est pas pareil qu’écrire des idées. Quand vous écrivez un arrange-ment, il y a un espace limité, des informations limitées. Mais si vous écrivez en haut : « Je ne vous aime pas mais je ne sais pas pourquoi », ça devient une idée. C’est ce qui fait la différence entre l’information-idée et l’information-arrangement. Et l’information sur la musique, c’est essentiellement des idées. En jazz, tout musicien veut être lea-der. En classique, sur cent personnes, il n’y a qu’un leader. Ce n’est pas démocratique. Tout le monde est entravé. Les idées ne reposent pas sur l’autorité. Il y a quelque temps, j’ai passé une heure à montrer à mon petit-fils comment jouer quelque chose sur le sax. Il a ensuite pris le saxophone et joué une idée fantastique. Je lui ai dit : « C’était bien, mais tu n’as pas fait ce que je t’ai appris. – Si, je l’ai fait. – Non. – Si mais je l’ai joué à ma façon ! » Il a six ans. Nous sommes victimes du fait que nous demandons à des gens de reproduire ce que nous leur disons pour nous sentir en sécurité.

MP Vous arrive-t-il d’écouter la musique d’autres musiciens ?

OC J’écoute d’autres musiciens, et aussi des gens qui ne font pas de musique ! La musique est un son, il n’y a donc pas de limite à ce qu’on peut faire avec un son. . . J’ai rencontré un jeune bassiste qui n’écrivait pas de musique mais avait une superbe oreille. Je lui ai proposé de jouer pour voir ce qu’il valait vraiment. Il avait une excellente oreille et, surtout, jouait ses propres idées. J’ai joué avec lui comme s’il était le leader. Quand je lui ai proposé de l’embaucher, il m’a dit: « Je ne veux pas jouer ce genre de musique ! » Mais c’était la sienne ! Ses idées ! C’est terrible de s’apercevoir que la musique est si libre que l’ego. . . Ça a à voir avec ce que vous pensez être et ce que vous pensez ne pas être. . . J’essaie de ne pas utiliser la musique d’un point de vue racial. Je ne veux pas essayer de faire quelque chose parce que je suis noir, ou parce que je voudrais être blanc : je fais de la musique parce que j’ai découvert ce que je peux faire et parce que j’essaye de l’exprimer.

MP Quelle est la résonance des mots « free jazz » aujourd’hui ?

OC « Jazz » est déjà un mot libre en lui-même. Quant à « free », ça veut dire beaucoup de choses, mais pour tout le monde ça veut dire « la possibilité d’exprimer quelque chose sans subir une autorité ». Beaucoup de gens jouent encore comme ça, et je n’y vois pas de mal, c’est même sain. Ce qui ne va pas, c’est quand ceux qui font ça essayent de faire croire que toute la musique a commencé ainsi. C’est faux. Il y a une musique construite, comme une maison. La musique est une idée, le free jazz est une idée. . . Je n’ai jamais dit ça quand je jouais « free », j’ai toujours analysé ce que je faisais. J’écris beaucoup de musiques différentes. Aujourd’hui, j’aimerais partager ce que je fais, je sais que tout doit devenir harmolodique — cela veut dire que la mélodie, l’harmonie, la construction, le fait que quelqu’un le lise, improvise, etc. , tout est à égalité. L’harmolodie est la manière la plus démocratique de permettre à quelqu’un de participer à l’expression d’une musique liée à une idée. Ce qu’il y a de beau dans une idée, c’est que vous pouvez dire très vite si elle va fonctionner.

MP Existe-t-il des méthodes d’harmolodie ? Beaucoup de gens la pratiquent-ils ?

OC Non, mais je voudrais trouver des professeurs à qui je pourrais transmettre ça. Pour l’instant, à part mon fils Denardo. . . Le guitariste James Ulmer a étudié cinq ans avec moi – c’est le seul étudiant que j’aie eu qui ait été capable de créer sa propre par-tition harmolodique pour guitare – son disque « Captain Black » contient une partition harmolodique. Tout guitariste qui veut se libérer de la guitare devrait étudier avec lui. Il a trouvé les bon-nes notes pour éviter à la guitare de tomber dans le stylistique. . . Une Japonaise a voulu apprendre à chanter harmolodique. Elle a étudié vingt ans avec moi, et est devenue très bonne – l’an der-nier, nous avons donné à New York un concert avec elle…

MP Pour beaucoup de gens, vous êtes un saxophoniste, mais un »mauvais » violoniste ou trompettiste, alors que moi je suis clari-nettiste, « moins bon saxophoniste » et « mauvais » bandéoniste…

OC C’est vrai ! Je ne pense pas qu’il y ait un enregistrement d’Adolphe Sax jouant de son instrument. De toute évidence ce n’était pas nécessaire pour l’inventer.

MP J’ai récemment enregistré avec Vernon Reid. Je crois qu’il a joué avec vous…

OC Je ne m’en souviens pas. Mais s’il le dit. . . En fait, je n’ai jamais rien vu d’écrit sur la musique que je fais, seulement sur son rapport avec les conditions, le lieu, etc. Nombre de saxopho-nistes font de la musique pour diverses compagnies de disques. . . Sonny Rollins, John Coltrane faisaient des disques pour des com-pagnies, ils avaient des images différentes, mais pour ces com-pagnies ils étaient « saxophonistes ». . . Pour moi c’est un problè-me : comment avoir du succès quand celui qui vous emploie ne veut pas que vous réussissiez? Ces gens-là ne vous font travailler que parce qu’ils en ont besoin pour faire tourner leur société. Si vous avez du succès, vous pouvez grandir, aller de l’avant. . . Dans les autres secteurs, dès qu’on a du succès, on peut passer à autre chose. Pas en musique. Puisque vous faites bien quelque chose, pourquoi deviendriez-vous célèbre ? Vous feriez autre chose, qui vous ferait réaliser davantage ce que vous faites, vous deviendriez meilleur, et vous pourriez vous faire entendre par un public plus large. Je n’ai pas vu beaucoup de musiciens, noirs ou blancs, à qui l’on ait permis de faire ça. Même s’il y a plus de musiciens blancs qui ont eu l’occasion de le faire. Kenny G par exemple.

MP Il y a des musiciens qui jouent pour les musiciens et d’autres qui pensent au « business ».

OC C’est vrai. Prenez Sonny Rollins : on ne le traite pas comme Kenny G, et pourtant il joue bien, lui. Le business peut se situer n’importe où, mais les compagnies l’utilisent pour exprimer ce qu’elles font, pas ce que vous faites.

MP À votre avis, s’amuse-t-on dans le jazz ?

OC C’est L’idée même du jazz: que des gens se retrouvent pour jouer. Le jazz est une musique pacifique. La plupart des gens qui jouent ensemble y prennent du plaisir. Il n’y a pas de mal à ça ! Le problè-me, c’est qu’aux Etats-Unis il doit y avoir cinq cents festivals, et tous les groupes y jouent dans le même style. Le jazz d’aujourd’hui devient une nouvelle musique pop.

MP Je vous ai demandé ça parce que je trouve votre musique pleine d’espoir, de tourbillons, de soleil. . . Tourmentée aussi, mais j’aime ce rayonnement qui pulse tout le temps. C’est une musique de générosité.

OC Chacun pense dans son cœur qu’il est en train de faire une musique de ce genre. Je n’essaie pas de me hisser au-dessus de la foule, j’essaye de perfectionner ce que je sais faire. Si je sais que j’ai joué un si naturel, je sais que ce n’est pas la peine de me répéter – si ce que vous dites est vrai, c’est de là que ça vient. Quand je fais ou écris quelque chose, je ne fais rien pour me sentir à l’aise : je le fais parce que j’ai l’occasion de le faire. Je ne me suis jamais assis à ma table de travail en me disant que j’allais écrire quelque chose que tout le monde allait aimer – et que tout le monde allait m’aimer. . . J’essaie de ne pas paterner les musiciens qui partagent mes expériences, je les pousse à me défier. Cette année, j’ai engagé un jeune Chinois qui n’avait jamais joué de jazz. Je lui ai dit : « Je veux que tu joues dans cet orchestre comme si tu en étais le leader, dis-toi que nous sommes tous chinois ! », et il a été fantastique. Il a joué sa propre musique, et m’a permis de jouer ce que je voulais. Je préfère jouer sur des sons de toutes natures plutôt que des arrangements. On ne peut pas faire grand chose d’une composition, avec un arrangement. Alors que quand vous avez beaucoup de couleurs, vous pouvez susciter beaucoup d’idées, et si vous êtes capable de transformer ces idées en quelque chose de signifiant, ça devient intéressant. Les chanteurs y arrivent parfois. Au Texas, je jouais avec des groupes country & wes-tern, rhythm & blues, latins, etc. , et j’ai commencé à réfléchir sur la différence entre styles et idées. Je sais maintenant ce qu’il y a de spécifique aux idées: chacun dans cette pièce a une idée que je n’ai pas jouée et, s’il prenait un instrument, pourrait la jouer. La musique n’est pas compliquée, elle n’est pas. . . libre.

MP Pas libre ?

OC Comme l’argent n’est pas libre. . .

Traduction : Christian Gauffre. Cet entretien a été publié à l’origine dans notre n°520 daté novembre 2001.

Avant-dernier épisode de notre semaine-hommage à Michel Portal. Cette fois, au micro de Baptiste Piégay, le clarinettiste rencontrait pour la première fois le grand compositeur de musique de film Philippe Sarde pour une interview croisée, avec la participation du spécialiste de la musique à l’image Stéphane Lerouge.

Faut-il encore les présenter ? Si on connaît la créativité infatigable de Michel Portal – de Mozart à Charles Mingus et Minneapolis –, et ses disques inoxydables, son œuvre pour le cinéma est moins commentée – c’est dommage, car il peut en être fier. Philippe Sarde, qui a composé pas moins de trois cents partitions pour le cinéma, peut s’enorgueillir d’avoir accueilli dans ses musiques Chet Baker, Stan Getz ou encore le Modern Jazz Quartet – montrant plus qu’une passion pour le jazz: sa parfaite compréhension. Le croirez-vous ? Ils ne s’étaient jamais rencontrés jusqu’au jour où Jazz Magazine a voulu les réunir, pour débattre, en compagnie de Stéphane Lerouge, maître d’œuvre des éditions CD de leurs travaux pour le cinématographe. par Baptiste Piégay

Je voulais parler avec vous des rapports complexes qu’entretiennent le jazz et la musique de film, ce qu’il y a de conciliable, de fructueux, de problématique entre ces deux formes…
Philippe Sarde Le cinéma est ma passion, il m’a permis d’utiliser ce que je savais faire : écrire de la musique. Michel a pu entrer dans cet étrange endroit qu’est le cinéma avec un regard de compositeur ; s’il n’avait été que soliste, je ne pense pas qu’il aurait pu s’intéresser au cinéma. Je ne crois pas qu’un jazzman seulement instrumentiste puisse faire la musique d’un film, à part certaines exceptions. Il y a tout de même une machinerie pour faire la musique d’un film qui demande une démarche de compositeur.
Michel Portal C’est un métier que je n’ai pas appris. Aux Etats-Unis, il y a des gens qui ont véritablement travaillé la musique de film, en faisant des scores, en approfondissant un film seconde par seconde. Philippe s’est presque servi plus que moi du jazz – c’est très rare qu’il soit venu dans mes images, mes séquences. Je ne sais pas ce que j’ai cherché… Travailler sur un film m’a donné des joies, cela me faisait trouver des choses que je n’aurais pas trouvées en studio ou sur scène. C’est difficile la musique de film, le cinéma est un collectif qui ne pardonne pas toujours, on peut y perdre son âme.

Pensez-vous que ça vous a permis d’élargir votre territoire ?
MP Il y a un peu de loterie dans ce travail, il m’est arrivé de me sentir bloqué, avec l’impression qu’on venait me chercher pour des choses que je ne savais pas faire ; notamment sur des exercices de style, par exemple des musiques romantiques, où je n’étais pas le meilleur, javais parfois l’impression de m’être assis à côté de moi-même. La première fois que j’ai vu Le Troisième Homme, j’étais très jeune, et c’était fascinant de voir à quel point le musicien (Anton Karas) avait tapé dans le mille : le choix de l’instrument, la mélodie… Quand je dis « perdre son âme », je veux dire que ça n’a pas toujours été une partie de plaisir : quand on a trouvé une mélodie, il faut aller jusqu’au bout ; le problème est celui du développement.
PS A un moment donné, il faut savoir qui on est vraiment. Etre compositeur de cinéma, c’est comme être un compositeur de musique classique, mais on écrit cette musique pour un film, parce qu’on aime la dramaturgie cinématographique. Pourquoi le jazz à l’intérieur du cinéma? Parce que, dans mon cas, ayant fait le conservatoire classique, étant un musicien classique, ma joie a été de découvrir très jeune le jazz – je voulais écrire un jour pour tel ou tel musicien ; mais en partant de cette base classique, j’ai eu la chance de commencer à dix-neuf ans, avec Les Choses de la vie, de Sautet où il n’y a pas de jazz du tout, puis au fur et à mesure que j’ai pu m’exprimer dans la musique de film, j’ai commencé à faire entrer les gens qui m’avaient fasciné quand j’étais jeune, à les mettre en scène, à les faire jouer.
Stéphane Lerouge Philippe Sarde a une formule frappante : dans la musique de film, on ne s’exprime pas, on exprime le metteur en scène.
MP Tout le monde rêve de rencontres du genre Rota-Fellini; la confiance est une chose très curieuse dans la musique de film…
PS Tu peux être la main du metteur en scène; Michel a raison, il faut une rencontre, et une confiance complète entre lui et toi ; toute ma carrière est basée là-dessus.
MP Il faut trouver le secret pour entrer dans le film. Une musique de film par dix compositeurs différents, c’est dix films différents.
PS Pour éviter cette pluralité de musiques différentes, la seule solu-tion, pour que le film ait sa musique, c’est d’entrer dans la tête du ci-néaste, et entrer complètement dans la dramaturgie du film, et de se retrouver à nu devant le film, et ce qu’il exige, et faire abstraction de soi-même. Pour rêver sur une image sans être pléonastique, il faut trouver une musique qui ne soit pas interchangeable.

Dans ce que décrit Michel Portal, reconnaissez-vous vos expériences avec des jazzmen ?
PS Le problème avec les solistes, c’est de les faire entrer dans un univers qui n’est pas le leur, le cinéma, et de les désacraliser comme solistes de jazz; ils ne l’acceptent que si c’est pour les mettre en va-leur, et si l’on accepte de ne pas toucher à leur son, on ne prend pas Getz pour le faire jouer comme Johnny Griffin, Il faut savoir qui l’on prend pour quelles intentions ; si l’on reste fidèle à l’éthique du bon-homme, et s’il sent qu’il n’est pas là pour faire mon boulot à ma place, je pense qu’un jazzman sera un personnage extrêmement émouvant.
MP Souvent, quand je fais un background sur une séquence, je refais indéfiniment mes improvisations sur l’image, et après je peux sélectionner; c’est une alchimie, c’est vite fait de ridiculiser une image, de la plomber. Ce qui nous plaît c’est de trouver le petit secret qui permet que la musique vole. Certains compositeurs n’ont fait qu’une musique toute leur carrière, moi, à chaque fois que j’ai écrit une nouvelle musique, je ne voulais plus entendre parler de celle de mon dernier film. De plus, je crois qu’on a tous des étiquettes, et que les miennes m’ont desservi; mon image est très brouillée, là je suis à Jazz Mag, demain je peux être à Pleyel et jouer du Mozart, et en plus je ferai de la musique de film ? Je pense qu’il y a des musiciens qui ont une sensibilité à l’image, ou pas, c’est tout. Après, avec ses références, on va chercher quelque chose de précis: Arvö Part, ou Duke Ellington, pour guider le travail d’approche.

Comment dirige-t-on un soliste ?
PS Ce qui est intéressant, c’est de prendre un soliste, de le faire jouer ton thème, ou mon thème, et qu’il le transcende, qu’il apporte sa personnalité; on prend un grand orchestre pour les mêmes raisons, parce qu’il va apporter une âme. Chaque fois que j’ai travaillé avec un soliste, j’avais écrit pour lui d’emblée – je pense d’abord à qui va jouer. J’entends d’abord la globalité de l’orchestre, en répartissant les parties comme lorsqu’on construit un groupe. Par exemple Stéphane Grappelli : il était heureux lorsqu’on lui donnait des indications précises, je crois que c’est une vacherie de laisser un musicien de jazz seul en studio.

Entre le minutage très précis d’une séquence et l’improvisation, n’y a-t-il pas de contradiction ?
MP Souvent, pour des raisons d’économie, quand je devais faire une minute trente-cinq, et qu’il fallait en faire plusieurs dans la foulée, je me rendais compte en rentrant chez moi qu’il n’y avait aucun développement, après un début intéressant. Mais je crois que Philippe prend des musiciens de jazz parce qu’il attend d’eux la superbe liberté d’improvisation sur une image.

Qu’est-ce qui vous réunit ?
PS J’espère la lucidité !
MP La seule chose qu’on ne puisse pas faire, c’est un bœuf là tout de suite, pour le reste rien n’est impossible. La différence, c’est que dans la musique de film, on est complètement solitaire, alors que dans le jazz je peux brasser plus facilement.
PS Le compositeur de musique de film doit avoir du respect pour son interlocuteur, de même que le soliste de jazz doit se sentir en accord avec son pianiste, c’est la même histoire d’amour. •

Remerciements à Stéphane Lerouge.

Cet entretien avait été publié à l’origine dans notre N°544 daté janvier 2004.

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Le vendredi 18 juillet 2014 au New Morning, quatre super-héros du jazz en fusion et leur nouvelle amie sont venus rejouer l’intégralité d’“Heavy Metal Be-Bop”, authentique album culte s’il en est : Randy Brecker, trompette, Barry Finnerty, guitare, Neil Jason, basse, Terry Bozzio, batterie et Ada Rovatti, saxophone ténor.

New York, 15 mars 1962 : sous les bons auspices du producteur Nesuhi Ertegun, Mose Allison enregistre l’une des chansons de son prochain 33-tours Atlantic. Elle lui donnera son titre : I Don’t Worry About A Thing. Paroles géniales, refrain accroche-tympan, swing contagieux, c’est un petit bijou d’invention.

Paris, vendredi 18 juillet 2014 : sur la scène du New Morning, le guitariste Barry Finnerty, dont on ne connaissait pas les talents de chanteur, interprète avec gourmandise I Don’t Worry About A Thing après avoir confessé son admiration pour Mose Allison et pris le soin d’en traduire le titre en français (la classe). 

Ce soir, ladies dans gentlemen, The Brecker Brothers Band Reunion va donc rejouer “Heavy Metal Be-Bop”, trente-sept ans après ! [Cet album live qu’on peut sans ciller qualifier de légendaire a été gravé un soir de folie à Roslyn, Long Island, NDR.] Et voilà donc que Barry Finnerty chante du Mose Allison ! Mais c’est ce genre de petite surprise qui rend un concert qu’on pouvait craindre prévisible – tsunami électrique, soli en cascade, morceaux joués dans le même ordre que sur le disque, etc. – en une soirée fort agréable, voire, ô surprise, émouvante.

Deux heures plus tôt, lors du soundcheck, après lui avoir remis le Jazzmag où figure son interview (« Waow, il y a des photos de Miles… »), on avouait à Terry Bozzio la joie que l’on éprouvait à le voir enfin jouer sur scène ce répertoire – en 1977, votre humble serviteur avait l’âge de collectionner frénétiquement les figurines Panini, pas encore les vinyles des Brecker Brothers. Réponse du batteur qui fait rêver tous les batteurs : « Well, you know, on ne joue plus comme en 1977… »

Il avait raison. Mais rassurez-vous : ce que Randy Brecker, Barry Finnerty, Neil Jason et Terry Bozzio ont “perdu” – tout est relatif… – en énergie brute, ils l’ont gagné en feeling et en profondeur. Le temps des excès de toutes sortes est loin, et ces vétérans cools du jazz électrique distillent leur phénoménal savoir-jouer avec la sagesse des vieux lions. 

Un mot sur la saxophoniste Ada Rovatti, dont la qualité numero uno est de ne pas singer le Grand Absent, Michael, le petit-frère, Michael BRECKER. Pourtant, comme dans un effet de palimpseste, on (ré)entend fatalement les soli historiques du Maître disparu à travers ses propres improvisations. Mais, grâce à la présence somme toute rassurante du grand-fère à ses côtés (qui est aussi son mari dans la vie), elle impose sa manière, sobre et efficace, sans esbrouffe. Elle laisse suffisamment de place à nos souvenirs et à notre imagination, quitte, tout de même, à aligner quelques citations bienvenues dans le stop chorus de Funky Sea, Funky Dew. Qu’elle en soit remerciée. 

Sinon, à l’exception de Squids, l’intégralité d’“Heavy Metal Be-Bop” a été jouée, le slystonien et proto-rap East River y-compris (liste des bonus tracks ci-après). Et Some Skunk Funk, et Some Skunk Funk ?! En introduisant ce désormais standard fourré à la nitroglycérine, Randy Brecker s’amusait des 4537 versions figurant sur YouTube (dont une à la flûte à bec, me souffle mon voisin de droite, Paul J., l’homme aux Pim’s Cakes qui ne fondent jamais), promettant de battre un nouveau record de vitesse. Aucun procès verbal ne fut cependant dressé, et c’est tant mieux.

Set list

Sponge (Randy Brecker)

The First Tune Of The Set (Randy Brecker)

Straphangin’ (Michael Brecker)

Mikey B (Barry Finnerty)

Some Skunk Funk (Randy Brecker)

Rocks (Randy Brecker)

Ghost Stories (Ada Rovatti)

I Don’t Worry About A Thing (Mose Allison)

Funky Sea, Funky Dew (Michael Brecker)

East River (Neil Jason / Kash Money / Mazur)

Rappel :

Inside Out (Randy Brecker)

Suite de notre semaine-hommage à Michel Portal. En 1980, il s’était confié à Philippe Carles dans l’émission Jazz pour un kiosque de France Musique sur l’enregistrement de son premier album en solitaire, le désormais légendaire “¡ Dejarme Solo !” de 1979.
par Philippe Carles

Une manière d’événement : “¡ Dejarme Solo !”, sixième disque de Michel Portal en un peu plus de dix ans. Et, inévitables et comme participant de la matière et de l’histoire de cet enregistrement: des questions – auxquelles il avait tenté de répondre lors, notamment, de deux émissions Jazz pour un Kiosque de France-Musique.

Une discographie relativement Mince « Je me dis que si j’enregistre une chose aujourd’hui, demain c’est déjà moins bien pour moi ». (Dans L’homme à l’affût, de Julio Cortazar, « Johnny se frap-pait le front et répétait: Ça, je l’ai déjà joué demain… On ne pouvait pas le sortir de là. La séance était fichue ») (1). Michel Portal dit aussi : « On est souvent jugé par un disque (…) Le problème, c’est de faire un chemin dans un disque. »

La clarinette ? « Dans le jazz, la clarinette, je ne m’en sers pas tellement. Je ne sais pas pourquoi d’ailleurs… La clarinette est un instrument trop marqué pour moi, trop classique, elle m’entraîne sur un registre trop connu, dans un domaine… » Dans des domaines [“Domaines”, de Pierre Boulez, pour clarinette et vingt instruments, enregistré par M. Portal et l’ensemble Musique Vivante dirigé par Diego Masson].

Le groupe « Souvent j’aime distribuer des rôles en concert, comme on distribue des maillots sur un terrain de rugby. Comme à Nancy en 1975, où Joseph Dejean [le guitariste né en 1947 et mort en 1976] chantait des espèces de chansons folk ou engagées en anglais, mais c’était comme un anglais supposé, tandis que Bernard Lubat au synthétiseur apportait la technique, l’électronique. A Daniel Humair, j’avais demandé de jouer quelque chose qu’il aime jouer, aux balais, une sorte de jazz classique. C’était le mélange, le chaos, j’étais en réaction contre toutes les musiques et je voulais jouer contre. Je suis toujours en réaction contre quelque chose – ce jour-là, j’étais en réaction contre moi, ça arrive souvent. Le rôle que je m’étais im-parti, c’était celui du saxophone qui hurle, qui crie, du freejazzman. Mais je n’ai pas touché à ce qu’on appelle la « grande musique »… Personne ne m’a demandé à propos de Dejean : « Qu’est-ce qu’il dit ? ». En revanche on m’a reproché de jouer trop fort. Dans le rock aussi, personne ne comprend les paroles – je voulais aussi signaler cela. »

Musiciens « On me dit que dans cette musique – libre, improvisée – il y a des tas de musiciens. Et on me dit: il faut changer, tu as déjà joué avec Untel. Mais nous ne sommes pas beaucoup. Des musiciens d’improvisation, il n’y en a pas des mil-lions, ni des milliers… Je veux dire des musiciens qui jouent vraiment, sans qu’on leur apporte de musique écrite… Je voudrais jouer avec tout le monde, ou avec personne. »

Inclassable Cela s’appelait d’abord Los Imposibles, Los Incapables ou Los Inclasables, ou même Los Incassables – « J’avais choisi un titre espagnol parce que ça me fait rire un peu ». Et puis c’est devenu Batsarrou, un « petit divertissement » au bandonéon. « Le bandonéon, il faut le dire, est pour certains chargé d’histoire. Pour moi aussi, il a toute une histoire. Pour d’autres, c’est un instrument inclassable, un instrument qui dérange. Sur ce morceau, je chante dans mon bandonéon, et puis, pour faire un rythme, j’ai joué de la clarinette basse sans bec, et pour faire des petits riffs, une idée de riff, j’ai pris une petite trompette… Avec le bandonéon, je danse – j’ai toujours fait des musiques de danse. En fait, Batsarrou, ça parle de gens qui dansent, qui boivent, qui se mettent des chapeaux sur la tête. Ce n’est pas très sé-rieux… »

Bandoneon « Javais déjà fait des airs de bandonéon, et ça avait marché un petit peu. Aussi je me méfie de cet instru-ment… »

Solitude « Au départ c’est un défi – je n’ai jamais joué seul. Pratiquant des musiques collectives, j’ai été fatigué d’entendre dire après un concert : « C’est la faute d’Un-tel, c’est à cause de toi, ou à cause de lui… ». Cette fois-ci, c’est à cause de moi. C’est à la fois un défi et un jeu. »

Rere… « Ce qu’on appelle le rerecording, c’est en fait une sorte de composition. Mais je n’en ai pas abusé – j’ai trouvé que plus j’en mettais, plus ça faisait penser à un homme-orchestre. On peut me reprocher cela… J’ai utilisé toute la famille des saxes et des clarinettes. »

Albert Ayler « Ça me poursuit… Ces mélodies me viennent lorsque j’oublie tout – toutes les esthétiques d’aujourd’hui. Je pourrais délirer très longtemps là-dessus. Tout s’efface, et puis il y a ce chant qui arrive… »

Melodies « Il m’est toujours assez difficile de jouer des mélodies, et curieusement, dans le jazz j’en fais souvent. Alors que quand on joue de la musique contempo-raine, on ne joue jamais de mélodie – on passe autour, à côté, on joue autre chose. »

Inventaire Pays Basque, Andalousie, Ay-ler, Mozambique, tenora, créole… « C’est un peu le tiers-monde que j’avais en tête lorsque j’ai préparé ce disque. Je voulais d’abord le programmer ainsi : avant le début de chaque morceau, j’aurais mis un peu de l’« original» qu’ensuite j’aurais développé. Ainsi j’aurais précisé tous les feelings que j’ai recherchés. Pour moi, il s’agit moins de compositions que de sché-mas, de citations, de petites choses que je note sur des bouts de papier et qu’il s’agit ensuite de développer ad lib… La terre, c’est le mot qui me vient quand j’entends certaines musiques. Et c’est vrai qu’il y a dans ce disque un aspect « écologiste ». Je sais que si j’en fais un autre, il y aura de la technique… »

Critique Ce disque en solo, Michel Portal l’a enregistré pendant plusieurs mois en studio (« Je l’ai préparé pendant deux ans et j’y ai consacré une dizaine de séances »), face à ses instruments, face à la console de Claude Ermelin, l’ingénieur du son (celui qui prend le son, comme on dit), face aussi à sa solitude.
Ce disque aux titres étranges et étrangers est un parcours: pathétiquement grave sur la première face tandis qu’il explore avec patience les clarinettes et le soprano, et qu’il se remémore un air d’Albert.
Ce disque est un chemin de gai savoir : qui s’aventure du côté des ténors, des tenoras, et du bandonéon saisi par le diable des fêtards bayonnais – on n’en revient pas vraiment.
Ce disque est à l’opposé de ce que Michel Portal aime et pratique: la rencontre, l’improvisation collective, le groupe, l’éphémè-re. Et ce disque rejoint magiquement ses meilleures façons de faire. Dans le mélange furieux des sons et des sens, il crie Give me a chance et on lui donne les yeux fermés toutes les chances du monde, il implore Dejarme solo et on ne le laissera plus seul un instant. Jamais.

Ce que disent les titres En el campo : quelque part dans la campagne andalouse, mais aussi des tierces qui sonnent comme au Pays Basque. Desert Sun : le soleil du désert – un bout de phrase d’Albert Ayler tourné en danse à deux voix. African ritual (ex Mozambique Marmelade) : un rituel de rites paiens pour clarinettes en bois du Mozambique. Give me a chance (« donnez-moi une chance»): complainte du souffle cassée en riff sans frein. Tenoras : attaque à la tierce basque d’instruments catalans. Dejarme solo (clarinette contrebasse et voix) : il crie enfin « Dejarme solo! » pour être seul, ou pour faire semblant. Batsarrou: le bandonéon en folie tranquille, pour rire…

S’entendre « Avec ce disque, c’est sans doute la première fois que je me suis entendu vraiment. C’est la première fois en tout cas que je suis vraiment dans ma musique – je ne dis pas que les musiciens, quand ils improvisent ensemble, cherchent à se contrarier, mais il y a un problème d’écoute… »

Pour qui ? « C’est une question qui m’obsède: pour qui fait-on un disque ? Qui l’écoute? En fait, j’aimerais bien jouer devant des gens que je connais. »

Cet entretien avait été publié à l’origine dans notre N°290 daté octobre 1980.

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Pour rendre hommage à Michel Portal, Jazz Magazine publie chaque jour jusqu’à vendredi un article marquant à propos du grand clarinettiste disparu le 12 février. Il y a cinq ans, après la douloureuse expérience du confinement, nous avions fait dialoguer Michel Portal et Joëlle Léandre. Comment ces deux grandes figures du jazz et des musiques improvisées avaient-elles vécu cette période ? Avec, chacun, leurs angoisses, leurs colères et leurs espoirs, ils se livraient.
par Stéphane Ollivier

Jazz Magazine Si vous faites le bilan de l’année 2020, quelles ont été les conséquences des confinements sur votre pratique et votre désir de musique ?

Joëlle Léandre C’est une année blanche pour moi. Une année morte ! C’est simple : pendant quatre mois, ma basse est restée au sol. Il n’y avait plus d’expression possible avec ce qui se passait, donc plus de sens à jouer, et à proprement parler, plus de création. Ça a été très difficile. Et aujourd’hui encore ça reste très rugueux ! Par ce manque de l’autre en face, pour qui ou avec qui vous jouez ! Moi je veux bien jouer pour mes chats, mon canapé ou mon frigidaire, mais quand on a comme ambition de s’exprimer en musique, cette situation est impossible et insupportable. En nous murant, on nous a muselés. Empêcher un musicien de monter sur un plateau, c’est le tuer. La musique c’est de l’art vivant. Nous sommes là pour faire rêver, déranger, nous avons besoin d’un public. Je n’ai fait que quatre concerts ces neuf derniers mois : pour moi qui suis une nomade et qui passe l’essentiel de ma vie d’artiste à me produire à l’étranger, c’est atroce. Ensuite, il y a du positif dans tout si on cherche bien. J’ai pris du temps pour lire, écouter de la musique, j’ai profité du silence pour nourrir la partie méditative en moi. Mais toujours avec un fond d’anxiété. Parce qu’on ne sait toujours pas aujourd’hui où l’on va, et cette incertitude est terriblement usante.

Michel Portal Je crois que, comme beaucoup d’entre nous, j’ai d’abord eu peur, tout simplement. Peur d’attraper la maladie et d’en mourir. Je me suis vite aperçu que c’était grave cette affaire, que ça allait s’installer dans le temps et qu’il allait falloir apprendre à faire avec. Et donc, la première conséquence c’est que j’ai été atteint par une forme d’inquiétude et que ça a attaqué mon désir de faire de la musique. Je n’ai pas touché l’instrument pendant des semaines. Je me sentais abattu, dispersé dans la tête, enfermé… Faire de la musique c’est avoir envie de sortir, de crier, de chanter. Là, c’était tout le contraire. Du coup, j’ai commencé à somatiser, à avoir de la fièvre, je me sentais faible, je faisais venir des médecins qui me rassuraient, mais l’angoisse remontait vite. Ç’a été une période très anxiogène. Et puis il y a eu le déconfinement et d’autres types de peur. J’avais ce nouveau disque à enregistrer à la Maison de la Culture d’Amiens pour Label Bleu, et ça n’allait pas de soi pour moi de prendre le train et me retrouver enfermé durant des heures dans un studio… J’ai été faire ce disque avec énormément d’appréhension, et si nous avons pris beaucoup de plaisir à rejouer ensemble, je suis demeuré sur la réserve continuellement dans les rapports humains. C’est un effet pervers de cette pandémie que de distiller une sorte de crainte entre les gens. Moi qui suis déjà d’un naturel hypocondriaque, je me suis beaucoup protégé. Mais c’est vrai que faire ce disque m’a redonné le goût de la musique que j’avais perdu en partie, et par là même une forme d’espoir. J’ai senti que la musique était encore possible et qu’on allait finir par s’en sortir.

D’après votre expérience, dans quel état se trouve la scène musicale et quelles sont les perspectives ?

Joëlle Léandre Tout le monde est gravement fragilisé ! Musiciens, organisateurs d’événements, propriétaires de salles, tout le monde est touché et cherche à résister comme il le peut. Ce que je pense, c’est qu’il faut qu’on montre de la solidarité dans nos luttes, sinon c’est tout le système qui risque de ne pas s’en relever. Aujourd’hui, que ce soit en France ou à l’étranger, il n’y a pas d’avenir. C’est juste parce qu’on va avoir la force de continuer à marcher que progressivement de nouvelles perspectives vont se révéler. La scène qui va naître de ce cataclysme sera probablement plus réduite. Il n’y aura pas de la place pour tout le monde et je pense aux jeunes, notamment, avec inquiétude. Mais ce serait une erreur de réagir de façon communautaire ou générationnelle, de se laisser aller à l’amertume ou au ressentiment. On ne s’en sortira que collectivement. Il faut y croire ! Parce que ça touche l’art, son existence même, c’est une lourde responsabilité qui nous incombe de résister. Moi j’ai des dates de prévues, en Allemagne, aux États- Unis, en Italie, en Suisse… Je pars dans l’idée que tout le monde tiendra parole et que ces concerts auront lieu.

Michel Portal Je me suis retrouvé comme tout le monde à voir tous les concerts planifiés s’annuler les uns après les autres… Évidemment, je ne suis pas le plus à plaindre, et je sais que pour de nombreux jeunes musiciens cette paralysie est une véritable catastrophe sur le plan financier. Me concernant, c’est plus une sorte de remise en question du mode de vie qui est le mien depuis plus de soixante ans que je me consacre tout entier à la musique. Ne plus jouer c’est perdre du sens. C’est pour ça d’ailleurs que j’ai répondu présent quand on m’a sollicité pour des performances sans public. Se retrouver dans la grande salle du Châtelet presque désaffectée, accompagné simplement d’un DJ et de quelques techniciens, j’ai trouvé ça étrange bien sûr, mais je me suis dit : « Libère toi, fais de la musique ! C’est tout ce que tu sais faire ! » Et effectivement ça m’a fait un bien fou ! Parce que jouer, pour moi, c’est tout simplement vital. Alors oui, j’ai des dates de prévues dans les mois qui viennent, notamment en février avec mon quintette pour accompagner la sortie du nouveau disque, mais je ne sais pas si elles vont être maintenues. Peut-être faudra-t-il encore passer pour un temps par ces concerts sans public…

En tant qu’improvisateurs attachés à faire de la musique l’expression de la rencontre entre un lieu, un moment et un public, comment jugez-vous ces alternatives proposées par certains festivals ou clubs consistant à diffuser, sur les réseaux sociaux, en direct ou en différé, des concerts sans public ?

Joëlle Léandre Je suis radicalement contre ! Pour moi c’est une aberration et j’ai refusé toutes les propositions qui m’ont été faites dans cet esprit. Sion met le doigt dans cet engrenage on condamne à mort l’art vivant à très brève échéance ! Notre musique n’a de sens que dans l’instant de la rencontre avec l’autre et le public est un ingrédient à part entière et essentiel du processus créatif. Je ne peux pas m’empêcher de voir beaucoup de narcissisme dans toute ces petites expressions individuelles diffusées en streaming sur les réseaux sociaux. C’est la soif d’exister à tout prix. Mais politiquement c’est une catastrophe. Le risque est grand que les instances culturelles en profitent pour couper les subventions à tout ce qui est trop vivant, trop complexe, trop risqué et dérangeant, en privilégiant ces petites formes bien proprettes et si facilement manipulables. Tout ce qui se joue et ne peut exister que sur scène est véritablement en danger si on s’habitue à ces pis allers.

Michel Portal Vous avez raison de rappeler que dans l’improvisation, le public, la salle, sont des éléments essentiels qui orientent les humeurs de la musique. Mais je crois que dans la période que nous traversons il ne faut pas être trop dogmatique. Tout récemment, j’ai joué au Triton avec Louis Sclavis et Médéric Collignon, dans ce genre de contexte. Nous étions dans une salle vide, devant juste quelques caméras. Sincèrement, il était très difficile pour moi de juger de la musique que nous faisions. Mais quand le concert a été diffusé sur les réseaux sociaux, j’ai reçu des messages de gens qui me disaient à quel point ça leur avait fait du bien de m’entendre jouer de la musique live ! Moi ça me rend heureux ce type de témoignage… Les gens ont besoin de musique ! C’est une situation qui invite à l’humilité, je crois.

Pensez-vous que la musique puisse encore représenter une force de résistance face au monde très contrôlé qui se profile ?

Joëlle Léandre Pour lutter contre cette atomisation de la société, chacun chez soi, dans sa bulle, sous le contrôle de l’œil de son ordinateur, il faudrait recréer des petites tribus capables de s’arracher au confort factice de ce monde sécurisé, et de se connecter les unes aux autres. Oui, on est fliqués ! Oui, on est contrôlés par la peur ! L’artiste se doit plus que jamais de sortir de ses gonds ! Le monde entier s’enferme et se referme aujourd’hui. La musique est par essence une force de résistance en ce sens qu’elle se diffuse, qu’elle transgresse les frontières, qu’elle voyage… Quand tant d’autres se seront conformés et confortés dans leur pré- carré, je n’ai jamais envisagé la musique autrement que comme un combat existentiel. Ça m’aura mené partout dans le monde, à repousser mes propres limites. Et ce n’est pas à bientôt 70 ans que j’ai l’intention que ça change !

Michel Portal Moi j’ai fait de la musique pour échapper aux cases où j’avais le sentiment qu’on voulait m’enfermer. Sans même parler de la Covid-19, ça fait déjà bien longtemps que notre monde tend à se standardiser et à formater les gens en les assignant à des fonctionset en leur imposant des façons d’être et de faire de plus en plus stéréotypées, et reproductibles. Ça c’est tout simplement le contraire de moi ! Si je fais de la musique c’est pour expérimenter ma liberté ! Mais je vois ce phénomène envahir toutes les strates de la société et la musique n’y échappe pas, je crois. Ça m’inquiète mais je ne peux pas y faire grand-chose. Je demande juste qu’on me laisse encore chanter ma petite chanson comme je le veux !

Cet entretien avait été publié dans notre N°734 daté février 2021.

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