Comme on est supposé le savoir, Albert Marcœur a plus d’un tour dans ses tuyaux. Et voici donc son nouveau tour, son dernier on pourrait le croire. Encore un p’tit, déclare-t-il, avant de ranger tous mes outils et de faire mes valises. « V’là Autre Chose ! » n’est certes pas un testament mais un tour de magie, un véritable accomplissement, et une aventure racontée à l’oreille de Guy Darol qui sonde son cœur depuis 1974, année de naissance phonographique du Grand Albert.
par Guy Darol

Huit années ont passé depuis la sortie de “Si oui, oui. Sinon non”. Comment avez-vous occupé cette période ? Le spectacle Si oui, oui. Sinon non a tourné de 2017 à 2021, formule légère, un quatuor à cordes (Le Quatuor Béla), une table percussive, une voix. Entre 2017 et 2019, j’ai travaillé comme conteur/percussionniste avec le groupe suisse Et bien d’autres et un groupe nazairien Chantier public. Pendant cette même période, j’ai répondu à plusieurs commandes. La première émanait du quartet de Jacky Molard qui me demanda d’écrire une pièce pour l’album “Mycélium”, pièce que j’ai nommé Précautions d’usage. Pour la deuxième, commandée par le Quatuor Béla, il s’agissait d’un projet appelé Barbarie, confié à cinq compositeurs, autour de musiques mécaniques et créé à Strasbourg dans le cadre du Festival Musica en octobre 2019. À cette occasion, j’ai écrit Léopold et les automates, une pièce pour Sylvaine Hélary et Noémi Boutin. Entre 2019 et 2021, l’Ensemble LiKen m’a confié les textes de Henry David Thoreau afin de les interpréter à ma manière sur une musique de Timothée Quost pour une nouvelle création, Walden ou la vie dans les bois. Je travaillais également avec André Minvielle et Antoine Berland sur un projet volatile et singulier que l’on nomma tout bêtement La Piste aux Oiseaux. En 2021 et 2022, il y eut au Théâtre de la Poudrière, en Suisse, la création d’une pièce à 13 volets, L’Âme et le Geste. De 2019 à novembre 2023, le duo Bert Begar (Éric Thomas : musiques, guitares électriques, trafics et moi : textes, voix, table percussive) sillonna la France et la Belgique. En 2021, avec Éric Thomas, nous avons travaillé autour d’un objet graphico-plastique-audio imaginé par Pauline Traina et Gaëtan Naudet-Celli qui nous racontèrent comment et pourquoi ils eurent envie de créer leur imprimerie à Nancy. Nous y ajoutâmes nos instruments, nos voix et tous les sons des rotatives, spatules, rouleaux imprimants, lettres en plomb, en bois. La pièce s’appelle et dure 23’56’’. 23 millimètres, 56 centièmes, c’est la hauteur des caractères typographiques français utilisés en imprimerie.

À quel moment voyez-vous se dessiner le projet de “V’là Autre Chose !” ? Et qu’est-ce qui est venu en premier, le titre de l’album, des compositions musicales, les textes des chansons ? Quand j’ai commencé à composer en septembre 2022, je n’avais aucune idée préconçue. J’écrivais comme ça, parce que deux trois petites fantaisies se couraient après dans mon ciboulot. Je m’étais dit « Autant essayer d’en faire quelque chose ! » C’est lorsque j’ai terminé la première pièce, Tchernobyl, très Tchernobyl, et sous la pression et les exhortations de Sylvette Magne, présidente de l’association Ça sert à ça, que j’ai décidé d’en faire un album. Dans mes carnets, j’ai puisé des textes, certains terminés, d’autres ayant besoin d’un petit coup de ripolin. Le titre de l’album s’est imposé beaucoup plus tard. Deux sens opposés, presque contradictoires. Le sens prétentieux : « Attention, accrochez-vous, ça va faire mal ! » Et le côté naturel, sans chichis, le truc qui débarque sans prévenir et pas toujours bienvenu : « Et ben, ça y est, v’là autre chose ! »

Dites 33. C’est le nombre des participants à l’enregistrement de ce disque. Comment avez-vous organisé un tel déploiement ? La moitié des musiciens réside dans l’ouest du pays, l’autre moitié, dans le nord, la région parisienne et le midi de la France. Il a semblé préférable pour des raisons de praticité mais surtout de coût, de travailler dans deux studios différents. Le studio Peninsula à Sarzeau pour les participants à l’ouest et le studio La Buissonne à Pernes-les-Fontaines pour les parisiens, les nordistes et les sudistes. Puis j’ai dû trouver ensuite dans les emplois du temps de chacun, des périodes communes de temps libre et là, ça se complique pour un Albert encore emmêlé dans ses barbelés de croches et doubles croches. C’est l’association Ça sert à ça, que je remercie au passage, qui mit sur pieds et accompagna ce projet du début à la fin. Mise en chantier de la souscription, organisation des séances d’enregistrement en rapport avec les emplois du temps de chacun, les voyages, les hébergements, les repas, les dodos… Pour 33 personnes, ce n’est pas une mince affaire ! Je salue copieusement pour leur travail exemplaire, leur sensibilité, leur bon goût et leur implication sans failles les trois ingénieurs du son qui ont enregistré, mixé et masterisé cet album. Je veux parler de Jonathan Marcoz, de Gérard de Haro et Nicolas Baillard.

“J’ai toujours écrit selon mon intuition du moment, sans jamais me préoccuper d’une trajectoire précise à parcourir, d’une nouvelle direction à prendre ou d’anciens réflexes ou habitudes à mettre en bandoulière. Je remercie la nature d’avoir alimenté ma boîte à idées, de m’avoir fait don d’émerveillement, de curiosité, de sensibilité, de malice. ”

On y remarque la présence de nombreux musiciens qui appartiennent à l’univers du jazz (Marc Ducret, David Chevallier, Catherine Delaunay, Louis Sclavis, Guillaume Perret, Jean-Louis Pommier…). Pensez-vous avoir réalisé votre premier disque de jazz ? Les musiciens que vous citez et avec qui j’ai travaillé se sont tous nourris des essences et effluves diverses de la musique de jazz, je ne vais pas dire le contraire, mais ne s’y sont pas cantonnés. Ils se sont au contraire abreuvés de courants autres, aussi bien rock, hip-hop, new wave, baroque, expérimental, alternatif tous azimuts on peut dire, à partir du moment où on peut inscrire le mot musique sous les différentes dénominations… Et c’est cette ouverture vers des horizons plus dévergondés qui m’a séduit. En revanche, je suis bien embarrassé pour mettre “V’là autre chose !” dans un courant musical précis.

On y retrouve quelques figures de la première heure (Denis Brély, Gérard Marcoeur). Est-ce par volonté de renouvellement ou est-ce la vie qui éloigne les uns des autres qui n’a pas permis, par exemple, de faire revenir François Bréant ou Pascal Arroyo ? On y retrouve aussi Farid Khenfouf et Éric Thomas que je connais depuis vingt-cinq ans et qui ont imprimé leurs griffes sur les trois derniers albums. On y retrouve Frédéric Aurier qui officie dans “Travaux pratiques” (2008) et “Si oui, oui. Sinon non” (2017). Noémi Boutin est également dans “Travaux pratiques”. J’ai rencontré Timothée Quost, Xavière Fertin et Jean Wagner lors de la création de Walden ou la vie dans les bois en 2019. Irina Leach, Rémy Hervo, Elora Antolin et Serge Rozumek jouent dans le même groupe, SuperKang, que j’ai écouté lors d’un concert au Pannonica à Nantes il y a trois ans et je suis tombé raide dingo. Marc et Bruno Ducret, David Chevallier, Catherine Delaunay, Julien Stella, Jean-Louis et Morgane Pommier, Lionel Suarez, je connaissais leur travail et j’ai eu plaisir à les rencontrer lors de concerts, de festivals. L’envie de produire quelque chose avec eux a toujours résonné présent. François Bréant et Pascal Arroyo ont emprunté des chemins différents. Et, comme vous le dites si bien, la vie nous a éloignés.

Au terme de cette organisation savante, et sans doute compliquée, un tableau riche en sourire et en gravité s’offre à nos oreilles, rempli de timbres et de couleurs inédits. Inédits vraiment ? Quelles sont les couleurs qui illuminent votre nouveau tableau et qu’ajoutent-elles que vous n’auriez produit ou pu produire avant ? Trente-trois musiciens ont participé à cet album mais ils n’ont jamais joué ensemble sur un titre. J’ai souhaité que “V’là autre chose !” se singularise par une nomenclature différente et spécifique dans chaque pièce. Dans La Flemme, douze clarinettes et un piano, dans Tatouages, deux saxophones ténors, trois guitares électriques et des chœurs en veux-tu, en voilà. Coccinelle ma belle s’est retrouvée affublée de trois trombones, d’un doudouk et L’ail a eu besoin de deux cors, deux bugles et d’une guitare acoustique 12 cordes. Les nouvelles couleurs sont apportées par les chœurs (Elora Antolin, Yamina Nid El Mourid, Nadia Nid El Mourid, Laurène Pierre-Magnani) et les instruments traditionnels : le doudouk (François Robin), la flûte traversière en bois (Erwan Hamon), l’accordéon diatonique (Janick Martin), la nikelharpa (Frédéric Aurier). Une couleur lavabo-mosaïque avec les violoncelles et les trombones de J’y pense pas toujours, une couleur acidulée avec les chœurs et la percussion vocale de Julien Stella dans Management scolaire.

“je raffole de petits détails, aussi croustillants, aussi consternants ou jubilatoires soient-ils. Il y a le monde en ébullition qui nous entoure et nous, on est au milieu, on regarde ! Et moi, je suis au milieu aussi. Seulement je prends des notes.”

Depuis 1974, douze albums ont paru. “V’là Autre Chose !” s’inscrit dans une continuité musicale mais quel est le secret de cette continuité ? Je ne me suis jamais posé ce genre de question. J’ai toujours écrit selon mon intuition du moment, sans jamais me préoccuper d’une trajectoire précise à parcourir, d’une nouvelle direction à prendre ou d’anciens réflexes ou habitudes à mettre en bandoulière. Je remercie la nature d’avoir alimenté ma boîte à idées, de m’avoir fait don d’émerveillement, de curiosité, de sensibilité, de malice. Et de m’avoir fourni les carnets et les crayons nécessaires afin de noter toutes ces petites choses qui pourrissent ou illuminent la vie, qui nous font pleurer ou sourire pour un jour les ressortir et poser des notes au-dessus.

L’attention aux mots fait de vous un artisan de la prosodie, un rythmicien du verbe. L’écriture est celle d’un observateur, parfois ironique, des détails de la vie auxquels vous apportez une importance considérable. Est-ce le regard qui gouverne votre main d’écrivain ? Les petites choses ont-elles votre préférence pour témoigner des démons et merveilles ? Je dois reconnaître qu’il me faut de plus en plus de temps pour formuler un sentiment, décrire une action avec précision et simplicité confondues. Que le débit soit fluide et coule comme du caramel avec les bonnes intonations, les bons silences. Faire en sorte que les notes et le rythme de la phrase soient en parfaite adéquation avec le ton et l’intention souhaités. Vous avez raison, je raffole de petits détails, aussi croustillants, aussi consternants ou jubilatoires soient-ils. Il y a le monde en ébullition qui nous entoure et nous, on est au milieu, on regarde ! Et moi, je suis au milieu aussi. Seulement je prends des notes.

Il est question de tatouages, de comédons, de coccinelles, de renvois d’ail, de lunettes de WC mais aussi de Tchernobyl, de moche et de belle mort. Ce n’est pas la première fois que vous traitez de la vieillesse et de la mort. Est-ce le sujet central, et tout le reste serait amusement ? Heureusement non, ce n’est pas le sujet central, on s’emmerderait très vite mais je dois admettre que plus l’échéance approche, plus la mort nous propose des petits intermèdes chorégraphiques croquignolets et nous soumet quelques propositions incongrues de son cru. Il faut reconnaître tout de même qu’il n’est pas glorieux de vieillir. Mais c’est encore plus pitoyable de ne pas attribuer d’importance, de n’accorder aucun crédit à toutes ces questions qui s’emberlificotent et que l’on préfère glisser sous le paillasson, toutes ces questions sur la nécessité de continuer malgré tout. La vie se déroule telle un rouleau de papier hygiénique. Ça se déroule, ça se déroule et quand on arrive au bout du rouleau, c’est fini ! On remarquera que plus on approche de la fin, plus le rouleau se déroule vite. Une nuance quand même et pas des moindres : lorsque le rouleau de papier hygiénique est terminé, on retire le petit cylindre en carton et on installe un rouleau de papier tout neuf. C’est reparti !

Encore un p’tit, treizième thème sur quatorze, est votre dernier mot. « Encore un p’tit avant de ranger tous les outils ». Croyez-vous que l’on va vous croire ? Pensez-vous que l’on va consentir à l’idée d’un der des ders, d’un ultime enregistrement d’Albert ? Pas de treizième disque peut-être mais des concerts, des événements, des tableaux vivants. Autre chose, n’est-ce pas ? Je ne spécule jamais sur l’avenir sauf que vu l’état actuel de ma santé, il serait peut-être prudent et de bonne guerre de remballer mes clarinettes, de sortir du terrain de jeu et de rejoindre le banc de touche. Je remercie de toute mon âme Sainte Cécile de m’avoir offert le courage et la niaque afin de réaliser cet album mais dorénavant, ce sont mes poumons qui m’interdiront d’envisager un quelconque treizième album ou une éventuelle prestation scénique. Mais je peux toujours observer et écrire des choses, ça me laisse encore la possibilité d’ouvrir quelques portes.

Quel regard portez-vous sur l’ensemble de votre œuvre ? Satisfait, pourrait mieux faire ou mission accomplie ? Satisfait, oui. Je me rends compte de mon statut de privilégié, de la chance que j’ai eue d’avoir pu réaliser pendant 50 ans toutes mes lubies et élucubrations diverses avec mes frères et toutes les compagnes, les compagnons qui m’ont entouré et soutenu pendant toutes ces années. Quand je repense à certains albums, j’aurais pu faire mieux sans aucun doute à propos de la longueur de certains passages, du choix de certains mots, de la place de certains instruments dans un mixage. Pour l’instant, je n’ai rien à reprocher à “V’là autre chose !”. Je ne me sens pas du tout investi d’une mission quelconque mais admettons qu’il y en a une à accomplir, ce n’est sûrement pas à moi de dire si j’y suis parvenu. Ou pas.

A écouter “V’là Autre Chose !” (1 CD www.marcoeur.com, CHOC Jazz Magazine).

AVEC Albert Marcœur (textes, comp, voc, dm, cl), Frédéric Aurier (vln, nikelharpa), Noémi Boutin (cello), Bruno Ducret (cello), Rémy Hervo (b, elg), Marc Ducret (elg, g), David Chevallier (elg, g, bjo), Éric Thomas (elg, trafics), Farid Khenfouf (elb, b), Clément Brély (htb), François Robin (doudouk), Erwan Hamon (fl), Denis Brély (bsn, bars), Catherine Delaunay (cl), Xavière Fertin (cl), Louis Sclavis (cl), Julien Stella (cl, percussion vocale), Serge Rozumek (ts, ss), Guillaume Perret (ts), Jean Wagner (cor), Thimotée Quost (bu), Jean-Louis Pommier (tb), Morgane Pommier (tb), Irina Leach (p), Janick Martin (acc), Lionel Suarez (acc, sifflet), Gérard Marcœur (dm, perc), Nadia Nid El Mourid, Yamina Nid El Mourid, Elora Antolin, Laurène Pierre-Magnani, Gérard Marcœur, Gérard de Haro (chœurs). Enregistré à Sarzeau, Studio Peninsula, Pernes-les-Fontaines, Studio La Buissonne, 16 juin-8 septembre 2025.

Dernier épisode de notre semaine-hommage à Michel Portal : retour sur sa rencontre avec Ornette Coleman, à Paris. Au micro, Philippe Carles et Jérôme Plasseraud. Historique !

Michel Portal Qu’est devenue la vidéo que vous aviez tournée d’un de mes concerts en duo avec Eddy Louiss, il y a des années ?

Ornette Coleman Elle doit être dans mes archives. Tout ce que j’avais lorsque je vivais dans Prince Street, dans les années 70, est encore emballé. Si je la retrouve, je vous le dirai !

MP Joachim Kühn m’a parlé de son travail avec vous. Il m’a dit qu’avec votre système, vous pouviez composer davantage et plus vite…

OC Kühn a travaillé avec moi, mais il n’a pas bien compris. . . Vous voyez ces notes ?

MP Oui, do, do dièse, mi, fa dièse…

OC Entre do et do dièse, il y a un demi-ton. Entre mi et fa dièse, un ton complet. Quatre notes : deux séparées par un demi-ton, deux par un ton complet. Do-mi est une tierce, do diese-fa dièse, une quarte. Vous traduisez ça en clés, et vous voyez ce que vous pouvez faire en ne répétant aucune de ces notes. . . Vous qui jouez du saxophone et de la clarinette, si vous jouez ces quatre notes vous pensez que vous jouez do en do dièse et mi en fa dièse: en fait, ces notes ne sont que les doigtés que vous jouez, à partir de leur son on peut dire qu’elles ont bien plus de résolutions. . . Ce ne sont pas seulement des intervalles de quarte, ce sont aussi des structures qui créent des idées. . . Vous pouvez jouer do-do dièse dans de nombreuses clés: ça reste les mêmes notes. Ce qui permet à n’importe quel musicien – classique, jazz, folk. . . – d’exprimer n’importe quelle idée qui lui traverse l’esprit, en transposant ces notes pour son instrument sans se soucier de clés, quartes, ou harmonie.

MP Je pense que je ne pourrais pas jouer de la free music avec vous dans la mesure où je ne connais pas votre système harmolodique. . . Or moi j’ai fui les théories : je sors de la musique classique et j’ai toujours voulu jouer librement – comme vous avez dû le faire dans vos expériences free. Ce système est arrivé tout d’un coup, comme jadis la musique dodécaphonique, etc. J’entre rarement dans les systèmes, parce que je suis dans des musiques multiples aux références qui le sont également. Mais je respecte votre théorie, je sens que c’est un matériau qui peut faire avancer la musique. C’est une idée nouvelle, mais je me demande, si je jouais demain avec vous, si je serais obligé d’y entrer…

OC C’est ce que font les musiciens tout le temps : ils se retrouvent et jouent, prennent le risque. Il n’y a pas de mal à ça. Beaucoup de musiciens jouent la partition qu’on leur met sous les yeux. Ceux qui ne le font pas font ce qu’on appelle du jazz, mais ils ont déjà en tête quelque chose qui leur fait comprendre ce qu’ils font. Leur limite, c’est qu’ils jouent « un style ». La plus grande partie de la musique relève d’un « style ». Alors que la musique n’est ni un style, ni une race : c’est une idée. Mais rares sont ceux qui en font à partir d’une idée. La plupart jouent en fonction d’un style ou d’une race. En tant que musiciens, nous jouons souvent du blues. Or qu’est le blues ? Un style, non ? Le jazz aussi. Mais je comprends ce que vous dites quand vous parlez de jouer sans connaître cette théorie…

MPL’été dernier j’ai enregistré avec Joachim des thèmes de vous. Je les ai joués librement, sans penser à l’harmolodie. . . Je me demande ce que vous en penserez quand vous entendrez ça. . . Par respect et amour de vos thèmes, j’ai toujours essayé de les jouer à ma façon, dans la liberté totale. Peut-être me suis-je trompé…

OCCette liberté d’expression n’a de comptes à rendre qu’à la propre conviction de chacun. Il n’y a pas qu’une façon de faire les choses. Le « concept » du cerveau humain n’est pas de juger ce qui se passe ou ne se passe pas, c’est de trouver ce qui peut se passer et ne s’est pas encore produit. Vous me parlez de ce qui s’est passé, et je vous parle de ce qui n’est pas encore arrivé. Un jour, en Allemagne, un homme a créé le système tempéré. Un système qui a des failles, mais dont personne ne parle. Sur un piano, entre mi et fa, il y a un demi-ton. Eh bien, sur une basse il y a un ton. Sur un violon alto, le do naturel est sur la troisième ligne et la clé de sol sur le deuxième : sont-elles séparées par un demi-ton? Même entre si et do, en clef de sol, est-ce qu’il y a un ton? Même entre si et do sur la troisième ligne et le deuxième espace ? Si naturel et do naturel, en clé de sol, sont séparés par un demi-ton. Sur un violon alto, c’est un ton complet. Donc, si vous jouez si et do à l’alto et si quelqu’un joue du saxophone sans transposer, il y aura un clash ! Et tout ça à cause des instruments, pas à cause des notes. Un demi-ton d’un côté, un ton complet de l’autre, alors qu’il s’agit des mêmes notes ! C’est comme dire : vous qui êtes blanc et moi qui suis noir, nous avons la même couleur. Vous prenez un alto : entre do et ré, il y a un ton complet. En clé de sol, pour les mêmes notes, le violon joue si et do, et un demi-ton les sépare ! Comment expliquer cette « théorie » ? Ce n’est pas une théorie, c’est une invention, une création.

MP Quand on est musicien improvisateur et compositeur, on a du mal à faire comprendre ce qu’on écrit à des instrumentistes « classiques ». Je me suis souvent trouvé dans cette situation.

OC Il y a des problèmes parce que chacun a sa formation, qui fait croire telle ou telle chose. Mais quand on en revient à l’idée, le son n’a pas de règle. . . Quand vous parlez français, je comprends ce que vous dites parce que la grammaire est proche de ce qu’elle est en anglais. Que vous soyez « fatigué » ou tired, le résultat est le même. La qualité de notre conversation repose sur deux choses : l’information et l’expérience. . . Quand je suis arrivé à New York, les gens venaient me trouver : « Tu ne peux pas jouer comme ça, on ne veut pas que tu joues comme ça ! » On me proposait quinze petits dollars et en plus on ne voulait pas que je joue à ma façon. Il y a tellement longtemps que je suis comme ça que je ne sais pas être autrement. Je ne suis pas forcément hostile à quelque chose que quelqu’un veut que je fasse et que je ne veux pas faire : je suis contre le fait que ça me fasse faire moins que ce que je pourrais faire. Non pas que je pense que je suis exploité parce que je suis noir – je parle de la condition humaine, qui n’a rien à voir avec la couleur ou la race. Quand vous parlez de musiciens « classiques » , ce n’est qu’un mot, et rien ne permet de dire qu’une musique est plus importante qu’une autre. La musique a un son, pas un style, pas une race. Dans cinq siècles, ça s’arrangera probablement.

MP Joachim me disait que vous composiez beaucoup pour que les musiciens ne s’ennuient pas. Que penser alors d’un concertiste qui joue trois concertos dans l’année pendant vingt ans ? Il y a peut-être une façon d’entrer dans une œuvre et de l’aimer. . . Pourquoi a-t-on autant joué les thèmes de Parker ?. . . J’ai peur de la routine dans le jazz, vous avez peur que les musiciens s’ennuient, mais tout le monde n’est pas créateur. . . Il faut être violent en soi pour renouveler la musique. Il faut être violent et créateur. A moins que votre système harmolodique ne le permette. Mais comment peut-on ne pas aimer un thème et le jouer souvent en espérant, peut-être, que grâce aux improvisations ça puisse se renouveler. . . Quand on fait tellement de choses, n’a-t-on pas l’impression de créer pour jeter, presque ?

OC Pour moi, composer, c’est écrire des idées : j’écris des idées qui deviennent de la musique. Vous m’aviez demandé de vous écrire quelque chose pour clarinette basse. . .

MP Ah, vous vous en souvenez ?

OC Je l’ai écrit. . . Cet instrument peut jouer n’importe quelle musique sauf en clé de sol. La clarinette a un son spécial. J’écris pour un groupe avec clarinette basse et j’essaye de m’assurer, quand je leur donne un thème, qu’ils peuvent lire la musique sans avoir à se suivre les uns les autres. Ils n’ont pas à être sur la même page, ils peuvent s arrêter n’importe quand, revenir quand ils le veulent – écrire un arrangement n’est pas pareil qu’écrire des idées. Quand vous écrivez un arrange-ment, il y a un espace limité, des informations limitées. Mais si vous écrivez en haut : « Je ne vous aime pas mais je ne sais pas pourquoi », ça devient une idée. C’est ce qui fait la différence entre l’information-idée et l’information-arrangement. Et l’information sur la musique, c’est essentiellement des idées. En jazz, tout musicien veut être lea-der. En classique, sur cent personnes, il n’y a qu’un leader. Ce n’est pas démocratique. Tout le monde est entravé. Les idées ne reposent pas sur l’autorité. Il y a quelque temps, j’ai passé une heure à montrer à mon petit-fils comment jouer quelque chose sur le sax. Il a ensuite pris le saxophone et joué une idée fantastique. Je lui ai dit : « C’était bien, mais tu n’as pas fait ce que je t’ai appris. – Si, je l’ai fait. – Non. – Si mais je l’ai joué à ma façon ! » Il a six ans. Nous sommes victimes du fait que nous demandons à des gens de reproduire ce que nous leur disons pour nous sentir en sécurité.

MP Vous arrive-t-il d’écouter la musique d’autres musiciens ?

OC J’écoute d’autres musiciens, et aussi des gens qui ne font pas de musique ! La musique est un son, il n’y a donc pas de limite à ce qu’on peut faire avec un son. . . J’ai rencontré un jeune bassiste qui n’écrivait pas de musique mais avait une superbe oreille. Je lui ai proposé de jouer pour voir ce qu’il valait vraiment. Il avait une excellente oreille et, surtout, jouait ses propres idées. J’ai joué avec lui comme s’il était le leader. Quand je lui ai proposé de l’embaucher, il m’a dit: « Je ne veux pas jouer ce genre de musique ! » Mais c’était la sienne ! Ses idées ! C’est terrible de s’apercevoir que la musique est si libre que l’ego. . . Ça a à voir avec ce que vous pensez être et ce que vous pensez ne pas être. . . J’essaie de ne pas utiliser la musique d’un point de vue racial. Je ne veux pas essayer de faire quelque chose parce que je suis noir, ou parce que je voudrais être blanc : je fais de la musique parce que j’ai découvert ce que je peux faire et parce que j’essaye de l’exprimer.

MP Quelle est la résonance des mots « free jazz » aujourd’hui ?

OC « Jazz » est déjà un mot libre en lui-même. Quant à « free », ça veut dire beaucoup de choses, mais pour tout le monde ça veut dire « la possibilité d’exprimer quelque chose sans subir une autorité ». Beaucoup de gens jouent encore comme ça, et je n’y vois pas de mal, c’est même sain. Ce qui ne va pas, c’est quand ceux qui font ça essayent de faire croire que toute la musique a commencé ainsi. C’est faux. Il y a une musique construite, comme une maison. La musique est une idée, le free jazz est une idée. . . Je n’ai jamais dit ça quand je jouais « free », j’ai toujours analysé ce que je faisais. J’écris beaucoup de musiques différentes. Aujourd’hui, j’aimerais partager ce que je fais, je sais que tout doit devenir harmolodique — cela veut dire que la mélodie, l’harmonie, la construction, le fait que quelqu’un le lise, improvise, etc. , tout est à égalité. L’harmolodie est la manière la plus démocratique de permettre à quelqu’un de participer à l’expression d’une musique liée à une idée. Ce qu’il y a de beau dans une idée, c’est que vous pouvez dire très vite si elle va fonctionner.

MP Existe-t-il des méthodes d’harmolodie ? Beaucoup de gens la pratiquent-ils ?

OC Non, mais je voudrais trouver des professeurs à qui je pourrais transmettre ça. Pour l’instant, à part mon fils Denardo. . . Le guitariste James Ulmer a étudié cinq ans avec moi – c’est le seul étudiant que j’aie eu qui ait été capable de créer sa propre par-tition harmolodique pour guitare – son disque « Captain Black » contient une partition harmolodique. Tout guitariste qui veut se libérer de la guitare devrait étudier avec lui. Il a trouvé les bon-nes notes pour éviter à la guitare de tomber dans le stylistique. . . Une Japonaise a voulu apprendre à chanter harmolodique. Elle a étudié vingt ans avec moi, et est devenue très bonne – l’an der-nier, nous avons donné à New York un concert avec elle…

MP Pour beaucoup de gens, vous êtes un saxophoniste, mais un »mauvais » violoniste ou trompettiste, alors que moi je suis clari-nettiste, « moins bon saxophoniste » et « mauvais » bandéoniste…

OC C’est vrai ! Je ne pense pas qu’il y ait un enregistrement d’Adolphe Sax jouant de son instrument. De toute évidence ce n’était pas nécessaire pour l’inventer.

MP J’ai récemment enregistré avec Vernon Reid. Je crois qu’il a joué avec vous…

OC Je ne m’en souviens pas. Mais s’il le dit. . . En fait, je n’ai jamais rien vu d’écrit sur la musique que je fais, seulement sur son rapport avec les conditions, le lieu, etc. Nombre de saxopho-nistes font de la musique pour diverses compagnies de disques. . . Sonny Rollins, John Coltrane faisaient des disques pour des com-pagnies, ils avaient des images différentes, mais pour ces com-pagnies ils étaient « saxophonistes ». . . Pour moi c’est un problè-me : comment avoir du succès quand celui qui vous emploie ne veut pas que vous réussissiez? Ces gens-là ne vous font travailler que parce qu’ils en ont besoin pour faire tourner leur société. Si vous avez du succès, vous pouvez grandir, aller de l’avant. . . Dans les autres secteurs, dès qu’on a du succès, on peut passer à autre chose. Pas en musique. Puisque vous faites bien quelque chose, pourquoi deviendriez-vous célèbre ? Vous feriez autre chose, qui vous ferait réaliser davantage ce que vous faites, vous deviendriez meilleur, et vous pourriez vous faire entendre par un public plus large. Je n’ai pas vu beaucoup de musiciens, noirs ou blancs, à qui l’on ait permis de faire ça. Même s’il y a plus de musiciens blancs qui ont eu l’occasion de le faire. Kenny G par exemple.

MP Il y a des musiciens qui jouent pour les musiciens et d’autres qui pensent au « business ».

OC C’est vrai. Prenez Sonny Rollins : on ne le traite pas comme Kenny G, et pourtant il joue bien, lui. Le business peut se situer n’importe où, mais les compagnies l’utilisent pour exprimer ce qu’elles font, pas ce que vous faites.

MP À votre avis, s’amuse-t-on dans le jazz ?

OC C’est L’idée même du jazz: que des gens se retrouvent pour jouer. Le jazz est une musique pacifique. La plupart des gens qui jouent ensemble y prennent du plaisir. Il n’y a pas de mal à ça ! Le problè-me, c’est qu’aux Etats-Unis il doit y avoir cinq cents festivals, et tous les groupes y jouent dans le même style. Le jazz d’aujourd’hui devient une nouvelle musique pop.

MP Je vous ai demandé ça parce que je trouve votre musique pleine d’espoir, de tourbillons, de soleil. . . Tourmentée aussi, mais j’aime ce rayonnement qui pulse tout le temps. C’est une musique de générosité.

OC Chacun pense dans son cœur qu’il est en train de faire une musique de ce genre. Je n’essaie pas de me hisser au-dessus de la foule, j’essaye de perfectionner ce que je sais faire. Si je sais que j’ai joué un si naturel, je sais que ce n’est pas la peine de me répéter – si ce que vous dites est vrai, c’est de là que ça vient. Quand je fais ou écris quelque chose, je ne fais rien pour me sentir à l’aise : je le fais parce que j’ai l’occasion de le faire. Je ne me suis jamais assis à ma table de travail en me disant que j’allais écrire quelque chose que tout le monde allait aimer – et que tout le monde allait m’aimer. . . J’essaie de ne pas paterner les musiciens qui partagent mes expériences, je les pousse à me défier. Cette année, j’ai engagé un jeune Chinois qui n’avait jamais joué de jazz. Je lui ai dit : « Je veux que tu joues dans cet orchestre comme si tu en étais le leader, dis-toi que nous sommes tous chinois ! », et il a été fantastique. Il a joué sa propre musique, et m’a permis de jouer ce que je voulais. Je préfère jouer sur des sons de toutes natures plutôt que des arrangements. On ne peut pas faire grand chose d’une composition, avec un arrangement. Alors que quand vous avez beaucoup de couleurs, vous pouvez susciter beaucoup d’idées, et si vous êtes capable de transformer ces idées en quelque chose de signifiant, ça devient intéressant. Les chanteurs y arrivent parfois. Au Texas, je jouais avec des groupes country & wes-tern, rhythm & blues, latins, etc. , et j’ai commencé à réfléchir sur la différence entre styles et idées. Je sais maintenant ce qu’il y a de spécifique aux idées: chacun dans cette pièce a une idée que je n’ai pas jouée et, s’il prenait un instrument, pourrait la jouer. La musique n’est pas compliquée, elle n’est pas. . . libre.

MP Pas libre ?

OC Comme l’argent n’est pas libre. . .

Traduction : Christian Gauffre. Cet entretien a été publié à l’origine dans notre n°520 daté novembre 2001.

Avant-dernier épisode de notre semaine-hommage à Michel Portal. Cette fois, au micro de Baptiste Piégay, le clarinettiste rencontrait pour la première fois le grand compositeur de musique de film Philippe Sarde pour une interview croisée, avec la participation du spécialiste de la musique à l’image Stéphane Lerouge.

Faut-il encore les présenter ? Si on connaît la créativité infatigable de Michel Portal – de Mozart à Charles Mingus et Minneapolis –, et ses disques inoxydables, son œuvre pour le cinéma est moins commentée – c’est dommage, car il peut en être fier. Philippe Sarde, qui a composé pas moins de trois cents partitions pour le cinéma, peut s’enorgueillir d’avoir accueilli dans ses musiques Chet Baker, Stan Getz ou encore le Modern Jazz Quartet – montrant plus qu’une passion pour le jazz: sa parfaite compréhension. Le croirez-vous ? Ils ne s’étaient jamais rencontrés jusqu’au jour où Jazz Magazine a voulu les réunir, pour débattre, en compagnie de Stéphane Lerouge, maître d’œuvre des éditions CD de leurs travaux pour le cinématographe. par Baptiste Piégay

Je voulais parler avec vous des rapports complexes qu’entretiennent le jazz et la musique de film, ce qu’il y a de conciliable, de fructueux, de problématique entre ces deux formes…
Philippe Sarde Le cinéma est ma passion, il m’a permis d’utiliser ce que je savais faire : écrire de la musique. Michel a pu entrer dans cet étrange endroit qu’est le cinéma avec un regard de compositeur ; s’il n’avait été que soliste, je ne pense pas qu’il aurait pu s’intéresser au cinéma. Je ne crois pas qu’un jazzman seulement instrumentiste puisse faire la musique d’un film, à part certaines exceptions. Il y a tout de même une machinerie pour faire la musique d’un film qui demande une démarche de compositeur.
Michel Portal C’est un métier que je n’ai pas appris. Aux Etats-Unis, il y a des gens qui ont véritablement travaillé la musique de film, en faisant des scores, en approfondissant un film seconde par seconde. Philippe s’est presque servi plus que moi du jazz – c’est très rare qu’il soit venu dans mes images, mes séquences. Je ne sais pas ce que j’ai cherché… Travailler sur un film m’a donné des joies, cela me faisait trouver des choses que je n’aurais pas trouvées en studio ou sur scène. C’est difficile la musique de film, le cinéma est un collectif qui ne pardonne pas toujours, on peut y perdre son âme.

Pensez-vous que ça vous a permis d’élargir votre territoire ?
MP Il y a un peu de loterie dans ce travail, il m’est arrivé de me sentir bloqué, avec l’impression qu’on venait me chercher pour des choses que je ne savais pas faire ; notamment sur des exercices de style, par exemple des musiques romantiques, où je n’étais pas le meilleur, javais parfois l’impression de m’être assis à côté de moi-même. La première fois que j’ai vu Le Troisième Homme, j’étais très jeune, et c’était fascinant de voir à quel point le musicien (Anton Karas) avait tapé dans le mille : le choix de l’instrument, la mélodie… Quand je dis « perdre son âme », je veux dire que ça n’a pas toujours été une partie de plaisir : quand on a trouvé une mélodie, il faut aller jusqu’au bout ; le problème est celui du développement.
PS A un moment donné, il faut savoir qui on est vraiment. Etre compositeur de cinéma, c’est comme être un compositeur de musique classique, mais on écrit cette musique pour un film, parce qu’on aime la dramaturgie cinématographique. Pourquoi le jazz à l’intérieur du cinéma? Parce que, dans mon cas, ayant fait le conservatoire classique, étant un musicien classique, ma joie a été de découvrir très jeune le jazz – je voulais écrire un jour pour tel ou tel musicien ; mais en partant de cette base classique, j’ai eu la chance de commencer à dix-neuf ans, avec Les Choses de la vie, de Sautet où il n’y a pas de jazz du tout, puis au fur et à mesure que j’ai pu m’exprimer dans la musique de film, j’ai commencé à faire entrer les gens qui m’avaient fasciné quand j’étais jeune, à les mettre en scène, à les faire jouer.
Stéphane Lerouge Philippe Sarde a une formule frappante : dans la musique de film, on ne s’exprime pas, on exprime le metteur en scène.
MP Tout le monde rêve de rencontres du genre Rota-Fellini; la confiance est une chose très curieuse dans la musique de film…
PS Tu peux être la main du metteur en scène; Michel a raison, il faut une rencontre, et une confiance complète entre lui et toi ; toute ma carrière est basée là-dessus.
MP Il faut trouver le secret pour entrer dans le film. Une musique de film par dix compositeurs différents, c’est dix films différents.
PS Pour éviter cette pluralité de musiques différentes, la seule solu-tion, pour que le film ait sa musique, c’est d’entrer dans la tête du ci-néaste, et entrer complètement dans la dramaturgie du film, et de se retrouver à nu devant le film, et ce qu’il exige, et faire abstraction de soi-même. Pour rêver sur une image sans être pléonastique, il faut trouver une musique qui ne soit pas interchangeable.

Dans ce que décrit Michel Portal, reconnaissez-vous vos expériences avec des jazzmen ?
PS Le problème avec les solistes, c’est de les faire entrer dans un univers qui n’est pas le leur, le cinéma, et de les désacraliser comme solistes de jazz; ils ne l’acceptent que si c’est pour les mettre en va-leur, et si l’on accepte de ne pas toucher à leur son, on ne prend pas Getz pour le faire jouer comme Johnny Griffin, Il faut savoir qui l’on prend pour quelles intentions ; si l’on reste fidèle à l’éthique du bon-homme, et s’il sent qu’il n’est pas là pour faire mon boulot à ma place, je pense qu’un jazzman sera un personnage extrêmement émouvant.
MP Souvent, quand je fais un background sur une séquence, je refais indéfiniment mes improvisations sur l’image, et après je peux sélectionner; c’est une alchimie, c’est vite fait de ridiculiser une image, de la plomber. Ce qui nous plaît c’est de trouver le petit secret qui permet que la musique vole. Certains compositeurs n’ont fait qu’une musique toute leur carrière, moi, à chaque fois que j’ai écrit une nouvelle musique, je ne voulais plus entendre parler de celle de mon dernier film. De plus, je crois qu’on a tous des étiquettes, et que les miennes m’ont desservi; mon image est très brouillée, là je suis à Jazz Mag, demain je peux être à Pleyel et jouer du Mozart, et en plus je ferai de la musique de film ? Je pense qu’il y a des musiciens qui ont une sensibilité à l’image, ou pas, c’est tout. Après, avec ses références, on va chercher quelque chose de précis: Arvö Part, ou Duke Ellington, pour guider le travail d’approche.

Comment dirige-t-on un soliste ?
PS Ce qui est intéressant, c’est de prendre un soliste, de le faire jouer ton thème, ou mon thème, et qu’il le transcende, qu’il apporte sa personnalité; on prend un grand orchestre pour les mêmes raisons, parce qu’il va apporter une âme. Chaque fois que j’ai travaillé avec un soliste, j’avais écrit pour lui d’emblée – je pense d’abord à qui va jouer. J’entends d’abord la globalité de l’orchestre, en répartissant les parties comme lorsqu’on construit un groupe. Par exemple Stéphane Grappelli : il était heureux lorsqu’on lui donnait des indications précises, je crois que c’est une vacherie de laisser un musicien de jazz seul en studio.

Entre le minutage très précis d’une séquence et l’improvisation, n’y a-t-il pas de contradiction ?
MP Souvent, pour des raisons d’économie, quand je devais faire une minute trente-cinq, et qu’il fallait en faire plusieurs dans la foulée, je me rendais compte en rentrant chez moi qu’il n’y avait aucun développement, après un début intéressant. Mais je crois que Philippe prend des musiciens de jazz parce qu’il attend d’eux la superbe liberté d’improvisation sur une image.

Qu’est-ce qui vous réunit ?
PS J’espère la lucidité !
MP La seule chose qu’on ne puisse pas faire, c’est un bœuf là tout de suite, pour le reste rien n’est impossible. La différence, c’est que dans la musique de film, on est complètement solitaire, alors que dans le jazz je peux brasser plus facilement.
PS Le compositeur de musique de film doit avoir du respect pour son interlocuteur, de même que le soliste de jazz doit se sentir en accord avec son pianiste, c’est la même histoire d’amour. •

Remerciements à Stéphane Lerouge.

Cet entretien avait été publié à l’origine dans notre N°544 daté janvier 2004.

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Le vendredi 18 juillet 2014 au New Morning, quatre super-héros du jazz en fusion et leur nouvelle amie sont venus rejouer l’intégralité d’“Heavy Metal Be-Bop”, authentique album culte s’il en est : Randy Brecker, trompette, Barry Finnerty, guitare, Neil Jason, basse, Terry Bozzio, batterie et Ada Rovatti, saxophone ténor.

New York, 15 mars 1962 : sous les bons auspices du producteur Nesuhi Ertegun, Mose Allison enregistre l’une des chansons de son prochain 33-tours Atlantic. Elle lui donnera son titre : I Don’t Worry About A Thing. Paroles géniales, refrain accroche-tympan, swing contagieux, c’est un petit bijou d’invention.

Paris, vendredi 18 juillet 2014 : sur la scène du New Morning, le guitariste Barry Finnerty, dont on ne connaissait pas les talents de chanteur, interprète avec gourmandise I Don’t Worry About A Thing après avoir confessé son admiration pour Mose Allison et pris le soin d’en traduire le titre en français (la classe). 

Ce soir, ladies dans gentlemen, The Brecker Brothers Band Reunion va donc rejouer “Heavy Metal Be-Bop”, trente-sept ans après ! [Cet album live qu’on peut sans ciller qualifier de légendaire a été gravé un soir de folie à Roslyn, Long Island, NDR.] Et voilà donc que Barry Finnerty chante du Mose Allison ! Mais c’est ce genre de petite surprise qui rend un concert qu’on pouvait craindre prévisible – tsunami électrique, soli en cascade, morceaux joués dans le même ordre que sur le disque, etc. – en une soirée fort agréable, voire, ô surprise, émouvante.

Deux heures plus tôt, lors du soundcheck, après lui avoir remis le Jazzmag où figure son interview (« Waow, il y a des photos de Miles… »), on avouait à Terry Bozzio la joie que l’on éprouvait à le voir enfin jouer sur scène ce répertoire – en 1977, votre humble serviteur avait l’âge de collectionner frénétiquement les figurines Panini, pas encore les vinyles des Brecker Brothers. Réponse du batteur qui fait rêver tous les batteurs : « Well, you know, on ne joue plus comme en 1977… »

Il avait raison. Mais rassurez-vous : ce que Randy Brecker, Barry Finnerty, Neil Jason et Terry Bozzio ont “perdu” – tout est relatif… – en énergie brute, ils l’ont gagné en feeling et en profondeur. Le temps des excès de toutes sortes est loin, et ces vétérans cools du jazz électrique distillent leur phénoménal savoir-jouer avec la sagesse des vieux lions. 

Un mot sur la saxophoniste Ada Rovatti, dont la qualité numero uno est de ne pas singer le Grand Absent, Michael, le petit-frère, Michael BRECKER. Pourtant, comme dans un effet de palimpseste, on (ré)entend fatalement les soli historiques du Maître disparu à travers ses propres improvisations. Mais, grâce à la présence somme toute rassurante du grand-fère à ses côtés (qui est aussi son mari dans la vie), elle impose sa manière, sobre et efficace, sans esbrouffe. Elle laisse suffisamment de place à nos souvenirs et à notre imagination, quitte, tout de même, à aligner quelques citations bienvenues dans le stop chorus de Funky Sea, Funky Dew. Qu’elle en soit remerciée. 

Sinon, à l’exception de Squids, l’intégralité d’“Heavy Metal Be-Bop” a été jouée, le slystonien et proto-rap East River y-compris (liste des bonus tracks ci-après). Et Some Skunk Funk, et Some Skunk Funk ?! En introduisant ce désormais standard fourré à la nitroglycérine, Randy Brecker s’amusait des 4537 versions figurant sur YouTube (dont une à la flûte à bec, me souffle mon voisin de droite, Paul J., l’homme aux Pim’s Cakes qui ne fondent jamais), promettant de battre un nouveau record de vitesse. Aucun procès verbal ne fut cependant dressé, et c’est tant mieux.

Set list

Sponge (Randy Brecker)

The First Tune Of The Set (Randy Brecker)

Straphangin’ (Michael Brecker)

Mikey B (Barry Finnerty)

Some Skunk Funk (Randy Brecker)

Rocks (Randy Brecker)

Ghost Stories (Ada Rovatti)

I Don’t Worry About A Thing (Mose Allison)

Funky Sea, Funky Dew (Michael Brecker)

East River (Neil Jason / Kash Money / Mazur)

Rappel :

Inside Out (Randy Brecker)

Suite de notre semaine-hommage à Michel Portal. En 1980, il s’était confié à Philippe Carles dans l’émission Jazz pour un kiosque de France Musique sur l’enregistrement de son premier album en solitaire, le désormais légendaire “¡ Dejarme Solo !” de 1979.
par Philippe Carles

Une manière d’événement : “¡ Dejarme Solo !”, sixième disque de Michel Portal en un peu plus de dix ans. Et, inévitables et comme participant de la matière et de l’histoire de cet enregistrement: des questions – auxquelles il avait tenté de répondre lors, notamment, de deux émissions Jazz pour un Kiosque de France-Musique.

Une discographie relativement Mince « Je me dis que si j’enregistre une chose aujourd’hui, demain c’est déjà moins bien pour moi ». (Dans L’homme à l’affût, de Julio Cortazar, « Johnny se frap-pait le front et répétait: Ça, je l’ai déjà joué demain… On ne pouvait pas le sortir de là. La séance était fichue ») (1). Michel Portal dit aussi : « On est souvent jugé par un disque (…) Le problème, c’est de faire un chemin dans un disque. »

La clarinette ? « Dans le jazz, la clarinette, je ne m’en sers pas tellement. Je ne sais pas pourquoi d’ailleurs… La clarinette est un instrument trop marqué pour moi, trop classique, elle m’entraîne sur un registre trop connu, dans un domaine… » Dans des domaines [“Domaines”, de Pierre Boulez, pour clarinette et vingt instruments, enregistré par M. Portal et l’ensemble Musique Vivante dirigé par Diego Masson].

Le groupe « Souvent j’aime distribuer des rôles en concert, comme on distribue des maillots sur un terrain de rugby. Comme à Nancy en 1975, où Joseph Dejean [le guitariste né en 1947 et mort en 1976] chantait des espèces de chansons folk ou engagées en anglais, mais c’était comme un anglais supposé, tandis que Bernard Lubat au synthétiseur apportait la technique, l’électronique. A Daniel Humair, j’avais demandé de jouer quelque chose qu’il aime jouer, aux balais, une sorte de jazz classique. C’était le mélange, le chaos, j’étais en réaction contre toutes les musiques et je voulais jouer contre. Je suis toujours en réaction contre quelque chose – ce jour-là, j’étais en réaction contre moi, ça arrive souvent. Le rôle que je m’étais im-parti, c’était celui du saxophone qui hurle, qui crie, du freejazzman. Mais je n’ai pas touché à ce qu’on appelle la « grande musique »… Personne ne m’a demandé à propos de Dejean : « Qu’est-ce qu’il dit ? ». En revanche on m’a reproché de jouer trop fort. Dans le rock aussi, personne ne comprend les paroles – je voulais aussi signaler cela. »

Musiciens « On me dit que dans cette musique – libre, improvisée – il y a des tas de musiciens. Et on me dit: il faut changer, tu as déjà joué avec Untel. Mais nous ne sommes pas beaucoup. Des musiciens d’improvisation, il n’y en a pas des mil-lions, ni des milliers… Je veux dire des musiciens qui jouent vraiment, sans qu’on leur apporte de musique écrite… Je voudrais jouer avec tout le monde, ou avec personne. »

Inclassable Cela s’appelait d’abord Los Imposibles, Los Incapables ou Los Inclasables, ou même Los Incassables – « J’avais choisi un titre espagnol parce que ça me fait rire un peu ». Et puis c’est devenu Batsarrou, un « petit divertissement » au bandonéon. « Le bandonéon, il faut le dire, est pour certains chargé d’histoire. Pour moi aussi, il a toute une histoire. Pour d’autres, c’est un instrument inclassable, un instrument qui dérange. Sur ce morceau, je chante dans mon bandonéon, et puis, pour faire un rythme, j’ai joué de la clarinette basse sans bec, et pour faire des petits riffs, une idée de riff, j’ai pris une petite trompette… Avec le bandonéon, je danse – j’ai toujours fait des musiques de danse. En fait, Batsarrou, ça parle de gens qui dansent, qui boivent, qui se mettent des chapeaux sur la tête. Ce n’est pas très sé-rieux… »

Bandoneon « Javais déjà fait des airs de bandonéon, et ça avait marché un petit peu. Aussi je me méfie de cet instru-ment… »

Solitude « Au départ c’est un défi – je n’ai jamais joué seul. Pratiquant des musiques collectives, j’ai été fatigué d’entendre dire après un concert : « C’est la faute d’Un-tel, c’est à cause de toi, ou à cause de lui… ». Cette fois-ci, c’est à cause de moi. C’est à la fois un défi et un jeu. »

Rere… « Ce qu’on appelle le rerecording, c’est en fait une sorte de composition. Mais je n’en ai pas abusé – j’ai trouvé que plus j’en mettais, plus ça faisait penser à un homme-orchestre. On peut me reprocher cela… J’ai utilisé toute la famille des saxes et des clarinettes. »

Albert Ayler « Ça me poursuit… Ces mélodies me viennent lorsque j’oublie tout – toutes les esthétiques d’aujourd’hui. Je pourrais délirer très longtemps là-dessus. Tout s’efface, et puis il y a ce chant qui arrive… »

Melodies « Il m’est toujours assez difficile de jouer des mélodies, et curieusement, dans le jazz j’en fais souvent. Alors que quand on joue de la musique contempo-raine, on ne joue jamais de mélodie – on passe autour, à côté, on joue autre chose. »

Inventaire Pays Basque, Andalousie, Ay-ler, Mozambique, tenora, créole… « C’est un peu le tiers-monde que j’avais en tête lorsque j’ai préparé ce disque. Je voulais d’abord le programmer ainsi : avant le début de chaque morceau, j’aurais mis un peu de l’« original» qu’ensuite j’aurais développé. Ainsi j’aurais précisé tous les feelings que j’ai recherchés. Pour moi, il s’agit moins de compositions que de sché-mas, de citations, de petites choses que je note sur des bouts de papier et qu’il s’agit ensuite de développer ad lib… La terre, c’est le mot qui me vient quand j’entends certaines musiques. Et c’est vrai qu’il y a dans ce disque un aspect « écologiste ». Je sais que si j’en fais un autre, il y aura de la technique… »

Critique Ce disque en solo, Michel Portal l’a enregistré pendant plusieurs mois en studio (« Je l’ai préparé pendant deux ans et j’y ai consacré une dizaine de séances »), face à ses instruments, face à la console de Claude Ermelin, l’ingénieur du son (celui qui prend le son, comme on dit), face aussi à sa solitude.
Ce disque aux titres étranges et étrangers est un parcours: pathétiquement grave sur la première face tandis qu’il explore avec patience les clarinettes et le soprano, et qu’il se remémore un air d’Albert.
Ce disque est un chemin de gai savoir : qui s’aventure du côté des ténors, des tenoras, et du bandonéon saisi par le diable des fêtards bayonnais – on n’en revient pas vraiment.
Ce disque est à l’opposé de ce que Michel Portal aime et pratique: la rencontre, l’improvisation collective, le groupe, l’éphémè-re. Et ce disque rejoint magiquement ses meilleures façons de faire. Dans le mélange furieux des sons et des sens, il crie Give me a chance et on lui donne les yeux fermés toutes les chances du monde, il implore Dejarme solo et on ne le laissera plus seul un instant. Jamais.

Ce que disent les titres En el campo : quelque part dans la campagne andalouse, mais aussi des tierces qui sonnent comme au Pays Basque. Desert Sun : le soleil du désert – un bout de phrase d’Albert Ayler tourné en danse à deux voix. African ritual (ex Mozambique Marmelade) : un rituel de rites paiens pour clarinettes en bois du Mozambique. Give me a chance (« donnez-moi une chance»): complainte du souffle cassée en riff sans frein. Tenoras : attaque à la tierce basque d’instruments catalans. Dejarme solo (clarinette contrebasse et voix) : il crie enfin « Dejarme solo! » pour être seul, ou pour faire semblant. Batsarrou: le bandonéon en folie tranquille, pour rire…

S’entendre « Avec ce disque, c’est sans doute la première fois que je me suis entendu vraiment. C’est la première fois en tout cas que je suis vraiment dans ma musique – je ne dis pas que les musiciens, quand ils improvisent ensemble, cherchent à se contrarier, mais il y a un problème d’écoute… »

Pour qui ? « C’est une question qui m’obsède: pour qui fait-on un disque ? Qui l’écoute? En fait, j’aimerais bien jouer devant des gens que je connais. »

Cet entretien avait été publié à l’origine dans notre N°290 daté octobre 1980.

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Pour rendre hommage à Michel Portal, Jazz Magazine publie chaque jour jusqu’à vendredi un article marquant à propos du grand clarinettiste disparu le 12 février. Il y a cinq ans, après la douloureuse expérience du confinement, nous avions fait dialoguer Michel Portal et Joëlle Léandre. Comment ces deux grandes figures du jazz et des musiques improvisées avaient-elles vécu cette période ? Avec, chacun, leurs angoisses, leurs colères et leurs espoirs, ils se livraient.
par Stéphane Ollivier

Jazz Magazine Si vous faites le bilan de l’année 2020, quelles ont été les conséquences des confinements sur votre pratique et votre désir de musique ?

Joëlle Léandre C’est une année blanche pour moi. Une année morte ! C’est simple : pendant quatre mois, ma basse est restée au sol. Il n’y avait plus d’expression possible avec ce qui se passait, donc plus de sens à jouer, et à proprement parler, plus de création. Ça a été très difficile. Et aujourd’hui encore ça reste très rugueux ! Par ce manque de l’autre en face, pour qui ou avec qui vous jouez ! Moi je veux bien jouer pour mes chats, mon canapé ou mon frigidaire, mais quand on a comme ambition de s’exprimer en musique, cette situation est impossible et insupportable. En nous murant, on nous a muselés. Empêcher un musicien de monter sur un plateau, c’est le tuer. La musique c’est de l’art vivant. Nous sommes là pour faire rêver, déranger, nous avons besoin d’un public. Je n’ai fait que quatre concerts ces neuf derniers mois : pour moi qui suis une nomade et qui passe l’essentiel de ma vie d’artiste à me produire à l’étranger, c’est atroce. Ensuite, il y a du positif dans tout si on cherche bien. J’ai pris du temps pour lire, écouter de la musique, j’ai profité du silence pour nourrir la partie méditative en moi. Mais toujours avec un fond d’anxiété. Parce qu’on ne sait toujours pas aujourd’hui où l’on va, et cette incertitude est terriblement usante.

Michel Portal Je crois que, comme beaucoup d’entre nous, j’ai d’abord eu peur, tout simplement. Peur d’attraper la maladie et d’en mourir. Je me suis vite aperçu que c’était grave cette affaire, que ça allait s’installer dans le temps et qu’il allait falloir apprendre à faire avec. Et donc, la première conséquence c’est que j’ai été atteint par une forme d’inquiétude et que ça a attaqué mon désir de faire de la musique. Je n’ai pas touché l’instrument pendant des semaines. Je me sentais abattu, dispersé dans la tête, enfermé… Faire de la musique c’est avoir envie de sortir, de crier, de chanter. Là, c’était tout le contraire. Du coup, j’ai commencé à somatiser, à avoir de la fièvre, je me sentais faible, je faisais venir des médecins qui me rassuraient, mais l’angoisse remontait vite. Ç’a été une période très anxiogène. Et puis il y a eu le déconfinement et d’autres types de peur. J’avais ce nouveau disque à enregistrer à la Maison de la Culture d’Amiens pour Label Bleu, et ça n’allait pas de soi pour moi de prendre le train et me retrouver enfermé durant des heures dans un studio… J’ai été faire ce disque avec énormément d’appréhension, et si nous avons pris beaucoup de plaisir à rejouer ensemble, je suis demeuré sur la réserve continuellement dans les rapports humains. C’est un effet pervers de cette pandémie que de distiller une sorte de crainte entre les gens. Moi qui suis déjà d’un naturel hypocondriaque, je me suis beaucoup protégé. Mais c’est vrai que faire ce disque m’a redonné le goût de la musique que j’avais perdu en partie, et par là même une forme d’espoir. J’ai senti que la musique était encore possible et qu’on allait finir par s’en sortir.

D’après votre expérience, dans quel état se trouve la scène musicale et quelles sont les perspectives ?

Joëlle Léandre Tout le monde est gravement fragilisé ! Musiciens, organisateurs d’événements, propriétaires de salles, tout le monde est touché et cherche à résister comme il le peut. Ce que je pense, c’est qu’il faut qu’on montre de la solidarité dans nos luttes, sinon c’est tout le système qui risque de ne pas s’en relever. Aujourd’hui, que ce soit en France ou à l’étranger, il n’y a pas d’avenir. C’est juste parce qu’on va avoir la force de continuer à marcher que progressivement de nouvelles perspectives vont se révéler. La scène qui va naître de ce cataclysme sera probablement plus réduite. Il n’y aura pas de la place pour tout le monde et je pense aux jeunes, notamment, avec inquiétude. Mais ce serait une erreur de réagir de façon communautaire ou générationnelle, de se laisser aller à l’amertume ou au ressentiment. On ne s’en sortira que collectivement. Il faut y croire ! Parce que ça touche l’art, son existence même, c’est une lourde responsabilité qui nous incombe de résister. Moi j’ai des dates de prévues, en Allemagne, aux États- Unis, en Italie, en Suisse… Je pars dans l’idée que tout le monde tiendra parole et que ces concerts auront lieu.

Michel Portal Je me suis retrouvé comme tout le monde à voir tous les concerts planifiés s’annuler les uns après les autres… Évidemment, je ne suis pas le plus à plaindre, et je sais que pour de nombreux jeunes musiciens cette paralysie est une véritable catastrophe sur le plan financier. Me concernant, c’est plus une sorte de remise en question du mode de vie qui est le mien depuis plus de soixante ans que je me consacre tout entier à la musique. Ne plus jouer c’est perdre du sens. C’est pour ça d’ailleurs que j’ai répondu présent quand on m’a sollicité pour des performances sans public. Se retrouver dans la grande salle du Châtelet presque désaffectée, accompagné simplement d’un DJ et de quelques techniciens, j’ai trouvé ça étrange bien sûr, mais je me suis dit : « Libère toi, fais de la musique ! C’est tout ce que tu sais faire ! » Et effectivement ça m’a fait un bien fou ! Parce que jouer, pour moi, c’est tout simplement vital. Alors oui, j’ai des dates de prévues dans les mois qui viennent, notamment en février avec mon quintette pour accompagner la sortie du nouveau disque, mais je ne sais pas si elles vont être maintenues. Peut-être faudra-t-il encore passer pour un temps par ces concerts sans public…

En tant qu’improvisateurs attachés à faire de la musique l’expression de la rencontre entre un lieu, un moment et un public, comment jugez-vous ces alternatives proposées par certains festivals ou clubs consistant à diffuser, sur les réseaux sociaux, en direct ou en différé, des concerts sans public ?

Joëlle Léandre Je suis radicalement contre ! Pour moi c’est une aberration et j’ai refusé toutes les propositions qui m’ont été faites dans cet esprit. Sion met le doigt dans cet engrenage on condamne à mort l’art vivant à très brève échéance ! Notre musique n’a de sens que dans l’instant de la rencontre avec l’autre et le public est un ingrédient à part entière et essentiel du processus créatif. Je ne peux pas m’empêcher de voir beaucoup de narcissisme dans toute ces petites expressions individuelles diffusées en streaming sur les réseaux sociaux. C’est la soif d’exister à tout prix. Mais politiquement c’est une catastrophe. Le risque est grand que les instances culturelles en profitent pour couper les subventions à tout ce qui est trop vivant, trop complexe, trop risqué et dérangeant, en privilégiant ces petites formes bien proprettes et si facilement manipulables. Tout ce qui se joue et ne peut exister que sur scène est véritablement en danger si on s’habitue à ces pis allers.

Michel Portal Vous avez raison de rappeler que dans l’improvisation, le public, la salle, sont des éléments essentiels qui orientent les humeurs de la musique. Mais je crois que dans la période que nous traversons il ne faut pas être trop dogmatique. Tout récemment, j’ai joué au Triton avec Louis Sclavis et Médéric Collignon, dans ce genre de contexte. Nous étions dans une salle vide, devant juste quelques caméras. Sincèrement, il était très difficile pour moi de juger de la musique que nous faisions. Mais quand le concert a été diffusé sur les réseaux sociaux, j’ai reçu des messages de gens qui me disaient à quel point ça leur avait fait du bien de m’entendre jouer de la musique live ! Moi ça me rend heureux ce type de témoignage… Les gens ont besoin de musique ! C’est une situation qui invite à l’humilité, je crois.

Pensez-vous que la musique puisse encore représenter une force de résistance face au monde très contrôlé qui se profile ?

Joëlle Léandre Pour lutter contre cette atomisation de la société, chacun chez soi, dans sa bulle, sous le contrôle de l’œil de son ordinateur, il faudrait recréer des petites tribus capables de s’arracher au confort factice de ce monde sécurisé, et de se connecter les unes aux autres. Oui, on est fliqués ! Oui, on est contrôlés par la peur ! L’artiste se doit plus que jamais de sortir de ses gonds ! Le monde entier s’enferme et se referme aujourd’hui. La musique est par essence une force de résistance en ce sens qu’elle se diffuse, qu’elle transgresse les frontières, qu’elle voyage… Quand tant d’autres se seront conformés et confortés dans leur pré- carré, je n’ai jamais envisagé la musique autrement que comme un combat existentiel. Ça m’aura mené partout dans le monde, à repousser mes propres limites. Et ce n’est pas à bientôt 70 ans que j’ai l’intention que ça change !

Michel Portal Moi j’ai fait de la musique pour échapper aux cases où j’avais le sentiment qu’on voulait m’enfermer. Sans même parler de la Covid-19, ça fait déjà bien longtemps que notre monde tend à se standardiser et à formater les gens en les assignant à des fonctionset en leur imposant des façons d’être et de faire de plus en plus stéréotypées, et reproductibles. Ça c’est tout simplement le contraire de moi ! Si je fais de la musique c’est pour expérimenter ma liberté ! Mais je vois ce phénomène envahir toutes les strates de la société et la musique n’y échappe pas, je crois. Ça m’inquiète mais je ne peux pas y faire grand-chose. Je demande juste qu’on me laisse encore chanter ma petite chanson comme je le veux !

Cet entretien avait été publié dans notre N°734 daté février 2021.

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S’il est un batteur vénéré dans le monde entier depuis des lustres, c’est bien Steve Gadd. Capable de servir avec le même dévouement le jazz le plus complexe ou la pop la plus légère, ce musicien hors-normes est pourtant d’une rare humilité. Interview collector.
Par Laurent Bataille & Fred Goaty

Au Japon, on le surnomme “Steve God”. Mais l’homme n’est pas vraiment du genre à se prendre comme un dieu. Car il y a comme un décalage entre le Steve Gadd qu’on imagine – le batteur aux centaines de séances, le virtuose exceptionnel, le serviteur des stars du jazz et de la pop… – et le Steve Gadd avec qui l’on converse tranquillement. Pas si tranquillement d’ailleurs : notre interlocuteur a beau arborer un look de pétanqueur à la cool (son bermuda détonne dans le hall de l’hôtel chic où l’interview a lieu), son regard intense, les silences entre les phrases et ces tatougage qu’on devine vintage (bras, jambes…) lui donnent un côté impressionnant. Steve Gadd dégage une force tranquille qui en impose, à l’image du venin rythmique qu’il inocule avec une finesse et une puissance inouïes dans toutes les musiques qu’il sert.

Quel genre de musique jouiez-vous à Rochester, avant d’arriver à New York ? Surtout du jazz, parce qu’à Rochester c’était le genre de musique le plus souvent joué. J’écoutais des organistes, un jazz plutôt groove, shuffle groove… Je jouais pas mal avec Chuck et Gap Mangione, dans le style bebop à l’ancienne. Quand Chick [Corea] a quitté le groupe d’Art Blakey, il est venu jouer avec nous à Rochester, où il a vécu quelque temps. Chuck lui prêtait une maison. On jouait six soirs par semaine en club. J’avais déjà rencontré Chick, mais c’était la première fois que je jouais vraiment avec lui. Puis, du bebop, je me suis orienté vers ce que Tony [Williams] et Herbie [Hancock] faisaient avec Miles Davis. J’écoutais Miles, Art Blakey, John Coltrane, Miles avec Philly Joe [Jones], Jimmy Cobb… Miles jouait souvent les mêmes chansons, mais avec une section rythmique différente, et j’adorais tout ça.

Pas de rhythm’n’blues ? James Brown ? Non, je me suis mis à écouter James Brown quand je suis arrivé à New York, parce qu’il a fallu que je relève le défi de jouer ce style de musique. Personne ne jouait du James Brown à Rochester. À New York, je me suis mis à écouter d’excellents musiciens groove, j’ai été impressionné par leur jeu simple et efficace – ça semblait beaucoup plus facile, mais c’était en fait beaucoup plus compliqué que je ne l’imaginais de jouer comme ça.

Les puristes du jazz pensent souvent que c’est plus “facile”… Je sais qu’il faut surtout bien cadrer ses pensées, avoir précisément en tête ce que l’on veut faire, ne pas penser “technique”, mais penser à être vraiment en phase avec les autres. Souvent, quand on commence à se sentir bien, on en rajoute : il faut lutter contre ça. Et attendre les opportunités, comme celle, peut-être, de faire un solo. Si quelqu’un est en train de faire un solo et que vous prodiguez le bon groove, il ne faut surtout pas s’écarter de ça, vous comprenez ?

Quand avez-vous commencé à “sentir” ça ? À New York, j’ai entendu Rick Marotta en concert avec David Spinozza, et les grooves étaient vraiment profonds. Ce n’était pas difficile techniquement, mais ils étaient “dedans”. J’étais peu familier avec ce genre. Mais je voulais vraiment jouer comme ça, être connecté avec ce style, je sentais que c’était très important, et difficile à approcher. Je venais d’une sorte d’endroit où l’on jouait beaucoup de notes entre le premier le troisième temps, et je devais apprendre à ne jouer que ces temps, et les faire sonner pour qu’on se sente bien. C’était un tout autre défi. Jouer avec James Taylor, par exemple, c’est le real deal. Son sens du rythme est incroyable. Il faut jouer simplement, avec beaucoup d’espace : vous pouvez utiliser l’air comme une partie de votre instrument, c’est formidable. 

Les nombreuses séances auxquelles vous avez participé ont-elles changé votre style ? Il faut s’adapter à la musique. Ça dépendait de qui m’engageait, ça ne dépend pas que de moi. La musique me fait faire certaines choses… Mon son ? Ce n’était pas juste mon son. Le son est aussi dans les mains de l’ingénieur, du producteur. Quand vous enregistrez, ils veulent un certain son pour la musique. Je suis un sideman, donc s’ils veulent un son plus étouffé, je m’exécute. On me demande de jouer pour la musique, et si mon son change c’est parce que la musique et la technologie changent aussi. J’ai toujours cherché à comprendre ce qui se passait en termes de feeling, de son, de dynamiques, c’est mon boulot que d’essayer de comprendre ce qui est nécessaire pour la musique. C’est pour ça qu’on m’engage. Je n’ai aucun problème pour m’adapter. J’aime le fait qu’avec mon background Elvin Jones/Tony Williams, j’ai été capable de comprendre le défi de jouer simplement. J’ai adoré ça. J’ai été capable de prendre ce que j’avais appris techniquement d’Elvin, de Tony et de Philly Joe, et d’incorporer ça dans un contexte groove.

Fifty Ways To Leave Your Lover serait un bon exemple ? Non, le meilleur exemple, c’est ce que je joue dans Chuck’s In Love de Rickie Lee Jones. Il y a du Elvin là-dedans…

Vous avez été le batteur de Return To Forever avant que Lenny White ne vous remplace… Chick [Corea] dit qu’il existe un disque inédit, oui… Nous avons joué dans quelques clubs, à New York, Philadelphie, Boston, dans des universités… Il y avait Stanley Clarke, Bill Connors, Mingo Lewis… C’était monstrueux, énorme, mais je n’avais pas envie de ne me consacrer qu’à un seul projet, ce n’était pas le bon moment. Ç’a n’a pas été une décision facile à prendre que d’abandonner ça. Je savais que ce groupe allait devenir populaire, mais je savais aussi qu’en restant à New York j’allais avoir l’opportunité de jouer avec pleins d’artistes différents. J’étais marié, j’avais une petite fille, et si je pouvais rester près de mon foyer, c’était mieux. C’était douloureux, mais j’ai eu la chance de pouvoir rejouer avec Chick après…

Steve Gadd en 8 dates

1945 Naissance, le 9 avril, à Rochester.
1968 Premier séance avec Gap Mangione, “Diana In The Autumn Wind”.
1972 Il s’installe à New York à son retour de l’armée.
1974 “She Was Too Good To Me” avec Chet Baker (CTI).
1977 Solo légendaire avec Steely Dan dans le morceau-titre de l’album “Aja”.
1978 “Me, Myself & Eye” avec Charles Mingus (Atlantic).
1981“Three Quartets” avec Chick Corea (Stretch Records).
1997 Il tourne avec David Sanborn, Marcus Miller, Joe Sample et Eric Clapton (“Legends”).

Fait rare, ce grand guitariste avait parlé sans fard de sa jeunesse et de son ascension dans les années 1970. Rencontre avec Mike Stern, alias “Fat Time”.
Par Fred Goaty

Paris, juillet 1987. Qu’ils étaient longs les couloirs du Grand Hôtel… Pour aller retrouver Mike Stern dans sa chambre, Dany Michel et moi les arpentions fébrilement – enfin, surtout moi, car c’était ma première interview pour Jazzmag ! Pendant les balances de son premier concert avec le quintette de Michael Brecker au New Morning (où ils étaient restés toute la semaine, quelle époque !), il avait gentiment répondu à ma demande : « Yeah man, no problem, after the gig, at the hotel… » Sympa ce Mike Stern, et pas la grosse tête, s’était-on dit, pour un guitariste de son calibre, qui avait gravé le solo incendiaire de Fat Time avec Miles Davis, joué avec Jaco Pastorius, et qui venait de publier l’électrisant “Upside Downside”…
Trente-cinq ans plus tard, Miles Davis, Michael Brecker et Jaco Pastorius ne sont plus de ce monde, mais Mike Stern, heureusement, est toujours là, et hormis la couleur des cheveux – il n’y a pas que ses solos qui ne manquent pas de sel –, il n’a pas changé d’un iota. Toujours aussi chaleureux, souriant et enthousiaste, et prompt à évoquer sans ciller les bons et les mauvais moments de sa vie de musicien. Mais c’est évidemment sur les bons qu’il préfère s’attarder, même si à l’instar de ses confrères John Scofield ou Bill Frisell, autres grands guitaristes doublés de grands modestes, il n’est pas si facile de lui faire avouer qu’il est tout de même un instrumentiste qui compte dans le jazz de ces trente dernières années. Mike Stern aurait pu mal finir avant même d’avoir commencé : voilà pourquoi, sans doute, il préfère se réjouir du temps présent, de jouer, jouer et jouer encore, en appréciant à sa juste valeur son « incroyable chance » de pouvoir vivre de sa passion.

“Vous êtes l’un des grands stylistes de la guitare, un Maître pour certains… On me dit ça parfois, oui, et c’est un honneur, mais franchement je ne pense jamais à ça. On m’a même décerné un prix l’autre jour, je suis une “Légende Certifiée” désormais ! Avec des types comme Les Paul… C’est bizarre, vraiment, car je ne suis qu’un guitariste parmi tant d’autres…”

Je me souviens qu’entre 1984 et 1986 environ, on avait un peu perdu votre trace. Disons, entre votre départ du groupe de Miles Davis et la publication d’“Upside Downside”… Hmm, je n’ai jamais cessé de jouer, mais j’ai dû arrêter de tourner pendant un certain temps, parce que, comment dire… il le fallait  ! J’avais vraiment besoin de me calmer un peu, de rester tranquillement chez moi. Je ne jouais plus qu’au 55 Bar, à New York. Trente ans après, j’y joue encore d’ailleurs, chaque lundi et chaque mercredi. Wayne Krantz n’y joue plus, non, mais moi si, et je suis même celui qui y joue depuis le plus grand nombre d’années. Personne n’a joué aussi longtemps que moi au 55 ! J’adore cet endroit. Des gens ont fini par croire que j’en étais le propriétaire, mais pas du tout ! Au début, tout le monde me disait  : « Ne va pas jouer là-bas, il ne vont pas te filer un cent ! » Aujourd’hui, tout le monde veut jouer au 55… À Boston, il y avait aussi des endroits comme ça, où l’on pouvait jouer, vous voyez ce que je veux dire ? Ça ne paye pas de jouer dans les lieux comme ça, mais quel plaisir… Il y a de moins en moins d’endroits comme ça, la plupart des clubs ferment ! Il y avait plus d’une centaine de clubs de jazz à New York vers la fin des années 1950, et aujourd’hui tout juste une trentaine. Si peu de clubs dans une si grande ville, c’est terrible. D’un autre côté, les écoles de musique sont pleines ! Où vont-ils jouer, hein ? Comment gagner sa vie quand tout est gratuit sur You Tube  ? En ce moment, on est revenu à la conquête de l’Ouest. Plus rien n’est régulé, c’est fou… Il faut absolument que la piraterie sur le Net soit stoppée. Comment ? Je ne sais pas ! Moi, j’ai beaucoup de chance, j’ai un bon contrat. C’est important pour moi de continuer à faire des disques, j’ai beaucoup appris pendant l’enregistrement de mon dernier, “All Over The Place”… J’ai l’impression de ne toujours rien savoir. Je veux dire : rien, que dalle…

De quoi êtes-vous le plus fier après plus de quarante ans dans le music business ? D’être dans le music business  ! Sérieusement, je ne pourrais jamais être fier de quoi que ce soit, car ce n’est pas à moi de juger ce que je fais. Fier, non, mais heureux, oui. O.k., s’il fallait vraiment être fier d’une chose, ce serait de ma faculté de vouloir constamment apprendre. Je ne considère jamais que les choses sont acquises. Faire ce qui me passionne et être payé pour ça, c’est le plus grand des privilèges. J’adooore jouer de la guitare et faire de la musique, c’est aussi simple que ça.

Vous êtes l’un des grands stylistes de la guitare, un Maître pour certains… On me dit ça parfois, oui, et c’est un honneur, mais franchement je ne pense jamais à ça. On m’a même décerné un prix l’autre jour, je suis une “Légende Certifiée” désormais ! Avec des types comme Les Paul… C’est bizarre, vraiment, car je ne suis qu’un guitariste parmi tant d’autres…

Mais quand vous rencontrez d’autre grands guitaristes, vous sentez bien que vous faites partie d’une sorte de communauté… Oui, Sco [John Scofield] par exemple, il aimerait bien rejouer avec moi d’ailleurs…

Certes, mais Sco est aussi humble que vous, ça ne compte pas… Quand vous croisez des légendes comme Jeff Beck, vous vous parlez ? Mais oui… J’ai joué le même soir que lui l’an dernier. On se connaît, il sait qui je suis. Moi je me disais  : « Waow, Jeff Beck, le mec que j’écoutais quand j’étais petit, tout ça… » Mais franchement, il est cool… Jim Hall est très sympa aussi, lui aussi on sent qu’il aime simplement jouer, comme Bill Frisell.

Et Miles ? Miles Davis était beaucoup plus doux et chaleureux qu’on pouvait le croire. Et lui aussi était très peu sûr de lui. On parlait très souvent. Quand j’ai réussi à enfin être sobre, il était vraiment content pour moi [il imite la voix cassée de Miles] : « Hey, tu dois être un sacré costaud de motherfucker pour avoir réussi à devenir sobre.. – Tu sais, Miles, je ne sais pas si c’est une histoire de force, mais surtout d’humilité, j’ai compris que je ne pouvais plus mener ma vie comme ça. » Pour m’en sortir, je suis allé aux réunions des A.A., les Alcooliques Anonymes. Miles aussi y est allé ! Je me souviens lui avoir demandé comment ça s’était passé  : « J’ai eu une très mauvaise note ! J’ai    foiré ! » Il a vu un psy également, et il voulait que j’aille le voir aussi. Il voulait que je prenne de la méthadone, mais je n’y tenais pas, je m’en suis sorti autrement. Miles avait arrêté de boire, et les drogues dures, mais il n’a jamais réussi à être totalement sobre, il prenait toutes sortes de médicaments, il voyait quatre docteurs à la fois qui ne se connaissaient pas. « Anxiety is a motherfucker » disait-il…

Pourquoi tant de musiciens finissent-ils par se droguer ? Je ne sais pas… Les acteurs aussi tombent souvent là-dedans. C’est une question de sensibilité, ils essayent d’échapper à la réalité. Bien sûr, c’est la plus mauvaise des choses à faire. C’est terrible. La drogue, c’est le pire des ass kickers. Être accro, c’est une catastrophe, et…[Oups, les piles du dictaphone tombent en rade. Merci à Jibéhem qui nous a ravitaillés en quelques minutes. Pendant cet interlude forcé, nous avons continué de remonter dans le temps, la salade verte était bonne et Mike Stern se sentait bien, et pour une fois il ne rechignait pas trop à parler de lui…] J’ai grandi à Washington D.C., oui, jusqu’à mes 14 ans. C’était cool, il y avait seulement vingt pour cent de Blancs, mais c’est malgré tout difficile pour les Noirs. Mes parents ont divorcé quand j’avais 3 ans. Mon vrai nom est Sedgwick, mais quand j’ai été adopté, j’ai pris légalement le nom de mon beau-père, Stern. Mon vrai père ne voulait plus rien payer, et il avait une autre famille… Ma demi-sœur est actrice, et mon beau-frère est Kevin Bacon. Mais on a mis longtemps avant de tous se connaître… J’ai joué dans un groupe de rock quand j’avais douze ans avec mon frère. Ma mère chantait et jouait du piano, alors j’en jouais un peu aussi. J’aimais le rock, le blues, et le son Motown, Aretha Franklin… Oui, j’ai vu les Beatles au Ed Sullivan Show, bien sûr ! C’était dément. Mais la guitare m’a vite happé. J’ai appris à l’oreille, avec des disques, la radio. J’ai d’abord eu une guitare acoustique avec des cordes en nylon, puis une électrique, une Strat’. À 14 ans, je prenais déjà des drogues dures – vous pouvez l’imprimer, je m’en fiche –, j’avais des problèmes psychologiques… Et puis c’étaient les sixties, man ! Tout le monde prenait de la drogue ! À force de rentrer toujours tard, mes parents se sont méfiés… Et ils ont su. Ils m’ont mis dans un hôpital psychiatrique. Je me sauvais tout le temps, et de toute façon ils ne pouvaient pas garder les enfants plus de quarante-huit heures…Puis on m’a collé dans un autre, et un autre… Je n’étais pas fou – j’étais assez intelligent pour ne pas l’être –, mais j’étais drogué. J’ai servi de cobaye en fait, et je suis resté deux ans, jusqu’à mes 16 ans, entouré de vrais dingues  ! (« Real crazy motherfuckers. ») J’avais ma guitare, oui, heurusement… À la cantine, il y avait un mec qui croyait être sur un bateau. Tous les midis, il me demandait : « Puis-je monter à bord, sir ? » Puis il ajoutait : « Je suis sur ce bateau depuis dix ans, comment se fait-il que nous ne soyons toujours pas arrivés en Europe ? » Vous voyez le genre ? Jack Nicholson dans Vol Au-Dessus d’Un Nid de Coucous, c’était moi ! C’était vraiment l’époque où beaucoup de gamins prenaient des drogues, et les médecins ne savaient pas quoi faire, c’est pour ça qu’on restait si longtemps enfermé. Aujourd’hui, on ne reste pas plus de quinze jours si on a le même genre de problème. La musique m’a sauvé ! (« music saved my ass »). Quand je suis sorti, l’école où je suis allé a été fermée à cause d’un trafic d’héroïne… Puis je suis allé à la Berklee School. Pat [Metheny] n’y était pas encore, mais c’était super.

En 1975, vous avez fait partie de Blood, Sweat & Tears… Oui, et pendant quelques mois il y a eu Jaco [Pastorius] à la basse. C’était l’époque où il enregistrait son premier album sous la direction de Bobby Colomby qui était aussi le batteur de Blood, Sweat & Tears. Jaco, je le connaissais déjà un peu. Je l’avais rencontré une fois, en Floride, j’étais dans un groupe de rock et on avait un jour off. On est allé écouter un trio dans un club, avec un pianiste, un batteur et un bassiste. J’étais le seul à vraiment écouter ce qu’ils jouaient. J’avais l’impression que personne ne remarquait que le bassiste était mortel ! C’était Jaco ! Il était déjà incroyable, croyez-moi… Mais tout le monde s’en foutait  ! C’était un club de rock, je me souviens du nom  : The Flying Machine. J’avais 19 ans, et je me souviens bien de cette époque. Pourtant, j’étais déjà dans un état… Bref, comme Jaco m’avait vraiment impressionné, je suis allé lui parler. C’était juste avant que j’aille étudier à Berklee. Je lui ai dit  : « Je vais aller à la Berklee School, prendre des cours de jazz… J’aime vraiment la façon dont tu joues, j’aimerais bien apprendre à jouer comme ça mec… », etc., etc. Il m’a répondu [il prend une grosse voix et imite Jaco] : « Tu sais, mec, c’est dur, bonne chance mon gars… » Comme Miles, il se donnait l’air d’être sûr de lui, et en plus il était grand et costaud, mais je n’ai jamais connu quelqu’un d’aussi angoissé et fragile que Jaco. Et il est tombé dans la même merde que nous… Il faut fuir ses démons parfois, et Jaco en avait. On en a souvent parlé ensemble, nous étions très, très proches. À la Berklee School, un jour, Pat [Metheny] m’a dit : « Mike, tu devrais écouter ce bassiste, Jaco Pastorius… » Quand j’ai vu jouer Pat, Bob Moses et Jaco dans ce club juste à côté de Boston, le Zircon, je l’ai rebranché  : « On ne s’est pas déjà rencontré il y a deux ou trois ans ? – Ouais mec, je me souviens de toi, c’était au Flying Machine. » Il était très physionomiste. Il parlait entre ses dents, il se donnait l’air plus dur qu’il ne l’était en réalité. Puis on a donc joué dans Blood, Sweat & Tears. C’était génial, il cassait la baraque ! J’ai une vieille bande chez moi, mais pas de concert, non, juste une jam… J’étais le plus jeune du groupe. Don Alias était là aussi. Jaco m’a fait progresser, donné de la confiance. Juste après, il est parti pour la Norvège, pour faire le premier disque de Pat pour ECM. Puis il a rejoint Weather Report. Dans Blood, Sweat & Tears, il ne buvait pas une goutte d’alcool mais ses parents, eux, buvaient… Ça devait arriver. C’est souvent comme ça.

Et entre 1977 et 1980, vous avez surtout joué avec Billy Cobham… Oui, il m’a appelé parce que Barry Finnerty avait d’autres engagements. Il cherchait un mec avec un son plutôt rock…J’ai passé une audition, et hop ! On a fait un disque, “Glass Menagerie”, avec la technique du Direct to Disk : pas le droit à l’erreur, un seul pain et il fallait tout refaire  ! Il y avait Gil Goldstein aux claviers – j’adore Gil –, Michal Urbaniak au violon et Tim Landers à la basse. C’était super de jouer avec Bill. Plus tard, Bill Evans [le saxophoniste, NDR] a parlé de moi à Miles, qui est venu m’écouter au Bottom Line avec Billy. Backstage, il a appelé Billy et lui a glissé à l’oreille  : « Billy, dis à ton guitariste de venir demain au studio B, ok ? » Je flippais ! Bill Evans m’a rassuré : « Vas-y, je crois qu’il veut juste essayer des trucs… » Je suis allé chez lui, c’est là qu’il m’a trouvé ce surnom, “Fat Time”, parce que j’étais gros et qu’il aimait ma façon de jouer. J’ai d’abord joué sur des bandes déjà enregistrées. Moi je les trouvais déjà très bien comme ça, mais il insistait pour que j’ajoute mon truc… J’étais nerveux  : « Chief, c’était bien ? – Joue fort, lâche-toi, Fat Time… » me disait-il. Un jour, j’ai joué ce solo sur Fat Time : « C’est un super solo Mike, un super solo… » Il n’arrêtait pas de répéter ça… « Mais chief, je veux le refaire, je le trouve un peu bâclé… » Pas question ! C’était la troisième prise je crois, ou la deuxième. Il m’a dit : « Fat Time, quand on fait la fête, il toujours faut savoir le bon moment où partir… » Ah ah ah ! C’était vraiment une manière géniale de me dire d’arrêter d’être obsédé par une énième prise… Quelques jours plus tard, Bill Evans m’a dit : « Tu sais, Miles aime tellement ce morceau et ton solo qu’il veut l’appeler Fat Time – Bordel de merde, c’est vrai ?! » J’étais fou de joie. Enfin, j’avais la trouille… J’avais peur de me faire botter le cul par les critiques. Au Kix, à Boston, lors des premiers concerts de son comeback, c’était génial. Mais au Avery Fisher, à New York, le son était dégueulasse, il y avait trop de réverb’…

Chaque fois que Miles entendait un truc qui lui plai sait à la radio, il voulait l’inclure dans sa musique ! Tout en restant lui-même si possible. Il nous empê chait de trop répéter. Ils nous laissait dans l’expectative. À l’époque, je pensais qu’il avait tort, mais aujourd’hui je sais qu’il avait raison. On voulait essayer de lui faire jouer des standards, et parfois il se laissait faire, mais la plupart du temps il disait  : « Je ne veux pas jouer ce genre de truc, ça me donne l’impression d’être vieux… » Miles adorait la guitare. Il en jouait un peu… Il aimait le son, l’attitude des guitaristes. Il aimait Steve Vai aussi ! Un jour, il l’a écouté à la radio, ou en tournée, je ne sais plus : « Mike, Mike, c’est quoi ça ?! Oh putaaain… » Et Jimi bien sûr…

Vous savez que votre premier album, “Neesh”, est devenu une sorte de disque “culte”… Je ne voulais plus en entendre parler à une certaine époque, ça me rappelait trop quand j’étais défoncé. Dave [Sanborn] y joue à tomber par terre. J’aime à nouveau le son que j’avais dessus, et parfois je rejoue Bruze – jamais Zee Frizz, non… J’ai un peu le même son que sur cette bande inédite avec Miles et Tom Barney, il faut que je vous la copie… [On lui propose de lui donner notre email personnel…] Heu, je n’ai pas d’email… [Il fait semblant de prendre un air honteux.] Sanborn non plus ? Super  !

Êtes-vous nostalgique ? Oui, non… Mes amis me manquent… Michael [Brecker], Jaco, Hiram [Bullock]… Quand j’étais encore défoncé, Michael m’a beaucoup aidé aussi. Quel mec génial, quelle humilité… Je me souviens du jour où un journaliste lui a demandé : « Ça fait quoi d’être le plus grand saxophoniste ténor vivant ? » Michael a répondu : « Je ne sais pas, demandez à Jerry Bergonzi… »

La première mouture du Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin fait désormais partie de la grande Histoire du jazz. Julien Ferté revient sur la saga de ce groupe extraordinaire.

New York, fin 1968. « Jack, je cherche un guitariste pour mon groupe… Tu aurais une idée ? – Écoute Tony, j’ai joué il n’y a pas longtemps avec Bill Evans au Ronnie Scott’s de Londres. Un après-midi, j’ai jammé avec Dave Holland et un super guitariste, John McLaughlin… J’ai tout enregistré, tu veux jeter une oreille ? » Tony Williams est bluffé par la bande que Jack DeJohnette lui fait écouter. Il ne tardera pas longtemps avant d’appeler ce guitariste anglais dont il n’avait jamais entendu parler.
Londres, début 1969. Un téléphone sonne. « Allô, John ? C’est Dave Holland ![Dave Holland vient de remplacer Ron Carter dans le quintette de Miles Davis.] J’ai quelqu’un à côté de moi qui veut absolument te parler. – O.k. Dave, mais qui est-ce ? – Tony Williams ! » Le batteur dit au guitariste tout le bien qu’il pense de lui, et qu’il compte créer un groupe dans lequel il le verrait bien jouer. Peu de temps après, Tony Williams le rappelle et l’invite cette fois à prendre le premier avion pour New York. À 27 ans, la vie déjà bien remplie de John McLaughlin va brusquement s’accélérer. Le vendeur de guitares du magasin Selmer de Charing Cross Road (Pete Townshend des Who se souvient lui en avoir acheté une…) devenu musicien de studio puis accompagnateur de Graham Bond, Duffy Power, Georgie Fame, Gunter Hampel et Gordon Beck va changer de planète.

L’APPEL DE LA BIG APPLE
À New York, John McLaughlin ne tarde pas à faire sensation. Le premier soir où Larry Coryell l’entend jouer au Count Basie’s, un club de Harlem, il en reste bouche bée. L’impact de ce guitariste anglais sur la scène musicale new-yorkaise fait écho à celui d’un de ses confrères afro-américains sur la scène londonienne, trois ans plus tôt, un certain Jimi Hendrix. Dans la foulée, John McLaughlin participe à plusieurs séances d’enregistrement dirigées par le futur ex-employeur de Tony Williams, Miles Davis, croisé dès ses premières heures passées sur le sol américain – Miles aussi était venu l’écouter au Count Basie’s… À quelques mois d’intervalle, il contribue aux désormais historiques “In A Silent Way” et “Bitches Brew”, et résiste poliment aux avances de Miles, qui souhaite l’intégrer dans son groupe. Car il n’oublie pas que c’est d’abord pour être le guitariste du groupe de Tony Williams qu’il a quitté l’Angleterre…

Dans le Lifetime, McLaughlin aura l’opportunité de jouer avec celui qu’il considère comme l’un des plus grands révolutionnaires de la batterie, qui de plus l’encourage vivement à composer. Sa foi en Tony Williams est si grande qu’il ne lui a même pas demandé qui d’autre était supposé jouer dans le groupe ! Ô surprise, pas de bassiste dans la place quand il se présente aux premières répétitions, mais un organiste : Larry Young. Le rêve éveillé continue.

Comme son titre le suggère, le premier (double) album du Lifetime, “Emergency !”, est enregistré dans l’urgence fin mai 1969. C’est un dangereux concentré d’invention brute, une sorte de bombe à fragmentation sonique. Mais l’ingénieur du son est dépassé par les événements. Les musiciens se sentent trahis. Neuf mois plus tard, le trio devient quartette avec l’arrivée du bassiste Jack Bruce, fraîchement débarqué de Cream, l’un des groupes de rock favoris de Tony Williams avec l’Experience de Jimi Hendrix, le MC5 et les Beatles. Un second brûlot, “Turn It Over”, est mis en boîte aussi frénétiquement que son prédécesseur. Mais le succès n’est toujours pas au rendez-vous. Les radars de la critique jazz repèrent pourtant bien cet objet sonique non identifié, mais chez les puristes, les mines sont renfrognées ; d’aucuns, même, se bouchent les oreilles. Quant aux foules qui communient à Woodstock ou sur l’Île de Wight, elles préfèrent “Bitches Brew” de Miles, le premier Santana et Whole Lotta Love de Led Zeppelin, entre autres. La musique (trop ?) avant-gardiste du Lifetime fait cependant forte impression sur la communauté musicienne. Herbie Hancock se souvient encore du soir où il vit l’incroyable power jazz quartet de son copain Tony au Ungano, un club de Manhattan. Ses tympans aussi, qui en bourdonnent encore.

On dit que le jazz-rock a commencé avec le Lifetime et qu’il s’est arrêté juste après sa dissolution, provoquée par des problèmes de management et un manque cruel de gigs. Point de vue excessif, mais pas dénué de sens. Quoi qu’il en soit, les premières graines du Mahavishnu Orchestra sont plantées, et John McLaughlin saura se souvenir qu’un groupe, aussi exceptionnel soit-il, n’arrive à quelque chose sans un vrai manager et des tournées intensives…

MILES PERSUASIF & SIR SÉLECTIF
C’est à Boston, après avoir assisté à l’un des trop rares concerts du Lifetime, que Miles Davis glisse à son guitariste anglais préféré : « John, il est temps que tu formes ton propre groupe maintenant… » Quand Miles lui-même vous donne ce genre de conseil, vous n’y réfléchissez pas à deux fois. McLaughlin enregistre donc son deuxième album personnel, “Devotion”, avec Larry Young à l’orgue (qui continue parallèlement de jouer avec Tony Williams), Billy Rich à la basse et le batteur de l’éphémère Band Of Gypsys de Jimi Hendrix, Buddy Miles. La mayonnaise ne prend pas vraiment. D’après McLaughlin, les séances sont « mises en pièces » et publiées n’importe comment (on veut bien le croire).

Quand il se décide à former un nouveau groupe, le bon cette fois – espère-t-il –, il doit encore un disque à son label, Douglas Music. Il retourne donc en studio pour graver deux faces aussi contrastées que le jour et la nuit. L’une, magnifique, à la guitare acoustique solo (avec quelques subtils overdubs), et l’autre avec Dave Liebman à la flûte, Badal Roy aux tablas, Charlie Haden à la contrebasse, Jerry Goodman au violon (qui jouera par-dessus les bandes, sans croiser les autres musiciens) et Billy Cobham à la batterie. “My Goal’s Beyond”, qui sortira en 1971, est un disque essentiel.

Entre temps, au printemps 1970, Danny Weiss, le manager de Larry Coryell, lui a présenté Sri Chinmoy, dont il devient quasi instantanément le disciple. (Coryell aussi, mais pour quelques heures seulement, ou à peine plus.) Le leader spirituel indien lui donne le nom de Mahavishnu – Maha le créateur, Vishnu le conservateur. La nouvelle formation de John McLaughlin s’appellera donc The Mahavishnu Orchestra. À une époque où les groupes de rock ont des noms tous aussi étranges les uns que les autres, celui-là ne devrait pas laisser indifférent. Entre The Grateful Dead et The Mothers Of Invention, il y aura une place pour The Mahavishnu Orchestra. Et quelle place…

BILL & JERRY
Avant que Jerry Goodman, Jan Hammer et Rick Laird ne se joignent au groupe, John McLaughlin répète plusieurs semaines avec Billy Cobham dans un loft du quartier de SoHo. (Pour avoir une idée de ce que ces duos guitare/batterie pouvaient donner, écoutez l’ébouriffant Phenomenon : Compulsion dans “Electric Guitarist”, superbe album rétrospectif de McLaughlin paru en 1978.) Le guitariste et le batteur avait déjà enregistré ensemble pour la face deux de “My Goal’s Beyond”, mais aussi dans “Spaces” de Larry Coryell, sans oublier l’incendiaire “A Tribute To Jack Johnson” de Miles Davis, en avril 1970. Billy Cobham se souvient même avoir croisé McLaughlin à Londres, lors d’un gig au Ronnie Scott’s avec Horace Silver… (On imagine que McLaughlin devait être alors membre du Quartet de Gordon Beck.) Passé l’échec commercial de son premier groupe, Dreams, avec les frères Brecker et John Abercrombie, et pas encore sûr de ses talents de leader et de compositeur, Cobham est prêt pour une nouvelle aventure en groupe.
Jerry Goodman, de son côté, vient de quitter The Flock, combo chicagoan proto jazz-rock. De père et de mère violonistes (!), ce jeune virtuose impétueux éduqué à la musique classique admire l’un des confrères et compatriotes de McLaughlin, l’effectivement admirable Peter Green des Bluesbreakers (le groupe de John Mayall) et de Fleetwood Mac. Il aime aussi les Beatles, et plus encore Jimi Hendrix, dont le style a influencé le sien plus que tout autre violoniste. C’est en écoutant Goodman avec The Flock que McLaughlin se dit que la musique qu’il avait en tête pour son Mahavishnu Orchestra conviendrait parfaitement à ce musicien d’esprit rock à la technique sans faille.

JAN & RICK
Quand le pianiste et bientôt maître du synthétiseur Moog Jan Hammer est officiellement engagé, McLaughlin a seulement jammé une seule fois avec lui. Mais le simple fait qu’il soit recommandé par son ami Miroslav Vitous – qui, au passage, aurait bien vu Hammer jouer dans Weather Report aux côtés de Joe Zawinul… – est un gage d’excellence. (Encore lycéens, Miroslav et son frère Alan Vitous avaient joué avec Jan Hammer dans le Junior Trio, en Tchécoslovaquie.) McLaughlin sait que ce claviériste praguois qui a accompagné Sarah Vaughan est l’homme de la situation : quelle meilleure école que d’accompagner l’une des plus grandes chanteuses de jazz de tous les temps ?

Au début des années 1970, Hammer n’est encore qu’un illustre inconnu. Sa discographie personnelle ne s’enorgueillit que d’un seul 33-tours, “Maliny Maliny”, enregistré live en 1968 à Munich et publié par le label allemand MPS. Quant à l’album du flûtiste Jeremy Steig auquel il a participé, “Energy” (1970), personne, ou presque, ne l’a écouté… Il a pourtant enregistré à l’Electric Lady Studio de New York, bâti par Jimi Hendrix, dont Jan Hammer, tout excité, fit d’ailleurs la connaissance – le guitariste Kevin Eubanks a souvent dit que Jan Hammer était « le Jimi Hendrix du Moog ».
Richard Quentin “Rick” Laird, John McLaughlin le connaissait depuis des années. Ils avaient joué ensemble dans l’une des nombreuses incarnations du Trinity de l’organiste Brian Auger. Rick Laird était un contrebassiste expérimenté qui depuis le début des années 1960 avait accompagné Stan Getz, Sonny Rollins, Ben Webster, Roland Kirk, Benny Golson, J.J. Johnson ou encore Phil Woods – son job de contrebassiste régulier du house band du Ronnie Scott’s lui permit de jouer avec la plupart de ses idoles. Pour lui, Ray Brown est le « Charlie Parker de la contrebasse », mais pour des « raisons pratiques », il échange la sienne contre une basse électrique en 1968. Et s’il rejoint le Mahavishnu Orchestra, ce n’est pas seulement parce que McLaughlin le tient en haute estime, c’est aussi pour une raison toute simple : Tony Levin, contacté en premier par McLaughlin, a décliné l’offre, estimant que son groupe d’alors, Mike And The Rhythm Boys (!), avait un avenir certain…

CHOC ET RÉVÉLATION
Miles Davis, Chicago, Blood, Sweat & Tears, Dreams, The Flock, Gary Burton, Soft Machine, The Jimi Hendrix Experience, Cream, Larry Coryell… : en 1971, quand on entre chez un disquaire, quoi de plus naturel que de cultiver ses amours jazz et ses passions rock ? Pour McLaughlin et son orchestre comme pour tout le mouvement musical dont il sont les fiers initiateurs, la douzaine de soirées qu’ils vont passer au Gaslight At The Au Go-Go de Greenwich Village à New York est un véritable big bang sonore. Le volume de la sono était dit-on encore plus élevé que celui des concerts du Lifetime – rappelons qu’au verso de la pochette de “Turn It Over” il n’était pas seulement inscrit « Play It Loud » mais aussi « Play It VERY VERY Loud ». Bien entendu, avec ou sans boules Quiès, les réactions du public oscillèrent entre rejet immédiat et enthousiasme bruyant. Malgré les percées du Lifetime, personne ne pouvait s’attendre en 1971 à ce qu’un groupe de jazz ne piétine aussi méthodiquement les plates-bandes du rock.

Durant ses trente mois d’existence, le Mahavishnu Orchestra, grâce à son habile et efficace manager Nat Weiss, va donner près de deux cent cinquante concerts, partageant souvent l’affiche avec des groupes de rock dont les fans n’étaient pas tous prêts à entendre, à tous les sens du terme, une musique aussi radicale. Ainsi, le Mahavishnu Orchestra partagera la scène avec les Byrds, Blue Öyster Cult, Yes, les Kinks, Aerosmith, Procol Harum, Dr. John ou Captain Beefheart. Le 29 décembre 1971, au célèbre Carnegie Hall de New York, le cataclysme sonore qu’ils provoquent ne facilite pas la tâche d’It’s A Beautiful Day, sympathique groupe de rock psychédélique san-franciscain… Dans la salle, un gamin de dix-sept ans n’est venu que pour le Mahavishnu Orchestra : Peter Erskine.
Le 6 juillet 1972, toujours au Carnegie Hall, ceux qui viennent d’applaudir à tout rompre le concert solo d’Oscar Peterson froncent des sourcils et grincent des tympans dès que McLaughlin et ses compères jouent les premières notes de Meeting Of The Spirits. Le 16 mars 1973, au Felt Forum, c’est James Taylor qui monte sur scène. Pour chanter ? Non, pour offrir un gâteau – un space cake ? – à John et ses musiciens. (McLaughlin venait de graver un superbe solo acoustique sur le “One Man Dog” du chanteur folk, ceci explique peut-être cela.) Toutes ces péripéties n’empêcheront pas le Mahavishnu Orchestra de connaître un grand succès, sur scène comme sur disque. “Birds Of Fire” atteindra la quinzième place du Top 100 du Billboard. Une performance sans doute pas prête de se reproduire pour un disque de musique instrumentale…

CHACUN SA ROUTE
Entre avril et mai 1973, le Mahavishnu Orchestra partage plusieurs fois l’affiche avec les Mothers Of Invention de Frank Zappa : George Duke, Sal Marquez, Tom Fowler, Ralph Humphrey et Jean-Luc Ponty, qui ne sait pas encore qu’il fera partie du M.O. un an plus tard, sont subjugués par la puissance et la virtuosité inouïes de cet orchestre anglo-américano-tchécoslovaco-panaméen. Zappa aussi est impressionné, mais trouve que cet Anglais à la voix douce et au regard pas moins malicieux que le sien se prend malgré tout un peu trop au sérieux. Comme on dit, le respect est mutuel, mais le Génial Moustachu se montrera volontiers caustique dès qu’on lui demandera son sentiment à propos de son confrère…

Le 29 et le 30 novembre, le M.O. joue à la Cornell University d’Ithaca avec Weather Report, puis à la Princeton University avec Return To Forever : tout un pan de l’histoire du jazz en fusion concentré en deux soirs ! Enfin, le 30 décembre Temple Maçonique de Detroit, le Mahavishnu Orchestra première époque donne son ultime concert. En coulisse, personne ne sable le champagne. La fête est finie. La minute de silence qui précédait chaque performance – McLaughlin tout de blanc vêtu, tête baissée et les mains jointes… – se transforme en silence assourdissant : The Mahavishnu Orchestra Mark I n’est plus.

Dans les jours qui suivent, John McLaughlin songe déjà à un autre Orchestra… Jerry Goodman et Jan Hammer ne vont pas tarder à enregistrer “Like Children”… Rick Laird finira par ranger sa basse dans son étui pour se consacrer à son autre passion, la photographie… Quant à Billy Cobham, qui vient tout juste de publier son premier album, “Spectrum” (avec Tommy Bolin, Jan Hammer et Lee Sklar, le bassiste de James Taylor), un détail ne lui pas échappé : Narada Michael Walden est venu plusieurs fois assister aux derniers concerts du M.O., en se plaçant juste derrière lui, comme pour s’imprégner de la musique…

RIGUEUR SAUVAGE
Entre la fusion du Gaslight At The Au Go-Go et la fission du Maconic Temple de Detroit, le Mahavishnu Orchestra “Mark I” a fort heureusement enregistré trois albums studio et un live. Aujourd’hui, leurs titres renvoient à toute une époque : “The Inner Mounting Flame”, “Birds Of Fire” et “Between Nothingness & Eternity”. Publié en 1999 sous le titre de “The Lost Trident Sessions”, nul ne saura jamais comment se serait intitulé leur troisième opus studio s’il avait paru en son temps.

C’est à New York, pendant leur engagement au Gaslight At The Au Go-Go – ou juste après, les témoignages ne sont pas toujours “raccords”… – que John McLaughlin, Jerry Goodman, Jan Hammer, Rick Laird et Billy Cobham ont enregistré en une journée (!) “The Inner Mounting Flame”. Clive Davis, le grand manitou de Columbia, était immédiatement tombé sous le charme du persuasif McLaughlin, certain que son nouveau groupe allait faire de la musique comme personne d’autre n’en avait jamais entendu. De là à donner à ce jazz band un budget comparable à celui d’un rock band, il y avait un pas, que Monsieur Davis ne franchit pas. Qu’importe. Et même tant mieux. Si les huit morceaux qui composent “The Inner Mounting Flame” font aujourd’hui encore vibrer, c’est bien parce qu’ils ont été enregistrés dans l’urgence, une bonne urgence cette fois, l’ingénieur du son Don Pulusse ayant remplacé au doigt levé celui qui avait été nommé d’office, bien vite dépassé/submergé par la puissance sonore de ce groupe qui semblait monter jusqu’à onze le volume de ses amplis – ceux qui connaissent par cœur le film Spinal Tap savent de quoi on parle…
Plus de quarante ans après sa parution, “The Inner Mounting Flame” sonne comme le prolongement à la fois sauvage et rigoureux de “Turn It Over” du Lifetime et de la première face de “A Tribute To Jack Johnson” de Miles Davis, avec une touche de The Flock. Pourtant, on a beau chercher, rien ne ressemblait alors vraiment à la musique du Mahavishnu Orchestra, mélange savamment dosé de blues mutant, de métriques complexes (les passions de McLaughlin pour Stravinsky et la musique indienne ne le poussent guère à jouer uniquement en 4/4), d’énergie rock, de joliesse pastorale et d’improvisations débridées. Ce groupe semblait – trompeuses apparences – ne se soucier ni du swing ni même du groove. Jouer de façon syncopée, c’est bien, mais faire tomber ses auditeurs en syncope, c’est encore mieux. Le M.O. jouait fort et vite, ou plus précisément : très fort et encore plus vite. De Steve Khan à Pat Metheny en passant par Bill Bruford, Chris Squire, John Abercrombie, Herbie Hancock, Stanley Clarke et même Tony Williams, tous ceux qui ont vu le groupe à l’époque s’accordent pour dire que ce fut une expérience sans précédent.

Dans “The Inner Mounting Flame” comme dans son successeur, “Birds Of Fire”, ce sont les contrastes qui fascinent. On passe sans coup férir d’un déferlement salvateur – la terrassante intro d’Awakening, les riffs tranchants de Noonward Race, qui renvoient ceux que McLaughlin avait improvisés dans “A Tribute To Jack Johnson” – à des plages de sombre (in)quiétude, tel Dawn, auréolé d’un solo incendiaire de McLaughlin, ou encore You Know, You Know, où le piano électrique d’Hammer sonne comme une lueur d’espoir, couleur bleu nuit.

INCROYABLE INTENSITÉ
Trois coups de gong… Les barrières ne tombent plus : elles fondent. Dans “Birds Of Fire”, enregistré entre Londres et New York, Billy Cobham déploie de façon encore plus tentaculaire sa science de la polyrythmie. Il y avait alors quelque chose de réellement phénoménal chez cet homme, dont le style et le charisme traumatiseront plusieurs générations de batteurs. Rick Laird est son complément idéal, qui joue le rôle de point d’ancrage avec une sagesse et une économie des plus salutaires. Sans lui, l’édifice se serait peut-être même écroulé sur lui-même. Laird sait aussi se mettre en valeur avec beaucoup d’élégance, comme dans One Word, en restant plus proche de l’esprit d’un Steve Swallow que de celui d’un Stanley Clarke… Quant à Jerry Goodman, il affirme sa verve chantante et sa fraîcheur lumineuse – écoutez Open Country Joy. Il survole le magma sonore dominé par les passes d’armes survoltées de McLaughlin et d’Hammer, pour qui le Moog semble avoir été inventé personnellement, tant il s’y révèle novateur et créatif. Tiens tiens…, la mélodie lancinante de Resolution, qui clôt l’album, était celle d’un autre One Word, chanté par Jack Bruce avec le Lifetime en 1970…

Publié en novembre 1973 et enregistré seulement trois mois plus tôt à Central Park (New York), “Between Nothingness & Eternity” remplace en quelque sorte le troisième album studio du Mahavishnu Orchestra, qui restera curieusement inédit pendant plus de vingt-cinq ans. Le 33-tours original de “Between Nothingness & Eternity” ne comporte que trois titres : Trilogy (The Sunlit Path / La Mere De La Mer / Tomorrow’s Story Not The Same), Sister Andrea et Dream, qui occupait naguère toute la seconde face.
Jusque-là, John McLaughlin avait été le seul et unique compositeur officiellement crédité du M.O., ce qui finit évidemment par irriter les autres membres du groupe, qui estimaient que leurs contributions respectives n’étaient pas reconnues à leur juste valeur. Lors des séances londoniennes au Trident (celles du futur “The Lost Trident Sessions”), Jerry Goodman, Jan Hammer et Rick Laird avaient cependant réussi à placer des compositions personnelles, mais seul Sister Andrea figurera, en version live, sur “Between Nothingness & Eternity”. Un live dont, justeement, Sister Andrea est l’un des moments forts. Certaisns passages de Dream sont éblouissantes, mais détachées de l’excitation générée par leur instantanéité live, elles finissent peut-être par faire oublier le meilleur : l’incroyable intensité qui caractérisait le Mahavishnu Orchestra.

LA FÊTE EST FINIE
Avant d’entamer son unique tournée japonaise, le groupe est miné de l’intérieur par les rancœurs et la fatigue (un disque pirate capté lors de cette tournée s’intitule fort à propos “Between Failure & Frustration”). Et John McLaughlin ne goûte guère que ses musiciens règlent leur compte dans un article publié dans le magazine musical Crawdaddy. Jan Hammer, notamment, est assez virulent envers lui. La lassitude n’est sans doute seulement due au rythme infernal des tournées…

Le 31 décembre 1973, au lendemain de leur ultime concert de Detroit, John McLaughlin, Jerry Goodman, Jan Hammer, Rick Laird et Billy Cobham n’ont pas célébré le jour de l’an ensemble. Mais à l’image de son principal héros et mentor, Miles Davis, John McLaughlin s’est rapidement inventé d’autres lendemains qui chantent : Mahavishnu Orchestra Mark II et Mark III, Shakti, One Truth Band, re-Mahavishnu, Heart Of Things, Remember Shakti, etc., etc. Son histoire continue. Respect.

À lire Power, Passion And Beauty – The Story Of The Legendary Mahavishnu Orchestra, The Greatest Band That Ever Was, passionnante biographie sous forme d’histoire orale écrite d’une plume alerte et vive par un grand connaisseur, Walter Kolosky (éd. Abstract Logix Books).

Milt Jackson, Bobby Hutcherson et Gary Burton : Mike Mainieri est dans la lignée des plus grands vibraphonistes. Il a joué avec Billie Holiday, Michael Brecker et Aerosmith. Conversations à mailloches rompues.
Par Fred Goaty

Mike Mainieri voulait bien nous raconter quelques histoires vintage, mais, ajouta-t-il malicieusement, « en mangeant, si ça ne vous dérange pas ». Nous, on avait apporté quelque disques, histoire de faire surgir les souvenirs. Alors, tout en dévorant son repas apporté par le serveur du restaurant turc qui jouxte le New Morning, où notre dînette conversatoire avait eu lieu (backstage), ce merveilleux vibraphoniste puisa dans sa mémoire. Difficile, voire impossible de retraverser dans les grandes largeurs son incroyable carrière, mais commençons tout de même par le début, en espérant arriver peu à peu à Steps et Steps Ahead… Il fut aussi question de L’Image, groupe culte des années 70 avec lequel Maître Mike était peu avant revenu jouer au “Niou”. Les “Space Cowboys” du jazz font de la résistance, et l’on ne s’en plaindra pas.

Vous souvenez-vous de votre première séance d’enregistrement ? Je me souviens de celle de mon tout premier disque paru, sur Argo. C’était “Blues On The Other Side”. Vous savez pourquoi je m’en souviens ? Parce que j’ai encore en mémoire le visage du visage du producteur, Esmond Edwards, que je détestais ! Il travaillait pour Argo. Ce disque avait été enregistré dans le studio de Rudy Van Gelder. C’est mon père qui m’y avait emmené en voiture, car j’étais trop jeune pour conduire. J’avais déjà enregistré plusieurs disques pour Argo, mais ils ne les avaient pas publiés ! Quand on est arrivés, Rudy était en train de dîner, et les portes du studio étaient fermées. Pas question de nous laisser entrer avant qu’il ait fini. Mon père et moi sommes donc restés dans la voiture plus d’une heure. Il faisait froid. Je me revois installer mon vibraphone. Joe Porcaro, le père de Jeff, était là. Il jouait de la batterie bien sûr. Ron McClure était là aussi, il avait à peine 18 ans. Quand j’ai voulu toucher le piano, ne serait-ce que pour vérifier si mon vibraphone était bien accordé, Rudy est sorti comme une fusée de la cabine : « Tu vois ce signe, “Ne pas toucher le piano, sauf si vous êtes le pianiste”, ok ? » J’avais plusieurs compositions prêtes pour cet enregistrement, mais je n’ai pas pu toutes les utiliser, et j’en ai gardé certaines pour mes disques suivants, ceux sur Solid State notamment.

On sent que vous êtes encore sous l’influence de Milt Jackson… Mais c’est le producteur qui voulait que je joue comme lui ! Ils n’arrêtaient pas de me le dire : « Joue comme Milt Jackson, joue comme Milt Jackson… » Mais enfin, qui peut jouer comme Milt Jackson ? Personne ! À part Milt Jackson… Je voulais jouer comme moi. J’ai changé de label tout de suite après. Trop de bagarres avec les producteurs… Plus tard, j’ai travaillé à nouveau avec Rudy, lors de séances avec Wes Montgomer. Rudy travaillait avec des gants blancs. Mes mailloches faisaient parfois un petit bruit qui l’agaçait. Quand il me le faisait remarquer, je lui répondais : « Rudy, qui va entendre un si petit bruit sur le disque ? Personne ! » Avec le temps, on est devenus amis.

Vous avez joué avec Billie Holiday… Oui, deux fois. L’un des concerts avait eu lieu sur un yacht privé loué par un type très riche. Outre Billie, il y avait Coleman Hawkins, Jo Jones, Milt Hinton, que des vieux ! Milt Jackson devait en fait jouer, mais il n’a pas pu venir. Comme je connaissais le pianiste, je l’ai remplacé. L’autre concert était dans un hôtel, avec Ruby Braff. Billie était très malade. Jouer avec tous ces musiciens, c’était incroyable ! Coleman Hawkins était fatigué, mais quand il sortait une note, quelle note ! J’ai très peu parlé avec Billie, j’étais trop timide… J’étais un fan, et ils étaient tous très gentils avec moi. Parce que j’étais un gamin et parce que je savais jouer – je jouais les standards depuis que j’avais quatorze ans. J’en connaissais plus de deux-cents. Vous avez un autre morceau ?

Tenez, White Elephant, ça vous rappelle quoi ? C’est un autre monde ! On expérimentait… Donald McDonald, quel fantastique batteur, mort trop jeun… Joe Beck aussi était dans les parages. Même mon ex-femme chantait parfois.

C’est un peu la naissance du jazz-rock… Oui, mais déjà, avant, je jouais avec Jeremy Steig & The Satyrs. Tout le monde cherchait à jouer plus électrique. Jeremy mettait des effets sur sa flûte, de l’écho… On jouait au Café au Go-Go, à l’Electric Circus, au Fillmore… Hendrix venait nous écouter, Frank Zappa aussi. Ah, Zappa, j’ai souvent jammé avec lui, j’allais le voir au Garrick Theater, où il a beaucoup joué. On se voyait certains samedis après-midi, avec Joe Beck. On s’amusait tous les trois à écrire des arrangements pour petits orchestres de chambre. On apprenait quoi… Don Preston faisait beaucoup d’arrangements à cette époque pour ses Mothers. Zappa, sérieux ? Oh que oui ! Mais c’était un type très marrant, un Italien, comme moi. Au Garrick, il arrivait sur scène en descendant du balcon sur un fil… Il y avait une fille sur scène, tout le groupe lui sautait dessus à un moment ! [Rires] Ils lui arrachait ses vêtements ! Il y avait du monde, oui. J’ai joué avec Tim Hardin aussi, très souvent. Jimi Hendrix a jammé avec Jeremy & The Satyrs, il faisait ça souvent. C’étai courant à cette époque vous savez… Tout se mélangeait. J’ai les bandes d’un disque où Larry Coryell chante, et qui n’est jamais sorti. On essayait, on n’avait pas peur, peu importe si ça ne marchait pas ! Le White Elephant était un “jam band”, on jouait toute la nuit après nos séances studio. Sur un groove, pendant des heures…

Puis il y a eu votre groupe, L’Image, qui n’a pas tout à fait eu le même succès que les Head Hunters, Return To Forever ou Mahavishnu Orchestra… Certes, mais nous avons tourné pendant plus de deux ans. Il y avait Steve Gadd à la batterie, Tony Levin à la basse, Warren Bernhardt aux claviers puis, plus tard, David Spinozza à la guitare. On jouait des trucs incroyables, croyez-moi ! Sans prétention, ce groupe était en passe de devenir aussi important que Return To Forever ou Mahavishnu Orchestra, les gens devenaient fous à nos concerts. Mais Steve a fini par nous quitter, jouer avec Stuff notamment. En 1977, dans mon album “Loveplay”, j’ai enregistré des compositions que l’on jouait avec L’Image, ainsi que dans “Wanderlust” – écouté le morceau qui s’intitule L’Image, justement… J’ai des bandes de L’Image, qui n’ont jamais parues. Pourquoi j’ai reformé le groupe ? Parce qu’on devient vieux, et pour le plaisir de se retrouver ! Mais ce que nous jouons est beaucoup plus soft… Dans les années 70, c’était de la fusion “haute-tension” ! Si j’ai des regrets ? Oui, nous aurions dû enregistrer. Cela dit, tous les musiciens de L’Image ont eu énormément de succès : Steve a joué avec… tout le monde, Tony avec Peter Gabriel et King Crimson, Warren et moi avons fait beaucoup de séances, et un disque en duo pour Arista, enregistré live à Montreux [“Free Smiles”]. Warren a aussi tourné avec Steely Dan et Paul Simon. Pas mal, non ? Quant à David Spinozza, ’ai produit son tout premier disque, en 1978. Au fait, le nom du groupe, L’Image, venait de Claude Debussy.

Tenez, Steps, “Smokin’ In The Pit” : voilà un vrai disque “culte”… Ah ? J’avais deux groupes à cette époque, car je jouais souvent au Seventh Avenue South, le club de Randy et Michael Brecker. Dans l’un, il y avait Omar Hakim à la batterie, Bob Mintzer au saxophone, Warren [Bernhardt], et parfois Eddie Gomez ou Marcus Miller. C’était The Mike Mainieri Quintet, électrique. Dans l’autre, acoustique, il avait Steve [Gadd], Don Grolnick, Michael Brecker et Eddie Gomez. Je zappais entre l’un et l’autre ! Un soir, une fille japonaise est venue enregistrer le groupe pour une radio japonaise, et elle nous a dit qu’un promoteur voulait nous inviter à jouer là-bas. Nous y sommes donc allé, et enregistré ce live, et un disque studio aussi, “Step By Step”. On enregistrait le jour et on jouait la nuit, c’était fou ! Mais je ne pouvais appeler ça le Mike Mainieri Quintet, parce que j’étais sous contrat avec Warner Brothers, qui n’allait pas tarder à publier “Wanderlust”. Donc, on l’appelé Steps, un nom de groupe, c’était plus collectif comme ça. Au Seventh Avenue South, Joe Farrell venait s’ajouter à Mike. J’ai les bandes ! Vous savez, Steps, Steps Ahead, c’est une grosse famille, plus de cinquante musiciens ont fait partie de ces deux groupes ! Ah, Don Grolnick… [Sara’s Touch passe en fond sonore…] Il est vraiment sous-estimé. Quel pianiste, quel compositeur, quel arrangeur… Les critiques ne le prenaient pas au sérieux parce qu’il jouait aussi avec James Taylor et Linda Ronstadt. Mike [Brecker] non plus n’était pas classé dans les référendums, jamais. Steve Gadd aussi ! Nous n’avions pas la côte, c’est tout… Pourtant, s’ils savaient, jouer avec Steve Gadd, c’est incroyable !

Oh, il y a ce disque aussi, “52nd Street” de Billy Joel : vous jouez dessus… Oui, mais que sur deux chansons – comment s’appellent-elles déjà ? Ah oui,  Zanzibar et Rosalinda’s Eyes… C’est Phil Ramone qui m’avait recommandé à Billy qui, quand je suis arrivé dans le studio, m’a avoué qu’il était un de mes fans – « ah bon, vraiment ? » Il m’a même avoué qu’il avait perdu sa virginité en écoutant un de mes disques… Je lui ai répondu : « Félicitations ! » Nous avons travaillé plus d’une semaine sur chaque morceau ! Tiens, j’espère que vous connaissez aussi l’album de Don McLean, “American Pie”, il y a une très belle chanson dessus, Vincent. Je joue dessus, et j’en suis fier. J’ai aussi écrit des arrangements orchestraux – soixante-dix musiciens ! – pour “Toys In The Attic” d’Aerosmith, six millions d’albums vendus ! Ils sont très en arrière sur le mix, mais bon… Un ami ingénieur du son qui a les bandes me l’a refait écouter récemment : ça sonnait !

Mike Mainieri en 8 dates

1938 Naissance, le 4 juillet, à New York dans le Bronx.1962 Premier disque, “Blues On The Other Side”.
1968 Il enregistre le 33t Jeremy & The Satyrs avec Jeremy Steig, Warren Bernhardt, Eddie Gomez…
1969 Premières jams new-yorkaises et nocturnes avec le collectif White Elephant.1978 Concerts à Montreux avec le Arista All-Stars (“Blue Montreux I & II”
1979 Naissance de Steps.
1989 Premier disque de Steps Ahead avec Bendik Hofset, “Ying-Yang”
1991 Création de son propre label, NYC Records.

5 disque essentiels

De l’invention subtile et ludique des années 70/80 (Steps, Steps Ahead…) à la plénitude musicale du siècle nouveau (L’Image), Mike Mainieri n’a jamais cessé d’être lui-même : un vibraphoniste raffiné, un subtil coloriste, un soliste et un compositeur inspiré.

Mike Mainieri
Loveplay
1977 – Arista

Servi par les plus illustres membres de la fratrie musicale Mainieri – Michael Brecker, David Spinozza, John Tropea, Tony Levin, Will Lee, Rick Marotta, Steve Gadd… –, cet excellent opus nous rappelle que ce vibraphoniste de style est aussi un compositeur de choix. Sans forcer le trati, Mainieri impose dans “Loveplay” un jazz-fusion aux atour mélodiques fort peu résistibles.

Steps
Smokin’ In The Pit
1979 – NYC Records

Naguère exclusivement disponible au Japon, ce légendaire double live a été réédité en 1999 et augmenté de quatre inédits. Mainieri, Michael Brecker, Don Grolnick, Eddie Gomez, Steve Gadd : encore un all stars festivalier ? Non, un vrai groupe, qui fait passionnément vibrer de toute l’énergie new-yorkaise de superbes compos originales (Sara’s Touch, Uncle Bob, Not Ethiopia) ou des classiques (Lover Man, Soul Eyes).

Mike Mainieri
Wanderlust
1981 – NYC Records

Toujours aussi luxuseument entouré – les frères Brecker, Grolnick, Steve Khan, Marcus Miller, Warren Bernhardt, Levin, Peter Erskine –, Mainieri signe là son meilleur disque personnel, un classique de la fusion des premières années 80 qui annonce le son chatoyant des Steps Ahead à venir. Atmosphérique (Crossed Wires, L’Image), quasi world (Bullet Train) ou d’une rare déliatesse (Sara’s Touch, son tube) : les plaisirs sont aussi grands que variés.

Steps Ahead
Steps Ahead
1983 – Elektra Musician

Pools, merveilleuse composition signée Don Grolnick (qui laissait ici sa place à une jeune pianiste nommée Eliane Elias, alors Madame Randy Brecker…), est désormais un classique, qui ouvre cet opus très démocratique : chaque musicien, Elias exceptée, contribuant au répertoire. Ainsi, Michael Brecker (avec Both Sides Of The Coin) et Mister Mainieri (avec Islands) enrichissent aussi leur songook. Ce Steps Ahead là ? Une sorte de MJQ postbop…

L’Image
2.0
2009 – L’Image Records

Certes, ce jazz soft n’accroche sans doute pas les oreilles affamées d’avant-gardismes hardcore. Mais si l’on veut bien tendre une oreille attentive à la musique tricotée par ces cinq orfèvres, on s’apercevra qu’elle a un charme fou, et on se laissera bercer par l’assurance sans risque de messieurs Mainieri, Bernhardt, Spinozza, Levin et Gadd. Doux frissons assurés, et mélodies à déguster : Praise, Gadd-Daggit, The Brat, L’Image (on ne s’en lasse pas !).