Avec lucidité et sans nostalgie, le grand violoniste évoque la période bénie où sa route croisa celle de Frank Zappa, du Mahavishnu Orchestra, de Tony Williams et Allan Holdsworth. Interview collector.
Par Frédéric Goaty & Félix Marciano

Pour les générations venues au jazz à travers le jazz-rock et ses festins électrisants, la musique de Jean-Luc Ponty – et plus précisément celle de ses albums les plus populaires, enregistrés pour Atlantic dans les années 1970 : “Aurora”, “Imaginary Voyage”, “Enigmatic Ocean”… – avait la faculté d’accrocher les tympans les moins initiés sans jamais sombrer dans la facilité. Des plus sophistiquées rythmiquement et harmoniquement, elle était aussi extrêmement mélodique et haute en couleurs. Sans parler de la qualité exceptionnelle des musiciens qui l’accompagnaient, qui offrirent encore d’autres pistes d’écoute à ceux qui apprenaient à tendre l’oreille : les batteurs Leon “Ndugu’ Chancler, Mark Craney ou Steve Smith, les bassistes Tom Fowler ou Ralphe Armstrong, les claviéristes Patrice Rushen ou Allan Zavod, les guitaristes Daryl Stuermer ou Allan Holdsworth. C’est donc avec les tympans bien affutés que nous sommes allés rendre visite at home, dans son magnifique appartement parisien, à l’un des plus brillants musiciens français des cinquantes dernières années, visiblement ravi d’ouvrir la boîte à souvenirs pour parler d’une période pas toujours bien comprise en France.

Votre aventure américaine commence avec l’album “King Kong” réalisé avec Frank Zappa, en 1969. Comment avez-vous été amené à travailler avec lui ? C’est Richard Bock, le fondateur de Pacific Jazz, avec qui j’avais signé un contrat, qui a organisé cette collaboration. Pour la petite histoire, j’ai découvert plus tard, un peu par hasard, que j’avais en fait signé sur World Pacific, le deuxième label de Bock. Il était visionnaire, car c’était bien avant l’arrivée de la world music. Il était bouddhiste, avait déjourné en Inde et enregistré Ravi Shankar – c’est lui qui l’a fait découvrir à l’Occident. Il avait des projets hors jazz, et a eu l’intuition de me sortir ainsi du jazz traditionnel. Au début, j’étais encore un puriste, je ne voulais entendre parler que de bebop. Mais Bock était ouvert à d’autres musiques, et m’a donc mis en contact avec Zappa pour le projet “King Kong”.

C’est avec Zappa que vous avez rencontré George Duke ? Non, c’est moi qui ai imposé George à Zappa ! Je l’avais rencontré à travers le label Pacific Jazz, à qui il avait envoyé une maquette. Mais il avait également signé sur MPS, un label allemand pour lequel j’avais aussi enregistré. George avait entendu ce que je faisais. Quand il a appris que je venais à Los Angeles, il a appelé Richard Bock pour lui dire qu’il aimerait jouer avec moi. J’avais des dates de concerts dans la région, mais pas de musiciens. J’ai écouté la maquette de George, qui m’a plu instantanément, car c’était dans un esprit Herbie Hancock. Nous avons joué en club sans répéter et sans même se rencontrer auparavant ! Évidemment, nous n’avons interprété que des standards et des blues, mais ç’a tout de suite collé entre nous. Je me sentais propulsé avec lui, il suivait tout ce que je faisais, harmoniquement et rythmiquement. C’est un musicien incroyable mais aussi un être remarquable, jovial et positif, intelligent et généreux. Bock en a d’ailleurs profité pour enregistrer un live ! Ma seule exigence, quand on m’a proposé d’enregistrer avec Zappa, a été de le faire avec George. Frank l’a tellement apprécié qu’il l’a gardé avec lui quand je suis rentré en France ! A cette époque, je ne faisais que des allers-retours aux Etats-Unis. Je ne pouvais pas y rester car ma femme était ici et je n’avais que quelques semaines de travail là-bas.

“Quels souvenirs gardez-vous de la grande tournée avec Zappa ? J’étais arrivé en costume-cravate et je suis reparti avec un pantalon en patchwork de toutes les couleurs et un gilet indien à franges !”

Qu’est-ce qui vous a décidé à partir vous installer là-bas ? En 1972, George étant de passage à Paris, nous nous sommes revus et il m’a dit que le manager de Zappa montait un groupe avec ses ex-musiciens – Frank était immobilisé en raison d’une jambe cassée car un fou l’avait poussé sur scène – et qu’il souhaitait que j’en fasse partie. J’ai hésité pendant un mois, car cela impliquait mon installation aux Etats-Unis. Mais comme à ce moment là on ne me proposait absolument rien en France, la décision a été facile a prendre, et j’ai accepté. Quelques temps plus tard, je recevais un appel de Zappa en personne m’informant que les répétitions commençaient quinze jours après. Une surprise totale ! J’avais mal compris ce que me disait George à cause de mon manque de maîtrise de l’anglais… Voilà comment je me suis retrouvé dans le groupe de Zappa ! Cette fois, c’est George qui avait insisté pour que je fasse partie de l’aventure. En fait, il ne se sentait pas complètement dans son élément. C’était le seul Noir de l’équipe et il voulait s’assurer qu’il y ait au moins un musicien avec lequel il ait de réelles affinités. Nous avons entamé une immense tournée, entre février et septembre 1973, aux Etats-Unis, en Australie et en Europe.

Vous avez aussi enregistré “Overnite Sensation” avec Zappa… Oui, au Bolic Sound, le studio d’Ike Turner, situé à Inglewood,  un quartier noir de Los Angeles. J’ignore pourquoi Zappa venait travailler là. Tina Turner, qui était encore avec Ike à cette époque, était dans le studio. Elle est venue faire des chœurs, bien qu’elle ne soit pas créditée sur la pochette, sans doute pour des raisons commerciales…

Quels souvenirs gardez-vous de la grande tournée ? J’étais arrivé en costume-cravate et je suis reparti avec un pantalon en patchwork de toutes les couleurs et un gilet indien à franges ! Plus sérieusement, auparavant je jouais surtout dans des petits clubs. Avec Zappa, je me suis soudain retrouvé sur des grandes scènes devant des milliers de spectateurs. C’était un immense choc ! J’étais allé plusieurs fois aux Etats-Unis, mais pour des concerts, essentiellement en Californie et à New York. Avec Zappa, j’ai parcouru entièrement le pays. J’étais très impressionné au début devant un tel public, car je ne savais pas si j’étais à ma place, venant du jazz. En France, le public était très cloisonné à l’époque. Mais ce n’était pas le cas aux Etats-Unis et je me suis vite senti à l’aise. Tellement à l’aise que lorsque je prenais un solo, notamment avec George Duke, j’emmenais la musique carrément ailleurs. Cela a fini par gêner Zappa car les choses commençaient à lui échapper, et il perdait une partie de son public. Il nous avait embauchés parce que nous avions une  formation classique et une expérience jazz nous permettant de tout jouer, sans limites, ce qui n’était pas le cas de ses groupes précédents. Du coup, au fil de la tournée, la part de morceaux instrumentaux diminuait, au point que je n’avais plus qu’un seul solo. Au bout d’un moment, malgré mon admiration pour Zappa et sa musique, je me suis décidé à quitter le groupe. Zappa n’était pas content, mais il fallait que je passe à autre chose…

Et c’est ainsi que vous avez rejoint le Mahavishnu Orchestra ? Lors de la tournée avec Zappa, nous avons partagé l’affiche pendant un mois avec le Mahavishnu. Nous étions vraiment impressionnés par ce groupe, qui proposait une musique neuve et très énergique. Il n’y avait toutefois aucune sorte de concurrence entre les deux formations, car les musiques étaient très différentes. Et puis, Zappa soignait tous les détails et nous avions un son vraiment remarquable sur scène. C’est à cette occasion que j’ai retrouvé John McLaughlin et que j’ai fait la connaissance des autres musiciens, notamment Cobham et Goodman. Je dis bien “retrouvé”, car je l’avais déjà rencontré en 1969 lors qu’une visite express à New York. Il venait de rejoindre le Lifetime de Tony Williams, que je suis allé écouter en club. John me connaissait de réputation pour avoir lu quelques articles sur moi et il m’a immédiatement présenté à Tony, qui m’a proposé de venir jammer avec eux le lendemain. Mais je devais rentrer en France et cela ne s’est pas fait.

Vous avez pourtant joué avec Tony Williams ensuite… En effet, en 1972 j’ai participé à un trio éphémère avec Tony et Stanley Clarke, j’étais encore très jeune. Une formule intéressante, très créative, avec laquelle nous nous sommes produits au festival de Châteauvallon. Il n’y a pas de trace enregistrée, mais je crois que le concert a été filmé. Cette expérience aurait dû se prolonger. Mais, là encore, ma mauvaise compréhension de l’anglais m’a joué des tours et je n’ai pas compris que Tony m’avait demandé de rejoindre son Lifetime. Ainsi, peu après que Zappa m’ait téléphoné, j’ai reçu un appel paniqué de Tony qui me demandait ce que je faisais : il m’attendait depuis la veille pour répéter ! Il a été très fâché contre moi…

Une occasion manquée… Ce n’est pas la seule ! De fait, avant de rejoindre Zappa, j’avais croisé à Paris Nathan Weiss, le producteur de John – et l’avocat des Beatles au Etats-Unis ! -, qui m’a appris que j’avais été pressenti dès le départ pour être le premier violoniste de Mahavishnu. Mais comme je vivais en France à cette époque, ils ont jugé que c’était trop compliqué, et ils ont préféré prendre un violoniste américain, en l’occurrence Jerry Goodman. Un excellent choix à mon avis, car il a fait un travail formidable. Détail amusant : John avait également pensé à prendre Stanley Clarke à la basse ! Mais Stanley était déjà embarqué dans l’aventure Return To Forever…

“De qui vous sentiez-vous le plus proche dans le Mahavishnu Orchestra ? J’avais incontestablement des affinités avec John McLaughlin, qui appréciait la musique classique et le violon, et qui avait une grande ouverture musicale allant du blues à la musique indienne en passant par le rock et le jazz. C’est ce qui lui a permis de concevoir une musique très riche, tant sur le plan rythmique qu’harmonique. ”

Tous les pionniers du jazz-rock se croisaient donc à cette période… Absolument ! Et l’histoire aurait pu s’écrire autrement. Ainsi, en 1976, Chick Corea m’a contacté pour me demander de rejoindre Return To Forever. J’ai décliné son offre car je venais de sortir “Imaginary Voyage” et mon groupe commençait à tourner. J’ai quand même hésité pendant un mois, car c’était une proposition tentante. Return To Forever était au summum alors que je commençais tout juste à tourner, à cinq dans ma voiture pour aller de club en club à travers les Etats-Unis. Mais je me suis dit que c’était maintenant ou jamais. Et la suite m’a donné raison.

Comme s’est passée votre collaboration avec John McLaughlin ? Comme le premier Mahavishnu s’arrêtait à cause de tensions internes, John m’a appelé et j’ai accepté immédiatement de le rejoindre pour la deuxième formule, qui comprenait notamment Ralphe Armstrong à basse et Narada Michael Walden à la batterie. J’étais davantage dans mon élément qu’avec Zappa. L’ambiance était très différente, la musique me correspondait davantage. Pour autant, je n’avais pas adopté l’approche spirituelle de John, contrairement à Narada. C’était un batteur incroyable, capable de jouer des rythmes d’une grande complexité avec une énergie et une vélocité phénoménales. La musique de Mahavishnu demandait beaucoup de travail préparatoire. Pour autant, elle nous offrait une grande liberté dans l’improvisation. Et alors que les enregistrements de cette période, “Apocalypse” et “Visions Of The Emerald Beyond”, étaient très écrits et très arrangés, nous nous lâchions complètement sur scène. C’était vraiment impressionnant, et parfois sauvage !

De qui vous sentiez-vous le plus proche dans ce groupe ? J’avais incontestablement des affinités avec John, qui appréciait la musique classique et le violon, et qui avait une grande ouverture musicale allant du blues à la musique indienne en passant par le rock et le jazz. C’est ce qui lui a permis de concevoir une musique très riche, tant sur le plan rythmique qu’harmonique. Toutefois, même dans Mahavishnu, je n’avais pas ma place en tant que compositeur. John conservait le volant et c’est ce qui faisait la cohérence du groupe.

Et vous aviez envie de voler de vos propres ailes…. Je commençais à me sentir vraiment mal à l’aise, et j’ai quitté le Mahavishnu Orchestra un peu brusquement, suite à une fâcherie… Je me suis dit qu’il était sans doute temps d’explorer ma propre voie, ce que je n’avais pas osé faire auparavant. Quand je suis parti m’installer aux Etats-Unis, j’avais l’espoir de rejoindre d’autres musiciens dans un groupe du genre Lifetime, ce que j’ai fait avec Zappa et le Mahavishnu. Je ne pensais pas encore à me lancer seul. Cette fois, j’étais mûr pour suivre mon chemin… Ce n’était pas évident car je sautais dans l’inconnu, avec ma femme et mes enfants qui comptaient sur moi. Mais c’était le moment ! Pendant tout cette période, j’avais écrit de mon côté, en accumulant des morceaux au fil de mon inspiration. En quittant Zappa, j’avais même réalisé une maquette avec des musiciens locaux que George Duke m’avait recommandés, dont Leon “Ndugu” Chancler et Micho Leviev, et je l’avais envoyée à plusieurs labels. Atlantic avait accroché et Nesuhi Ertegun, le fondateur et patron du label, m’avait fait un contrat ; il attendait un premier album, que j’ai réalisé en janvier 1975, entre des concerts avec le Mahavishnu.

Vous semblez avoir eu dès le départ une très grande liberté artistique, puisque vous étiez déjà mentionné comme producteur sur votre premier album chez Atlantic… Effectivement. Je le dois à Nathan Weiss, qui a été le premier à se ranger du côté des musiciens. Il a réussi à obtenir des contrats nous laissant un contrôle total sur la réalisation artistique, terme plus adapté que celui de production, qui concerne l’aspect financier. Nous pouvions choisir le studio, l’ingénieur, la musique, les musiciens, personne d’autre n’avait son mot à dire. C’était un véritable privilège ! En plus, Atlantic était un label prestigieux qui avait de nombreux artistes à son catalogue et qui représentait plusieurs grands groupes britanniques aux Etats-Unis, comme Genesis ou Yes. J’ai vraiment eu de la chance, d’autant que j’ai été entre de très bonnes mains avec des gens comme Arif Mardin, qui s’occupaient bien de moi.

Tout s’est bien enchaîné à partir de ce moment-là… Oui, même si les ventes du premier album n’étaient pas extraordinaires : 70 000 exemplaires, c’est énorme aujourd’hui, mais c’était relativement courant à l’époque. D’autant que je ne pouvais pas tourner immédiatement après. Mais il fallait avancer. A l’époque, mon contrat exigeait que je fasse deux disques par an. J’ai donc enchaîné fin 1975 avec “Aurora” et commencé à tourner un peu partout dans la foulée, en profitant d’un système bien mieux rodé et bien plus efficace qu’en France.

“ George Duke m’avait parlé de Leon “Ndugu” Chancler, qui m’a lui-même présenté la claviériste Patrice Rushen au moment de faire mon premier album. Elle était toute jeune, encore lycéenne, et elle tremblait de trac en studio, mais elle jouait formidablement bien ! Quand j’ai formé mon premier groupe pour partir faire des concerts, après “Upon The Wings Of Music”, elle n’a pas pu me suivre sur la route car ses parents s’y sont opposés, préférant qu’elle poursuive ses études !

Vous avez eu beaucoup de succès ? Oui, et assez rapidement d’ailleurs. A l’époque, les maisons de disques savaient miser sur ceux qui osaient, qui cherchaient. Nous avions vraiment une grande liberté et des moyens ; cela n’a, hélas, pas duré très longtemps et ce n’est plus du tout le cas aujourd’hui… En plus, les radios diffusaient ce genre de musique, ce qui favorisait leur découverte. Certaines étaient spécialisées en jazz, mais il y avait aussi beaucoup de radios spécialisées dans le rock progressif, parfois deux ou trois par ville, qui passaient aussi bien Pink Floyd que le Mahavishnu Orchestra ! Ainsi, “Aurora” s’est vendu à environ 150 000 exemplaires à sa sortie, parce que je tournais mais aussi grâce à Renaissance, un titre qui a beaucoup plu aux radios, tant les “jazz” que les progressistes. New Country, qui figurait sur “Imaginary Voyage”, a eu encore plus de succès et l’album s’est vendu à plus de 500 000 exemplaires à l’époque. C’était comparable aux grands groupes de rock. Ce disque a été n° 1 dans les classements jazz et s’est même retrouvé dans le Top 40, tous genres confondus.

Atlantic vous a donné davantage de moyens ? Oui, mais je n’ai pas vraiment changé mes habitudes et mon esthétique pour autant. Certes, je pouvais rester plus longtemps en studio, mais à cette époque nous enregistrions tous les musiciens ensemble dans la même pièce, morceau par morceau. Comme sur scène, mais sans public ! Tous les solos étaient faits en direct, dans la foulée. Bien sûr, quand il y avait une erreur, il fallait recommencer… Nous faisions plusieurs prises et nous pouvions faire quelques re-recordings [réenregistrement, en superposant plusieurs prises successives, NDR] si besoin. Mais c’est tout ! Le succès aidant, j’avais simplement davantage de temps. Alors qu’un disque de jazz s’enregistrait généralement en un ou deux jours, je pouvais rester plusieurs semaines en studio. Zappa, qui était en avance sur son temps, fonctionnait déjà différemment. C’était sans doute l’un des tout premiers à avoir un home studio, mais avec du matériel professionnel. Il faisait beaucoup de re-recordings et de montage. Les choses ont totalement changé aujourd’hui, avec l’apparition de l’informatique et d’Internet : on peut non seulement réaliser des albums entièrement à la maison mais aussi faire participer des musiciens à distance, sans même se voir ! C’est ce que j’ai fait avec Allan Holdsworth sur mon dernier album : il a enregistré son chorus de guitare chez lui avant de me l’envoyer via Internet…

Quels étaient vos rapports avec vos musiciens ? J’ai vite pris conscience que les groupes ne fonctionnaient pas toujours très bien, ni très longtemps. On n’était jamais à l’abri d’une divergence de point de vue, d’une dispute ou d’une séparation, ce qui est arrivé à de nombreux groupes, dans le rock comme dans la fusion. Dès le départ, il était clair que c’était mon groupe, que nous jouions ma musique, sous ma direction. Les règles étaient claires, il n’y avait aucun malentendu. D’ailleurs, plusieurs musiciens de ce courant ont fait de même, qu’il s’agisse de Stanley Clarke, d’Al Di Meola ou même de John McLaughlin, après le Mahavishnu Orchestra. Cela m’a permis de garantir une cohérence mais aussi une certaine longévité. J’ai ainsi pu changer d’équipe au fil de mes projets et de ma propre évolution, sans perdre ma ligne directrice. Certains des musiciens qui m’accompagnaient sont aussi partis d’eux-mêmes, pour suivre leur propre voie. C’est le cas par exemple de Daryl Stuermer, qui m’a quitté pour rejoindre Genesis.

Comment choisissiez-vous vos musiciens ? C’était très variable. Souvent, des musiciens m’en recommandaient d’autres. George Duke m’avait ainsi parlé de Leon “Ndugu” Chancler, qui m’a lui-même présenté la claviériste Patrice Rushen au moment de faire mon premier album. Elle était toute jeune, encore lycéenne, et elle tremblait de trac en studio, mais elle jouait formidablement bien ! Quand j’ai formé mon premier groupe pour partir faire des concerts, après “Upon The Wings Of Music”, elle n’a pas pu me suivre sur la route car ses parents s’y sont opposés, préférant qu’elle poursuive ses études ! D’autres rencontres se sont faites par hasard, en écoutant des gens jouer dans des clubs. C’est encore George qui m’a présenté Daryl Stuermer, qui m’a longtemps accompagné. Parfois, je faisais des auditions pour écouter de nouveaux musiciens. C’est ainsi que j’ai pris Mark Craney, qui sortait tout droit de son Dakota natal. Derrière ses cheveux longs et son air très baba cool, c’était un batteur remarquable, d’une très grande finesse. Malgré son manque de références jazz, il comprenait tout très vite. Il est parti après un album et une tournée pour jouer avec le guitariste de rock Tommy Bolin. C’est Steve Smith qui lui a succédé, sur les conseils du bassiste Jeff Berlin. Il étudiait encore à la Berklee School Of Music quand je l’ai contacté. Il avait déjà un excellent niveau, même s’il manquait de pratique et de style propre. Il a tout arrêté pour me rejoindre, alors qu’il n’avait pas encore de batterie complète ! Sinon, j’avais connu Tom Fowler chez Zappa et Ralphe Armstrong dans le Mahavishnu Orchestra. Ralphe m’a tout de suite impressionné. À dix-sept ans, il jouait aussi vite à la basse que McLaughlin à la guitare ! Il avait déjà un son énorme, un groove incroyable, qu’il avait appris en jouant pour Motown, et le sens du rôle de la basse. Dès que j’ai su que le deuxième Mahavishnu Orchestra s’arrêtait, je l’ai appelé pour qu’il me rejoigne. Il est arrivé entre “Imaginary Voyage” et “Enigmatic Ocean”.

Un album qui est considéré par beaucoup comme votre chef-d’œuvre… Effectivement, alors qu’il s’est un peu moins bien vendu que le précédent, “Enigmatic Ocean” est régulièrement cité par les magazines comme l’un des incontournables du jazz-rock, à côté d’albums de Weather Report ou de Return To Forever. Avec le temps, je me suis rendu compte que c’était le préféré de nombreux musiciens, y compris très jeunes, qui l’ont découvert bien après sa sortie. Il faut dire que cet album est assez particulier. D’abord, je l’ai réalisé avec un groupe bien soudé, avec Zavod, Stuermer et Armstrong, qui tournaient avec moi depuis un moment. Ensuite, c’est le premier où j’ai employé deux guitaristes. De fait, pour cet album, j’avais écrit des mélodies qui nécessitaient beaucoup de sustain. Et, à cette époque, Daryl avait un jeu et un son assez secs. Or, je venais tout juste d’écouter l’album “Believe It” de Tony Williams. J’y ai découvert Allan Holdsworth, dont le jeu et le son incroyablement fluides m’ont époustouflé. C’était un choc ! Exactement ce qu’il me fallait. Lors d’un passage à Londres, je l’ai appelé pour lui proposer de venir enregistrer l’album, ce qu’il a accepté. Les répétitions étaient d’ailleurs assez épiques car, comme il ne lit pas la musique, je lui jouais toutes ses parties note pour note afin qu’il les apprenne par cœur. Il est d’ailleurs resté en studio plus longtemps que les autres musiciens, pour réenregistrer les thèmes avec lesquels il avait un peu de mal en direct. C’est à cette occasion que j’ai appris qu’il jouait du violon, avec la même musicalité qu’à la guitare ! Incroyable ! Il a fait des merveilles sur l’album, en y apportant une véritable magie. Ses chorus sont sublimes. Son approche harmonique et mélodique est stupéfiante. Surtout quand on sait qu’il fait ça d’instinct… C’est un musicien exceptionnel. J’avais prévu de faire la tournée qui suivait avec lui et il est revenu aux Etats-Unis pour ça. Mais c’est un écorché vif, et il souffrait trop d’être séparé de sa famille. Un jour, il est descendu acheter des cigarettes et il est parti prendre un avion pour rentrer en Angleterre, en me laissant tout son matériel. Du coup, j’ai embauché d’urgence un autre guitariste, Jamie Glaser, pour le remplacer au pied levé !

Vous avez ensuite conservé le principe des deux guitaristes… Oui, sur la tournée de l’époque, dont on trouve une trace dans le disque live de 1979,  et sur quelques albums. Je dois souligner qu’“Imaginary Voyage”, “Enigmatic Ocean” et “Cosmic Messenger” formaient une sorte de triptyque. Par la suite, je suis passé à des albums comportant des pièces plus simples et plus courtes.

La parution d’“Individual Choice”, en 1983, marque une réelle rupture… En effet. Je venais de découvrir le séquenceur. Cet outil, qui ne permettait à l’époque que d’enregistrer des séquences note à note, m’a énormément inspiré. Il avait un côté mécanique qui marquait le rythme d’une façon très spéciale. C’était très différent de ce que l’on pouvait faire avec les petits magnétophone multipistes à cassette qui commençaient à apparaître sur le marché. On pouvait créer des séquences répétitives assez hypnotiques que je trouvais intéressantes.  La superposition du violon créait un contraste qui m’a beaucoup plu. Tout cela m’a ouvert d’autres horizons, en me permettant de développer une nouvelle approche. Du coup, je me suis retrouvé seul à réaliser un album entier seul, même sij’ai tout de même invité quelques musiciens pour apporter d’autres couleurs. J’ai prolongé le concept dans “Open Mind”, puis, dans “Fables”, j’ai adopté le Synclavier, une sorte de studio intégré dans un synthétiseur associé à un ordinateur et qui offrait davantage de possibilités. Chose amusante, à cette période, je me suis retrouvé en une des magazines de claviéristes, pour mon travail sur les synthés!

Revenons aux années 1970 : quelle vision portiez-vous alors sur le jazz-rock, qui était à son apogée à ce moment là ? J’y voyais une nouvelle voie qui me convenait parfaitement. Après le bebop, le jazz moderne devenait trop cérébral à mon goût. Même s’il m’arrive de jouer des morceaux complexes qui nécessitent un peu de préparation, j’ai toujours préféré les choses instinctives. J’étudie ce qu’il faut avant pour ne plus avoir à penser technique quand je joue. Je me laisse juste aller pour laisser mes émotions s’exprimer. Je ne me sentais plus vraiment à l’aise dans le jazz depuis un moment. Dès la fin des années 60, après ma première expérience avec Zappa, j’ai commencé à écouter ce qui se passait dans d’autres univers, notamment dans ce que l’on appelait le rock progressif. Lors d’un passage à Londres, j’ai rencontré les membres de Soft Machine, et j’ai même joué avec Robert Wyatt, le batteur-chanteur du groupe. Je jouais également avec des Allemands comme le pianiste Wolfgang Dauner, qui pratiquait déjà une sorte de jazz-fusion progressif. J’y trouvais ce qui m’avait plu dans le jazz au début, et j’appréciais les mélanges que ça autorisait. Je sentais que je pouvais m’y exprimer en tant que compositeur, avec des harmonies qui pouvaient provenir de partout, du classique comme du jazz, une pulsation rythmique plus marquée, avec de multiples combinaisons, et pas uniquement le swing jazz, et un espace pour l’improvisation. Sans parler des possibilités en termes d’arrangements et de textures sonores. Tout n’était pas génial dans le jazz-rock, il y avait des excès et des déchets. Mais au moins, les gens prenaient des risques, ils osaient se lancer dans l’inconnu.

Vous aviez déjà perdu votre côté puriste du jazz… Oui ! Mais même à l’époque où je jouais du bebop, je n’écrivais pas vraiment dans ce style. J’ai été formé aux impressionnistes de la musique classique, j’adorais Stravinsky et Messian. Mes thèmes et mes structures bizarroïdes n’avaient pas grand-chose à voir avec le côté assez carré de standards du jazz, qui étaient construits sur des chansons. Je suivais toujours mon idée mélodique, ce qui m’entraînait à faire des groupes de mesures et des rythmes non conventionnels.

Êtes-vous nostalgique de cette époque ? Non, car je vis dans le présent et j’ai toujours des projets qui me stimulent. J’ai même presque plus de plaisir à jouer du violon aujourd’hui qu’à l’époque, où j’étais davantage concentré sur la musique dans son ensemble que sur mon instrument. Avec le Barcus-Berry que j’utilise actuellement, j’ai trouvé un son qui me convient parfaitement et qui m’inspire, quelque chose d’organique, de plus naturel, sans avoir besoin de passer par des effets comme je le faisais autrefois. Je joue ainsi de temps en temps en duo, juste piano et violon, avec Wolfgang Dauner, justement, qui m’a recontacté pour ses soixante-dix ans ! J’adore ses compositions. En parallèle, je continue de me produire un peu partout avec mon groupe actuel. Et puis, je vais bientôt tourner avec la nouvelle mouture de Return To Forever ! Dans la nouvelle mouture du groupe, je retrouverai aussi Frank Gambale, qui a joué dans mon groupe en 1986, à son arrivée d’Australie, avant de se faire un nom et de rejoindre l’Elektric Band de Chick. Il était déjà très doué et avait passé l’audition haut la main. En plus de l’ancien répertoire de RTF, nous allons reprendre des vieux thèmes à moi comme Mirage. Mais chacun a également écrit au moins un nouveau titre pour la circonstance. Je pensais que Chick aimerait bien se lâcher sur ma nouvelle composition, très polytonale, mais il semble s’amuser beaucoup plus sur les deux accords de Mirage !

Il est par ailleurs possible que je tourne prochainement aux Etats-Unis avec des musiciens de mon groupe des années 80, mais ça ne sonnera jamais de la même façon ; d’une part, parce que nous n’avons pas la même “niaque” que lorsque nous avions trente ans, de l’autre, parce qu’il n’y aura plus le même enthousiasme qu’à l’époque, quand nous défrichions cette musique, qui était nouvelle. Tout était alors à inventer… Je ne pense pas que je referai de la musique comme à cette époque désormais. Il y a bien des projets de reformer d’anciens groupes, mais j’ai surtout des envies de nouvelles collaborations, y compris en retrouvant des musiciens avec lesquels j’ai déjà joué, comme Allan Holdsworth. J’ai même retrouvé Eddy Louiss récemment, avec lequel j’ai joué deux morceaux sur scène, sans  aucune préparation… Je ne m’interdis rien. Tout est possible.

Il n’y a plus rien à inventer aujourd’hui ? Si ! Mais c’est plus difficile. Beaucoup de choses ont déjà été faites. Et le niveau technique s’est considérablement élevé depuis cette époque. Celui des musiciens des années 70 était très bon, mais il y a eu un saut très net. Je suis vraiment admiratif de voir ce que les jeunes musiciens ont à absorber avant de se lancer et de trouver leur voie. Certains s’en sortent très bien. C’est le cas des musiciens remarquables qui m’accompagnent, comme, par exemple, Guy Nsangue ou Damien Schmitt. Damien est stupéfiant. C’est un batteur exceptionnel qui a réussi à assimiler ce qu’ont fait ses ainés, dans tous les styles, mais qui parvient en plus à faire quelque chose d’innovant. Nous n’avions pas autant de modèles à l’époque. Du coup, il était plus facile de se distinguer. Aujourd’hui, il faut vraiment un talent extraordinaire pour percer. En outre, dans les années 70, les maisons de disques avaient un autre politique. Elles permettaient aux musiciens de chercher, d’expérimenter, en leur donnant du temps pour trouver. Elles prenaient plus de risques. Tout a changé avec l’apparition des gestionnaires issus d’école de marketing, qui visent le profit immédiat en ne songeant qu’en termes d’opérations financières. Ce sont les mêmes qui dirigent des radios, qui achètent des groupes uniquement pour les revendre avec un bénéfice. J’ai eu la chance d’arriver au bon moment, même si cela commençait à changer. J’ai pu développer ma musique et attirer un public qui m’a suivi après. Je ne suis pas certain que j’aurai un tel parcours si je débutais aujourd’hui…

Jean-Luc Ponty en 10 dates

1942 Naissance, le 22 septembre, à Avranches, près du Mont Saint-Michel.

1960 Sortie du Conservatoire national supérieur de Paris avec un premier prix de violon.

1964 Premier album sous son nom avec Eddie Louiss et Daniel Humair.

1969 Premier passage aux Etats-Unis, enregistrements avec George Duke et Zappa.

1973 Installation aux Etats-Unis et tournée mondiale avec Zappa.

1975 Premier album chez Atlantic et première tournée avec son groupe.

1983 Virage vers une production plus synthétique avec l’utilisation des séquenceurs puis du Synclavier.

1991 Retour à Paris et ouverture vers la musique africaine avec l’album « Tchokola ».

2011 Tournée mondiale avec Return To Forever.

5 disques essentiels

Mahavishnu Orchestra
Visions of the Emerald Beyond
1974 – Columbia

Rompant avec les précédentes productions du Mahavishnu Orchestra, le groupe de John McLaughlin prend ici une tournure réellement orchestrale avec des cordes, des cuivres et même des chœurs. Bien mis en valeur, le violon de Ponty y virevolte avec une rare aisance, malgré la complexité des thèmes et des structures, faisant écho à la guitare enflammée du directeur-fondateur. Dès l’introduction, on est emporté par un riff ravageur et des bouffées d’énergie qui laissent imaginer ce qui se dégageait sur scène. Mais la variété est réellement au rendez-vous avec des plages plus calmes qui donnent beaucoup de relief à cet album remarquable.

Jean-Luc Ponty
Upon The Wings Of Music
1975 – Atlantic

Bien qu’il soit construit à partir de morceaux écrits à des moments différents, le premier album de Ponty pour Atlantic surprend par sa fraicheur et son inventivité, que ce soit à travers les thèmes, lyriques et inspirés, ou les rythmiques, énergiques et complexes – comme en témoigne l’étonnant Polyfolk Dance, avec ses mesures composées. La toute jeune Patrice Rushen, déjà impressionnante de maturité et de musicalité, apporte une touche délicieusement funky. Un disque épatant qui n’a pas pris une ride et laisse déjà entrevoir un formidable potentiel.

Jean-Luc Ponty
Imaginary Voyage
1976 – Atlantic

Dans “Imaginary Voyage”, Ponty va plus loin qu’avec “Aurora”, n’hésitant pas à consacrer une face entière du vinyle original à l’une ces longues suites au parfum “ rock prog” qui feront partie de sa marque de fabrique. Ses fidèles compagnons, Allan Zavod et Daryl Stuermer, lui apportent un soutien sans faille, y compris dans les passages les plus complexes comme la première partie du titre éponyme, véritable feu d’artifice. C’est aussi sur cet album incontournable que l’on trouve New Country, un clin d’œil à la country qui deviendra un hit dans le monde entier.

Jean-Luc Ponty
Enigmatic Ocean
1977 – Atlantic

L’album de Ponty préféré des musiciens. Tout l’univers du violoniste y est concentré et sublimé, avec une combinaison parfaitement équilibrée de jazz fusionnant et de progressif. Des thèmes superbement chantants, des arrangements inspirés et soignés, avec des sons chauds, typiques des instruments électriques et synthétiques de l’époque, et une rythmique qui groove terriblement. Surtout, la guitare d’Allan Holdsworth, avec son célèbre jeu légato, ses longues phrases lyriques et sa sonorité incroyablement fluide, fait merveille sur les mélodies de Ponty, en apportant une nouvelle dimension à son univers. Un chef d’œuvre.

Jean-Luc Ponty
Individual Choice
1983 – Atlantic

Changement radical de cap et d’ambiance. En découvrant les séquenceurs, Ponty délaisse ses groupes habituels pour construire seul une musique synthétique basée sur de courts motifs mis en boucle. Imposant ainsi une autre vision du rythme, il développe des thèmes entêtant et des climats hypnotiques autorisant de superbes excursions solitaires au violon. Mais en s’offrant un peu de compagnie sur quelques titres. Tel Holdsworth, encore lui, qui fait pleurer sa guitare sur le planant Nostalgia, et  remplace tous les claviers sur le réjouissant In Spite Of All. Un magnifique exemple d’évolution réussie.

La contribution de Tommy Bolin à “Spectrum” de Billy Cobham l’a élevé pour toujours au niveau des plus grands guitaristes électriques. Retour sur sa trop brève carrière.
Par Julien Ferté

C’est parce qu’il voulait jouer une musique plus accessible que celle du Mahavishnu Orchestra et axée sur le groove que Billy Cobham n’a pas hésité longtemps avant d’engager Tommy Bolin, inconnu au bataillon des jazzfans, et à peine plus connu de celui des rockfans… Son jeu direct, instinctif, sensuel et brut fit merveille. Né le 1^er août 1951 à Sioux City, dans l’Iowa, ce gamin rebelle qui n’a jamais voulu se couper les cheveux ne citait que trois infuences majeures : Jimi Hendrix, Carl Perkins et Django Reinhardt. Encore teenager, il s’installe à Denver, dans le Colorado, et décroche quelque gigs, dont un avec Lonnie Mack, auprès duquel il fait ses classes. Puis il fonde son premier vrai groupe, Zephyr, avec lequel il enregistrera deux albums, le plus satisfisant étant  “Going Back To Colorado”, mélange hésitant/détonnant de rock, de blues et de jazz.

Puis c’est l’aventure Energy, qui le rapproche du flûtiste Jeremy Steig, qui fit un temps partie de ce groupe qui ne décrochera jamais un contrat d’enregistrement (seuls des bandes privées ont depuis été publiées). Dommage, car Energy portait bien son nom et servait souvent de backing band aux bluesmen en tournée dans le Colorado, tels John Lee Hooker, Don Sugarcane Harris ou Albert King, qui eut à son tour une influence certaine sur le jeune Bolin.
Sur les conseils de Jeremy Steig, Bolin finit par tenter sa chance à New York. Les démos qu’ils enregistrent avec Jan Hammer, Gene Perla et Billy Cobham ne deviendront jamais un vrai disque, mais Cobham invite donc Bolin aux séances de “Spectrum”. Jamais aussi bien entouré, le jeune guitariste donne le meilleur de lui-même et aligne des chorus qui n’ont rien perdu de leur pouvoir de fascination. Mais si les frissons de l’improvisation le transportent, ce garçon aime au moins autant le rock’n’roll. Et devient le guitariste du James Gang puis, en 1975, de Deep Purple, où il succède au légendaire Ritchie Blackmore – musicalement, il s’en tirera avec les honneurs, mais son image et son style surprirent plus d’un heavy rock lover…

Parallèlement, Epic publiera deux albums solos, les superbes “Teaser” et “Private Eyes”. Ses improvisations dans Marching Powder, Post Toastee ou Crazed Fandango (un inédit des séances de “Teaser”, avec Michael Brecker,  David Sanborn et Narada Michael Walden) laissent un goût amer à ses admirateurs : si les excès du rock’n’roll circus ne l’avaient pas emporté prématurément – il meurt le 4 décembre 1976 à Miami suite à une surdose fatale –, nul doute que ce musicien exceptionnel aurait continué de marquer de son empreinte l’histoire de la guitare post-hendrixienne. Restent malgré tout quelques inoubliables flashes électrisants à écouter en boucle) et, bien sûr, “Spectrum”, qu’un certain Jeff Beck, grand admirateur de Bolin, emporterait bien sur une île déserte – avec quelques Django…

Pour marquer son retour au disque et à la scène, le célèbre chanteur cubain montera le 5 février prochain sur les planches du Trianon à Paris. Jazz Magazine est partenaire de l’événement.

Après de nombreuses années d’absence, mieux vaut soigner son retour : c’est ce que n’a pas manqué de faire Issac Delgado dont le nouvel album “Mira Como Vengo” est une réussite à la hauteur de l’attente qu’il avait suscité. Parfaitement mis en valeur par les arrangements d’Alain Pérez, sa musique, représentative aussi bien de l’indémodable classicisme de la musique populaire cubaine comme d’une touche très personnelle, trouvait l’équilibre idéal entre une efficacité immédiate et un raffinement certain, mon tout sortant aussi de l’ordinaire par un travail de studio léché.

C’est désormais l’heure de retrouvailles avec son public français tandis qu’Issac Delgado est programmé dans six villes différentes, du 30 janvier au 6 février, une tournée européenne où la France occupe une place de choix et dont l’étape parsienne, au Trianon, promet moment de musique live à la hauteur de l’album.

Réservez dès à présent vos places !

Le guitariste américain vient de publier le magnifique “Close” sur le label ECM. L’occasion de retracer son parcours musical et géographique et de lever le voile sur sa sonorité unique. Influences, techniques de studio, pédales d’effets, blousons en cuir et pochettes de disque : Steve Tibbetts nous dit tout dans cet entretien exclusif.

Sur votre nouvel album “Close”, vous mêlez l’acoustique et l’électronique sans qu’on sache très bien ce qui est fait en temps réel ou en post-production. Pouvez-vous nous en dire plus sur le processus d’enregistrement ?
Je pilote des samples avec ma guitare acoustique [Steve Tibbetts, guitare en main devant sa webcam, joue un exemple de la sonorité hybride qu’on entend sur son disque]. Tout est donc fait en direct. J’enregistre depuis 1977, j’ai longtemps été fasciné par les capacités qu’offre le studio. La première fois que j’ai été dans un capable de multi-tracking je me suis dit « c’est ça qu’il me faut ! » Pour moi c’était le son de Tod Rundgren, Mike Oldfield, un rêve que j’avais toujours eu ? Je pensais que si une guitare sonnait bien, mille guitares sonneraient encore mieux ! Mais ça n’est pas toujours vrai. J’ai expérimenté avec ça à une époque mais maintenant c’est une démarche plus solitaire. J’ai aussi remarqué qu’à certains concerts, comme celui du violoniste Leonidas Kavakosque j’ai vu jouer du Chostakovitch en solo, il ne manquait de rien. Il y a bien des années, j’ai aussi été voir le grand joueur de sarangi Sultan Khan, et ça a changé ma façon de voir les choses. Le secret c’est d’essayer de trouver sa sonorité à la guitare avant de l’apporter à quelqu’un pour l’enregistrer.

Quand avez-vous découvert Sultan Khan ?
Mon ami, le tablaïste Marcus Wise, m’avait dit qu’il fallait absolument que j’aille à un de ses concerts, qu’il me donnerait même une place mais qu’il ne fallait surtout pas rater ça. « Marcus, j’ai fait de la musique toute la journée, j’en ai marre, là tout de suite je n’aime plus la musique ». C’était un jour où rien n’avait vraiment fonctionné musicalement, et je n’avais qu’une envie, c’était de rentrer me coucher. Mais il a insisté. J’avais quand même envie de voir les musiciens qui accompagnaient Sultan Khan : le grand joueur de tablas Alla Rakha et son fils Zakir Hussain – un de mes premiers concerts de musique indienne, c’était en 1975 avec Zakir et un flûtiste nommé G.S. Sachdev, un incroyable spectacle. C’était absolument stupéfiant de voir Sultan Khan jouer de cet instrument que je n’avais jamais vu, sa façon de promener son regard à travers la salle en jouant. Il avait facilement 30 ou 40 000 heures de pratique derrière lui, il avait dû commencer à l’âge de six ans et possédait un contrôle total sur le sarangi. Il semblait ne se soucier de rien. Alla Rakha et Zakir Hussain étaient de part et d’autre de lui, marquant des taals [des cycles de pulsations, NDLR] pendant que lui jouait son introduction en solo. J’étais fasciné, tout comme le reste du petit auditorium, rempli de musiciens bouche bée. J’ai été à quelques concerts décisifs comme ça dans ma vie.

Avez-vous le sentiment d’être plus proche que jamais du son de Sultan Khan sur votre nouvel album “Close” ?
Oui. Ou disons que c’est le mieux que je puisse faire. J’ai 71 ans, autant y passer un peu plus de temps sur un disque pour obtenir le résultat qu’on souhaite parce qu’il n’y aura pas tant d’autres occasions que ça. Je ne me projette plus quarante ans dans le futur comme jadis. Donc je suis très satisfait de cet album. Pendant l’enregistrement, mes intentions sont bonnes mais ça ne finit pas toujours bien. Souvent j’en fais trop, il y a trop d’ingrédients, et il faut revenir en arrière. Je compte donc sur Marc Anderson et d’autres pour me dire quand arrêter d’ajouter des choses. C’est aussi quelque chose que m’a appris ECM : certains albums très importants m’ont montré ce qu’on peut accomplir en restant simple. Quand j’ai reçu la lettre de Hans Wendl [qui fut longtemps l’assistant du directeur d’ECM, Manfred Eicher, NDR] m’annonçant qu’ils aimeraient travailler avec moi, je me suis précipité chez mon disquaire et j’ai acheté “Codona III” du trio Collin Walcott, Don Cherry, Nana Vasconcelos, et “Dolmen Music“ de Meredith Monk. C’était tellement génial de passer du temps avec Manfred Eicher et de lui demander comment les sessions de “Dolmen Music” s’étaient déroulées, comment ils avaient obtenu ce son sur le morceau Traveling par exemple. Il m’a dit qu’il avait dû quitter la pièce parce qu’elle était un peu tendue. Je connais Meredith aujourd’hui, nous sommes devenus amis, et elle me l’a confirmé tout en précisant que le résultat n’était pas aussi bon une fois qu’il n’était plus là. Voilà le pouvoir de cette production et de cette simplicité, sans parler du magnifique paysage sonore dont l’ingénieur du son Jan Erik Kongshaug avait le secret.

La pochette du nouvel album de Steve Tibbetts, le chef-d’œuvre “Close”. Photo d’une série de Joel et Norris Tibbetts.

Par le passé, votre son était beaucoup plus électrique et “rock”. Est-ce que tout ce vocabulaire vous sert toujours aujourd’hui ?
J’ai toujours eu l’intention de revenir à la guitare électrique, et il y en a plus sur cet album qu’on pourrait le penser, notamment beaucoup de drones en arrière-plan qui sont joués par une guitare électrique rageuse. J’avais vraiment l’intention de faire ce nouvel album un disque de guitare électrique, il était temps de le faire, m’étais-je dit il y a six ans quand j’ai commencé à travailler dessus. Je pensais trouver un batteur et un percussionniste, mettre tous mes amplis Marshall à fond, avec les protections auditives adéquates bien sûr, et me laisser porter. Mais ça n’a pas marché ! Donc beaucoup de choses que j’avais prévues de faire sont en arrière-plan sur “Close”. Qu’est-ce qui n’a pas marché ? Me prendre pour John McLaughlin n’a pas marché. Beaucoup de gens ont essayé n’est-ce pas ? Je mets au défi les guitaristes de brancher une Stratocaster dans un ampli Marshall et de ne pas sonner comme Hendrix d’une façon ou d’une autre ! Je crois que Kenny Wayne Sheperd y est arrivé sur son album “Blue On Black”. Hendrix est mon influence n°1 dans sa façon d’élaborer des albums, d’utiliser le studio comme un instrument de musique, et comme guitariste. J’ai essayé de trouver autre chose que le côté “guitar hero” qui prend la pause et qui recueille les applaudissements après son solo. J’ai modifié une guitare acoustique 12 cordes pour essayer d’obtenir un résultat intéressant : échec total. Je n’arrivais pas à faire des bends comme sur une guitare électrique. J’ai essayé avec ma vieille Gibson, mais j’avais un son à la Angus Young…

Sans vouloir tout ramener au matériel, qu’est-ce que l’évolution de votre son doit à tout ce matériel incroyable que sortent les fabricants de pédales d’effets depuis quelques années ?
Vous avez raison, il y a tellement de choses sur le marché… Je vais en essayer en boutique parfois, je lis quelque chose ou je vois une démo sur YouTube et je me dis que celle-là il me la faut ! Mais ça ne marche jamais vraiment. Quand j’ai commencé je n’avais qu’un phaser de la marque MXR, le Phase 90, et une fuzz de la marque Avanti, peut-être une fuzzface… C’est ce que je pouvais avoir de mieux, c’est-à-dire pas grand-chose. Aujourd’hui, pour mes samples, j’utilise aussi un vieux logiciel qui n’est plus à jour depuis longtemps, mais qui sonne super. Il y a longtemps, j’ai travaillé à la Minnesotta Public Radio et ma patronne, une femme nommée Lynne Cruise, m’avait dit que l’une des choses les plus importantes à savoir à propos de l’enregistrement et du travail en studio en général, c’est de bien connaître son micro, ses instruments, et ses haut-parleurs. J’ai dans mon studio une paire de Bowers & Wilkins, parce que c’est ceux qu’on utilise dans les bureaux d’ECM. Si le son est bon chez moi, il devrait l’être aussi à Munich. La guitare que j’ai là est un modèle à bas prix qui a été endommagé par une compagnie aérienne, mais elle sonne super, c’est mon amie ! Je crois que c’est ça le plus important : bien connaître ce que l’on a. Sur le nouvel album, la façon dont les notes que je joue apparaissent en “fade in”, c’est un effet que j’obtiens avec une pédale de volume. C’est un clin d’œil à Sultan Khan, mais ça fait aussi partie de ma façon de jouer aujourd’hui, ça donne une qualité plus vocale que j’aime.

Vous pensez que ne pas avoir eu autant de choix qu’on en a aujourd’hui vous a aidé à trouver votre son ?
Forcément ! Je ne joue pas assez bien pour me concentrer sur la guitare ET sur des pédales. Vous avez vu à quoi ressemble le pedalboard de certains guitaristes aujourd’hui ? Vingt pédales ?! Comment décident-ils laquelle mettre en premier dans la chaîne ? Je m’en évanouirais d’anxiété. Le plus facile c’est de travailler avec le minimum. Je ne crois pas avoir jamais trouvé beaucoup de pédales vraiment nécessaires, et certaines sonnent un peu datées aujourd’hui.

Vous avez beaucoup voyagé et même travaillé à l’étranger. L’un des grands clichés de la critique veut qu’on entende dans la musique du middle-ouest américain l’écho des grandes étendues de la région. Y a-t-il du vrai ou c’est des conneries ?
Ce n’est pas facile de répondre. Soit ce cliché est effectivement faux, soit ça fait tellement partie de moi que je ne m’en rends même plus compte. Cependant je comprends ce dont vous parlez, mais moins par rapport aux paysages qu’à une question de mentalité. Quand Mark Anderson et moi nous sommes rendus en Norvège pour enregistrer l’album “Northern Song”, ce qui était aussi notre première sortie en dehors des États-Unis alors que nous avions 27 ans, en arrivant à Oslo depuis Minneapolis on avait l’impression de ne pas avoir bougé. C’était intéressant de voir à quel point les personnalités et la façon d’être des norvégiens étaient similaires à celles que nous connaissions chez nous. Il y a autant de passion, de fierté et musicalité là-bas, mais c’est différent de Burbank en Californie par exemple, de New York. Je le vois aussi quand je parle avec Mark, qui est d’origine norvégienne et danoise, tandis que j’ai des racines galloises. Ça ne fait pas si longtemps que nos ancêtres se sont installés ici. Donc oui, ça doit jouer dans la musique qu’on fait, je ne jouerais pas de la même façon si j’étais à New York. Je ne pourrais pas jouer d’ailleurs, je n’aurais pas les moyens d’y vivre.

Quand on regarde votre site internet, on voit de nombreuses photos que vous avez prises au fil des ans, dont certaines figurent sur les pochettes de vos disques. Les images font elles-parties intégrante de votre musique ?
En 1985, lors d’un voyage au Népal, j’ai fait l’erreur de charger deux fois les mêmes pellicules de Kodachrome dans mon appareil. C’était un accident mais c’est comme ça que j’ai obtenu mes meilleures photos. J’ai continué à le faire en Indonésie, au Bhoutan, au Tibet et en Inde. La plupart étaient complètement ratées mais de temps en temps, la superposition d’image fonctionnnait étrangement bien. Et tout de suite je me suis dit : « pochette d’album ? Les gens d’ECM vont-ils choisir celle-ci ? Est-ce que je devrais leur montrer celle-là en premier, ou en troisième ? » La pochette de mon album “The Fall Of Us All” est la combinaison d’un temple balinais et de la flamme qu’utilisent les marionnettistes d’ombres locaux. Celle de “A Man About A Horse”, dont le titre avait laissé Manfred Eicher sans voix, a aussi une histoire originale : j’ai quatre sœurs, mon père avait des chevaux, et se sentant coupable il m’avait acheté une moto, ce que je ne ferais jamais pour mon propre fils. J’avais dépensé mon salaire de vendeur de journaux dans une veste en cuir marron que j’ai portée jusqu’à ce qu’elle se désagrège, jusqu’au Népal et partout ailleurs. Quand on m’a dit qu’il n’était pas possible de la réparer, mes amis et moi avons voulu lui rendre hommage avec une cérémonie : nous l’avons emporté sur la plage, crucifiée, rempli ses poches de feux d’artifices, aspergée d’essence et nous l’avons regardée s’embraser. J’aurais des histoires à vous raconter sur pratiquement toutes mes pochettes. Un jour que mon fils revenait du jardin, dans un endroit où nous séjournions dans le New Hampshire, il m’a montré une photo qu’il avait prise sur son téléphone et ça m’a fait le même effet. Et c’est la pochette de “Close”. J’ai aussi fait celle de “Big Map Idea”, et de presque toutes les autres, ou du moins j’ai trouvé une idée qui fonctionnerait. Pour deux d’entre-elles, j’ai montré à Guido Gorna d’ECM des photos qui me plaisaient dans Harper’s Magazine et il a contacté le photographe. Quand vous prenez des photos, si ECM vous appelle, vous décrochez ! Celui qui a signé la pochette de “Life Of” n’avait jamais entendu parler du label. Aujourd’hui il y a moins de photos sur les pochettes du label, il a changé et c’est très bien comme ça. A ceux qui disent que c’était mieux avant, je dis d’écouter le récent album d’Anouar Brahem, “After The Last Sky” : c’est un disque parfait !

The Fall Of Us All. Double exposition par Steve Tibbetts. 1994.

Northern Song, 1982. Photo de Dieter Rehm.

Life Of. 2018. Photo d’Andrea Galvani

A Man About A Horse. Photo de Steve Tibbetts.

Big Map Idea. Design graphique de Dieter Rehm à partir d’images de Steve Tibbetts. 2002.

A côté de la musique, vous travaillez aussi comme infirmer. Y a-t-il un rapport avec la musique là-dedans ?
Je ne sais pas comment c’est arrivé. C’est dû à une série de déplacement aléatoires sur le plateau de Monopoly. En tant que musicien, j’ai toujours essayé de trouver des moyens de continuer à jouer et d’avoir mon studio. J’ai travaillé en magasin de disque, à la radio, en Indonésie, au Bhoutan, au Tibet, au Népal dans un programme d’étude à l’étranger. Tandis que ma mère était mourante, j’ai appris qu’il existait tout un tas de types d’infirmiers. J’ai demandé à l’un deux, un Certified Nursing Assistant, si son boulot lui plaisait. Il m’a répondu que c’était difficile, mais qu’on pouvait arrêter quand on voulait parce qu’il y aurait toujours du travail. J’ai suivi une formation pour devenir infirmier à mon tour. Lors de mon premier entretien, je suis tombé sur trois anciens camarades de classe, et l’une d’elle m’a fait embaucher sur le champ. La vraie difficulté, c’était que nous étions au tout début du Covid, et personne ne savait à quoi s’attendre. J’ai donc travaillé d’emblée à très haut niveau, sans filet. Parfois quand je vais travailler, c’est comme être parachuté dans une zone de guerre. Je travaille le week-end, service de nuit. Quand je m’occupe de patients qui ne parlent plus, on écoute de la musique : “Liminal”, le récent album de Brian Eno avec Beatie Wolfe, Frank Sinatra parce que c’est l’un des seuls mots que l’un des patients arrive à prononcer, mais aussi le Köln Concert de Keith Jarrett… Ce sont beaucoup des gens d’Afrique de l’Ouest qui viennent faire ce travail, qui travaillent 40 heures ou plus par semaine, et quand je vois comment ils sont traités dans ce pays parfois, j’en pleurerais presque. Donc j’apporte un peu de ce que j’ai appris de ce travail avec moi en studio. Au micro : Yazid Kouloughli

Le chanteur est attendu au New Morning le 12 janvier prochain, où il présentera son nouvel album “Xù D’Àssa”. Jazz Magazine est partenaire de l’événement.

« Je ne suis qu’un passeur. Un passeur de mémoire » dit James Germain de son art où se manifeste sans cesse une volonté de transmission aux jeunes générations. Le chanteur, reconnu à sa juste valeur comme une voix incontournable d’Haïti, a rassemblé dans cet album les chants les plus intimes, ceux que lui chantaient sa mère, mais aussi les plus universels, ceux qui peuplent l’héritage afro-caribéen dont il revendique l’importance notamment pour les nouvelles générations.

Si pour beaucoup la date de ce concert au New Morning, le 12 janvier prochain, pourrait sembler abstraite, elle correspond en réalité avec l’anniversaire des 16 ans du terrible tremblement de terre qui a frappé Haïti en 2010. « Par ce concert, James souhaite offrir avec ses invités un moment de recueillement, de solidarité et d’espérance, afin que la communauté haïtienne et ses amis se réunissent pour honorer la mémoire des victimes et célébrer la résilience et la force de notre nation. » explique son équipe. Sur scène, il sera rejoint par trois invités : la chanteuse Stevy Mahy, le polysouffleur Jowee Omicil et l’écrivain, comédien et metteur en scène Régis Junior.

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Pascal Anquetil se souvient du célèbre écrivain et critique de jazz qui était aussi son ami, mort le le 25 décembre, à 80 ans.

Je me souviens de ce mardi 4 novembre 1965 dans la salle de la Mutualité à l’effroyable acoustique. À l’affiche du Paris Jazz Festival 1965, deux hérauts du jazz nouveau, du même âge (35 ans !), Rollins et Coleman s’y affrontèrent en une joute de géants. J’ai su que plus tard que Francis comme moi était présent à ce concert de légende. Nous aurions pu donc nous y rencontrer à cette époque. En réalité, je n’ai vraiment connu Francis qu’en 1977 quand il débutait au Monde et moi au quotidien J’informe, éphémère quotidien du soir dirigé par Joseph Fontanet qui voulait à la veille des élections législatives de 1978 concurrencer le Monde. Pari perdu ! Loin de me prendre pour un concurrent, Francis m’avait au contraire chaleureusement encouragé à écrire le plus d’articles possibles dans les colonnes du journal car, me dit-il, cela encourageait la rédaction culture du Monde à lui commander davantage de chroniques.

« Quand disparaît un musicien de jazz, c’est le jazz entier qui s’appauvrit » écrit-il dans La chambre d’amour, anthologie non préméditée de portraits de grands artistes de jazz, écrits à chaud, dans l’urgence, par surprise, à l’instant de leur mort, pour Le Monde. Quand disparaît une si fine et singulière plume que lui, c’est un témoin rare qui s’en va, une mémoire vive, amoureuse du jazz et de ses musiciens qui soudainement s’efface. Tous les textes et chroniques qu’il a pu écrire au fil des décennies n’y peuvent rien. Il reste un vide, un manque irréparable. Exercice de stèle, la “nécro” (quel vilain mot !) est trop souvent le prétexte à un exercice de style mortuaire qui ne sert qu’à mettre en valeur le scribouilleur de service. Avec Francis Marmande, c’est tout le contraire. Cette épreuve obligée devient sous sa plume un modèle d’écriture. Inimitable par la justesse de la phrase, la musique de la prose faussement impersonnelle (c’est la loi du genre), toujours traversée d’émotion amoureuse. Sa dernière nécro dans le Monde date du 29 octobre dernier. Il y écrivait ; « Pourquoi, au soir de la mort de Jack DeJohnette, a-t-on dans l’oreille un “solo” millésimé 25 août 1981 à Willisau, ‘catastrophe apprivoisée‘ (Cocteau), pyrotechnie mathématique, le luxe des rythmes soufflé par les dieux, grosse caisse archivitaminée (bass drum) du pied droit, sans la moindre faute de rythme ni de goût ? L’un des derniers opus personnels de Jack DeJohnette s’intitulait “Music We Are” (2009). C’est de ça qu’il s’agit. » Je me souviens avoir reçu à la suite de ma chronique élogieuse en 1997 de La Chambre d’amour dans Jazzman une carte postale délicieuse où il me disait : « Ton article m’a profondément touché. Je vais te dire pourquoi. Malgré les airs que je me donne, je ne me fais qu’une confiance très relative. » Tout Francis est dans cet aveu.

Ne nous le cachons pas, Francis était un grand séducteur à la personnalité tout à la fois forte, brillante, complexe et contrastée. Il avait aussi, je le sais, sa part d’ombre. Ses haines étaient tenaces, ses fâcheries terribles et définitives, ses colères éruptives. Certaines attachées de presse s’en souviennent encore. C’est bien pour cela qu’il se refusait à ouvrir un compte Facebook : «Parano comme je suis, m’avoua-t-il en rigolant, je n’ose pas imaginer les conséquences… » En presque cinquante ans de compagnonnage, j’ai eu quant à moi la chance et le bonheur de ne connaître que « the sunny side » de Francis. Irrésistible raconteur d’histoires, compagnon de table festif, ami sensible, superbe et généreux, toujours fidèle à cette profession de foi : « Je n’aurai cru qu’en l’amitié et au plaisir du rire. »

“Francis Marmande, c’est surtout et d’abord un écrivain “de” jazz comme il en existe très peu. J’admire son style si personnel, tantôt haché en phrases courtes, tantôt lâché en phrases plus longues qui respirent comme des lignes de basse ; un style chaloupé fait de raccourcis vertigineux, de changements de rythme, mêlant en virtuose de la prose informations et impressions intimes.”

Je me souviens avec bonheur de nos joyeux diners chez lui, chez Philippe Carles ou chez moi avec nos épouses respectives. Je me souviens avoir suivi devant sa télé, dans son appartement d’alors, avenue Daumesnil, d’épiques matchs de rugby de l’équipe de France lors du Tournoi des 5 nations. Euphorisés par le jeu et l’enjeu, nous nous passions une bouteille d’Armagnac tel un ballon ovale. Je me souviens de nos chaudes nuits à Calvi, en Martinique aussi en 1990 à rire, boire et refaire le monde du jazz. Je me souviens aussi qu’un matin vers 10h, descendant du bus place Gambetta, devant la Mairie du XX°, pour aller à mon bureau du CIJ, je vois en terrasse quatre personnes attablées face de grands verres de pastis bien tassé. Je lève les yeux et découvre, hilares, Francis et Sybille avec le journaliste Michel Mompontet et sa femme Susana. J’apprends alors que ces derniers sont les seuls invités et témoins de leur mariage surprise et secret. J’ai immortalisé la scène grâce un appareil de photo jetable acheté au tabac d’en face et que j’ai ensuite confié à Francis. Où sont donc les photos ?

N’oublions pas que Francis fut aussi contrebassiste. « Je joue depuis toujours de la contrebasse qui se joue de moi. Je joue plutôt mal mais avec beaucoup de cœur. » Quand on lui vola sa Pöllman qu’il tenait de Henri Texier, il en fit un merveilleux livre La Housse partie (Fourbis, 1997). Ainsi définissait-il l’instrument : « Une petite tête sur un long cou et un corps volumineux, elle ne vibre que lorsqu’on lui caresse le ventre. » Et de préciser : « Elle a le corps de maman et la voix de papa. Cette phrase, tombée à l’étourdi, me colle depuis aux doigts. » C’est dans une librairie du XIIème que je l’ai entendu pour la première fois jouer« avec cœur » avec le saxophoniste amateur Sylvain Guérineau, un complice de duo depuis 1966. En 1989 à Berlin-Est, Marmande enregistra ave Jac Berrocal, trublion déjanté de la trompette free jazz punk, “La nuit est au courant”, album publié par In Situ en 1991. Il y joue avec le contrebassiste allemand Hubertus Biermann et à la batterie un revenant, Jacques Thollot, « l’ange de l ‘étrange » comme le nomma Francis. J’ai eu la chance de voir et d’entendre ce groupe improbable à l’Entrepôt (Paris XIVème) en novembre 1990 lors d’une prestation vraiment surréaliste.

“Plus que les festivals, il aimait surtout le jazz en club pour la proximité qu’il autorise : « En club, on voit la musique. On entend ce qu’elle dit. Corps, gestes, mains, yeux, on voit tout. On voit ce qu’on ne voit jamais à l’image, les musiciens quand ils ne jouent pas. On les voit quand ils s’écoutent. On les voit penser la musique. On voit ce regard intérieur. » “

Plus qu’un contrebassiste, Francis Marmande, c’est surtout et d’abord un écrivain “de” jazz comme il en existe très peu. J’admire son style si personnel, tantôt haché en phrases courtes, tantôt lâché en phrases plus longues qui respirent comme des lignes de basse ; un style chaloupé fait de raccourcis vertigineux, de changements de rythme, mêlant en virtuose de la prose informations et impressions intimes. Le pianiste Denis Levaillant a défini avec justesse la phrase marmandienne comme « nourrie d’assonances, de respirations, de rebonds, de liens de sens profonds. La phrase de l’instant, ancrée et modulante, pourvoyeuse d’imaginaire. La phrase chroniqueuse, parfois cruelle, toujours acérée, et drôle, et inventive, et poétique, et si peu universitaire. » Bref une écriture librement jazz, marquée par ce qu’il appelait, en empruntant la formule à Gustave Monod, « une certaine allégresse intime. »

A une époque, ses papiers pouvaient agacer en raison de certaines… “obscurités”. J’avais eu un jour l’imprudence de lui dire que je n’avais tout compris à la lecture de son dernier papier. Il me dit, navré, presque meurtri, un peu fâché même : « Ah non pas toi ! » Il faut dire que son langage était alors souvent codé, destiné à quelques rares initiés qui seuls pouvaient comprendre (parfois mais pas toujours) ses allusions cryptées, ses piques assassines, ses coups de griffe et autres règlements de compte très personnels.

A chaque concert où je le croisais, j’attendais toujours avec impatience et gourmandise le lendemain pour lire dans le Monde son récit dans les colonnes du Monde. Sonny Rollins et Keith Jarrett pour les Américains, Bernard Lubat et Michel Portal pour les Français, étaient ses “sujets” de plume favoris et sur lesquels il aimait sans cesse revenir au fil de ses comptes rendus. Plus que les festivals, il aimait surtout le jazz en club pour la proximité qu’il autorise : « En club, on voit la musique. On entend ce qu’elle dit. Corps, gestes, mains, yeux, on voit tout. On voit ce qu’on ne voit jamais à l’image, les musiciens quand ils ne jouent pas. On les voit quand ils s’écoutent. On les voit penser la musique. On voit ce regard intérieur. » Les oreilles toujours aux aguets, l’alarme à l’œil, il m’impressionnait par la justesse de plume pour “raconter” un concert. Je me souviens que lors d’une prestation de Keith Jarrett au Théâtre des Champs-Élysées, à deux reprises, Marmande crut “le voir quitter le plateau des vaches”. Assistant à ce fabuleux concert, je ne me prononcerais pas sur ce phénomène de lévitation, mais je ne jurerais pourtant pas de son impossibilité.

« J’aime, qui oserait le dire ? les musiciens bien plus la musique. » Voilà une confession intime que je pourrais faire mienne. C’est bien pour cela que tant de musiciens le pleurent aujourd’hui. Ces quelques témoignages l’attestent : « Rarement le jazz et tout ce qui s’y joue, sur scène ou ailleurs, auront été écrits et décrits avec tant de justesse, de talent et de tendresse. » (Thomas Savy). « « J’ai eu la chance d’être plusieurs fois l’objet de l’élégance de ses mots, et après chacune de nos rencontres, après avoir bien ri et refait le monde, je me sentais un peu plus intelligent. » (Simon Goubert). « Il avait ce talent de découvrir dans nos musiques, bien plus que nous ne pensions y avoir mis. » (Jean-Jacques Milteau). On pourrait ajouter les témoignages d’Éric Le Lann, Joëlle Léandre, Anne Ducros, Bernard Lubat, Géraldine Laurent, Pierrick Pedron, Diego Imbert, etc. Ils sont comme nous tous très tristes aujourd’hui. Ne parlons pas de son frère bayonnais Michel Portal, aujourd’hui malheureusement prisonnier dans un brouillard intérieur. Tous ses nombreux articles sur lui et son parcours mériteraient un grand livre à part entière. Quelques semaines avant de mourir, les éditions Bouquins ont proposé à Francis Marmande d’imaginer un livre réunissant ses écrits sur le jazz. « Ça ne se refuse pas », leur a-t-il dit. On espère que ce projet verra vite le jour.

Le jazz, on le sait, est un mot passe-partout ; mieux un mot de passe ; mieux encore « le jazz est une passe » aimait-il répéter. Une passe qu’il faut comprendre dans ses multiples acceptions : passage, laissez-passer et transmission, comme on se passe entre joueurs un ballon de rugby. C’est pourquoi, selon lui « tous les musiciens de jazz sont des passeurs, passeurs entre ancien et moderne, entre Afrique et Europe, entre sacré et profane, entre maîtrise et folie, entre spiritualité et combats… le jazz ne répète rien. » Il recycle librement.

Coda : « Je ne me demande jamais pourquoi j’aime le jazz, mais assez souvent pourquoi je l’aime à ce point ». Et pourtant à la question « Pourquoi le jazz », que je lui avais posée en 2010 voici la fin de la superbe réponse poétique qu’il m’avait envoyée pour publication dans une édition de mon guide-annuaire « Jazz de France » (CIJ-Irma) :

« Pourquoi le jazz ?

parce que le jazz

n’est pas de la musique pas de l’art

pas du cochon

mais l’instant

la science

la violence

la colère du bonheur c’est tout »

Le prochain semestre du Studio 104 de la Maison de la Radio et de la Musique promet de grands moments de live. Jazz Magazine est partenaire de cette programmation de haut vol et d’une réjouissante diversité.

Le 10 janvier, le multi-instrumentiste Jowee Omicil présentera sa “Bwa Kayman Suite”, le disque-monde inspiré de ses racines haïtiennes où il puise dans une formidable diversité de musiques avec une ferveur toute spirituelle. En première partie, la chanteuse, compostitrice et cheffe d’orchestre Ellinoa nous emmène au Japon avec le programme de son album “Mejiro”, une vision très personnelle d’un séjour marquant au pays du Soleil levant.

Le 28 février, c’est quelqu’un qui s’impose chaque année un peu plus comme la nouvelle référence du piano jazz que l’on viendra écouter attentivement : l’Américain Sullivan Fortner, en trio, brasse toute l’histoire des 88 touches avec un savoir-faire sans équivalent aujourd’hui. Première partie : le duo magique du pianiste Manuel Rocheman et de l’harmoniciste Olivier Ker-Ourio auréolés du succès de leur magnifique album “Affinities”.

A la fin du mois de mars, le samedi 28, les neuf instrumentistes de l’Other Side Orchestra de Delphine Deau (piano) et Julien Soro (saxophone), entre écriture et improvisation, ouvriront la voie à un all-stars de musiciens à la pointe de la modernité : le saxophoniste Chris Potter et le pianiste Craig Taborn rejoignent le contrebassiste Reid Anderson et le batteur Dave King, membres du groupe The Bad Plus, pour resonger la musique du légendaire quartette européen de Keith Jarrett.

C’était l’un des événements phonographiques de cette année 2025 : le violiniste Dominique Pifarély et le pianiste François Couturier publiaient “Preludes And Songs” sur le prestigieux label ECM. Le 25 avril, ce grand duo sera suivi de l’inclassable Marc Ribot venu avec son quartette Hurry Red Telephone : Briggan Krauss (sax alto), Sebastian Steiberg (contrebasse) et Chad Taylor (batterie).

On le sait déjà, l’un des grands moments de cette année 2026 sera le concert-hommage à Miles Davis, dont nous fêterons le centenaire de la naissance, au Studio 104. The Files Of Miles, c’est une exploration des richesses infinies du répertoire de cette légende du jazz par un Français qui l’aime beaucoup et le connaît très bien : Médéric Collignon avec son groupe Jus de Bocse et des invités dont il nous garde la surprise. Et quel meilleur groupe pour ouvrir ce concert-événement que No(w) Beauty, quatre jeunes artistes déjà grands et à la patte sonore inimitable : Enzo Carniel, piano, Hermon Mehari, trompette, Damien Varaillon, contrebasse et Stéphane Adusar, batterie.

Pour réserver vos places, cliquez sur ce lien

Le 29 juin, à la tête d’un groupe exceptionnel, le saxophoniste et le trompettiste célébreront au Grand Rex à Paris les musiques de Miles Davis et John Coltrane, deux légendes du jazz dont nous fêteront en 2026 le centenaire. Immanquable !

A vos agendas : ce concert, qui tournera à travers la France cet été, est d’ores et déjà l’une des dates à ne surtout pas manquer d’une année 2026 marquée par deux anniversaires pas comme les autres : Miles Davis et John Coltrane, qui ont écrit ensemble quelques unes des plus belles pages de l’histoire du jazz avant d’écrire chacun de son côté leur propre légende, auraient eu 100 ans cette année.

Pour honorer comme il se doit leurs musiques et leurs mémoires, le saxophoniste Ravi Coltrane et le trompettiste Terence Blanchard donneront donc un concert événement au Grand Rex le 29 juin prochain, revisitant les œuvres de leurs aînés entourés d’une formation de très haute volée. Les premières places ont déjà été mises en vente, ne tardez donc pas à prendre les vôtre en cliquant sur le lien ci-dessous !

Réservez sans tarder !

Le pianiste Bruno Angelini a convié la saxophoniste ténor Sakina Abdou et l’altiste polonaise Angelika Niescier à former le trio Lotus Flowers, sur un répertoire de sa plume inspiré entre autre par Wayne Shorter. Rencontre dans le cadre de la deuxième édition du dipositif européen Jazz With coordonné par l’AJC.

Quel est le point de départ de ce trio ?
Bruno Angelini J’en ai eu l’idée en découvrant une métaphore qu’avait formulée Wayne Shorter sur les fleurs de lotus, les seules capables d’éclaircir l’eau au moment de leur naissance, un symbole de lumière comme peuvent l’être certaines personnes dans ce monde très inquiétant. C’était au moment du décès de Wayne, qui m’a beaucoup touché car il a toujours été mon musicien favori. J’ai donc voulu écrire un répertoire sur mes propres fleurs de lotus, ces gens dont j’estime qu’ils font avancer les choses, qui inventent, créent, soignent ou luttent. Je voulais aussi pour la première fois jouer avec deux saxophonistes, des chansons ou du moins des thèmes mélodiques, mais je voulais que ces personnes soient aussi connectées au free jazz, s’emparer du répertoire et le déstructurer avec véhémence. J’imaginais un ténor au son doux et beaucoup d’improvisation. J’ai découvert Sakina Abdou qui a accepté de se joindre au projet. A l’alto, j’entendais quelqu’un qui s’exprime avec vélocité, qui tournoierait comme une abeille, et après avoir écouté beaucoup de monde je suis tombé sur un disque d’Angelika qui m’a beaucoup plu.

Pourquoi les collaborations internationales restent assez rares en jazz ?
Bruno Angelini En France on a longtemps eu un tissu culturel assez fort, beaucoup de super musiciens et d’endroits pour s’exprimer. Inconsciemment on s’est dit qu’on n’avait pas besoin d’aller jouer beaucoup ailleurs. Je pense que la donne est en train de changer, on est nombreux a avoir envie d’autres regards sur nos musiques, de jouer ailleurs.

Sakina Abdou Je te rejoins, et j’ai souvent entendu dire par des musiciens étrangers que c’est difficile de venir jouer en France, peut-être pour ces raisons. Moi qui navigue entre le champ du jazz et celui des musiques plus expérimentales improvisées, qui dispose de moins de moyens et de lieux, on fait plus vite le tour des possibilités qu’on a et il y a donc beaucoup plus de collaborations européennes.

Bruno Angelini Le côté européen n’était pas prémédité : je n’ai pas appelé Angelika parce qu’elle est polonaise et qu’elle vit en Allemagne par exemple. C’est bien tombé, mais c’était avant tout musical. Ça nous a d’ailleurs plutôt aidé, notamment avec le réseau franco-allemand du festival Jazzdor, et aujourd’hui avec l’AJC et Jazz With dont chaque groupe possède un membre qui ne vient pas de France.

Angelika, que saviez-vous de ce qu’il se passait sur la scène jazz en France et dans les pays voisins avant de travailler avec Bruno et Sakina ?
Angelika Niescier Je connais quelques personnes du Luxembourg, de Belgique, d’Italie, ou de Norvège, plutôt des membres des jeunes scènes. En France, seulement les musiciens très connus en Europe, Louis Sclavis, Michel Portal, Henri Texier et Emile Parisien, j’ai un ami qui a joué dans un orchestre d’Eve Risser… Je sais qu’il y a beaucoup d’autres excellents musiciens mais ils ne sont pas très connus en Europe. Il y a bien Jazzdor, mais ça se passe à Berlin et à Strasbourg. On essaye de se renseigner sur ce qu’il se passe ailleurs, mais par exemple je ne connaissais pas Bruno et Sakina, même si j’avais entendu leurs noms. Pour ce qui est des labels comme BMC, je ne savais pas vraiment ce qu’il s’y passait avant cette année, après qu’un ami pianiste de Cologne qui travaillait avec Alexandra Grimal et Régis Huby.

Sakina Abdou Les festivals internationaux ont aussi un rôle très important à jouer, déjà parce qu’on joue devant des gens qui viennent d’ailleurs, notamment des musiciens, et on a la possibilité de les rencontrer pour échanger. C’est là que peut se faire la connexion entre la musique et le côté humain, et on peut se recontacter plus tard. Comme ce soir !

Votre répertoire fait référence à des figures comme Wayne Shorter mais aussi par exemple Nelson Mandela. Y a-t-il quelque chose d’“européen” dans votre musique ?
Angelika Niescier Tout d’abord, et c’est très important, notre musique vient d’artistes noirs américains. Il faut le dire, ce sont nos racines, même si nous ne vivons pas là-bas et bien que ma couleur de peau soit différente. Mais pour être franche, je m’en fiche de ça ! On a tous les trois été élevés différemment, musicalement et dans les autres domaines. Nos influences sont un facteur dans ma musique et dans ma façon d’interpréter celle de Bruno. Pourquoi mettre des étiquettes sur la musique en définissant celle-ci comme américaine et telle autre comme européenne ?  On vit de cette musique grâce aux héros et héroïnes qui nous l’ont offerte, et on la développe à notre façon.

Bruno Angelini On fait avancer à notre façon cet héritage. C’est aussi pour ça que j’ai voulu jouer avec Sakina et Angelika : je joue parfois avec des musiciens français qui viennent plutôt des musiques improvisées, liés à la musique contemporaine, mais on tous les trois cette pratique de l’improvisation liée, il me semble, à la pratique du jazz et du free jazz afro-américains. Bien entendu, habitant ici, avec nos sensibilités, on fait ça à notre façon, sans chercher à se démarquer spécialement. Je pense que ce n’est pas à nous de dire si c’est européen, mais certainement un peu !

Sakina Abdou Au niveau des influences, ce que j’entend dans les musiciens reliés à l’AJC et un peu partout en France, il y a quelque chose qui a un rapport avec l’héritage des musiques classiques, contemporaines. Dans le trio, on a un peu cette dimension “musique de chambre”, mais aussi un côté jazz et aussi impro libre expérimentale. Au niveau social, j’associe plus le terme de “musique européenne” à une scène de personnes blanches, je remarque plus de mixité dans le jazz aux États-Unis. Qu’en penses-tu Angelika ?

Angelika Niescier Ca dépend de la scène : j’ai beaucoup joué avec des américains et dans les musiques improvisées il n’y a pas beaucoup de Noirs, c’est très étrange. Dans la scène “jazz” en général il y en a beaucoup plus. Mais on ne peut pas mettre d’étiquette sur un son. Parfois certaines esthétiques sont plus liées à Chicago ou New York, d’autres sont plus représentées dans les pays du Nord de l’Europe, mais c’est de la musique man ! Notre façon de jouer dépend aussi de chaque pays en Europe, quand je joue avec des italiens c’est encore différent de ce que je fais.

Sakina Abdou Ce que j’aime dans ce trio c’est qu’on est liés par le jazz mais aussi par quelque chose de plus large. Bruno est sorti de sa zone de confort, je trouve que c’est une belle démarche, en allant trouver des individus qui humainement et musicalement sont à la lisière de son univers et lui permettent d’ouvrir sa musique qui est un terrain de jeu dans lequel Angelika et moi on se sent très libre de rester nous-mêmes et d’ouvrir le spectre pour être ensemble de manière plus large. Au micro : Yazid Kouloughli

Le violoniste français a créé un nouveau quartette au carrefour du jazz et des musiques baroques et traditionnelles françaises. A l’occasion de leur concert à la Dynamo de Banlieues Bleues dans le cadre du dispositif européen Jazz With, les deux hommes ont raconté la genèse de cette formation unique.

Arve Henriksen, quel rapport entreteniez-vous avec la France avant l’invitation de Clément Janinet à participer à Garden Of Silences ?
J’ai joué dans beaucoup d’endroits depuis mes débuts dans les années 1990, notamment à Banlieues Bleues à l’occasion, et un passage il y a bien des années au festival de Nevers au sein du Trygve Seim Ensemble. Mais en général jouer en France a été difficile. Rencontrer de jeunes cats comme Clément Janinet et le reste de Garden Of Silences est génial, c’est l’opportunité d’apprendre de la nouvelle génération. En France comme en Norvège, il y a un super système de soutien aux artistes nationaux, mais nous avons aussi une volonté et des structures pour exporter nos artistes, notamment parce que notre scène est assez petite, on a envie de sortir de chez nous. Ma femme [la chanteuse Anna Maria Friman] pratique les musiques médiévales où beaucoup de collaborations se pratiquent entre des artistes très différents, comme Catalina Vicens, Marco Ambrosini… J’ai retrouvé cette grande ouverture avec la formation de Clément. Lui-même a exploré beaucoup de choses, les musiques africaines, le jazz, j’aime beaucoup cette vision de la musique. Si on ajoute l’improvisation, ça permet d’aller jouer dans plein d’endroits et c’est plus que jamais le moment : on a besoin et envie de savoir ce qu’il se passe en France autrement qu’avec la presse. Il y a beaucoup de connexions entre la France et la Norvège : notre Constitution est fondée sur les mêmes principes de liberté, d’égalité et de fraternité que la vôtre, l’ancienne ministre Eva Joly est norvégienne par exemple, tandis que le Punkt Festival de Jan Bang a collaboré avec Banlieues Bleues. C’est très important de continuer ce processus.

Clément Janinet, comment est né Garden Of Silences ?
J’avais d’abord envie d’un quartette avec cette instrumentation violon-accordéon-contrebasse-trompette, en partie après avoir écouté l’album “Charms Of The Night Sky” de Dave Douglas. Je voulais aussi m’inspirer de répertoires anciens, comme l’avaient fait Louis Sclavis pour “Les Violences de Rameau”, Uri Caine, Arve Henriksen avec le Trio Mediaeval dont fait partie son épouse, ou le trompettiste Jean-Paul Estiévenart avec un ensemble baroque. J’étudie la musique baroque depuis un an et demi au conservatoire pour ne pas juste en garder une vision de jazzman qui vient “en touriste”. Il y a plein de ponts avec le jazz : l’improvisation, certaines inégalités de longueur et de volume de notes, mais aussi ce côté modal, ces lignes que chacun développe pour former des harmonies. J’ai souvent tourné avec le bassiste Etienne Mbappé en Scandinavie entre 2007 et 2015. Beaucoup de musiciens de cette région sont excellents et pratiquent des styles très différents sans les “cases” qui ont longtemps cloisonné les genres en France, leur approche des musiques contemplatives me parle beaucoup. J’ai donc invité Arve Henriksen, spontanément par e-mail. J’avais rencontré le contrebassiste Robert Lucaciu quelques fois, je savais qu’il jouait très bien à l’archet. J’ai découvert l’accordéoniste Ambre Vuillermoz sur une recommandation de Bruno Ducret, membre de La Litanie des Cimes. L’élément humain est très important pour moi. On n’avait jamais joué ensemble mais la première répétition s’est très bien passé, on avait d’emblée le son que j’avais en tête.

Comment définiriez-vous la sonorité de ce quartette ?
Nos influences sont très diverses. La musique est n’est pas très complexe, les textures et les structures sont assez balisées en amont, et les mélodies assez simples pour qu’on ne passe pas trop de temps à mettre en place la musique, que chacun puisse s’en emparer et y mettre sa personnalité. L’idée c’est que les choses ne soient jamais trop identifiables : on reprend par exemple un morceau de Marin Marais [compositeur français, 1656-1728, NDLR] mais selon comment on le joue, ça pourrait une mélodie traditionnelle du centre de la France. J’apporte des choses des musiques du monde, et l’improvisation permet de faire ressortir des côtés différents à chaque fois. Notre son est principalement acoustique, même si Arve chante et utilise des effets en concert, et le résultat dépend beaucoup de la salle où on joue. On a enregistré assez tôt dans le processus, après seulement un concert avant d’entrer en studio pour voit où les improvisations pouvaient nous mener. Pour l’album, a gardé les prises enregistrées dans une configuration totalement acoustique, mais on a aussi en boîte des live qui devraient sortir début 2027. Au micro : Yazid Kouloughli

A écouter Garden Of Silences “Garden Of Silences” (BMC / Socadisc, sortie en 2026).