Yazid Kouloughli, Author at Jazz Magazine

Le guitariste américain est l’une des figures du grand dossier de notre numéro daté février 2025. Pour Jazz Magazine, il s’est confié sur quatre de ses plus illustres confrères. Le dernier de la liste est Jeff Beck.

« De tous les guitaristes “rock”, Jeff a toujours été mon préféré. Il jouait avec la plus belle dynamique note à note de tous les musiciens rock. Mais au-delà de ça, il savait jouer une mélodie. Étrangement c’est quelque chose de très rare sur notre instrument. C’était un maître de tellement de choses, mais c’est peut-être la chose qui m’impressionne le plus, sa sensibilité mélodique ». Au micro : Pascal Rozat / Photo : Pat Metheny par Andy Freeberg

Le guitariste américain est l’une des figures du grand dossier de notre numéro daté février 2025. Pour Jazz Magazine, il s’est confié sur quatre de ses plus illustres confrères. Aujourd’hui, George Benson.

« Je pense la même chose de George que de Pat Martino – ils jouent tous les deux comme des batteurs. Ils ont en commun ce sens rythmique qui était central chez eux. George est aussi l’un des premiers à avoir joué certains des concepts harmoniques modernes avec ce feeling. Il a aussi un des meilleurs sons que j’ai entendu. Ses intentions sont toujours très claires, on arrive toujours à suivre ce qu’il est en train de faire. C’est très rare. Et il est tout aussi bon comme chanteur que comme guitariste. Si je pouvais chanter comme ça, je ne suis pas sûr que je jouerais la moindre note ! » Au micro : Pascal Rozat / Photo : Pat Metheny par Andy Freeberg

« J’adorais Pat. Il avait un excellent sens rythmique et il savait vraiment interagir avec le batteur de sorte que tout se tenait, comme savent le faire les meilleurs instrumentistes. Et puis c’était une très belle personne, quelqu’un de très réfléchi. Il me manque beaucoup. » Au micro : Pascal Rozat

*Sylvain Luc photographié par Alexandre Lacombe.*

« Il était vraiment génial. Je suis devenu fan dès la première fois que je l’ai entendu, mais pendant longtemps je ne l’ai pas rencontré. L’été qui a précédé sa disparition, il était venu à un de mes concerts à Sète. On a passé un super moment après le show. Il y a quelques années, j’ai eu l’opportunité de rencontrer Monsieur Godin de la marque de guitares du même nom et il m’a proposé de m’offrir l’un de leurs instruments. J’ai demandé le modèle que j’avais vu Sylvain jouer à de nombreuses reprises. Il la faisait si bien sonner que je me suis dit qu’elle pourrait m’être utile ! Sa disparition est une énorme perte pour la guitare car nous ne saurons jamais jusqu’où il aurait pu aller. » Au micro : Pascal Rozat / Photo : Pat Metheny par Andy Freeberg

Avant son concert événement pour présenter le programme de “Ladies & Gentlemen” au Théâtre du Châtelet le 7 février, voici la première partie du grand entretien que la plus francophile des organistes de jazz afro-américaines avait accordé à Jazz Magazine fin 2021.

par Stéphane Ollivier / photo : Alexandre Lacombe

Jazz Magazine Vous êtes née à Dorothy dans une famille très religieuse puisque votre père était pasteur itinérant. Vous souvenez vous de ce que c’était qu’être une petite fille afroaméricaine dans l’Amérique des années 1940 et 1950 ?

Rhoda Scott Je m’en souviens très bien, d’autant plus que ma famille était très atypique en ce temps-là, puisque ma mère était blanche ! Ç’était l’époque de la ségrégation, et en tant que métis nous étions catégorisés comme gens de couleur. Mais avec mes frères et sœurs nous avons été confrontés toute notre enfance à des questionnements et des attitudes sinon hostiles, au moins méfiantes de la part de nos camarades de classe chaque fois que nous intégrions une nouvelle école, au gré des déplacements de mon père. Ça finissait bien sûr par rentrer dans l’ordre, mais j’ai toujours eu à faire avec cette différence, d’autant plus compliquée pour moi à comprendre que ma mère avait l’habitude de dire qu’elle était devenue noire à compter du jour de son mariage…

Quel était le rapport à la musique de vos parents ?

Ils étaient tombés amoureux autour d’un piano, et il y en a toujours eu un à la maison. Ma mère, d’origine allemande, avait joué à l’adolescence dans des restaurants typiques des airs populaires traditionnels, et elle continuait d’être très intéressée par ce genre de musique. Mais pour l’essentiel, elle jouait à l’église des hymnes et des spirituals. La légende familiale dit qu’elle avait l’habitude

de me prendre sur ses genoux quand elle jouait à l’église et que, rentrée à la maison, je retranscrivais d’oreille les airs que j’avais entendus. En vérité, je ne m’en souviens pas… Mon père, lui, rêvait de jouer le Prélude en do dièse mineur de Rachmaninov, et il pestait continuellement car il n’avait ni le temps ni la technique pour le faire. Ce n’en était pas moins un musicien fort honorable.

Est-ce que vous vous souvenez de vos premiers émois musicaux ?

Pas vraiment. On écoutait ce qui passait à la radio, du jazz, du rhythm’n’blues, les premiers grands succès de Ray Charles, et j’ai vite pris l’habitude de jouer ça d’oreille au piano. Ce dont je me souviens très bien en revanche, c’est le jour où tout d’un coup j’ai su déchiffrer une partition. Je m’étais plongé dans un des recueils de cantique de ma mère et, d’une minute à l’autre, ç’a été comme une révélation, j’ai compris le système des clés et la disposition des notes sur la portée, comme si, soudain, tout un monde s’ouvrait à moi. A partir de cet instant j’ai passé mon temps à déchiffrer toutes les partitions qui me passaient sous la main avec une sorte de frénésie. Mais je regrette encore aujourd’hui de n’avoir pas eu de professeur qui m’ait enseigné les rudiments du solfège.

Comment et quand l’orgue Hammond arrive-t-il dans votre vie ?

J’ai eu la chance que mon père soit envoyé dans une église qui venait tout juste d’acquérir un orgue Hammond, qui peu ou prou est du même type que celui dont je joue encore aujourd’hui. J’ai tout de suite été attirée, et comme on habitait le presbytère qui jouxtait l’église, je ne cessais de demander à mon père l’autorisation d’aller explorer l’instrument. Je devais être très persuasive, car il m’a laissée faire. Je me suis mise à tourner autour de l’orgue des journées entières en essayant de le mettre en marche, ce qui est très difficile, et j’ai déjà mis beaucoup de temps à le lancer avant de commencer à expérimenter le système très complexe de tirettes et de pédalier. J’ai persévéré, et peu à peu j’ai compris ce qu’il fallait faire pour en tirer des sons. J’avais environ 8 ans, et c’est devenu une passion. Quand on me cherchait, on savait qu’on me trouverait dans l’église en train de batailler avec l’orgue Hammond ! J’y ai passé des heures pendant les quatre années où nous sommes restés dans cette paroisse. Lorsque nous sommes partis, j’avais déjà commencé à accompagner le culte lors de l’office.

Vous vous initiez donc à l’orgue en autodidacte en apprenant seule à déchiffrer les partitions. Y-a-t-il un moment où vous commencez à bénéficier d’un enseignement un peu plus académique de la musique ?
Vers l’âge de 12, 13 ans j’ai fréquenté un pensionnat où un professeur de musique m’a repérée et offert le rôle de répétiteur au piano, pour accompagner la chorale. Lorsque ma mère est morte, je suis retournée dans ma famille et je suis entrée dans un lycée mixte, où j’ai continué de tenir cette fonction dans la classe de musique, ce qui m’a permis de gagner une bourse de 400 dollars pour aller étudier au Conservatoire. C’est comme ça qu’à 16 ans je suis entrée au Westminster Choir College, à Princeton. Je désirais apprendre le piano mais les places étaient comptées, et je me suis retrouvée directement dans la classe d’orgue. Là, j’ai découvert les pièces pour orgue de Jean-Sébastien Bach, et je me suis formée aux rudiments de la musique classique.

Vous continuiez parallèlement à jouer de l’orgue à l’église ?

Absolument. Mon père tenait beaucoup à ce que je joue dans son église. Il disait toujours : « Si ma fille pouvait jouer tous les dimanches dans mon église je serais assuré de la voir bourrée à craquer ! » C’était mon premier supporter ! Par ailleurs je continuais également à jouer de la musique populaire. Le lycée était mixte, mais les pressions communautaires étaient fortes, il y avait le plus souvent les Noirs d’un côté et les Blancs de l’autre. La seule chose qui nous réunissait, c’était l’amour pour la musique et le goût de la danse. Très souvent, je me mettais au piano pour jouer les airs à la mode qui passaient à la radio, Fats Domino, Ray Charles, Louis Prima – c’était la façon que l’on avait trouvé pour nous mélanger.

C’est à ce moment que vous commencez de penser que vous pourriez faire de la musique votre métier ?

Non, la musique était une chose tellement naturelle pour moi que je n’avais aucune ambition professionnelle la concernant. Je voulais

être infirmière ou écrivain à cette époque.

Et quand est-ce que ça bascule dans votre esprit ?

Ça n’a jamais basculé. Peut-être que je vais finir par devenir infirmière un jour… Ce qui s’est passé, c’est qu’après deux années passées au Westminster College, j’ai dû abandonner l’école faute de financement. Mon père, qui était pasteur le week-end, travaillait la semaine chez DuPont de Nemours, mais comme nous étions sept enfants dans la famille, nous avions des problèmes d’argent. J’ai arrêté mes études et commencé à travailler comme assistante comptable dans une petite maison de couture. Je continuais quand même à jouer le week-end à l’église, et dans la chorale il y avait un jeune homme qui jouait aussi de la batterie. Un dimanche, après le culte, il m’a téléphoné et proposé de tenir le piano dans son groupe. Je ne savais pas quel type de musique ils jouaient, mais je suis allée voir, et je me suis rendu compte que je connaissais tous les morceaux de leur répertoire, et que ce n’était pas bien difficile pour moi de jouer dans ce contexte. J’ai accepté leur proposition d’entrer dans le groupe, mais à condition de jouer de l’orgue plutôt que du piano. Ils ont accepté et m’ont acheté un petit orgue, et c’est comme ça que j’ai commencé à me produire en public, chaque fin de semaine en étant rémunérée. Je me souviens que je gagnais 31,98 dollars par semaine dans mon travail de comptable, et que toutes les fins de semaines, je touchais 12 dollars par soir grâce à ce gig. Le choix a été vite fait, et j’ai opté pour la musique.

Réservez ici pour Rhoda Scott Ladies & Gentlmen au Théâtre du Châtelet le 7 février (avec Sophie Alour, Lisa Cat-Berro, Julie Saury, David Linx, Emmanuel Pi Djob et Hugh Coltman dans le cadre du festival Le Châtelet fait son jazz.

La suite du grand entretien de Rhoda Scott par Stéphane Ollivier à découvrir dans notre n°744 !

Jazz Magazine n°744

En complément de notre grand dossier “7 guitaristes cultes” du nouveau numéro de Jazz Magazine, retour sur les débuts d’un des plus grands groupes de l’Histoire du jazz-rock, le Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin.
par Fred Goaty / photo : X/DR

New York, fin 1968. « Jack, je cherche un guitariste pour mon groupe… Tu aurais une idée ? – Écoute Tony, j’ai joué il n’y a pas longtemps avec Bill Evans au Ronnie Scott’s de Londres. Un après-midi, j’ai jammé avec Dave Holland et un super guitariste, John McLaughlin… J’ai tout enregistré, tu veux jeter une oreille ? » Tony Williams est bluffé par la bande que Jack DeJohnette lui fait écouter. Il ne tardera pas longtemps avant d’appeler ce guitariste anglais dont il n’avait jamais entendu parler.
Londres, début 1969. Un téléphone sonne. « Allô, John ? C’est Dave Holland ! [Dave Holland vient de remplacer Ron Carter dans le quintette de Miles Davis.] J’ai quelqu’un à coté de moi qui veut absolument te parler. – O.k. Dave, mais qui est-ce ? – Tony Williams ! » Le batteur dit au guitariste tout le bien qu’il pense de lui, et qu’il compte créer un groupe dans lequel il le verrait bien jouer. Peu de temps après, Tony Williams le rappelle et l’invite cette fois à prendre le premier avion pour New York. À 27 ans, la vie déjà bien remplie de John McLaughlin va brusquement s’accélérer. Le vendeur de guitares du magasin Selmer de Charing Cross Road (Pete Townshend des Who se souvient lui en avoir acheté une…) devenu musicien de studio puis accompagnateur de Graham Bond, Duffy Power, Georgie Fame, Gunter Hampel et Gordon Beck va changer de planète.

L’appel de la Big Apple
À New York, John McLaughlin ne tarde pas à faire sensation. Le premier soir où Larry Coryell l’entend jouer au Count Basie’s, un club de Harlem, il en reste bouche bée. L’impact de ce guitariste anglais sur la scène musicale new-yorkaise fait écho à celui d’un de ses confrères afro-américains sur la scène londonienne, trois ans plus tôt, un certain Jimi Hendrix. Dans la foulée, John McLaughlin participe à plusieurs séances d’enregistrement dirigées par le futur ex-employeur de Tony Williams, Miles Davis, croisé dès ses premières heures passées sur le sol américain – Miles aussi était venu l’écouter au Count Basie’s… À quelques mois d’intervalle, il contribue aux désormais historiques “In A Silent Way” et “Bitches Brew”, et résiste poliment aux avances de Miles, qui souhaite l’intégrer dans son groupe. Car il n’oublie pas que c’est d’abord pour être le guitariste du groupe de Tony Williams qu’il a quitté l’Angleterre…

Dans le Lifetime, McLaughlin aura l’opportunité de jouer avec celui qu’il considère comme l’un des plus grands révolutionnaires de la batterie, qui de plus l’encourage vivement à composer. Sa foi en Tony Williams est si grande qu’il ne lui a même pas demandé qui d’autre était supposé jouer dans le groupe ! Ô surprise, pas de bassiste dans la place quand il se présente aux premières répétitions, mais un organiste. Larry Young. Le rêve éveillé continue.

Comme son titre le suggère, le premier (double) album du Lifetime, “Emergency !”, est enregistré dans l’urgence fin mai 1969. C’est un dangereux concentré d’invention brute, une sorte de bombe à fragmentation sonique. Mais l’ingénieur du son est dépassé par les événements. Les musiciens se sentent trahis. Neuf mois plus tard, le trio devient quartette avec l’arrivée du bassiste Jack Bruce, fraîchement débarqué de Cream, l’un des groupes de rock favoris de Tony Williams avec l’Experience de Jimi Hendrix, le MC5 et les Beatles. Un second brûlot, “Turn It Over”, est mis en boîte aussi frénétiquement que son prédécesseur. Mais le succès n’est toujours pas au rendez-vous. Les radars de la critique jazz repèrent pourtant bien cet objet sonique non identifié, mais chez les puristes, les mines sont renfrognées ; d’aucuns, même, se bouchent les oreilles. Quant aux foules qui communient à Woodstock ou sur l’Île de Wight, elles préfèrent “Bitches Brew” de Miles, le premier Santana et Whole Lotta Love de Led Zeppelin, entre autres. La musique (trop ?) avant-gardiste du Lifetime fait cependant forte impression sur la communauté musicienne. Herbie Hancock se souvient encore du soir où il vit l’incroyable power jazz quartet de son copain Tony au Ungano, un club de Manhattan. Ses tympans aussi, qui en bourdonnent encore.

On dit que le jazz-rock a commencé avec le Lifetime et qu’il s’est arrêté juste après sa dissolution, provoquée par des problèmes de management et un manque cruel de gigs. Point de vue excessif, mais pas dénué de sens. Quoi qu’il en soit, les premières graines du Mahavishnu Orchestra sont plantées, et John McLaughlin saura se souvenir qu’un groupe, aussi exceptionnel soit-il, n’arrive à quelque chose sans un vrai manager et des tournées intensives…

Miles persuasif et Sri sélectif

C’est à Boston, après avoir assisté à l’un des trop rares concerts du Lifetime, que Miles Davis glisse à son guitariste anglais préféré : « John, il est temps que tu formes ton propre groupe maintenant… » Quand Miles lui-même vous donne ce genre de conseil, vous n’y réfléchissez pas à deux fois. McLaughlin enregistre donc son deuxième album personnel, “Devotion”, avec Larry Young à l’orgue (qui continue parallèlement de jouer avec Tony Williams), Billy Rich à la basse et le batteur de l’éphémère Band Of Gypsys de Jimi Hendrix, Buddy Miles. La mayonnaise ne prend pas vraiment. D’après McLaughlin, les séances sont « mises en pièces » et publiées n’importe comment (on veut bien le croire).

Quand il se décide à former un nouveau groupe, le bon cette fois – espère-t-il –, il doit encore un disque à son label, Douglas Music. Il retourne donc en studio pour graver deux faces aussi contrastées que le jour et la nuit. L’une, magnifique, à la guitare acoustique solo (avec quelques subtils overdubs), et l’autre avec Dave Liebman à la flûte, Badal Roy aux tablas, Charlie Haden à la contrebasse, Jerry Goodman au violon (qui jouera par-dessus les bandes, sans croiser les autres musiciens) et Billy Cobham à la batterie. “My Goal’s Beyond”, qui sortira en 1971, est un disque essentiel.

Entre temps, au printemps 1970, Danny Weiss, le manager de Larry Coryell, lui a présenté Sri Chinmoy, dont il devient quasi instantanément le disciple. (Coryell aussi, mais pour quelques heures seulement, ou à peine plus.) Le leader spirituel indien lui donne le nom de Mahavishnu – Maha le créateur, Vishnu le conservateur. La nouvelle formation de John McLaughlin s’appellera donc The Mahavishnu Orchestra. À une époque où les groupes de rock ont des noms tous aussi étranges les uns que les autres, celui-là ne devrait pas laisser indifférent. Entre The Grateful Dead et The Mothers Of Invention, il y aura une place pour The Mahavishnu Orchestra. Et quelle place…

Bill & Jerry

Avant que Jerry Goodman, Jan Hammer et Rick Laird ne se joignent au groupe, John McLaughlin répète plusieurs semaines avec Billy Cobham dans un loft du quartier de SoHo. (Pour avoir une idée de ce que ces duos guitare/batterie pouvaient donner, écoutez l’ébouriffant Phenomenon : Compulsion dans “Electric Guitarist”, superbe album rétrospectif de McLaughlin paru en 1978.) Le guitariste et le batteur avait déjà enregistré ensemble pour la face deux de “My Goal’s Beyond”, mais aussi dans “Spaces” de Larry Coryell, sans oublier l’incendiaire “A Tribute To Jack Johnson” de Miles Davis, en avril 1970. Billy Cobham se souvient même avoir croisé McLaughlin à Londres, lors d’un gig au Ronnie Scott’s avec Horace Silver… (On imagine que McLaughlin devait être alors membre du Quartet de Gordon Beck.) Passé l’échec commercial de son premier groupe, Dreams, avec les frères Brecker et John Abercrombie, et pas encore sûr de ses talents de leader et de compositeur, Cobham est prêt pour une nouvelle aventure en groupe.

Jerry Goodman, de son côté, vient de quitter The Flock, combo chicagoan proto jazz-rock. De père et de mère violonistes (!), ce jeune virtuose impétueux éduqué à la musique classique admire l’un des confrères et compatriotes de McLaughlin, l’effectivement admirable Peter Green des Bluesbreakers (le groupe de John Mayall) et de Fleetwood Mac. Il aime aussi les Beatles, et plus encore Jimi Hendrix, dont le style a influencé le sien plus que tout autre violoniste. C’est en écoutant Goodman avec The Flock que McLaughlin se dit que la musique qu’il avait en tête pour son Mahavishnu Orchestra conviendrait parfaitement à ce musicien d’esprit rock à la technique sans faille.

Jan & Rick

Quand le pianiste et bientôt maître du synthétiseur Moog Jan Hammer est officiellement engagé, McLaughlin a seulement jammé une seule fois avec lui. Mais le simple fait qu’il soit recommandé par son ami Miroslav Vitous – qui, au passage, aurait bien vu Hammer jouer dans Weather Report aux côtés de Joe Zawinul… – est un gage d’excellence. (Encore lycéens, Miroslav et son frère Alan Vitous avaient joué avec Jan Hammer dans le Junior Trio, en Tchécoslovaquie.) McLaughlin sait que ce claviériste praguois qui a accompagné Sarah Vaughan est l’homme de la situation : quelle meilleure école que d’accompagner l’une des plus grandes chanteuses de jazz de tous les temps ?

Au début des années 1970, Hammer n’est encore qu’un illustre inconnu. Sa discographie personnelle ne s’enorgueillit que d’un seul 33-tours, “Maliny Maliny”, enregistré live en 1968 à Munich et publié par le label allemand MPS. Quant à l’album du flûtiste Jeremy Steig auquel il a participé, “Energy” (1970), personne, ou presque, ne l’a écouté… Il a pourtant enregistré à l’Electric Lady Studio de New York, bâti par Jimi Hendrix, dont Jan Hammer, tout excité, fit d’ailleurs la connaissance – le guitariste Kevin Eubanks a souvent dit que Jan Hammer était « le Jimi Hendrix du Moog ».

Richard Quentin “Rick” Laird, John McLaughlin le connaissait depuis des années. Ils avaient joué ensemble dans l’une des nombreuses incarnations du Trinity de l’organiste Brian Auger. Rick Laird était un contrebassiste expérimenté qui depuis le début des années 1960 avait accompagné Stan Getz, Sonny Rollins, Ben Webster, Roland Kirk, Benny Golson, J.J. Johnson ou encore Phil Woods – son job de contrebassiste régulier du house band du Ronnie Scott’s lui permit de jouer avec la plupart de ses idoles. Pour lui, Ray Brown est le « Charlie Parker de la contrebasse », mais pour des « raisons pratiques », il échange la sienne contre une basse électrique en 1968. Et s’il rejoint le Mahavishnu Orchestra, ce n’est pas seulement parce que McLaughlin le tient en haute estime, c’est aussi pour une raison toute simple : Tony Levin, contacté en premier par McLaughlin, a décliné l’offre, estimant que son groupe d’alors, Mike And The Rhythm Boys (!), avait un avenir certain…

Choc et révélation

Miles Davis, Chicago, Blood, Sweat & Tears, Dreams, The Flock, Gary Burton, Soft Machine, The Jimi Hendrix Experience, Cream, Larry Coryell… : en 1971, quand on entre chez un disquaire, quoi de plus naturel que de cultiver ses amours jazz et ses passions rock ? Pour McLaughlin et son orchestre comme pour tout le mouvement musical dont il sont les fiers initiateurs, la douzaine de soirées qu’ils vont passer au Gaslight At The Au Go-Go de Greenwich Village à New York est un véritable big bang sonore. Le volume de la sono était dit-on encore plus élevé que celui des concerts du Lifetime – rappelons qu’au verso de la pochette de “Turn It Over” il n’était pas seulement inscrit « Play It Loud » mais aussi « Play It VERY VERY Loud ». Bien entendu, avec ou sans boules Quiès, les réactions du public oscillèrent entre rejet immédiat et enthousiasme bruyant. Malgré les percées du Lifetime, personne ne pouvait s’attendre en 1971 à ce qu’un groupe de jazz ne piétine aussi méthodiquement les plates-bandes du rock.

Durant ses trente mois d’existence, le Mahavishnu Orchestra, grâce à son habile et efficace manager Nat Weiss, va donner près de deux cent cinquante concerts, partageant souvent l’affiche avec des groupes de rock dont les fans n’étaient pas tous prêts à entendre, à tous les sens du terme, une musique aussi radicale. Ainsi, le Mahavishnu Orchestra partagera la scène avec les Byrds, Blue Öyster Cult, Yes, les Kinks, Aerosmith, Procol Harum, Dr. John ou Captain Beefheart. Le 29 décembre 1971, au célèbre Carnegie Hall de New York, le cataclysme sonore qu’ils provoquent ne facilite pas la tâche d’It’s A Beautiful Day, sympathique groupe de rock psychédélique san-franciscain… Dans la salle, un gamin de dix-sept ans n’est venu que pour le Mahavishnu Orchestra : Peter Erskine.

Le 6 juillet 1972, toujours au Carnegie Hall, ceux qui viennent d’applaudir à tout rompre le concert solo d’Oscar Peterson froncent des sourcils et grincent des tympans dès que McLaughlin et ses compères jouent les premières notes de Meeting Of The Spirits. Le 16 mars 1973, au Felt Forum, c’est James Taylor qui monte sur scène. Pour chanter ? Non, pour offrir un gâteau – un space cake ? – à John et ses musiciens. (McLaughlin venait de graver un superbe solo acoustique sur le “One Man Dog” du chanteur folk, ceci explique peut-être cela.) Toutes ces péripéties n’empêcheront pas le Mahavishnu Orchestra de connaître un grand succès, sur scène comme sur disque. “Birds Of Fire” atteindra la quinzième place du Top 100 du Billboard. Une performance sans doute pas prête de se reproduire pour un disque de musique instrumentale…

Chacun sa route

Entre avril et mai 1973, le Mahavishnu Orchestra partage plusieurs fois l’affiche avec les Mothers Of Invention de Frank Zappa : George Duke, Sal Marquez, Tom Fowler, Ralph Humphrey et Jean-Luc Ponty, qui ne sait pas encore qu’il fera partie du M.O. un an plus tard, sont subjugués par la puissance et la virtuosité inouïes de cet orchestre anglo-américano-tchécoslovaco-panaméen. Zappa aussi est impressionné, mais trouve que cet Anglais à la voix douce et au regard pas moins malicieux que le sien se prend malgré tout un peu trop au sérieux. Comme on dit, le respect est mutuel, mais le Génial Moustachu se montrera volontiers caustique dès qu’on lui demandera son sentiment à propos de son confrère…

Le 29 et le 30 novembre, le M.O. joue à la Cornell University d’Ithaca avec Weather Report, puis à la Princeton University avec Return To Forever : tout un pan de l’histoire du jazz en fusion concentré en deux soirs ! Enfin, le 30 décembre Temple Maçonique de Detroit, le Mahavishnu Orchestra première époque donne son ultime concert. En coulisse, personne ne sable le champagne. La fête est finie. La minute de silence qui précédait chaque performance – McLaughlin tout de blanc vêtu, tête baissée et les mains jointes… – se transforme en silence assourdissant : The Mahavishnu Orchestra Mark I n’est plus.

Dans les jours qui suivent, John McLaughlin songe déjà à un autre Orchestra… Jerry Goodman et Jan Hammer ne vont pas tarder à enregistrer “Like Children”… Rick Laird finira par ranger sa basse dans son étui pour se consacrer à son autre passion, la photographie… Quant à Billy Cobham, qui vient tout juste de publier son premier album, “Spectrum” (avec Tommy Bolin, Jan Hammer et Lee Sklar, le bassiste de James Taylor), un détail ne lui pas échappé : Narada Michael Walden est venu plusieurs fois assister aux derniers concerts du M.O., en se plaçant juste derrière lui, comme pour s’imprégner de la musique…

Rigueur sauvage

Entre la fusion du Gaslight At The Au Go-Go et la fission du Maconic Temple de Detroit, le Mahavishnu Orchestra “Mark I” a fort heureusement enregistré trois albums studio et un live. Aujourd’hui, leurs titres renvoient à toute une époque : “The Inner Mounting Flame”, “Birds Of Fire” et “Between Nothingness & Eternity”. Publié en 1999 sous le titre de “The Lost Trident Sessions”, nul ne saura jamais comment se serait intitulé leur troisième opus studio s’il avait paru en son temps.

C’est à New York, pendant leur engagement au Gaslight At The Au Go-Go – ou juste après, les témoignages ne sont pas toujours “raccords”… – que John McLaughlin, Jerry Goodman, Jan Hammer, Rick Laird et Billy Cobham ont enregistré en une journée (!) “The Inner Mounting Flame”. Clive Davis, le grand manitou de Columbia, était immédiatement tombé sous le charme du persuasif McLaughlin, certain que son nouveau groupe allait faire de la musique comme personne d’autre n’en avait jamais entendu. De là à donner à ce jazz band un budget comparable à celui d’un rock band, il y avait un pas, que Monsieur Davis ne franchit pas. Qu’importe. Et même tant mieux. Si les huit morceaux qui composent “The Inner Mounting Flame” font aujourd’hui encore vibrer, c’est bien parce qu’ils ont été enregistrés dans l’urgence, une bonne urgence cette fois, l’ingénieur du son Don Pulusse ayant remplacé au doigt levé celui qui avait été nommé d’office, bien vite dépassé/submergé par la puissance sonore de ce groupe qui semblait monter jusqu’à onze le volume de ses amplis – ceux qui connaissent par cœur le film Spinal Tap savent de quoi je parle…

Plus de quarante ans après sa parution, “The Inner Mounting Flame” sonne comme le prolongement à la fois sauvage et rigoureux de “Turn It Over” du Lifetime et de la première face de “A Tribute To Jack Johnson” de Miles Davis, avec une touche de The Flock. Pourtant, on a beau chercher, rien ne ressemblait alors vraiment à la musique du Mahavishnu Orchestra, mélange savamment dosé de blues mutant, de métriques complexes (les passions de McLaughlin pour Stravinsky et la musique indienne ne le poussent guère à jouer uniquement en 4/4), d’énergie rock, de joliesse pastorale et d’improvisations débridées. Ce groupe semblait – trompeuses apparences – ne se soucier ni du swing ni même du groove. Jouer de façon syncopée, c’est bien, mais faire tomber ses auditeurs en syncope, c’est encore mieux. Le M.O. jouait fort et vite, ou plus précisément : très fort et encore plus vite. De Steve Khan à Pat Metheny en passant par Bill Bruford, Chris Squire, John Abercrombie, Herbie Hancock, Stanley Clarke et même Tony Williams, tous ceux qui ont vu le groupe à l’époque s’accordent pour dire que ce fut une expérience sans précédent.

Dans “The Inner Mounting Flame” comme dans son successeur, “Birds Of Fire”, ce sont les contrastes qui fascinent. On passe sans coup férir d’un déferlement salvateur – la terrassante intro d’Awakening, les riffs tranchants de Noonward Race, qui renvoient ceux que McLaughlin avait improvisés dans “A Tribute To Jack Johnson” – à des plages de sombre (in)quiétude, tel Dawn, auréolé d’un solo incendiaire de McLaughlin, ou encore You Know, You Know, où le piano électrique d’Hammer sonne comme une lueur d’espoir, couleur bleu nuit.

L’incroyable intensité

Trois coups de gong… Les barrières ne tombent plus : elles fondent. Dans “Birds Of Fire”, enregistré entre Londres et New York, Billy Cobham déploie de façon encore plus tentaculaire sa science de la polyrythmie. Il y avait alors quelque chose de réellement phénoménal chez cet homme, dont le style et le charisme traumatiseront plusieurs générations de batteurs. Rick Laird est son complément idéal, qui joue le rôle de point d’ancrage avec une sagesse et une économie des plus salutaires. Sans lui, l’édifice se serait peut-être même écroulé sur lui-même. Laird sait aussi se mettre en valeur avec beaucoup d’élégance, comme dans One Word, en restant plus proche de l’esprit d’un Steve Swallow que de celui d’un Stanley Clarke… Quant à Jerry Goodman, il affirme sa verve chantante et sa fraîcheur lumineuse – écoutez Open Country Joy. Il survole le magma sonore dominé par les passes d’armes survoltées de McLaughlin et d’Hammer, pour qui le Moog semble avoir été inventé personnellement, tant il s’y révèle novateur et créatif. Tiens tiens…, la mélodie lancinante de Resolution, qui clôt l’album, était celle d’un autre One Word, chanté par Jack Bruce avec le Lifetime en 1970…

Publié en novembre 1973 et enregistré seulement trois mois plus tôt à Central Park (New York), “Between Nothingness & Eternity” remplace en quelque sorte le troisième album studio du Mahavishnu Orchestra, qui restera curieusement inédit pendant plus de vingt-cinq ans. Le 33-tours original de “Between Nothingness & Eternity” ne comporte que trois titres : Trilogy (The Sunlit Path / La Mere De La Mer / Tomorrow’s Story Not The Same), Sister Andrea et Dream, qui occupait naguère toute la seconde face.

Jusque-là, John McLaughlin avait été le seul et unique compositeur officiellement crédité du M.O., ce qui finit évidemment par irriter les autres membres du groupe, qui estimaient que leurs contributions respectives n’étaient pas reconnues à leur juste valeur. Lors des séances londoniennes au Trident (celles du futur “The Lost Trident Sessions”), Jerry Goodman, Jan Hammer et Rick Laird avaient cependant réussi à placer des compositions personnelles, mais seul Sister Andrea figurera, en version live, sur “Between Nothingness & Eternity”. Un live dont, justeement, Sister Andrea est l’un des moments forts. Certaisns passages de Dream sont éblouissantes, mais détachées de l’excitation générée par leur instantanéité live, elles finissent peut-être par faire oublier le meilleur : l’incroyable intensité qui caractérisait le Mahavishnu Orchestra.

La fête est finie

Avant d’entamer son unique tournée japonaise, le groupe est miné de l’intérieur par les rancœurs et la fatigue (un disque pirate capté lors de cette tournée s’intitule fort à propos “Between Failure & Frustration”). Et John McLaughlin ne goûte guère que ses musiciens règlent leur compte dans un article publié dans le magazine musical Crawdaddy. Jan Hammer, notamment, est assez virulent envers lui. La lassitude n’est sans doute seulement due au rythme infernal des tournées…

Le 31 décembre 1973, au lendemain de leur ultime concert de Detroit, John McLaughlin, Jerry Goodman, Jan Hammer, Rick Laird et Billy Cobham n’ont pas célébré le jour de l’an ensemble. Mais à l’image de son principal héros et mentor, Miles Davis, John McLaughlin s’est rapidement inventé d’autres lendemains qui chantent : Mahavishnu Orchestra Mark II et Mark III, Shakti, One Truth Band, re-Mahavishnu, Heart Of Things, Remember Shakti, etc., etc. Son histoire continue. Respect.

À lire Power, Passion And Beauty – The Story Of The Legendary Mahavishnu Orchestra, The Greatest Band That Ever Was, passionnante biographie sous forme d’histoire orale écrite d’une plume alerte et vive par un grand connaisseur, Walter Kolosky (éd. Abstract Logix Books).

En complément de notre grand dossier “7 guitaristes cultes” du nouveau numéro de Jazz Magazine, retour en douze morceaux cultes sur les grandes années du regretté Jeff Beck, celles où sa guitare électrique tutoyait le jazz en fusion et les meilleurs instrumentistes du genre.
par Fred Goaty

En 1975, la sortie de “Blow By Blow” est un tournant dans la carrière de Jeff Beck. Ce disque 100 % instrumental produit par George Martin, le guitariste a commencé de l’imaginer en découvrant “A Tribute To Jack Johnson” à la radio, l’une des premières grandes failles jazz-rock ouvertes par Miles Davis. Son confrère et compatriote John McLaughlin y brillait de mille feux, et dans la foulée, c’est le groupe de ce dernier, The Mahavishnu Orchestra, qui continua d’inspirer Beck dans sa volonté de couper les ponts avec le rock and roll circus (qu’il n’oubliera cependant jamais, lui le « rockeur qui pense comme un jazzman », dixit son compatriote et confrère Eric Clapton) pour se rapprocher des meilleurs instrumentistes du moment. “Spectrum”, le premier album du batteur Billy Cobham, qu’il apprit par cœur dès sa sortie en 1973, fut une autre pierre de touche de son parcours initiatique durant lequel il croisera la route de Stanley Clarke, Steve Gadd, George Duke, Jan Hammer, Narada Michael Walden, Tony Hymas, Simon Phillips, Pino Palladino, Vinnie Colaiuta, Tal Wilkenfeld ou Rhonda Smith.

I’ve Tried Everything
EDDIE HARRIS : EDDIE IN THE U.K.
EPIC, 1974Fin 1973, aux Morgan Studios, le saxophoniste chicagoan Eddie Harris enregistre à Londres avec quelques rockeurs locaux : la rythmique de Yes, Chris Squire et Alan White, le batteur de Deep Purple, Ian Paice, et Stevie Winwood. Sacré casting assemblé par Geoffrey Haslam, producteur anglais habitué à travailler de l’autre côté de l’Atlantique (Bette Midler, Herbie Mann et le Velvet Underground figurent sur son c.v.). Jeff Beck joue sur deux titres, dont I’ve Tried Everything, instrumental au thème chanté d’une voix ironique et faussement lasse par Eddie Harris, qui laisse Jeff Beck prendre le premier solo, avant celui de son confrère Albert Lee. Pour faire bonne mesure, Eddie Harris avait, comme souvent à cette époque, électrifié son saxophone ténor. I’ve Tried Everything est la première rencontre de Beck avec un jazzman. Pas la dernière.

11
Bad Stuff
UPP : UPP
EPIC, 1975

Upp était un trio anglais composé du claviériste et chanteur Andy Clark, du bassiste Steve “Amazing” Fields et du batteur Jim Copley, et le producteur de leur premier album éponyme était nul autre que Jeff Beck. À travers les influences conjuguées de Sly & The Family Stone, Stevie Wonder et Donny Hathaway, Upp jouait une musique hybride entre jazz, soul et funk. Toute une époque ! Rien de mémorable côté compositions, mais de chouettes ambiances, conjuguées au plaisir d’écouter jouer d’excellents musiciens ; Jeff Beck au premier chef qui, bien que non crédité, joue sur la plupart des titres, dont Bad Stuff, où il grave un solo parfait, sans une seule note de trop. Bad Stuff a été enregistré fin novembre 1974 aux Air Studios, propriété de George Martin.

Jeff Beck et sa talk-box (© X/DR Sony Music)

10
Space Boogie

JEFF BECK : THERE & BACK
EPIC, 1980

“There & Back” forme une sorte de trilogie avec “Blow By Blow” et “Wired”. Hormis trois compositions signées Jan Hammer, il doit beaucoup à un autre claviériste et fidèle parmi les fidèles de Jeff Beck, Tony Hymas, qui cosigne notamment avec le formidable batteur Simon Phillips ce shuffle frénétique pris à un tempo infernal, (em)porté par une ligne de basse funky de Mo Foster et les roulements de double grosses caisse de Phillips, dont le swing, les relances et la puissance doivent autant à Louie Bellson qu’à Billy Cobham – c’est d’ailleurs le célèbre Quadrant 4 de ce dernier (extrait de “Stratus”, 1973) qui sert de modèle à Space Boogie, formidable tremplin pour Beck, ravi de pouvoir tutoyer les étoiles comme feu son confrère Tommy Bolin, qui était le soliste incendiaire de Quadrant 4.

9
Journey To Love
STANLEY CLARKE : JOURNEY TO LOVE
EPIC, 19751975 est décidément l’année où Jeff Beck entre de plain pied dans l’univers du jazz en fusion. Le bassiste virtuose – et mélodiste toujours inspiré – Stanley Clarle l’accueille à bras ouverts, lui dédie l’une de ses compositions, Hello Jeff, et le laisse s’épancher dans le morceau-titre, aux effluves reggae : Beck est électrisant, piquant, mordant et aérien à la fois, magnifiquement accompagné par Clarke, David Sancious à la guitare rythmique, George Duke aux claviers et Steve Gadd à la batterie.

8
Scatterbrain

JEFF BECK : BLOW BY BLOW
EPIC, 1975
“Blow By Blow” est l’album que la plupart des rock critics ont vu arriver d’un mauvais œil et écouté d’une mauvaise oreille, se sentant comme abandonnés, voire trahis par leur rockeur de guitariste, qui en avait assez, à vrai dire, de chercher le bon chanteur pour ses groupes éphémères – Rod Stewart, c’était formidable, mais il était entre temps devenu une rock star presque aussi ingérable que lui. En décidant de placer sa six-cordes au coeur de sa musique, il changea radicalement de cap, et signa l’un des chefs-d’œuvre du genre jazz-rock. Must absolu, ce virtuose et très enlevé Scatterbrain (Étourdi) est auréolé d’un arrangement de cordes inspiré par ceux d’“Apocalypse” du Mahavishnu Orchestra de son ami (et grand admirateur) John McLaughlin – comme “Blow By Blow”, “Apocalypse” était produit par George Martin. Jeff Beck est lyrique à souhait, Max Middleton, au Fender Rhodes, distille sa science jazz-soul et le jeune batteur Richard Bailey (19 ans) fait des étincelles.

7
Led Boots

JEFF BECK : WIRED
EPIC, 1976
Un peu plus brut de décoffrage que “Blow By Blow” – George Martin était un peu plus effacé –, “Wired” est l’un des sommets du jazz-rock des années 1970, qui débute par cette composition explosive et funky du claviériste Max Middleton inspirée par Stevie Wonder (ce clavinet !) et Trampled Underfoot de Led Zeppelin (d’où le titre). Jan Hammer est au synthétiseur, Wilbur Bascomb à la basse et, récemment exflitré du Mahavishnu Orchestra, Narada Michael Walden à la batterie, qui cloue à même le sol une intro légendaire. Jeff Beck n’est pas en reste, qui ne fait pas de prisonniers pendant son solo.

Avec le batteur Bernard Purdie et son confrère et compatriore John McLaughlin.

6
Stratus
JEFF BECK : OFFICIAL BOOTLEG USA ’06
SONY MUSIC, 2006Avant d’enregistrer Space Boogie (lire plus haut), Jeff Beck avait forcément réécouté pour la énième fois “Spectrum” (1973) de Billy Cobham, l’un de ses disques favoris, qui contient aussi la version originale de Stratus, standard jazz-funk impérissable comme vissé sur un groove phénoménal de Cobham et du bassiste Lee Sklar (samplé en 1991 par Massive Attack), et marqué par la complicité inouïe de Tommy Bolin et Jan Hammer, l’un à la guitare, l’autre piano électrique. Avant de le rejouer au Ronnie Scott’s en 2007, Beck nous avait offert une version mémorable de Stratus avec, déjà, Jason Rebello aux claviers et Vinnie Colaiuta à la batterie, ainsi que le grand bassiste gallois Pino Palladino. Son solo, déchirant d’invention, donne l’impression que la terre s’ouvre sous lui. (Au festival de jazz de Montreux, en 2009, Prince jouera à son tour Stratus avec, à ses côtés, la futurebassiste de Jeff Beck, Rhonda Smith. Mais c’est une autre histoire…)

Django
JOHN McLAUGHLIN : THE PROMISE
VERVE, 1995Le 23 décembre 1954, le Modern Jazz Quartet enregistre pour la première fois Django, composé par le pianiste John Lewis en mémoire de Django Reinhardt. Quarante ans plus tard, John McLaughlin invite Jeff Beck à réinventer ce magnifique thème qui porte le nom de leur héros commun. Loin de rivaliser en un duel stérile, ils signent un solo mémorable, celui de Beck étant encore plus imprévisible, spontané et émouvant que celui de son aîné de deux ans. À leurs côtés, la claviériste Tony Hymas, fidèle de Beck depuis la fin des années 1970, le bassiste Pino Palladino et le batteur Marc Mondésir forment un trio d’accompagnateurs tout à fait remarquable.

You Know You Know
JEFF BECK : LIVE +
ATCO, 2015Quarante ans après la tournée américaine durant laquelle il avait partagé la scène avec le Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin et vingt ans après sa seule et unique rencontre en studio avec son compatriote (cf. Django), Jeff Beck revisite, sur scène, lors de sa grande tournée 2014, l’une des plus belles compositions du Mahavishnu Orchestra, extraite du premier album du groupe. Il y ajoute sa touche personnelle, se lançant dans un solo funambule et flamboyant qui reflète son goût du risque et des sons certifiés non conformes, réveillant à sa manière le fantôme de Jimi Hendrix, sans jamais le copier – ce qui est impossible et n’aurait aucun sens. À la basse électrique, Rhonda Smith, qui succédait à Tal Wilkenfeld, se lance aussi dans un solo qui révèle sa forte personnalité et son sens du groove.

Nadia
JEFF BECK : PERFORMING THIS WEEK… LIVE AT RONNIE SCOTT’S
EAGLE ROCK, 2007En 1999, le multi-instrumentiste anglais d’origine indienne Nitin Sawhney compose une étonnante chanson sur un tempo drum & bass, interprétée par Swati Natekar. Jeff Beck est fasciné par la voix de cette jeune femme, et il décide de faire chanter sa guitare aussi bien qu’elle. Il enregistre deux ans plus tard dans son album “You Had It Coming” une version instrumentale de Nadia sidérante de beauté et d’invention : les meilleurs écoles de musique du monde ne pourront jamais apprendre à jouer comme ça ! Comme les plus grands jazzmen, Beck célèbre son instrument au plus haut degré d’expressivité ; en 2007, dans le temple du jazz londonien, le Ronnie Scott’s, entouré de Jason Rebello au claviers, Tal Wilkenfeld à la basse et Vinnie Colaiuta à la batterie, il immortalise une seconde version mémorable de Nadia, notre préférée.

Cause We’ve Ended As Lovers
JEFF BECK : BLOW BY BLOW
EPIC, 1975Jeff Beck et Stevie Wonder, c’est grande une histoire. Fin mai 1972, à l’Electric Lady Studio de New York, le guitariste s’était installé… à la batterie, pour le fun, tandis que le génie aveugle avait commencé d’improviser le riff de Clavinet de Superstition, scellant ainsi le groove d’un futur classique, que Stevie Wonder lui “offrira” mais qu’il enregistrera avant lui dans “Talking Book” ! (La version de Beck figure dans “Beck, Bogert & Appice” et vaut le détour aussi.) Trois ans plus tard, lors des séances de “Blow By Blow”, Beck enregistre deux wonderful compositions de Wonder, Thelonius et Cause We’ve Ended As Lovers. Cette dernière était à l’origine une chanson, écrite pour son ex-femme, Syreeta Wright (à découvrir dans son second album Motown, “Stevie Wonder Presents Syreeta”, 1974). Cette ballade romantique joliment chantée, Beck la transforme en chef-d’œuvre instrumental, met des notes en forme de coeur à la place des mots en faisant glisser ses doigts sur le manche de sa Les Paul : rarement une guitare aura aussi bien… chanté. Mention, aussi, à l’accompagnement au piano électrique Fender Rhodes de Max Middleton.

Goodbye Pork Pie Hat
JEFF BECK : WIRED
EPIC, 1976Dans le n° 706 de Jazz Magazine, Claude Barthélemy, grand admirateur de Jeff Beck, avait signé un superbe texte-hommage à la composition géniale de Charles Mingus transfigurée par Jeff Beck. Le revoici : « Une particularité saillante du couple guitare-ampli réglé “Rock”, pensé comme un seul instrument (et non l’ampli comme simple projeteur du son de la guitare : cf. le rumble à 1’53”) résidant en le fait qu’il produit du son sans qu’on y ait rien à faire, jouer consiste autant à désigner trois situations où de petites causes sont supposées engendrer de grands effets ? On sent la volonté d’absolu contrôle en la plus grande économie du geste. Jeff Beck est en ce sens à l’opposé de la virtuosité icarienne de Jimi ou Trane, tous deux baroques flamboyants en recherche ultime de dissolution du soi : chez Beck on montre le sentiment sans s’obliger à l’éprouver, pas question de s’abandonner, d’où le calme impressionnant du personnage face aux tempêtes qu’il déchaîne. Sa version de Goodbye Pork Pie Hat témoigne d’un sens du blues consommé, du grand art, pieds dans la boue, tête dans les étoiles, truculence raisonnée, ça m’aura bouleversé, et m’habite heureusement depuis quarante et deux années… Merci bro’ ! »

NB : Après avoir écouté la version de Jeff Beck, Charles Mingus lui envoya une lettre de félicitations, lui proposant même d’enregistrer deux autres compositions de son cru, Ecclusiastics et Devil Woman. Beck ne les ajouta pas à son répertoire, mais garda précieusement cette missive…

La lettre de Charles Mingus à Jeff Beck pour le féliciter de sa superbe reprise de Goodbye Porkpie Hat.

« “In Waves” est peut-être mon disque le plus personnel »

Avec “In Waves”, le saxophoniste livre un disque autobiographique et parachève un travail de création de longue haleine autour de la créolité. Rencontre, avant son concert au New Morning le 23 janvier. Au micro : Yazid Kouloughli / Photos : Paul Vierus

Comment a commencé votre histoire avec la mer et l’océan, qui semble avoir joué un rôle important tout au long de votre vie d’artiste ?

C’est fondamental : ça commence avec mon lieu de naissance, à Abidjan en Côte d’Ivoire donc près de l’océan, même si je n’ai pas beaucoup connu cette région dans mon enfance et que je n’y suis retourné que plus tard. Avec ma famille, on a ensuite déménagé en France, dans le bassin d’Arcachon, dont ma mère marocaine ne supportait pas les eaux calmes, et j’ai fait mes premières nages dans l’océan Atlantique juste à côté. A l’occasion de la sortie d’“In Waves”, j’ai appris qu’elle m’avait appris à nager en me balançant dans l’océan ! Je n’avais pas fait le lien mais l’océan c’est ma mère qui m’y emmenait, et la musique c’est mon père qui m’y a mis… Très rapidement, vers 8 ou 9 ans, il y a aussi eu le surf, qui à l’époque n’était pas à la mode, c’était même plutôt un sport de “bad boys”. On était une bande de 10 gars parmi les premiers surfeurs de la plage de la Salie. Tous les week-ends avec mes potes on se faisait des soirées à regarder des cassettes VHS pour essayer de comprendre comment les mecs montaient sur la planche, avant d’essayer à notre tour. J’ai commencé la musique à peu près en même temps et assez vite j’ai compris qu’il s’agissait du même phénomène, que quand j’étais dans l’océan ou en train de surfer il se passait exactement la même chose que quand j’étais “en musique”. On peut parler de transe, mais pour être plus précis, c’est ce même sentiment d’abandon total et de maîtrise parfaite, qui ne peut être que collectif et partagé.

Votre façon d’apprendre le surf avec des vidéos, c’est comme faire un relevé au saxophone…

Exactement ! Je suis professeur au conservatoire de Choisy-le-Roi depuis très longtemps, j’adore la transmission, mais je ne veux pas de livre ou de partition, je préfère qu’on fasse comme si on était dans un club ou on passe très vite par le relevé et on n’écrit que bien après. Pour le surf aussi je crois qu’il n’y a que la pratique et l’échange avec les autres qui marche.

Avec “In Waves” il semble que vous parachevez une série de disque commencée en 2018 avec “Carribean Stories”. Peut-on parler d’un album bilan ?

Je ne l’ai pas pensé comme ça mais c’est vrai que mon dixième disque est une étape, une synthèse mais aussi une ouverture. C’est peut-être le plus personnel et celui que j’ai le plus préparé – “In Waves” m’aura pris deux ans et demi alors que j’ai jusqu’ici eu tendance à aller assez vite. A la sortie de la trilogie que forment “Carribean Stories”, “Sypmphonic Tales” et “Awé” qui avait pour thème la créolisation, un gros travail de près de quatre ans, j’avais envie de revenir à quelque chose de plus intime mais que je n’arrivais pas tout à fait à mettre en forme. C’est à ce moment-là que j’ai lu la BD In Waves d’Aj Dungo, et que j’ai vu pour la première fois “mis en art” ce sentiment dont je parlais tout à l’heure. Je n’avais jamais pensé à faire un disque sur le surf et la musique, mais tout à coup j’ai compris que c’était possible. J’ai aussi commencé à surfer de plus en plus, par besoin, et je voyais que plus je progressais en surf, plus je développais des réflexes musicaux intéressants. J’organisais alors une tournée autour du Pacifique et de l’Atlantique ouest, et j’ai décidé d’appuyer sur l’accélérateur, que ce ne serait pas une tournée mais un voyage : j’ai prévenu les organisateurs que je resterai sur chaque lieu cinq jours au lieu d’un seul, que je voulais rencontrer des musiciens et des gens liés à l’océan, et je suis parti avec mon saxophone, mon carnet de note, mon enregistreur et un logiciel séquenceur. Je suis rentré avec des tonnes de musique et j’ai tout synthétisé en trois mois pour arriver à “In Waves”.

» Quand j’étais dans l’océan ou en train de surfer il se passait exactement la même chose que quand je jouais : ce sentiment d’abandon total et de maîtrise parfaite, qui ne peut être que collectif et partagé. »

Comment avez-vous dialogué avec ces artistes rencontrés sur la route quand ils n’étaient pas de “culture jazz” ?

J’ai abordé cette expérience avec le plus d’humilité possible, et quand on commence avec l’envie d’apprendre toutes les portes s’ouvrent. Je me suis présenté à ces musiciens comme un novice, et seulement après avoir joué avec eux, je proposais des choses, et l’échange se faisait d’autant plus facilement que j’avais fait l’effort de me mettre à disposition. C’est la clé. Des fois ça ne passait pas, car la culture dans laquelle on s’immerge peut être tellement forte et structurée qu’elle ne supporte pas la créolisation. J’ai eu une expérience comme ça aux îles Fiji et plus récemment en Algérie où il y avait de vrais interdictions de changer certaines choses, et il faut savoir l’accepter.

Dans le morceau In Waves on peut remarquer beaucoup de citations de thèmes de John Coltrane. Ce musicien est souvent présenté comme une sorte d’absolu plutôt que comme un exemple de créolité. Simple clin d’œil à une influence ou message plus profond ?

Je reviens à Coltrane tous les ans, c’est le propre des grandes œuvres de pouvoir être sans cesse réinterprétées, et à chaque fois j’y entend des choses différentes. Au début j’admirais la passion, la vélocité, puis sa spiritualité, son lyrisme. Le son qu’il avait m’a obsédé pendant très longtemps, et dernièrement c’est l’aspect mélodique auquel je me suis attaché, mais aussi son rôle de chef d’orchestre. Il est lyrique comme peut l’être un chanteur, mais on peut toujours résumer son discours, même quand il joue beaucoup de notes, à de grands points d’entrée mélodique, et il laissait beaucoup jouer les membres de son groupe, et ses interventions sont moins des solos que des mises en forme orchestrales, c’est une grande leçon. Avec In Waves, j’ai voulu faire un morceau d’inspiration coltranienne mais sur une métrique de 11/8 et avec des paroles polynésiennes, et la résolution en majeur de la fin est inspirée de celle de My Favorite Things.

Votre culture du jazz est plutôt acoustique, mais il y a un gros travail de mise en son sur “In Waves” grâce au travail de Marine Thibault qui est aussi remarquable à la flûte. Quel est votre rapport à l’électronique ?

C’est assez nouveau chez moi, et je n’ai pas exploré les effets électroniques au sax par exemple. En revanche j’ai écrit la musique du film L’Air de la mer rend libre de Nadir Moknèche, et dans ce genre de production on échange pas des partitions mais des maquettes. J’ai donc dû apprendre à transcrire mes partitions sur support électronique et j’ai vraiment adoré ça ! Le son électronique fonctionne avec d’autres codes, et la culture du son, indépendamment des notions d’harmonie, de mélodie ou de rythme parfois, m’a fasciné. Pour “In Waves”, j’ai d’abord fait un énorme travail de production : par exemple ces sons d’enfants qui pilent des racines de kava, une plante locale, que j’ai transformé en synthétiseur sur Ableton, entre beaucoup d’autres exemples. J’ai donc confié ces parties à Marine Thibault, que je connaissais depuis tout petit et dont j’avais suivi le parcours au sein de Wax Taylor, en tant que DJ et productrice, mais avec qui je n’avais jamais collaboré. Elle a retravaillé certains sons, en a créé d’autres, et Eric Legnini a tout mis en scène en studio, et tout ça a été mis en commun pour le live. Je ne voulais pas que l’electro limite le travail d’Arnaud Dolmen et de Leonardo Montana, il fallait que ça reste très interactif, que les machines restent humaines.

Arnaud Dolmen et Leonardo Montana, qui ont beaucoup appris à se connaître dans votre groupe et qui vous accompagneront au New Morning, connaissent en ce moment un grand succès en duo. En tant que leader, comment vivez-vous leur succès ?

Ils se connaissaient bien avant de jouer dans mon groupe mais il est vrai que depuis trois ou quatre ans on a beaucoup joué tous ensemble et forcément ça a renforcé leur interaction. Mais c’est génial, c’est le but d’un collectif que des aventures comme ça se créent et je suis très heureux pour eux, même si je ne me m’approprie rien de ce qu’ils ont fait. J’ai rencontré Arnaud au moment de mon album “Carribean Stories”, et il m’avait montré des rythmes, il a sorti l’un de ses récents albums, “Adjusting”, sur mon label Gaya, tandis et lui et Leo m’ont fait découvrir des pans entiers de musique caribéennes qui ne faisaient pas partie de ma culture au départ. J’en suis donc très heureux !

A écouter

“In Waves” (Gaya Music, Choc Jazz Magazine)

Concerts

Le 23 janvier 2025 à Paris au New Morning sur le répertoire de “In Waves”

Le 31 janvier 2025 à l’Auditorium de la Maison de la Radio et de la Musique pour présenter la création symphonique Crêtes.

L’été dernier, au mois d’août, un(e) fidèle de la Pépite du jour nous avait parlé chaque matin d’un disque incompris, mésestimé ou oublié qui lui tenait à cœur. Retrouvez jusqu’au 3 janvier cette sélection d’un réjouissant éclectisme.
François Todibert (de Paris) avait choisi :
Trouble In Paradise
Randy Newman
Warner Bros. Records
1982

« Je vous parle certes d’un temps que les moins de cinquante ans, etc., mais tant pis : je tenais vraiment à défendre ce disque d’un artiste génial, dont je me souviens avoir lu des critiques mitigées en France, parce que trois musiciens de Toto (Steve Lukather, David Paich et Jeff Porcaro, des ringards), mais aussi Neil Larsen, Michael Boddicker ou Dean Parks (idem) jouaient dessus, soit, en vérité, la crème de la crème des meilleurs musiciens de studio de L.A. Aah, Los Angeles, parlons-en : dans la mémorable I Love L.A., le toujours (génialement) sarcastique Randy Newman jouait encore avec nos nerfs : était-il sérieux ou bien ? Laissait-il vraiment Chicago aux Esquimaux ? Trouvait-il réellement que les New-Yorkais étaient habillés comme des singes ? Mais au-delà de l’apparente légèreté de ce presque-tube qu’on entendait souvent sur RFM en son temps, cet auteur-compositeur de génie abordait des sujets graves de manière bouleversante, comme dans les déchirants Christmas In Capetown ou Song For The Dead. Comme ne pas aimer passionnément, aussi, My Life Is Good, qui ressemble à un court-métrage où l’on croise Bruce Springsteen, prêt à offrir son titre de “Boss” à son pote Rand’. PS : J’imagine que vous vous souvenez du passage de Randy Newman dans Les Enfants du Rock fin 1982… »
#fredgoatylapepitedujour #lapepitedujour #comingaoût #25disquessortentdubois #randynewman

« Un an après “Tour De Force – Live”, qui marquait un peu la fin d’une époque, et l’année où était aussi sorti le premier album studio de son légendaire trio avec Paco De Lucia et John McLaughlin, “Passion, Grace & Fire”, Al Di Meola nous avait offert un “Scenario” dont les rebondissements avaient surpris plus d’un fan du guitariste, tant il se réinventait au gré de ces neuf morceaux qui sentaient le neuf. Finies les prouesses ouvertement virtuoses – ce qui nous avait certes procurés un immense plaisir depuis ses débuts en solo en 1976 –, place aux nouvelles sonorités de cette nouvelle décennie, qu’il abordait avec la volonté de ne surtout pas se répéter. Ce fut chose faite, toujours en compagnie du fidèle Jan Hammer, mais du Jan Hammer “post-Miami Vice”, capable de composer ou cocomposer des instrumentaux bien dans leur époque, portant sa griffe – tel le bien nommé Sequencer –, fort d’un arsenal de claviers lui aussi renouvelé (le fameux Fairlight faisait son apparition). Chaque morceau avait sa propre personnalité. Celui qui donnait son titre à l’album était un duo exceptionnel entre Di Meola et Hammer. Et quelle surprise, enfin, de retrouver Phil Collins dans Island Dreamer, et la section rythmique de King Crimson – Tony Levin et Bill Bruford – dans Calliope. Un grand disque à redécouvrir sans attendre. »
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