Barnett Singer s’est livré à une écoute commentée, date après date, de l’œuvre enregistrée du clarinettiste et chef d’orchestre Artie Shaw qui vola la vedette au “King of Swing” Benny Goodman par l’élégance et la perfection de son jeu de clarinette et sa conception perfectionniste du big band. Franck Bergerot l’a lu pour vous
Rencontres singulières
Voici quelques semaines, nous recevions cet ouvrage en anglais, Artie Shaw, Icon of Swing accompagné d’un mot de son auteur, Barnett Singer, signalant qu’il existait, certes, déjà d’autres ouvrages que le sien sur le sujet, tel que Artie Shaw, A Musical Biography and Discography de Vladimir Simosko dont il vantait la qualité et l’érudition ; mais il pensait avoir adopté un point de vue différent en cernant ce qui lui semblait constituer la partie la plus créatrice de l’œuvre du grand clarinettiste et chef d’orchestre. Plus encore, dans son courrier, il vantait l’avantage d’avoir entretenu une relation téléphonique régulière avec un Artie Shaw retraité.
Ainsi, je découvrirai dans la préface de son livre, que cette relation commença sur un coup de tête, après que Singer ait trouvé le numéro de téléphone du musicien dans l’annuaire. À l’accueil d’une voix ferme, autoritaire, de quelqu’un qui n’a pas de temps à perdre avec des vieux fans, Singer lui demanda simplement : « Je voulais juste savoir ce que vous devenez, Mr. Shaw. » Ce à quoi le clarinettiste lui répondit qu’il se consacrait à la philosophie, à la science et à l’histoire.
Ainsi commença une correspondance régulière tout au long des années 1970 jusqu’en 1984, à raison de conversations téléphoniques quasi mensuelles, d’une quarantaine de minutes, toujours l’après-midi Singer sachant Shaw occupé hors de son bureau le matin, échanges portant principalement sur leurs lectures littéraires ou scientifiques.
Dans le courrier accompagnant le livre de Barnett Singer, il y avait de cette cocasserie de leur relation totalement improbable, plus une humilité et une qualité d’écriture dans le plaidoyer pour son ouvrage qui m’a incité à en entreprendre la lecture, non sans m’être penché sur la bio de Simosko qu’on ne peut évidemment pas lui comparer et qu’il ne manque d’ailleurs pas de citer.
À l’issue de la longue introduction de son livre, où il ne manque pas de défendre son point de vue tout en citant et saluant le travail de ses concurrents, on comprend déjà que l’on a affaire à quelqu’un qui possède une vraie plume et un métier éprouvé de l’essai – professeur émérite en Histoire à l’Université Brock (St. Catharines, Ontario), il a beaucoup écrit sur la culture française, du Général Weygand à Brigitte Bardot en passant par de fines études sur la société français moderne et son américanisation. Bien plus, il connaît ce sujet-là –Artie Shaw – sur le bout des doigts, non seulement en fan, érudit, mais praticien lui-même de la clarinette.
Arthur Arshawsky (1910-2004)
Vous avez dit « artichaut » ? Non, Artie Shaw, autrement dit Arthur Arshawsky (1910-2004), saxophoniste autodidacte passé à la clarinette en faisant le métier. Il fut le principal concurrent de Benny Goodman, non seulement comme clarinettiste, mais aussi comme chef d’orchestre. Singer ne se prive pas de nous faire savoir vers qui va sa préférence et nous convainc par ses arguments enthousiastes. Il n’aime pas Benny Goodman, pas l’artiste et moins encore l’homme (quoiqu’il ait la courtoisie de nous orienter vers les faces radios du big band de Goodman bien supérieures aux faces en studio… privilégiez le double “On The Air, 1937-1938” chez Columbia / Masterpieces). Artie Shaw, quoique amant et époux caractériel, est non seulement un séducteur (de Lana Turner à Eva Gardner), mais il est séduisant. Son souci de la perfection repose sur un sens aigu de l’élégance, une authentique sensualité, du son de sa clarinette à la perfection de phrasé qu’il obtient de son orchestre. Il pousse le raffinement jusqu’à doter ses premières formations d’un quatuor à cordes (1936). Premier essai non concluant, il passe au big band en 1937 et connaît le succès en 1938 avec Begin the Beguine. Un succès tel, qu’il succombe au burn out, abandonnant son orchestre à l’un de ses musiciens un beau soir de novembre 1939, pour fuir se réfugier sur la côte mexicaine.
Il est de retour en mars 1940, cette fois-ci à la tête d’un grand orchestre plus hautbois, clarinette basse et une douzaine de cordes arrangées par le compositeur afro-américain William Grant Still. Nouveau triomphe avec Frenesi, mais aussi double casquette de chef avec la création des Grammercy Five (avec trompette et clavecin !).
Décembre 1941, Pear Harbor ! Sitôt réquisitionné, Shaw convainc les autorités militaires de lui confier un orchestre pour aller distraire les troupes sur le front japonais. Il sillonnera les îles du Pacifique à la tête de ses Rangers de Hawaï à Guadalcanal où il perdra un partie de son ouïe lors d’un bombardement japonais.
Selon Barnett Singer, Shaw aborde alors la dernière grande période de sa carrière, cette fois-ci avec un vrai big band et des arrangeurs de premier plan (Eddie Sauter, Jimmy Mundy, Ray Conniff, Buster Harding, etc.) et parallèlement un nouveau Grammercy Five comptant des personnalités tirées de son big band, aussi singulières que Roy Eldridge, Dodo Marmarosa et Barney Kessel.
La suite, Barnett Singer ne la passe sous silence, mais il la résume comme l’extinction progressive d’une grandeur passé, et nous raconte la retraite de ce grand musicien, grand séducteur et détestable époux, qui ne se préoccupe plus que de littérature, de sciences humaines et physiques, de pêche, attelé à des projets littéraires dont une grande biographique qui semble être un peu sa tapisserie de Pénélope ou sa pierre de Sisyphe. Aux questionnements de Singer sur l’achèvement de cette œuvre, Shaw aurait répondu : « Qui se soucie d’achever ? Qui se soucie de publier et d’un quelconque public ? Picasso ? Einstein ? Mozart ? [et jem’autorise ici l’anglais dont nous pouvons jalouser la concision] They just kept doing ! »*Et je découvre au détour d’une phrase que Robert Altman aurait caressé l’idée d’en faire un film, avec Johnny Depp dans le personnage principal.
Icon of Swing, le livre
D’une certaine manière, Barnett Singer just keep doing, survole opiniâtrement cette partie de l’œuvre de Shaw qu’il sanctifie (1938-1945), séance après séance, titre après titre, qu’il décrit, parfois au risque de lasser son lecteur faute de toujours parvenir à renouveler les termes de la description pointilleuse ou de la métaphore “exacte”, mais avec une plume littéraire (et amoureuse de littérature dont il cite régulièrement les grands auteurs français d’ailleurs), enthousiaste, précise, lucide. J’aime comme il est attentif à l’arrivée du jeune Buddy Rich dans l’orchestre (à compter de fin 1938), d’une admiration sans complaisance pour ce jeune ambitieux, mais qu’il préfère tellement justement à Gene Krupa.
Je m’étonne – lui que faute de connaître sa date de naissance, j’imagine né avec le microsillon – qu’il ne s’embarrasse pas de discographie, seule compte – et combien à raison ! – la date d’enregistrement, mais sans renvoyer à d’autre forme d’édition que la présence des morceaux qu’il commente, sans plus de détail, sur les plateformes. Et je me suis même étonné de ne pas le voir mentionner le fameux coffret “Self Portrait” de 5 CD paru en 2001 et supervisé par Shaw lui-même : faces officielles et faces radio confondues. Allez y voir, on le trouve sur les plateformes, pour Nightmare, Begin the Beguine, les deux Yesterdays, les quatre Stardust, At Sundown, Man From Mars, Frenesi, Gloomy Sunday, Temptation, Prelude in C Minor, The Lenox Avenue Suite, les deux Summit Ridge Drive, Concertofor Clarinet, There’ll Be Some Changes Made, Takes You Shoes Off Baby, Summertime, Tabu, The Glider, My Heart Belongs To Daddy… par exemple. Tout ça avec Barnett Singer à portée de main.
Un détail que j’ai oublié de mentionner : Icon of Swing est en anglais, publié chez McFarland, imprimé aux États-Unis, trouvable chez les libraires anglais (histoire de contourner les droits de douane) et chez Abebooks si vous voulez contourner Amazon (qui s’en est héla rendu propriétaire… bientôt ils seront propriétaire de votre petite culotte). Franck Bergerot
* « They just kept doing ! »À tort ou à raison, j’en ferai bien ma devise, antinomique avec les fonctions que j’ai occupé dans la presse dont Daniel Filipacchi disait « Mieux vaut un journal qui paraît à l’heure qu’un journal sans coquilles. » Avec ce constat que, même en dépassant les délais, je n’ai jamais su éviter les coquilles.
Le 26 février 1926, Louis Armstrong enregistra son premier grand succès, s’imposant non seulement comme trompettiste mais comme chanteur.
Par Franck Bergerot
C’est la troisième visite en studio de Louis Armstrong et son Hot Five et, même si les deux premières (les trois titres du 12 novembre 1925 et celui du 22 février) relève de l’excellence, l’enregistrement ce jour de Heebie Jeebies marquera durablement les esprits. Tout l’art orchestral du Hot Five est là, des accords d’introduction du piano de Lil’ Armstrong et du glissando du trombone de Kid Ory qui lance le morceau, à l’inattendue quadruple coda, en passant par les collectives admirablement équilibrées, les solos de clarinette de Johnny Dodds et les parties de banjo de Johnny-St Cyr, tout paraît parfaitement agencé selon une perfection à laquelle on peut imaginer que Lil’ Armstrong n’est pas tout à fait étrangère.
Mais surtout, il y a ce solo vocal légendaire de Louis. Doublement légendaire : d’une part, on a voulu y voir l’invention du scat, pratique pourtant déjà existante mais encore peu documentée sur disque, en tout cas pas à ce niveau d’expressivité ; d’autre part, Armstrong a laissé courir la légende selon laquelle la feuille de papier où se trouvait son texte lui ayant échappé des mains, il aurait poursuivi à l’improviste par des onomatopées. De l’avis des connaisseurs, ça ne serait pas le cas, et probablement avait-il préparé son coup à l’avance, peut-être déjà sur la scène du Vendome Theater où on l’entendrait de toute façon reprendre Heebie Jeebies et cette partie scattée.
Louis Armstrong qui, dans sa jeunesse, avait chanté dans les rues, ne se serait-il pas déjà à l’époque essayé à l’exercice de l’onomatopée. En 1925, il avait quitté Fletcher Henderson déçu de ne pas y avoir été invité à chanter. Aussi, dès sa première séance pour Okeh, il avait donné de la voix, entre le parler et le chanter, présentant ses musiciens à chacun de leurs solos sur Gut Bucket Blues. Le producteur Elmer A. Fearn ayant aimé cette voix de Louis, appelée à devenir l’une des plus reconnaissables du 20e siècle, l’encouragea à renouveler l’expérience. Ce qu’il fit en début de séance sur Georgia Grind où, après deux chorus vocaux confiés à la voix encore immature de Lil’, il prend son tour entre parler et chanter. Johnny St. Cyr se souvenait avoir vu Armstrong s’asseoir dans un coin, pour jeter quelques paroles sur le papier et les mémoriser après avoir été invité par Elmer à chanter à nouveau sur le titre suivant. On peut imaginer qu’il y ait jeté quelques paroles pour un premier chorus, qu’il compléta, ayant ou non laissé échapper sa feuille de papier, en improvisant ce scat sur le second.
Ce qu’il faut retenir, c’est que Louis chante et joue de la trompette comme on bat du tambour. C’est un langage rythmique, et l’on peut imaginer que Billie Holiday s’est inventé son style en écoutant ce “tambour” de Louis Armstrong en y mêlant la dimension dramatique de Bessie Smith, son autre influence revendiquée.
Ce 16 avril, le New Morning ouvrait pour la première fois ses portes, avec Art Blakey et ses Jazz Messsengers, parmi lesquels un certain Wynton Marsalis (on fête bientôt les 45 ans de ce club légendaire dans nos pages papier) .
En ce mois d’avril de nouveaux lieux faisaient leur apparition dans l’agenda des concerts du mois tant de Jazz Hot que de Jazz Magazine. Le premier compte rendu concernant le New Morning dans Jazz Hot par Jerome Reese à l’occasion un concert de Dave Liebman avec John Scofield en vedette (le 17 ou le 18, peut-être les deux), s’ouvrait sur ce constat, rappelant le déménagement de la Chapelle des Lombards vers la rue de Lappe et la réouverture du Club Saint-Germain, rue Saint Benoît, rebaptisé le Bilboquet. C’était ne rien dire de la création par Gérard Terronès d’un nouveau lieu pour le jazz au Quatre Temps de la Défense, Jazz Unité. On ne parlait pas encore du Sunset rue des Lombards, mais le Dreher était encore là, Place du Châtelet.
Au sortir de son concert, Dave Liebman avait déclaré que le New Morning était, avec le Montmartre de Copenhague, le meilleur club où il n’avait jamais joué. Il s’en était pourtant fallu de quelques détails d’ordre sécuritaire pour qu’il n’y joue pas, l’autorisation d’ouverture ayant fait défaut pour les concerts d’ouverture des 3 et 4 avril avec Richie Havens : nous y avions trouvé porte close. Jazz Magazine annonçait ensuite Ron Carter Quartet le 6 avril, Chet Baker Quartet le 7, Martial Solal, Lee Konitz, Cesarius Alvim et Daniel Humair les 8 et 9… Mais c’est seulement le 16 que les portes s’ouvrirent enfin et que nous sommes enfin entrés perplexes parmi le noir anthracite de ses murs, sur cette moquette en gros coco et sous un réseau de gaines techniques que révélait l’absence de faux plafond, dans ce qui nous apparut d’abord comme un ancien atelier, hangar ou entrepôt, avant que nos yeux habitués ne distinguent le bar, les sièges en contrebas du long et large couloir d’entrée prolongée de part et d’autre par deux sortes de coursives, et face à nous, en fond de scène, blanc sur fond noir, les mots “New Morning Live”.
Mes souvenirs sont flous, mais restent ces quelques photos. J’avais encore peu fréquenté “ce vrai jazz” dont Blakey était désormais le parrain. Il faut dire que sa discographie et sa carrière n’avait pas été d’une grande lisibilité après son départ de chez Blue Note en 1964, et le départ des figures historiques Lee Morgan, Freddie Hubbard, Curtis Fuller, Wayne Shorter, Cedar Walton et Reggie Workman. Je me souviens qu’à la fin des années 1970, j’avais eu mon premier vrai contact en concert avec cette tradition – ou plutôt sa renaissance – lors de concerts organisés par Martin Meissonnier dans un cinéma près de la place de la République. Autant de révélations avec le quartette Eastern Rebellion de Cedar Walton (où Bob Berg venait de remplacer George Coleman auprès du vénérable Sam Jones et du rayonnant Billy Higgins) et les nouveaux Jazz Messengers de Blakey (dont les “Gypsy Folktales” n’avait pas tardé par à rejoindre les deux “Eastern Rebellion” dans ma petite discothèque). Ce nouvel orchestre se faisait l’annonciateur d’un renouveau, avec Valeri Ponomarev (trompette), Bobby Watson (sax alto), Dave Schnitter (sax ténor), Walter Davis Jr. (qui faisait là figure d’ancêtre, mais à Paris, c’était probablement James Williams qui avait pris sa place au piano), Dennis Irvwin (ou peut-être Cameron Brown à la contrebasse).
Au New Morning, ce 16 avril 1981, restait Bobby Watson, au côté de Billy Pierce au ténor, Wynton Marsalis à la trompette, James Williams au piano, Charles Farmbrough (contrebasse), des musiciens que l’on verrait beaucoup désormais, et avec lesquels Blakey (ayant trouvé lui aussi porte close le 10 au New Morning) avait enregistré quatre jours plus tôt à Paris-même, l’“Album of the Year” pour le redoutable tourneur Wim Wigt et son label Timeless.
On parlait déjà beaucoup de Wynton Marsalis depuis la retransmission télévisée du concert de l’été à Antibes, dans une version agrandie des Jazz Messengers. Le souvenir que je garde de ce tout jeune homme de 19 ans (souvenir peut-être indirect, tributaire de commentaires entendus, ou d’impressions personnelles ultérieures), c’était celui d’une époustouflante technique, très froide, sans âme… sauf lorsqu’il prenait son temps dans les ballades (1).
Et si mon objectif s’est attardé sur le jeune prodige, je l’ai beaucoup dirigé vers Blakey, pour faire des photos que beaucoup d’autres ont faites, ce visage de Vulcain devant ses forges, les traits burinés dans le cuir du visage ruisselant de sueur, la dentition crispée par l’effort, ou comme avalée par le gouffre noir de sa bouche en extase lorsqu’il révulse son regard vers les cieux invoquant les Dieux du swing. J’avais arraché un photo pleine page de cette espèce à l’un de mes numéros de Jazz Hot pour la coller aux murs de ma chambre, Je crois qu’elle était de Jean-Pierre Leloir. Et moi aussi je l’avais faite. Franck Bergerot
(1) C’est ce qu’on disait de Marsalis et son My Funny Valentine en quartette lors du concert de Blakey à Antibes, qui avait laissé une telle impression au public d’Antibes et que j’avais vu à l’époque à la télé. Je le revisionne en ligne. Péché de jeunesse : un très belle technique, singeant paradoxalement Miles qui en avait plus qu’on n’a aimé le dire, de la technique, mais qui n’en jouait pas ainsi, toujours au service d’une dramatisation du discours hélas un peu trop singée dans cette Funny Valentine abordée par le jeune Wynton. Il fera mieux quelques années plus tard. Restons patient !
Je viens de terminer Oceans of Time, the Musical Autobiography of Billy Hart. Le précieux témoignage d’un orfèvre de la batterie.
Deux raisons m’avaient poussé à l’acquérir. Outre la réputation et la carrière de ce grand batteur, la première résultait d’une rencontre un peu ratée par ma faute. J’avais été invité par le pianiste Bruno Ruder et le saxophoniste Rémi Dumoulin à assister à la création à Lyon d’un programme réunissant également le trompettiste Aymeric Avice et le contrebassiste Guido Zorn, autour de Billy Hart. J’avais pu les voir travailler et les avait accompagnés au restaurant à la pause de midi, avant d’assister le soir au concert à l’Underground de l’Opéra de Lyon. Étant donné l’état de mon anglais, la présence à leur table d’un journaliste venu de Paris avait dû les déconcerter quelque peu. Faute d’un échange très vif, j’avais cependant fait connaissance avec une personnalité discrète, concentrée, attentive, habitée d’une certaine mélancolie, mais aussi d’un message à partager.
Nous étions en février 2018, l’année du centenaire de la victoire des forces alliées sur l’Allemagne, avec la contribution de quelques régiments noirs, dont l’héroïque 15ème régiment de la Garde Nationale de New York. S’il s’était montré peu bavard sur son art, peut-être trop maladroitement sollicité par moi sur le sujet, il avait tenu à rendre hommage à ce régiment, témoignant sur un ton d’une étrange douceur de cette préoccupation persistante de la “question noire”, de “l’identité noire”, de la “dignité noire” dont le Lieutenant James Reese Europe et ses Hellfighters s’étaient faits les ambassadeurs et les héros en 1918.
Pour le reste, j’avais été impressionné par son écoute et son implication dans le projet auquel le soumettaient ses jeunes hôtes, avec un mélange de respect et d’exigence ; ainsi que par son investissement lors de la répétition et du concert, sans tirer la couverture à soi, avec le souci de la texture de l’orchestre au sein duquel il était invité, et des partitions qui lui avaient été envoyées auparavant. Non seulement batteur, mais musicien à part entière.
L’autre raison de mon achat de son autobiographie, c’est cette note dans le coin inférieur droit de la couverture : « As told to Ethan Iverson. » Donc, une biographie recueillie par le pianiste Ethan Iverson, qui se fit connaître il y a 25 ans avec le trio The Bad Plus, et au sein duquel il céda sa place en 2017 à Orrin Evans.
Ethan Iverson collabore depuis 2003 avec Billy Hart auprès duquel il a entamé un partenariat de longue haleine avec le saxophoniste Mark Turner. En outre, Iverson publie régulièrement sur son blog Do the m@th de longs entretiens avec des musiciens de toutes sortes – de Carla Bley à Benoît Delbecq, de Henry Threadgill à Keith Jarrett, de Ron Carter à Tim Berne –, ainsi que des études tous azimuts – Charlie Parker, Jaki Byard, les professeurs de musique noirs du temps de la ségrégation, le quartette américain de Jarrett, la main gauche de Ben Riley, etc… –, le tout ponctué d’exemples sur portées ou d’extraits sonores, de témoignages recueillis, etc. Soit une matière que l’on trouve rarement aussi détaillée dans nos journaux spécialisés, et même rarement aussi limpide, tant les jazz critics que nous sommes, lorsque nous voulons entrer plus avant dans la matière même de la musique, risquons toujours de la rendre plus opaque qu’elle n’est. En outre, cet éclairage qu’apporte Iverson ne nous prive jamais du mystère qui reste l’attrait premier de l’Art musical, ni des débordements d’enthousiasme et d’émoi qu’il peut susciter.
Ethan Iverson qui a recueilli cette autobiographie de Billy Hart a su s’y tenir invisible. Il n’a fait que tenir la plume de son hôte, le guidant probablement pour organiser ses propos de l’introduction The Meaning of Swing (sujet qui constitue probablement l’épine dorsale de l’ouvrage) au chapitre final sur l’enseignant Billy Hart dont a déjà compris au fil des pages combien ce rôle de transmission – la clarté qu’il exige, clarté avec soi-même, avec son art et sa pratique – est au cœur de son métier, musicien.
Il n’y a pourtant rien là de théorique : outre des éléments biographiques dont Billy Hart ne retient que l’essentiel – ce qui dans sa vie privée fait sens pour son métier, les rencontres et les collaborations qui l’ont constitué comme musicien –, il met des mots, des images sur des gestes et des sensations qu’il tente de s’expliquer à lui-même avant que de les partager. On n’y trouve pas ce ton lénifiant qui consiste à faire de tout musicien rencontré une idole, même s’il en a quelques-unes, et tout d’abord Shirley Horn qui guida a ses premiers pas. Mais de tous les musiciens que sa carrière lui fait rencontrer – Jimmy Smith, Wes Montgomery, Pharoah Sanders, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Stan Getz, David Liebman et Richie Beirach… – il déduit un apprentissage, des leçons, mais aussi des choix critiques qui peuvent s’apparenter à des réserves et des prises de distance.
J’ai particulièrement aimé cette traque constante et exigeante de la vérité du swing, à travers les questions de placement, de puissance, de dynamique, de refus de la facilité et du roi dollar… Il y a des formules, des expressions par lesquelles il semble nous faire sentir l’indicible aussi naturellement que l’on tient un orange dans ses mains ; lorsque découvrant l’après-Elvin chez Coltrane, il parle rythme multi-directionnel ; citant Lester Young et cette seule consigne qu’il donnait à ses batteurs – « ti-ti boom » –comme une clave ; et ce dialogue qu’il eut un jour avec Stan Getz : « Billy, je vois bien ce que tu essaies de faire, mais ça ne marche pas – Et alors [Billy vexé et soudain sarcastique], qu’est-ce que tu suggères ? – Contente toi d’onduler, enfoiré ! » « Onduler ? poursuit Hart. Qu’est-ce que ça pouvait bien vouloir dire ? J’ai longtemps cherché ce que ça signifiait, j’ai même cherché dans le dictionnaire. Apparemment, Stan voulait une façon plus syncopée de jouer le shuffle. D’abord, je l’ai refusé, mais j’ai fini par réaliser que Stan avait raison. » Ce qui avec le conseil de Jack DeJohnette le ramèna à la “paternité” de Roy Haynes.
C’est Billy Hart qui parle, mais il donne souvent la parole aux autres, telle cette observation le concernant faite par Vinnie Colaiuta qui se souvient de la difficulté que ce dernier avait rencontré un jour pour donner un maximum de swing à un pianissimo : « Probablement, le batteur le plus étonnant que j’ai vu faire ça, c’est Billy Hart. Je l’ai vu jouer un jour avec Stan Getz à Boston et je n’en croyais pas mes oreilles : comment parvenait-il à tellement chauffer tout en jouant si doucement. » Et Hart d’en conclure que ce témoignage devait être postérieur de cet avis que lui avait donné Getz. Ou encore cet autre conseil que João Gilberto lui donna lorsqu’ils jouèrent ensemble avec Stan Getz : « Billy, ne sois pas si raide. Joue le juste comme la pluie. »
Et encore, il y a ces mille détails qui font l’histoire et la vie du jazz, tel ce qu’il appelle le « drummer’s corner » au Village Vanguard que j’ai souvent remarqué dans la biographie de Sonny Rollins chez moi j’ai toujours en cours de lecture (Saxophone Colossus, The Life and Music of Sonny Rollins, par Aidan Levy) et que privilégient les spectateurs, souvent musiciens eux-mêmes, qui veulent être au plus près de la batterie. Souvent, le batteur du soir s’y découvre observé par un confrère, voire plus… par Miles Davis qui, un fois, glissa à Billy Hart : « Billy, commence tes phrases sur quatre, et ne les termine jamais. »
Franck Bergerot
Oceans of Time, The Musical Autobiography of Billy Hart (as told to Ethan Iverson), cymbalpress.com.
Le photographe Christian Ducasse vient de nous quitter. Saluons son départ en revisitant les archives de Jazzman.
En octobre 1992, Alex Dutilh s’entourait de quelques complices pour créer, sur une idée de François Lacharme, un supplément gratuit au Monde de la Musique. Ce fut Jazzman, tabloïd ”format Libé“, Une en couleurs, intérieur en noir et blanc. Parmi les photographes présents dès le premier numéro (Méphisto, Philippe Cibille, Véronique Guillien, Christian Rose, Jean-Marc Birraud et, pour la page “histoire”, Jean-Pierre Leloir), Christian Ducasse se vit confier une rubrique régulière et numérotée intitulée “Portraits croisés”. Ainsi chaque mois proposait-il une cliché posé d’un producteur phonographique commenté d’une petite phrase par le sujet du portrait prévu dans le numéro suivant. Les lecteurs du premier numéro purent ainsi découvrir Patrick Tandin, fondateur du jeune Label La Lichère, posant sur le pas de son bureau de la rue des Apennins, tel que photographié par Ducasse et commenté par Jean-Jacques Pussiau.
Christian y revendiquait moins l’instant décisif que le choix d’un cadre, d’une situation, d’une pose, d’un éclairage choisi pour révéler une personnalité. Il y en eut dix auxquels succéda une série sur les patrons de club. Est-ce de guerre lasse ? La série perdit bientôt son principe “croisé” et “numéroté”, mais Christian continua à proposer des portraits photographiques d’acteurs du jazz non musiciens qu’il accompagnait d’une légende de quelques lignes. Il faut dire qu’entre temps, photographiant aussi les artistes, il était devenu l’un des principaux photographes de Jazzman qui n’allait pas tarder à devenir un titre à part entière, sous format magazine, passant de mains en mains, jusqu’entre celles de Frank Tenot, et enfin absorbé par Jazz Magazine (auquel Christian a aussi collaboré), fusion à laquelle Ducasse ne désira pas prendre part.
Membre de l’agence Gamma, militant défenseur du droit d’auteur des photographes sous différentes casquettes, l’âme journalistique toujours à l’affût de l’information, il s’inscrivait dans une certaine tradition du journalisme photographique. Et il aimait le jazz au point d’avoir lui-même endossé le rôle de programmateur. Il est mort le 3 février à l’âge de 72 ans. FB
Il ne me reste que deux clichés de ce concert et guère plus de souvenirs. Gérard Terronès produisait des concerts au Petit Forum, théâtre qui se trouvait rue de l’Équerre d’Argent dans le “Trou” des Halles. On y avait vu l’Art Ensemble of Chicago, le trio de Duke Jordan, le Cohelmec Ensemble, Abbey Lincoln, Bernard Lubat. Une autre pan de la programmation était consacré à la chanson (Jacques Bertin, Pauline Julien, etc…).
Le saxophoniste portugais Rão Kyao s’est fait connaître plus tard à la flûte de bambou, notamment avec les Brésiliens Wagner Tiso et Nivaldo Ornelas. Le pianiste martiniquais George-Édouard Nouel, en dépit d’une longue carrière, n’a laissé qu’un disque sous son nom en 1975, “Chodo” (Le Chant du Monde). Ce que l’on peut en entendre sur youtube peut-il nous donner quelque idée de ce qui se joua ce soir-là au Petit Forum. Ses collaborations avec Itaru Oki et Noël McGhie (“Space Spies”) ou Jo Maka et Steve McCall (“Synchro Rhythmic Elecric Language”) laisse à penser que la tradition martiniquaise pouvait s’y teinter d’accents tout aussi free que fusion.
Le nom du contrebassiste Jef Catoire m’est resté familier, peut-être pour ses collaborations avec ou autour de Jef Gilson qui l’engage dès Novembre 1968 à la MJC de Colombes avec Jean-Luc Ponty (vln), Jean-Charles Capon (cello), Bibi Rovère (b) et Lionel Raokotoarivony (dm) (Palm 2). En 1969, il participe à une étrange “Three Generation Jam” avec Bill Coleman (tp), François Guin (tb), Michael Garrett (p) et Art Taylor (dm), ainsi que sous le nom de Philly Joe Jones accompagné par le Jef Gilson Orchestra. Il est aussi l’un des “Trois Jef + Christian Vander” l’associant en 1969 à Jef Seffer et Jef Gilson (Palm6). En 1972, Jef Catoire est le contrebassite de “Sahib Shihab + Jef Gilson Unit” produit par Terronès sur Futura. On retrouve enfin ce contrebassist en 1974 sur “Mother Africa” et “The Meeting Time” de Clint Jackson (tp) et Byard Lancaster (production Gilson sur Palm 6 et 21). Du batteur, je n’ai que le prénom, Christian… Christian Lété ? Il ne semble pas. Franck Bergerot
En novembre 2006, la rubrique Master Class du n° 129 de Jazzman était consacrée à une écoute commentée par Jean-Charles Richard du standard Stella By Starlight, transfiguré par le Second Quintet de Miles Davis le 23 décembre 1965 au Plugged Nickel de Chicago. Suite de l’analyse de la version du 22 décembre par Guillaume de Chassy. Ajustez vos casques sur vos oreilles, ça décoiffe !
En novembre 2006, la rubrique Master Class du n° 129 de Jazzman était consacrée à une écoute commentée par Jean-Charles Richard du standard Stella By Starlight, transfiguré par le Second Quintet de Miles Davis le 23 décembre 1965 au Plugged Nickel de Chicago. À suivre, la version du lendemain au même endroit commentée par Jean-Charles Richard. Ajustez vos casques sur vos oreilles, ça décoiffe !
Je me souviens d’une promenade où Alain Guerrini m’avait entraîné, dans le 14e arrondissement de Paris, rue de Gergovie. J’ai le souvenir d’une ciel gris, mais d’un air de flânerie dominicale. Il voulait me présenter un vieil ami pianiste, avec lequel il avait dû jouer du temps où Alain était lui-même saxophoniste : Marc Havet. Ce dernier était surtout un chanteur qui s’accompagnait au piano et écrivait même une partie de son répertoire qu’il interprétait dans son cabaret. Il venait d’ouvrir celui-ci au 42 de cette rue de Gergovie qu’il anima jusqu’en 2017, Le Magique. Qu’étions-nous aller y faire ce jour-là. Je n’ai pas – ou plus – souvenir d’un récital public, mais plutôt de quelques chansons qu’il avait interprété pour nous, en guise de démonstration. Du Mayol (Les Mains de Femme), du Trenet (La Caissière du grand Café), du Lou Gasté (Elle était swing), du Havet (Paris est tout petit d’après la célèbre réplique d’Arletty dans Les Enfants du Paradis). Alain avait prévu de l’enregistrer – l’avait peut-être déjà enregistré – pour son label Open, référence OP CH 01 (soit la première référence d’une série consacrée à la chanson? Je n’ai pas souvenir d’une suite). Ça s’appelait “Magique” évidemment, paroles et musique de Marc Havet. Faute de retrouver le 30 cm qui doit être parmi les vinyles que j’ai dû descendre à la cave par manque de place, j’en retrouve la trace sur discogs.com.*
Ce 4 avril, le soir du concert de Daniel Huck et Philippe Baudoin qui faisait l’objet de ma dernière chronique, il semble qu’il y ait eu deux parties, la deuxième justement avec Marc Havet, d’où est extrait cette photo. C’est d’ailleurs grâce à cette photo que je m’en rappelle, car je me souviens plutôt du concert que je lui avait organisé dans l’auditorium de la discothèque de Montrouge, pas plus tard que le 22 avril. Il en reste quelques autres clichés, moins présentables encore que celui que je sauve du concert du Cim. D’autant moins présentable que l’on y découvre un public fort clairsemé. Néanmoins enthousiaste si j’en crois ces notes que mon père jetait sur le papier chaque soir en rentrant chez lui. Notes qui commencent d’ailleurs un peu sévèrement… une sévérité qui s’estompe vite :
«…Mais il y a l’humour, la fantaisie, la tendresse, ces dons qu’inventèrent Trenet, qu’il savait faire siens – et je pleure dans la salle noire ; Est-ce que je pleure ? Et pourquoi ? Larmes salées que je dois éponger. Larmes de rire ? Non, de cette émotion que crée la communion… mais nous sommes quatre pelés dans cette salle. La joie d’une enfantine fantaisie retrouvée. La joie de notre adolescence que, dans la nuit de la guerre, Trenet, feu follet, sut entretenir et nous réconforter. Mais ce n’est pas cela non plus. On dit : Trenet-la fantaisie, il faudrait dire… feu follet, oui, le feu follet de l’éphémère, l’étincelle d’éternité, cette dialectique. La jeunesse éteinte en un instant, la flambée du carnaval dans la nuit de la vie (La Tarentelle de Caruso), la nostalgie de l’enfance perdue. Du paradis perdu. Voilà ce sur quoi, sans le savoir, je pleurais. Et il passait hier soir à la télévision, le pauvre Trenet septuagénaire, une grosse baudruche paralytique. J’ai coupé très vite et je suis allé mettre un disque de lui, Y a d’la joie, Je chante, Quand notre cœur fait boum, Revoir Paris… Mais bien avant, dès 1938, il était pour moi ein Begriff, une intuition que je cherchais à préciser parce que, de l’avoir vu sur les affiches du cirque Bouglione qui passait à Dijon (et soir-là, l’éléphant s’était échappé, était allé se promener bonhomme, dans les allées du Parc au Crépuscule. C’était déjà comme une chanson de Trenet), pour avoir entendu quelques mesures, le premier swing, je savais qu’il y avait une partie de moi, en moi une partie de lui, l’enfantine allégresse marquée d’un mince fêlure. – Relu, réécouté Oh les beaux jours après avoir lui L’innommable. C’est un peu L’Innommable pour les débutants… »
Etc. Il change de sujet, mais je découvre ces lignes, moi qui ait lu L’Innommable et les deux précédents qui font comme une trilogie (Molloy, Malone meurt), préparant une maîtrise de Lettres, un crayon à la main comme plus tard j’écouterai “tout Miles” un crayon à la main. Et je me chante intérieurement « À Venise, ville exquise, m’en allant pour le Carnaval. À l’auberge de la berge, je laissais dormir mon cheval, et fantasque comme un masque, je courus droit au Corso, en chantant dans la bourrasque ce refrain de Caruso : Quand j’étais jeune en dettes, en dentelle, en bonnet pétard, je passais pour voir ma belle par cheminées et placards. » Je vous laisse découvrir la suite. Mais c’est un Trenet déjà vieillissant qui la créa et je crois que je préférai l’entendre à Montrouge, par Marc Havet s’époumonant à la folie pour se donner du cœur et l’impression qu’il chantait devant un Olympia à guichets fermés. Franck Bergerot
* C’est en cet hiver ou ce printemps 1981 qu’Alain Guerrini produisit “Magique” de Marc Havet, au studio Sextan (le même que celui de Vincent Mahey ? Les ingénieurs s’appelaient Hervé Martin et Jean-Paul Debard). Il y avait des arrangements sous la direction de Marc Richard qui tenait également clarinette et saxophone entouré de Patrick Artero, Raymond Fonsèque, Denis Barbier, André Villéger, Pierre Blanchard, Michel Valéra, André Precastelli, Pierre-Yves Sorin, Guy Hayat plus les chœurs de Diane Dupuis, Luc Ouvrier-Buffet, Sophie Lerner et Viviane Ginapé. Je crois me souvenir que je n’ai pas beaucoup aimé cette production et que c’est pourquoi ce disque s’est retrouvé à la cave et que je lui ai préféré le médiocre enregistrement sur cassette réalisé à Montrouge.
J’ai lu “Le Crépuscule des Hommes” d’Alfred de Montesquiou à propos du Procès de Nuremberg en espérant croiser Dave Brubeck. Je ne l’ai pas croisé, mais je ne n’ai pas pas perdu mon temps. D’ailleurs, y était-il ?
J’ai tourné hier les dernières pages du livre d’Alfred de Montesquiou, Le Crépuscule des hommes, dans lequel l’auteur a reconstitué, non les heures, mais la vie de cette espèce de village constitué alentour du Procès de Nuremberg qui se déroula au Palais de Justice du 20 novembre 1945 au prononcé des peines le 1er octobre 1946. Dans une ville dévastée par les bombardements et les derniers combats, où rôdent la menace terroriste de nazis encore en liberté et de bandes des jeunesses hitlériennes déboussolées, désœuvrées, livrées à elles-mêmes parmi une population qui manque de tout confrontée aux “envahisseurs”, il fallut sécuriser le lieu du tribunal ; et, plus encore, accueillir, en fournissant le gîte, le couvert, des lieux de travail, des outils de communication, non seulement au personnel de justice et aux représentants des nations victorieuses (y compris des Soviétiques soucieux de ne pas être écartés d’un procès dont les accusés leur ont échappé, ces derniers ayant préféré tomber aux mains des Américains), mais aussi aux témoins rescapés de la barbarie nazie, aux médias et aux personnalités de toutes sortes susceptibles d’assurer la plus large publicité à l’évènement auquel les Américains veulent donner une résonance internationale.
C’est donc dans une précarité totale que pendant presque un an, entre le Palais de justice, le Grand Hôtel pour les VIP, quelques maisons restées intactes vers la Gunther Strasse occupée par la délégation soviétique, et le château Faber-Castel où ont été aménagés des dortoirs, se croisent des figures de toutes nationalités et de toutes qualités. On se toise, sympathise ou rivalise, répandant de fausses pistes pour protéger quelque scoop que l’on s’apprête à dicter à son journal un fois libérée une cabine téléphonique ; mais s’y nouent des intrigues amicales, amoureuses… ou diplomatiques sous le regard inquisiteur des Russes… Et si l’on y mange mal, voire encore bien moins, l’alcool coule à flot : whisky, cocktails, vins fins sans oublier le champagne soustraits aux réserves de dignitaires du Reich, ni le thé livré par les Britanniques, ni, acheminé par les Américains, le coca-cola que découvrent les Européens et je ne sais plus quelle boisson « pour homme » servie par les russes et que les correspondantes de guerre les plus aguerries mettent un point d’honneur à s’envoyer cul sec. Les moindres jeunes premiers côtoient les stars du barreau, de la politique, des différentes armées, de la presse et de la littérature, sans compter les interprètes et les photographes (notamment Ray D’Addario dont Alfred de Montesquiou fait le personnage central de son livre).
Étrange sentiment que le rapport, très documenté, de ces mondanités, intrigues et marivaudages, en marge de ce procès historique d’un genre inédit et dont les modalités témoignent d’un certain climat d’improvisation, et que l’on observe souvent de l’extérieur de la salle d’audience (l’accès n’étant autorisé qu’aux personnalités dûment accréditées). Y seront détaillées les monstruosités du régime nazi en présence de quelques-uns de leurs principaux auteurs, du fanfaronnant Hermann Göring au détraqué Rudolf Hess en passant par le matois Albert Speer. Et il faudra quelques rappels à l’ordre pour ramener cette foule dissipée à la réalité de l’horreur qui transpire à travers la trame du récit, la présence arrogante des accusés et l’effroi qui semble soudain les saisir face aux images qui leur sont projetées, au témoignage de la résistante Marie-Claude Vaillant-Couturier et de ce jeune journaliste juif-allemand qui brûle de témoigner de son expérience de déporté… C’est presque par hasard qu’il y est invité, parce qu’il a vu “travailler“ Mengele, le médecin tortionnaire d’Auschwitz. On y verra encore l’arrestation presque providentielle de Rudolph Höss qui racontera calmement, sans émotion apparente: « Oui, j’ai commandé Auschwitz de mai 1940 jusqu’au 1er décembre 1943, et j’estime qu’au moins deux millions cinq cent mille victimes y ont été exterminées par le gaz et par le feu… »
Et Dave Brubeck dans tout ça ? Alfred de Montesquiou signale la présence d’un orchestre de musiciens noirs, sans l’identifier plus que ça. Est-ce le même que l’on voit faires danser au Grand Hôtel, notamment lors de la soirée d’adieu, sans que ne soit mentionné qu’il est “noir ” ? Débarqué à Omaha Beach début août 1944, Brubeck avait été convoyé à Verdun par fourgon à bestiaux puis désigné pour rejoindre la 3ème armée du Général Patton sur le front, mais repéré pour ses qualités musicales, il s’était vu confié la tâche de monter un orchestre. C’est ainsi que nait le Wolfpack qui comptera jusqu’à 18 musiciens, dont un afro (le tromboniste Jonathan Richard Flowers) en dépit des réticences du commandement, mais avec le soutien du colonel Leslie Brown. L’orchestre suivit l’avancée de la 3ème armée, au point de se retrouver à un moment quasiment piégé, au-delà des lignes allemandes, pendant les contre-attaques des Ardennes. Le passage du Rhin et le bruit des chars et des camions sur les pontons métalliques du génie militaire lui inspira la composition We Crossed the Rhine, et l’orchestre suivra l’armée américaine jusqu’à Nuremberg où il aurait fait la réouverture de l’Opéra de la ville le 1er juillet 1945. La suite reste imprécise. Rejoua-t-il à l’Opéra où le procureur Jackson fit donner en septembre, la 5ème Symphonie de Beethoven en présence des juges du procès à venir ? Joua-t-il au grand hôtel ? Resta-t-il à Nurembrerg jusqu’à son rapatriement début 1946 ? Tout cela reste très flou. Franck Bergerot