Ce 16 avril, le New Morning ouvrait pour la première fois ses portes, avec Art Blakey et ses Jazz Messsengers, parmi lesquels un certain Wynton Marsalis (on fête bientôt les 45 ans de ce club légendaire dans nos pages papier) (Texte et photos: Franck Bergerot)

En ce mois d’avril de nouveaux lieux faisaient leur apparition dans l’agenda des concerts du mois tant de Jazz Hot que de Jazz Magazine. Le premier compte rendu concernant le New Morning dans Jazz Hot par Jerome Reese à l’occasion un concert de Dave Liebman avec John Scofield en vedette (le 17 ou le 18, peut-être les deux), s’ouvrait sur ce constat, rappelant le déménagement de la Chapelle des Lombards vers la rue de Lappe et la réouverture du Club Saint-Germain, rue Saint Benoît, rebaptisé le Bilboquet. C’était ne rien dire de la création par Gérard Terronès d’un nouveau lieu pour le jazz au Quatre Temps de la Défense, Jazz Unité. On ne parlait pas encore du Sunset rue des Lombards, mais le Dreher était encore là, Place du Châtelet.

Au sortir de son concert, Dave Liebman avait déclaré que le New Morning était, avec le Montmartre de Copenhague, le meilleur club où il n’avait jamais joué. Il s’en était pourtant fallu de quelques détails d’ordre sécuritaire pour qu’il n’y joue pas, l’autorisation d’ouverture ayant fait défaut pour les concerts d’ouverture des 3 et 4 avril avec Richie Havens : nous y avions trouvé porte close. Jazz Magazine annonçait ensuite Ron Carter Quartet le 6 avril, Chet Baker Quartet le 7, Martial Solal, Lee Konitz, Cesarius Alvim et Daniel Humair les 8 et 9… Mais c’est seulement le 16 que les portes s’ouvrirent enfin et que nous sommes enfin entrés perplexes parmi le noir anthracite de ses murs, sur cette moquette en gros coco et sous un réseau de gaines techniques que révélait l’absence de faux plafond, dans ce qui nous apparut d’abord comme un ancien atelier, hangar ou entrepôt, avant que nos yeux habitués ne distinguent le bar, les sièges en contrebas du long et large couloir d’entrée prolongée de part et d’autre par deux sortes de coursives, et face à nous, en fond de scène, blanc sur fond noir, les mots “New Morning Live”.

Mes souvenirs sont flous, mais restent ces quelques photos. J’avais encore peu fréquenté “ce vrai jazz” dont Blakey était désormais le parrain. Il faut dire que sa discographie et sa carrière n’avait pas été d’une grande lisibilité après son départ de chez Blue Note en 1964, et le départ des figures historiques Lee Morgan, Freddie Hubbard, Curtis Fuller, Wayne Shorter, Cedar Walton et Reggie Workman. Je me souviens qu’à la fin des années 1970, j’avais eu mon premier vrai contact en concert avec cette tradition – ou plutôt sa renaissance – lors de concerts organisés par Martin Meissonnier dans un cinéma près de la place de la République. Autant de révélations avec le quartette Eastern Rebellion de Cedar Walton (où Bob Berg venait de remplacer George Coleman auprès du vénérable Sam Jones et du rayonnant Billy Higgins) et les nouveaux Jazz Messengers de Blakey (dont les “Gypsy Folktales” n’avait pas tardé par à rejoindre les deux “Eastern Rebellion” dans ma petite discothèque). Ce nouvel orchestre se faisait l’annonciateur d’un renouveau, avec Valeri Ponomarev (trompette), Bobby Watson (sax alto), Dave Schnitter (sax ténor), Walter Davis Jr. (qui faisait là figure d’ancêtre, mais à Paris, c’était probablement James Williams qui avait pris sa place au piano), Dennis Irvwin (ou peut-être Cameron Brown à la contrebasse).

Au New Morning, ce 16 avril 1981, restait Bobby Watson, au côté de Billy Pierce au ténor, Wynton Marsalis à la trompette, James Williams au piano, Charles Farmbrough (contrebasse), des musiciens que l’on verrait beaucoup désormais, et avec lesquels Blakey (ayant trouvé lui aussi porte close le 10 au New Morning) avait enregistré quatre jours plus tôt à Paris-même, l’“Album of the Year” pour le redoutable tourneur Wim Wigt et son label Timeless.

On parlait déjà beaucoup de Wynton Marsalis depuis la retransmission télévisée du concert de l’été à Antibes, dans une version agrandie des Jazz Messengers. Le souvenir que je garde de ce tout jeune homme de 19 ans (souvenir peut-être indirect, tributaire de commentaires entendus, ou d’impressions personnelles ultérieures), c’était celui d’une époustouflante technique, très froide, sans âme… sauf lorsqu’il prenait son temps dans les ballades (1).

Et si mon objectif s’est attardé sur le jeune prodige, je l’ai surtout beaucoup dirigé vers Blakey, pour faire des photos que beaucoup d’autres ont faites, ce visage de Vulcain devant ses forges, les traits burinés dans le cuir du visage ruisselant de sueur, la dentition crispée par l’effort, ou comme avalée par le gouffre noir de sa bouche en extase lorsqu’il révulse son regard vers les cieux invoquant les Dieux du swing. J’avais arraché un photo pleine page de cette espèce à l’un de mes numéros de Jazz Hot pour la coller aux murs de ma chambre, Je crois qu’elle était de Jean-Pierre Leloir. Et moi aussi je l’avais faite, fier comme un pape. Franck Bergerot

(1) C’est ce qu’on disait de Marsalis et son My Funny Valentine en quartette lors du concert de Blakey à Antibes, qui avait laissé une telle impression au public d’Antibes et que j’avais vu à l’époque à la télé. Je le revisionne en ligne. Péché de jeunesse : un très belle technique, singeant paradoxalement Miles qui en avait plus qu’on n’a aimé le dire, de la technique, mais qui n’en jouait pas ainsi, toujours au service d’une dramatisation du discours hélas un peu trop singée dans cette Funny Valentine abordée par le jeune Wynton. Il fera mieux quelques années plus tard. Restons patient !

Je viens de terminer Oceans of Time, the Musical Autobiography of Billy Hart. Le précieux témoignage d’un orfèvre de la batterie.

Deux raisons m’avaient poussé à l’acquérir. Outre la réputation et la carrière de ce grand batteur, la première résultait d’une rencontre un peu ratée par ma faute. J’avais été invité par le pianiste Bruno Ruder et le saxophoniste Rémi Dumoulin à assister à la création à Lyon d’un programme réunissant également le trompettiste Aymeric Avice et le contrebassiste Guido Zorn, autour de Billy Hart. J’avais pu les voir travailler et les avait accompagnés au restaurant à la pause de midi, avant d’assister le soir au concert à l’Underground de l’Opéra de Lyon. Étant donné l’état de mon anglais, la présence à leur table d’un journaliste venu de Paris avait dû les déconcerter quelque peu. Faute d’un échange très vif, j’avais cependant fait connaissance avec une personnalité discrète, concentrée, attentive, habitée d’une certaine mélancolie, mais aussi d’un message à partager.

Nous étions en février 2018, l’année du centenaire de la victoire des forces alliées sur l’Allemagne, avec la contribution de quelques régiments noirs, dont l’héroïque 15^ème régiment de la Garde Nationale de New York. S’il s’était montré peu bavard sur son art, peut-être trop maladroitement sollicité par moi sur le sujet, il avait tenu à rendre hommage à ce régiment, témoignant sur un ton d’une étrange douceur de cette préoccupation persistante de la “question noire”, de “l’identité noire”, de la “dignité noire” dont le Lieutenant James Reese Europe et ses Hellfighters s’étaient faits les ambassadeurs et les héros en 1918.

Pour le reste, j’avais été impressionné par son écoute et son implication dans le projet auquel le soumettaient ses jeunes hôtes, avec un mélange de respect et d’exigence ; ainsi que par son investissement lors de la répétition et du concert, sans tirer la couverture à soi, avec le souci de la texture de l’orchestre au sein duquel il était invité, et des partitions qui lui avaient été envoyées auparavant. Non seulement batteur, mais musicien à part entière.

L’autre raison de mon achat de son autobiographie, c’est cette note dans le coin inférieur droit de la couverture : « As told to Ethan Iverson. » Donc, une biographie recueillie par le pianiste Ethan Iverson, qui se fit connaître il y a 25 ans avec le trio The Bad Plus, et au sein duquel il céda sa place en 2017 à Orrin Evans.

Ethan Iverson collabore depuis 2003 avec Billy Hart auprès duquel il a entamé un partenariat de longue haleine avec le saxophoniste Mark Turner. En outre, Iverson publie régulièrement sur son blog Do the m@th de longs entretiens avec des musiciens de toutes sortes – de Carla Bley à Benoît Delbecq, de Henry Threadgill à Keith Jarrett, de Ron Carter à Tim Berne –, ainsi que des études tous azimuts – Charlie Parker, Jaki Byard, les professeurs de musique noirs du temps de la ségrégation, le quartette américain de Jarrett, la main gauche de Ben Riley, etc… –, le tout ponctué d’exemples sur portées ou d’extraits sonores, de témoignages recueillis, etc. Soit une matière que l’on trouve rarement aussi détaillée dans nos journaux spécialisés, et même rarement aussi limpide, tant les jazz critics que nous sommes, lorsque nous voulons entrer plus avant dans la matière même de la musique, risquons toujours de la rendre plus opaque qu’elle n’est. En outre, cet éclairage qu’apporte Iverson ne nous prive jamais du mystère qui reste l’attrait premier de l’Art musical, ni des débordements d’enthousiasme et d’émoi qu’il peut susciter.

Ethan Iverson qui a recueilli cette autobiographie de Billy Hart a su s’y tenir invisible. Il n’a fait que tenir la plume de son hôte, le guidant probablement pour organiser ses propos de l’introduction The Meaning of Swing (sujet qui constitue probablement l’épine dorsale de l’ouvrage) au chapitre final sur l’enseignant Billy Hart dont a déjà compris au fil des pages combien ce rôle de transmission – la clarté qu’il exige, clarté avec soi-même, avec son art et sa pratique – est au cœur de son métier, musicien.

Il n’y a pourtant rien là de théorique : outre des éléments biographiques dont Billy Hart ne retient que l’essentiel – ce qui dans sa vie privée fait sens pour son métier, les rencontres et les collaborations qui l’ont constitué comme musicien –, il met des mots, des images sur des gestes et des sensations qu’il tente de s’expliquer à lui-même avant que de les partager. On n’y trouve pas ce ton lénifiant qui consiste à faire de tout musicien rencontré une idole, même s’il en a quelques-unes, et tout d’abord Shirley Horn qui guida a ses premiers pas. Mais de tous les musiciens que sa carrière lui fait rencontrer – Jimmy Smith, Wes Montgomery, Pharoah Sanders, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Stan Getz, David Liebman et Richie Beirach… – il déduit un apprentissage, des leçons, mais aussi des choix critiques qui peuvent s’apparenter à des réserves et des prises de distance.

J’ai particulièrement aimé cette traque constante et exigeante de la vérité du swing, à travers les questions de placement, de puissance, de dynamique, de refus de la facilité et du roi dollar… Il y a des formules, des expressions par lesquelles il semble nous faire sentir l’indicible aussi naturellement que l’on tient un orange dans ses mains ; lorsque découvrant l’après-Elvin chez Coltrane, il parle rythme multi-directionnel ; citant Lester Young et cette seule consigne qu’il donnait à ses batteurs – « ti-ti boom » ­–comme une clave ; et ce dialogue qu’il eut un jour avec Stan Getz : « Billy, je vois bien ce que tu essaies de faire, mais ça ne marche pas – Et alors [Billy vexé et soudain sarcastique], qu’est-ce que tu suggères ? – Contente toi d’onduler, enfoiré ! » « Onduler ? poursuit Hart. Qu’est-ce que ça pouvait bien vouloir dire ? J’ai longtemps cherché ce que ça signifiait, j’ai même cherché dans le dictionnaire. Apparemment, Stan voulait une façon plus syncopée de jouer le shuffle. D’abord, je l’ai refusé, mais j’ai fini par réaliser que Stan avait raison. » Ce qui avec le conseil de Jack DeJohnette le ramèna à la “paternité” de Roy Haynes.

C’est Billy Hart qui parle, mais il donne souvent la parole aux autres, telle cette observation le concernant faite par Vinnie Colaiuta qui se souvient de la difficulté que ce dernier avait rencontré un jour pour donner un maximum de swing à un pianissimo : « Probablement, le batteur le plus étonnant que j’ai vu faire ça, c’est Billy Hart. Je l’ai vu jouer un jour avec Stan Getz à Boston et je n’en croyais pas mes oreilles : comment parvenait-il à tellement chauffer tout en jouant si doucement. » Et Hart d’en conclure que ce témoignage devait être postérieur de cet avis que lui avait donné Getz. Ou encore cet autre conseil que João Gilberto lui donna lorsqu’ils jouèrent ensemble avec Stan Getz : « Billy, ne sois pas si raide. Joue le juste comme la pluie. »

Et encore, il y a ces mille détails qui font l’histoire et la vie du jazz, tel ce qu’il appelle le « drummer’s corner » au Village Vanguard que j’ai souvent remarqué dans la biographie de Sonny Rollins chez moi j’ai toujours en cours de lecture (Saxophone Colossus, The Life and Music of Sonny Rollins, par Aidan Levy) et que privilégient les spectateurs, souvent musiciens eux-mêmes, qui veulent être au plus près de la batterie. Souvent, le batteur du soir s’y découvre observé par un confrère, voire plus… par Miles Davis qui, un fois, glissa à Billy Hart : « Billy, commence tes phrases sur quatre, et ne les termine jamais. »

Franck Bergerot

Oceans of Time, The Musical Autobiography of Billy Hart (as told to Ethan Iverson), cymbalpress.com.

Le photographe Christian Ducasse vient de nous quitter. Saluons son départ en revisitant les archives de Jazzman.

En octobre 1992, Alex Dutilh s’entourait de quelques complices pour créer, sur une idée de François Lacharme, un supplément gratuit au Monde de la Musique. Ce fut Jazzman, tabloïd ”format Libé“, Une en couleurs, intérieur en noir et blanc. Parmi les photographes présents dès le premier numéro (Méphisto, Philippe Cibille, Véronique Guillien, Christian Rose, Jean-Marc Birraud et, pour la page “histoire”, Jean-Pierre Leloir), Christian Ducasse se vit confier une rubrique régulière et numérotée intitulée “Portraits croisés”. Ainsi chaque mois proposait-il une cliché posé d’un producteur phonographique commenté d’une petite phrase par le sujet du portrait prévu dans le numéro suivant. Les lecteurs du premier numéro purent ainsi découvrir Patrick Tandin, fondateur du jeune Label La Lichère, posant sur le pas de son bureau de la rue des Apennins, tel que photographié par Ducasse et commenté par Jean-Jacques Pussiau.

Christian y revendiquait moins l’instant décisif que le choix d’un cadre, d’une situation, d’une pose, d’un éclairage choisi pour révéler une personnalité. Il y en eut dix auxquels succéda une série sur les patrons de club. Est-ce de guerre lasse ? La série perdit bientôt son principe “croisé” et “numéroté”, mais Christian continua à proposer des portraits photographiques d’acteurs du jazz non musiciens qu’il accompagnait d’une légende de quelques lignes. Il faut dire qu’entre temps, photographiant aussi les artistes, il était devenu l’un des principaux photographes de Jazzman qui n’allait pas tarder à devenir un titre à part entière, sous format magazine, passant de mains en mains, jusqu’entre celles de Frank Tenot, et enfin absorbé par Jazz Magazine (auquel Christian a aussi collaboré), fusion à laquelle Ducasse ne désira pas prendre part.

Membre de l’agence Gamma, militant défenseur du droit d’auteur des photographes sous différentes casquettes, l’âme journalistique toujours à l’affût de l’information, il s’inscrivait dans une certaine tradition du journalisme photographique. Et il aimait le jazz au point d’avoir lui-même endossé le rôle de programmateur. Il est mort le 3 février à l’âge de 72 ans. FB

Il ne me reste que deux clichés de ce concert et guère plus de souvenirs. Gérard Terronès produisait des concerts au Petit Forum, théâtre qui se trouvait rue de l’Équerre d’Argent dans le “Trou” des Halles. On y avait vu l’Art Ensemble of Chicago, le trio de Duke Jordan, le Cohelmec Ensemble, Abbey Lincoln, Bernard Lubat. Une autre pan de la programmation était consacré à la chanson (Jacques Bertin, Pauline Julien, etc…).

Le saxophoniste portugais Rão Kyao s’est fait connaître plus tard à la flûte de bambou, notamment avec les Brésiliens Wagner Tiso et Nivaldo Ornelas. Le pianiste martiniquais George-Édouard Nouel, en dépit d’une longue carrière, n’a laissé qu’un disque sous son nom en 1975, “Chodo” (Le Chant du Monde). Ce que l’on peut en entendre sur youtube peut-il nous donner quelque idée de ce qui se joua ce soir-là au Petit Forum. Ses collaborations avec Itaru Oki et Noël McGhie (“Space Spies”) ou Jo Maka et Steve McCall (“Synchro Rhythmic Elecric Language”) laisse à penser que la tradition martiniquaise pouvait s’y teinter d’accents tout aussi free que fusion.

Le nom du contrebassiste Jef Catoire m’est resté familier, peut-être pour ses collaborations avec ou autour de Jef Gilson qui l’engage dès Novembre 1968 à la MJC de Colombes avec Jean-Luc Ponty (vln), Jean-Charles Capon (cello), Bibi Rovère (b) et Lionel Raokotoarivony (dm) (Palm 2). En 1969, il participe à une étrange “Three Generation Jam” avec Bill Coleman (tp), François Guin (tb), Michael Garrett (p) et Art Taylor (dm), ainsi que sous le nom de Philly Joe Jones accompagné par le Jef Gilson Orchestra. Il est aussi l’un des “Trois Jef + Christian Vander” l’associant en 1969 à Jef Seffer et Jef Gilson (Palm6). En 1972, Jef Catoire est le contrebassite de “Sahib Shihab + Jef Gilson Unit” produit par Terronès sur Futura. On retrouve enfin ce contrebassist en 1974 sur “Mother Africa” et “The Meeting Time” de Clint Jackson (tp) et Byard Lancaster (production Gilson sur Palm 6 et 21). Du batteur, je n’ai que le prénom, Christian… Christian Lété ? Il ne semble pas. Franck Bergerot

En novembre 2006, la rubrique Master Class du n° 129 de Jazzman était consacrée à une écoute commentée par Jean-Charles Richard du standard Stella By Starlight, transfiguré par le Second Quintet de Miles Davis le 23 décembre 1965 au Plugged Nickel de Chicago. Suite de l’analyse de la version du 22 décembre par Guillaume de Chassy. Ajustez vos casques sur vos oreilles, ça décoiffe !

En novembre 2006, la rubrique Master Class du n° 129 de Jazzman était consacrée à une écoute commentée par Jean-Charles Richard du standard Stella By Starlight, transfiguré par le Second Quintet de Miles Davis le 23 décembre 1965 au Plugged Nickel de Chicago. À suivre, la version du lendemain au même endroit commentée par Jean-Charles Richard. Ajustez vos casques sur vos oreilles, ça décoiffe !

Je me souviens d’une promenade où Alain Guerrini m’avait entraîné, dans le 14^e arrondissement de Paris, rue de Gergovie. J’ai le souvenir d’une ciel gris, mais d’un air de flânerie dominicale. Il voulait me présenter un vieil ami pianiste, avec lequel il avait dû jouer du temps où Alain était lui-même saxophoniste : Marc Havet. Ce dernier était surtout un chanteur qui s’accompagnait au piano et écrivait même une partie de son répertoire qu’il interprétait dans son cabaret. Il venait d’ouvrir celui-ci au 42 de cette rue de Gergovie qu’il anima jusqu’en 2017, Le Magique. Qu’étions-nous aller y faire ce jour-là. Je n’ai pas – ou plus – souvenir d’un récital public, mais plutôt de quelques chansons qu’il avait interprété pour nous, en guise de démonstration. Du Mayol (Les Mains de Femme), du Trenet (La Caissière du grand Café), du Lou Gasté (Elle était swing), du Havet (Paris est tout petit d’après la célèbre réplique d’Arletty dans Les Enfants du Paradis). Alain avait prévu de l’enregistrer – l’avait peut-être déjà enregistré – pour son label Open, référence OP CH 01 (soit la première référence d’une série consacrée à la chanson? Je n’ai pas souvenir d’une suite). Ça s’appelait “Magique” évidemment, paroles et musique de Marc Havet. Faute de retrouver le 30 cm qui doit être parmi les vinyles que j’ai dû descendre à la cave par manque de place, j’en retrouve la trace sur discogs.com.*

Ce 4 avril, le soir du concert de Daniel Huck et Philippe Baudoin qui faisait l’objet de ma dernière chronique, il semble qu’il y ait eu deux parties, la deuxième justement avec Marc Havet, d’où est extrait cette photo. C’est d’ailleurs grâce à cette photo que je m’en rappelle, car je me souviens plutôt du concert que je lui avait organisé dans l’auditorium de la discothèque de Montrouge, pas plus tard que le 22 avril. Il en reste quelques autres clichés, moins présentables encore que celui que je sauve du concert du Cim. D’autant moins présentable que l’on y découvre un public fort clairsemé. Néanmoins enthousiaste si j’en crois ces notes que mon père jetait sur le papier chaque soir en rentrant chez lui. Notes qui commencent d’ailleurs un peu sévèrement… une sévérité qui s’estompe vite :

«…Mais il y a l’humour, la fantaisie, la tendresse, ces dons qu’inventèrent Trenet, qu’il savait faire siens – et je pleure dans la salle noire ; Est-ce que je pleure ? Et pourquoi ? Larmes salées que je dois éponger. Larmes de rire ? Non, de cette émotion que crée la communion…  mais nous sommes quatre pelés dans cette salle. La joie d’une enfantine fantaisie retrouvée. La joie de notre adolescence que, dans la nuit de la guerre, Trenet, feu follet, sut entretenir et nous réconforter. Mais ce n’est pas cela non plus. On dit : Trenet-la fantaisie, il faudrait dire… feu follet, oui, le feu follet de l’éphémère, l’étincelle d’éternité, cette dialectique. La jeunesse éteinte en un instant, la flambée du carnaval dans la nuit de la vie (La Tarentelle de Caruso), la nostalgie de l’enfance perdue. Du paradis perdu. Voilà ce sur quoi, sans le savoir, je pleurais. Et il passait hier soir à la télévision, le pauvre Trenet septuagénaire, une grosse baudruche paralytique. J’ai coupé très vite et je suis allé mettre un disque de lui, Y a d’la joie, Je chante, Quand notre cœur fait boum, Revoir Paris… Mais bien avant, dès 1938, il était pour moi ein Begriff, une intuition que je cherchais à préciser parce que, de l’avoir vu sur les affiches du cirque Bouglione qui passait à Dijon (et soir-là, l’éléphant s’était échappé, était allé se promener bonhomme, dans les allées du Parc au Crépuscule. C’était déjà comme une chanson de Trenet), pour avoir entendu quelques mesures, le premier swing, je savais qu’il y avait une partie de moi, en moi une partie de lui, l’enfantine allégresse marquée d’un mince fêlure. – Relu, réécouté Oh les beaux jours après avoir lui L’innommable. C’est un peu L’Innommable pour les débutants… »

Etc. Il change de sujet, mais je découvre ces lignes, moi qui ait lu L’Innommable et les deux précédents qui font comme une trilogie (Molloy, Malone meurt), préparant une maîtrise de Lettres, un crayon à la main comme plus tard j’écouterai “tout Miles” un crayon à la main. Et je me chante intérieurement « À Venise, ville exquise, m’en allant pour le Carnaval. À l’auberge de la berge, je laissais dormir mon cheval, et fantasque comme un masque, je courus droit au Corso, en chantant dans la bourrasque ce refrain de Caruso : Quand j’étais jeune en dettes, en dentelle, en bonnet pétard, je passais pour voir ma belle par cheminées et placards. » Je vous laisse découvrir la suite. Mais c’est un Trenet déjà vieillissant qui la créa et je crois que je préférai l’entendre à Montrouge, par Marc Havet s’époumonant à la folie pour se donner du cœur et l’impression qu’il chantait devant un Olympia à guichets fermés. Franck Bergerot

* C’est en cet hiver ou ce printemps 1981 qu’Alain Guerrini produisit “Magique” de Marc Havet, au studio Sextan (le même que celui de Vincent Mahey ? Les ingénieurs s’appelaient Hervé Martin et Jean-Paul Debard). Il y avait des arrangements sous la direction de Marc Richard qui tenait également clarinette et saxophone entouré de Patrick Artero, Raymond Fonsèque, Denis Barbier, André Villéger, Pierre Blanchard, Michel Valéra, André Precastelli, Pierre-Yves Sorin, Guy Hayat plus les chœurs de Diane Dupuis, Luc Ouvrier-Buffet, Sophie Lerner et Viviane Ginapé. Je crois me souvenir que je n’ai pas beaucoup aimé cette production et que c’est pourquoi ce disque s’est retrouvé à la cave et que je lui ai préféré le médiocre enregistrement sur cassette réalisé à Montrouge.

J’ai lu “Le Crépuscule des Hommes” d’Alfred de Montesquiou à propos du Procès de Nuremberg en espérant croiser Dave Brubeck. Je ne l’ai pas croisé, mais je ne n’ai pas pas perdu mon temps. D’ailleurs, y était-il ?

J’ai tourné hier les dernières pages du livre d’Alfred de Montesquiou, Le Crépuscule des hommes, dans lequel l’auteur a reconstitué, non les heures, mais la vie de cette espèce de village constitué alentour du Procès de Nuremberg qui se déroula au Palais de Justice du 20 novembre 1945 au prononcé des peines le 1er octobre 1946. Dans une ville dévastée par les bombardements et les derniers combats, où rôdent la menace terroriste de nazis encore en liberté et de bandes des jeunesses hitlériennes déboussolées, désœuvrées, livrées à elles-mêmes parmi une population qui manque de tout confrontée aux “envahisseurs”, il fallut sécuriser le lieu du tribunal ; et, plus encore, accueillir, en fournissant le gîte, le couvert, des lieux de travail, des outils de communication, non seulement au personnel de justice et aux représentants des nations victorieuses (y compris des  Soviétiques soucieux de ne pas être écartés d’un procès dont les accusés leur ont échappé, ces derniers ayant préféré tomber aux mains des Américains), mais aussi aux témoins rescapés de la barbarie nazie, aux médias et aux personnalités de toutes sortes susceptibles d’assurer la plus large publicité à l’évènement auquel les Américains veulent donner une résonance internationale.

C’est donc dans une précarité totale que pendant presque un an, entre le Palais de justice, le Grand Hôtel pour les VIP, quelques maisons restées intactes vers la Gunther Strasse occupée par la délégation soviétique, et le château Faber-Castel où ont été aménagés des dortoirs, se croisent des figures de toutes nationalités et de toutes qualités. On se toise, sympathise ou rivalise, répandant de fausses pistes pour protéger quelque scoop que l’on s’apprête à dicter à son journal un fois libérée une cabine téléphonique ; mais s’y nouent des intrigues amicales, amoureuses… ou diplomatiques sous le regard inquisiteur des Russes… Et si l’on y mange mal, voire encore bien moins, l’alcool coule à flot : whisky, cocktails, vins fins sans oublier le champagne soustraits aux réserves de dignitaires du Reich, ni le thé livré par les Britanniques, ni, acheminé par les Américains, le coca-cola que découvrent les Européens et je ne sais plus quelle boisson « pour homme » servie par les russes et que les correspondantes de guerre les plus aguerries mettent un point d’honneur à s’envoyer cul sec. Les moindres jeunes premiers côtoient les stars du barreau, de la politique, des différentes armées, de la presse et de la littérature, sans compter les interprètes et les photographes (notamment Ray D’Addario dont Alfred de Montesquiou fait le personnage central de son livre).

Étrange sentiment que le rapport, très documenté, de ces mondanités, intrigues et marivaudages, en marge de ce procès historique d’un genre inédit et dont les modalités témoignent d’un certain climat d’improvisation, et que l’on observe souvent de l’extérieur de la salle d’audience (l’accès n’étant autorisé qu’aux personnalités dûment accréditées). Y seront détaillées les monstruosités du régime nazi en présence de quelques-uns de leurs principaux auteurs, du fanfaronnant Hermann Göring au détraqué Rudolf Hess en passant par le matois Albert Speer. Et il faudra quelques rappels à l’ordre pour ramener cette foule dissipée à la réalité de l’horreur qui transpire à travers la trame du récit, la présence arrogante des accusés et l’effroi qui semble soudain les saisir face aux images qui leur sont projetées, au témoignage de la résistante Marie-Claude Vaillant-Couturier et de ce jeune journaliste juif-allemand qui brûle de témoigner de son expérience de déporté… C’est presque par hasard qu’il y est invité, parce qu’il a vu “travailler“ Mengele, le médecin tortionnaire d’Auschwitz. On y verra encore l’arrestation presque providentielle de Rudolph Höss qui racontera calmement, sans émotion apparente: « Oui, j’ai commandé Auschwitz de mai 1940 jusqu’au 1er décembre 1943, et j’estime qu’au moins deux millions cinq cent mille victimes y ont été exterminées par le gaz et par le feu… »

Et Dave Brubeck dans tout ça ? Alfred de Montesquiou signale la présence d’un orchestre de musiciens noirs, sans l’identifier plus que ça. Est-ce le même que l’on voit faires danser au Grand Hôtel, notamment lors de la soirée d’adieu, sans que ne soit mentionné qu’il est “noir ” ? Débarqué à Omaha Beach début août 1944, Brubeck avait été convoyé à Verdun par fourgon à bestiaux puis désigné pour rejoindre la 3ème armée du Général Patton sur le front, mais repéré pour ses qualités musicales, il s’était vu confié la tâche de monter un orchestre. C’est ainsi que nait le Wolfpack qui comptera jusqu’à 18 musiciens, dont un afro (le tromboniste Jonathan Richard Flowers) en dépit des réticences du commandement, mais avec le soutien du colonel Leslie Brown. L’orchestre suivit l’avancée de la 3ème armée, au point de se retrouver à un moment quasiment piégé, au-delà des lignes allemandes, pendant les contre-attaques des Ardennes. Le passage du Rhin et le bruit des chars et des camions sur les pontons métalliques du génie militaire lui inspira la composition We Crossed the Rhine, et l’orchestre suivra l’armée américaine jusqu’à Nuremberg où il aurait fait la réouverture de l’Opéra de la ville le 1er juillet 1945. La suite reste imprécise. Rejoua-t-il à l’Opéra où le procureur Jackson fit donner en septembre, la 5ème Symphonie de Beethoven en présence des juges du procès à venir ? Joua-t-il au grand hôtel ? Resta-t-il à Nurembrerg jusqu’à son rapatriement début 1946 ? Tout cela reste très flou. Franck Bergerot

[le film #7/2 étant privé] Ils seront plus nombreux le lendemain à rejoindre Huck et Baudoin devant les micros et le Revox du trompettiste François Biensan chargé de la prise de son assisté du saxophoniste Marc Richard et du pianiste Jacques Schneck (ce dernier ne figurant pas au line up du disque à venir). Outre, Biensan, les 8 mars, 4 et 26 avril (des dimanches, jours de fermeture au Cim), on verra défiler le tromboniste Claude Gousset et les saxophonistes Marc Richard et André Villéger.

Mais ce 4 avril, c’est le quintette convoqué le lendemain pour l’enregistrement, qui est venu s’échauffer en public, soit François Biensan (trompette et bugle), Daniel Huck (voix, saxophone alto et ténor), Philippe Baudoin (piano, arrangeur, compositeur, directeur musical) et la rythmique du disque à venir (sauf sur quelques pièces en duo voire en solo) : Ricardo Galeazzi (contrebasse) et François Laudet (batterie).

François Laudet (22 ans), je le reverrai souvent, au Petit Journal Saint-Michel, au Petit Opportun (dans le rôle d’O’Neil Spencer, lorsque Claude Tissendier recréa le répertoire du sextette de John Kirby avec le patron du lieu, Bernard Rabaud, au piano), au Méridien (où il accompagna quelques big bands de Claude Bolling à Marc Richard et peut-être même le sien), spécialiste des big bands, formé à l’écoute de Sam Woodyard, Sonny Payne, Gene Krupa, Buddy Rich et Louie Bellson. J’ai dû l’interviewer et même assister – souvenir confus – à l’une de ces écoutes de disques qu’Alain Guerrini programmait un soir par semaine dans la grande salle du Cim. Et je crois bien lui devoir quelques-unes de mes connaissances sur ce monde du big band.

Ricardo Galleazzi, contrebassiste. Je ne saurais en dire grand’ chose. C’était une silhouette, une figure du swing à la française qui y faisait autorité par une autorité qui lui était toute particulière. Pour moi qui arrivait du jazz le plus contemporain, voire le plus free, c’était moins facile d’appréhender de l’extérieur la qualité de ces bassistes qui s’en tenaient, aussi efficacement soit-il, à leur rôle de soutien, tout en ayant chacun sa touche personnelle. Galleazzi en particulier n’était pas tombé de la dernière pluie. Né en 1931, il était arrivé d’Argentine à Paris avec l’orchestre de Lalo Schifrin en 1953, faisant le métier avec Michel Hausser, Benny Waters (et caetera) ; prêtant la main aux Américains de passage, membre dans les années 1970 du big band Swing Limited Corporation. On pouvait lui confier les clés d’un orchestre en toute confiance…

François Biensan ? N’est-ce pas là que je l’entendis la première fois ? Je suis stupéfait de découvrir qu’il est de 1945. Je l’ai toujours cru plutôt de mon âge, alors qu’à l’époque, il avait déjà un riche passé derrière lui, de trompettiste, et même de multi-instrumentiste (harmonica blues, orgue et piano…). Familier des Américains de passage à Paris, compagnon de Marc Laferrière, il sera une figure des grands big bands français, de Gérard Badini au Duke Orchestra. Plutôt intimidé par les milieux du swing que je fréquentais peu, je n’ai jamais échangé avec lui, mais c’était un musicien que j’écoutais toujours avec plaisir, notamment lorsqu’il enregistra en 1985 sous son nom “Quelle différence y a-t-il entre une trompette…” pour l’éphémère label de Laurent Cugny, Écorce, avec la participation de Claude Tissendier, Hervé Sellin ou Alain Jean-Marie, Pierre-Yves Sorin, François Laudet ou Vincent Cordelette. Un disque défiant les frontières stylistiques tout comme le label sur lequel il parut (Big Band Lumière, Antoine Illouz, Zool Fleischer).

On ne présente plus Daniel Huck (alors tout juste 33 ans)… Et d’ailleurs comment le présenter ? Nulle étiquette ne lui convient, tant son érudition du jazz est encyclopédique (vendeur historique au rayon jazz de la première Fnac Châtelet sur le Sébasto), sinon pour dire qu’il est une incarnation du swing, de cette chose qui est tout à la fois la peau, le squelette et la musculation du jazz, propulsion, articulation, plasticité, l’énergie et l’économie… quelque chose qui va de Benny Carter à Maceo Parker voire Steve Coleman, qu’il partagea idéalement avec Eddy Louis au sein du Multicolor Feeling, et qu’il transpose dans son art vocal, interprétant les paroles ou scattant hors texte. Ah ! Les scatteurs·euses à la petite semaine, vous pouviez remballer vos yaourts et vos petites pâtisseries. La science – autodidacte *– de l’improvisation sur grille, le sens de l’humour et de l’absurde de Leo Watson… Vous ne connaissez pas, le virtuose des Spirits of Rhythm ? Allez donc chercher sur le net. Et tant qu’on y est, prêtez l’oreille à la conversation entre Huck et Baudoin, revisitant leur histoire, notamment leurs débuts dans le caves du Quartier latin.

Philippe Baudoin donc. Un autre érudit, d’une autre nature, plus méticuleux, quasi monacal. Je me souviens m’être rendu chez lui lorsqu’il habitait avec sa compagne Isabelle Marquis une ancienne boulangerie au pied de la Butte Montmartre. Des montagnes de livres et de partitions… Depuis, ils ont déménagé et, s’il faut toujours grimper pour attraper certain ouvrages, il faut surtout descendre à la cave. Surprendre Philippe chez lui derrière sa vitre, penché sur son travail, ses “grimoires”… on a l’impression d’être dans Le Nom de la Rose. Cette érudition que j’ai rencontrée chez lui, sous d’autres atours chez Claude Carrière et chez Alain Tercinet, m’a fait prendre conscience qu’on ne pouvait se contenter de la littérature française, aussi fleurie soit-elle, pour appréhender le jazz, tant les auteurs s’y recopiaient les uns les autres sans remonter aux sources. Et parmi mes trésors se trouvent les deux tomes de grilles harmoniques standards telles que Baudoin les avaient compilées, vérifiées, corrigées, complétées à l’intention de ses étudiants. Pour les protéger, j’ai remplacé leurs reliures en plastique par des pochettes individuelles pour classeur qui les protègent de la manipulation et me permet, le cas échéant, d’y incorporer un ajout. Je ne les fréquente pas en musicologue que je ne suis pas, mais j’aime considérer ces grilles, les noms compositeurs et auteurs tels précisé ou rectifiés par le révérend Dom Baudoin.

À ces éruditions, nos deux comparses combinaient des humours assez contrastés, explosif chez Daniel, pince sans-rire chez Baudoin, érudition pince-sans rire qui pourrait qualifier son jeu pianistique, pointilleux sur l’historique de chaque harmonie et pleine d’imagination quant au calembour, cet art dont relève le domaine harmonique tel que pratiqué par les jazzmen. Les compositions et les emprunts au répertoire de Philippe Baudoin pour cet orchestre à géométrie variable qui les réunissait sous le nom de Happy Feet, témoignaient de ce mélange d’humour et d’érudition qui leur inspira la biguine Les Impôts Locaux en pensant à Un Poco Loco de Bud Powell (je me chante toujours en moi-même lorsque je me penchez sur ma feuille d’impôt ces paroles que Huck propulsait de sa voix enfumée « Les impôts locaux, les impôts locaux mon coco, les impôts locaux, moi quand faut payer j’ai le cœur gros… houp-là ! ». Et je n’ai pas oublié le détail de ce « houp-là ! ».

Le disque parut sous leur deux noms, titré “Happy Feet and Friends” sous la référence OP 16 du label Open d’Alain Guerrini, avec une pochette imaginée par le photographe et graphiste Daniel Jan, figure familière du Cim. Hélas jamais réédité, pas même présent sur le net ! Il faudra faire quelque chose. Philippe s’y autorise un solo sur le traditionnel suédois Ack Värmeland du Sköna (Dear Old Stockholm) en hommage au banjoïste et saxophoniste Göran Erickson qui agrémentait Yarbird Suite d’un virtuose solo de pipeau sur le premier disque de l’Anachronic Jazz Band. C’était au siècle dernier. Philippe nous a appris récemment son décès le 27 décembre 2025. Franck Bergerot

* Je me souviens d’une très longue interview, de celles que Guy Chauvier aimait publier dans la revue Jazz Classique (une cinquantaine de numéro entre 1998 et 2009), où Daniel Huck racontait notamment comment il avait appris à scatter, s’entrainant seul à tue-tête dans la rue en rentrant chez lui la nuit.

Ce jour-là, j’aurais pu aller écouter Derek Bailey au Dunois. Mon goût pour la guitare me faisait peut-être fuir cette manière d’anti-guitare. Et puis les Hauts de Chatou et sa MJC, j’y étais plus chez moi que tout au bout de la sombre rue Dunois. J’y avais grandi dès l’âge de 7 ans, dans un HLM surgi en 1960 de l’effort immobilier de l’époque et à l’ombre duquel les maraîchages de la plaine qui s’étendait jusqu’à Montesson seraient bientôt remplacés par le gangrénage périurbain. J’avais pris mon indépendance depuis six ans, désormais parisien, je revenais encore souvent vers cette Boucle de la Seine où j’avais fait mon premier apprentissage de la vie et de la musique.

Dans mon film photographique  #2/2 du 17 janvier, j’ai déjà évoqué Didier Large entre folk et jazz en duo avec Rémy Froissart. Optant cette fois pour la seule guitare électrique, il avait monté un quartette sur un répertoire de sa plume pour saxophone, violoncelle et batterie.

Le saxophoniste en était Éric Denfert, grandi dans l’entourage de Jef Gilson qu’il assista à la prise de son. Denfert apparaît à l’alto et au baryton sur “Funny Funky Rib Crib” de Byard Lancastet et faisait partie de la toute première mouture de Lumière de Laurent Cugny. On le retrouvera plus tard à différentes occasions sur mes négatifs, certains du domaine privé puisqu’il est le père de mes neveux et nièce. Et le hasard a voulu hier que, rangeant mon bureau, sur une étagère où se côtoient les inclassables par leurs sujets et leurs formats, entre New Orleans Jazz and Second Line Drumming de Herlin Riley / John Vidacovich et Jazz Vocal de Jérôme Duvivier, je tombe sur L’improvisation dans le jazz / La Question de la transmission, mémoire de maîtrise qu’Éric Denfert défendit à Paris VIII Nanterre en 1999 lorsqu’il se consacra à l’enseignement du saxophone et de l’improvisation ; hasard qui m’invita à feuilleter ces pages et à m’abandonner à quelque rêverie.

Laurent Gardeux au violoncelle: autre sujet de rêverie, car si je me crois capable de le reconnaître aujourd’hui, pas plus que je ne le reconnais sur ce négatif, je me souviens l’avoir croisé souvent rue des Lombards en son âge d’or, avec son amie de l’époque qui jouait de la guitare, de ces souvenirs estompés par le brouillard du temps et que l’on aimerait ressusciter parce que s’y devine quelque sympathie. Le violoncelle était rare à l’époque sur les scènes du jazz et Laurent Gardeux venait de l’adopter après s’être formé à la guitare classique. Sa fiche facebook fait état d’une riche carrière dans le domaine de l’enseignement (notamment directeur du Pôle supérieur d’enseignement artistique Paris Boulogne-Billancourt), ainsi que dans le domaine de la création comme musicien, auteur, comédien au sein de la Compagnie du Loup-Ange.

Enfin, Manuel Vidal. Je ne me souviens pas de l’avoir revu depuis cette époque, mais sur ce cliché, son visage m’est encore familier, ainsi que son “geste” et son attitude à la batterie où j’appréciais une sorte de grâce et d’élégance qui convenait bien à ce conception chambriste du jazz que poursuivait Didier Large. Dans les pages programmes de Jazz Magazine, le concert avait été annoncé très sobrement : « quartette jazz-folk » qui était bien cette interzone que Didier Large explorait à l’époque et dont témoigne ses disques toujours disponibles sur les plateformes “Jazz Guitar Solo” et “Double Face”.

Le hasard, qui a décidément bon dos, veut que Didier ait récemment ressorti de sa retraite ses guitares et une belle paire de micros pour se livrer sur Youtube : on peut dorénavant l’y voir interpréter Rain’s Chords une brève méditation au médiator sur une belle Gibson J50 cordes acier (cousine de celle que jouait autrefois John Renbourn) et Mue Gaie, l’ample développement d’une composition pour guitare classique sur un bel instrument du luthier Italien, Roberto Regazzi. Il nous promet d’autres livraisons à venir. À suivre. Franck Bergerot