Cette après-midi là, Alain Guerrini m’avait accueilli réjoui : « Tu vas voir, c’est un saxophoniste formidable, tout fou, très excité, bavard… c’est un Suisse, mais italien tu sais… il parle comme ça, avec ses mains. » J’étais mis dans le bain. En voici les photos, ou plus exactement une photo sauvée parmi d’autres semblables ou trop médiocres. Probablement étais-je trop captivé par ce que j’entendais. Dans mon carnet de négatifs, j’ai noté Maurice Magnoni Trio, mais pas le personnel. Pourtant les noms des musiciens qui entouraient ce saxophoniste de 33 ans me reviennent : Olivier Magnenat (contrebasse) et  Olivier Clerc (batterie). Je retrouverai, ce dernier, avec le BBFC (comme Jean-François Bovard, le tromboniste ; Daniel Bourquin, le saxophoniste ; Leon Francioli, le contrebassiste ; et Olivier Clerc).

Parenthèse en passant : ce BBFC, je m’en souviens comme des Quatre Mousquetaires – Bourquin et Bovard en Athos et Porthos que j’ai reçus un jour, plus tard, sur mon lieu de travail, dans l’auditorium de la discothèque municipale de Montrouge, mes collègues très impressionnés par l’espace qu’occupaient ces deux imposants personnages. Je leur avais donné rendez-vous pour un blindfold test destiné à je ne sais plus quel support. Je me souviens leur avoir fait entendre entre autres – mais pourquoi donc ? – un morceau de Pete Townshend, Ascension Two tiré de la compilation “Music and Rhythm” produite par Peter Gabriel (ça devait donc être après 1982). Ils avaient adoré… ou avait fait semblant.« C’est du Verdi ! » s’était écrié Francioli à qui j’avais sûrement du faire également réentendre son duo avec Pierre Favre “Le Bruit court” (label : L’Escargot). Parenthèse dans la parenthèse : il y a quelques quarante ans, j’ai égaré ce disque dans le métro, avec “Chateauvallon 76” de Michel Portal (également avec Francioli, encore L’Escargot) et deux vieux disques du Workshop de Lyon (“Tiens ! Les Bourgeons éclatent…” et “La Chasse de Shirah Sharibad”). Si quelqu’un se souvient les avoir trouvés (probablement dans un sac Fnac), il serait bien aimable de se signaler auprès de la rédaction.

Mais revenons à Magnoni-Magnenat-Clerc : pourquoi avaient-ils intitulé leur album “M.G.M.” chez V.D.E. Gallo ? Je revois la pochette, noire avec une photo de paysage, un ciel bleu, un liseré ocre, peut-être une étendue sable, mordu par une transversale comme une portion de route ou le cadre inférieur d’une fenêtre de train. Après avoir retrouvé les négatifs de ce concert au Cim, j’espérais trouver le vinyle dans ma discothèque. Déception ! Je l’avais bien eu entre les mains, mais probablement en avais-je fait plutôt l’acquisition pour la Discothèque de Montrouge que je venais d’ouvrir. Par bonheur, on peut encore l’entendre sur les plateformes et en écrivant ces lignes je tombe justement sur le thème-titre M.G.M. où Magnoni est au ténor (au soprano sur d’autres titres). C’est exactement ça. Ça que j’ai entendu au Cim ce soir-là : ce mec dont Alain Guerrini me disait : « Suisse, italien tu sais… il parle comme ça, avec ses mains. » Une faconde, un homme qui parle, qui parle, mais qui sait exactement où il va, où il vous emmène, qui vous emmène dans son histoire, sa rythmique et vous avec.

J’ai aimé le retrouver ici et là, sur des disques que je serre encore dans mes tiroirs CD, le genre de disque dont on sait qu’ils sont là même si on ne les écoute pas souvent. Mais quand on a 15 ou 25 000 disques, quels disques écoute-t-on souvent ? C’est pourquoi je privilégie le concert.

J’ai donc là notamment son “grand œuvre” de 1992, la “New York Suite” en grande formation, avec Matthieu Michel à la tête du pupitre de trompettes où figurait Erik Truffaz et quelques autres personnages de la scène hélvétique ; deux quartettes que j’ai un peu oublié avec notamment la batterie de Marc Erbetta, qui se fera bientôt connaître auprès d’Erik Truffaz ; Sur “Duets” de 1993 où il déballe tous ses saxes du baryton au sopranino plus flûte et clarinette basse face à des invités successifs (Olivier Magnenat, le percussionniste Claude Tabarini et le pianiste Jacques Demierre), je retrouve le morceau M.G.M. et sa faconde, cette fois-ci plus rageuse ; “SskieS” (vers 2000) avec le formidable guitariste Christy Doran, Claude Jordan à la flûte et à l’électronique, Hervé Provini… magnifique ! ; “Facing The Wall” de 2001 que je laisse sorti pour le réécouter, avec Nicolas Sordet (ordinateur) et Fredy Studer (batterie). Oh ! Et puis – j’allais l’oublier – ce merveilleux disque de Serge Lazarévitch (il y en eut d’autres les réunissant) où il l’invite à se joindre à Matthieu Michel, Philippe Aerts et Joël Allouche sur l’album “A Few Years Later” (Igloo, 1997). Et beaucoup d’autres !

Et je garde un souvenir ému: peut-être la semaine où Erik Truffaz remporte le Concours de la Défense. Un soir tard, je pousse la porte du New Moring et je tombe sur une fin de concert du quintette d’Erik Truffaz avec Marc Erbetta, Marcello Giuliani, Jean-Luc Vallet et Maurice Magnoni… et ça barde grave, comme on dit quand on ne sait plus quoi dire. C’est un de mes grands regrets de n’avoir entendu que le dernier morceau où semblait s’être amassée toute l’intensité d’un concert d’exception qui était en train de se terminer. Franck Bergerot

PS : ce même jour, dans les locaux du Cim, je surprenais Denis Badault, à la lueur de cette lampe de bureau… Hélas, la fin de mon film est introuvable. Reste la planche contact et les deux clichés le concernant. On retrouvera Badault plus tard dans mes films.

Il ne s’agit pas ici de la vraie Chapelle des Lombards, authentique chapelle souterraine du 13^e siècle, sise au 62 rue des Lombards. Ouverte en 1978, alors seul concurrent du Petit Opportun ouvert l’année précédente au 15 de la rue Sainte-Opportune, à 220 mètres l’un de l’autre, mais selon des programmations très distinctes, même si l’on y entendit Chet Baker ici et là. Comptant parmi ses fondateurs Rémy Kolpa-Kopoul et Pierre Goldman, je dirais, pour faire simple, que La Chapelle des Lombards était plus “gauchiste”, avec une programmation très ouverte, de la salsa à l’avant-garde des musiques improvisées. Mais surtout Les Lombards avaient l’allure d’une cathédrale comparée au Petit-Op où le public entrait au chausse-pied.

De la rue des Lombards à la rue de Lappe

Mes premières visites comme journaliste au titre d’Antirouille, journal de la jeunesse gauchiste et indépendante, m’avait valu d’y avoir facilement mes entrées. Je me souviens de la moustache du gérant Jean-Luc Fraisse derrière ce guichet au travers duquel un autre personnage qui m’avait à la bonne mais dont j’ai oublié le nom m’avait glissé au printemps 1979, alors qu’Antirouille venait de baisser le rideau : « Alors, il paraît que tu es passé à Jazz Hot ? ». Et aussi de l’attachée de presse, Agnès Lupovici, future madame Chautemps.

Jean-Louis, justement, le voici! Mais ce 30 janvier 1981, nous sommes au 19 rue de Lappe où la Chapelle des Lombards vient à peine de déménager dans un espace infiniment plus modeste, mais plus stratégique, dans la rue du bal musette, pour une programmation qui rapidement se spécialisera dans la musique latino-américaine, s’adressant ainsi à un public de danseurs. Pour mémoire, le 19 est l’adresse de l’historique bal des familles Aux Barreaux verts portant également en façade l’inscription “Aux Rendez-vous des Gars du Centre”, où l’on dansa sous une autre appellation dès 1850 chez un marchand de vins du nom de Salsac (retirez le c final pour voir…) et peut-être même auparavant au son d’un cabrettaire nommé Cambon (merci à Lucien Lariche et son précieux Les Jetons de bal, 1830-1940, lieux de danse célèbres et petits bals de quartier). « Tu parles d’une chapelle, ils y chantaient de drôles de cantiques. » aurait pu gouailler Jo Privat qui était chez lui au fameux Balajo, cinq numéros impairs plus loin.

Le big band de Martial Solal

Mais, les danseures du bal musette, Martial Solal s’en fichait probablement, tout au plaisir de réunir un nouveau un big band, deux décennies après “Mister Solal”. Il avait pu le présenter dès l’automne 1980, le 11 novembre au théâtre de Tourcoing et le 20 novembre au TEP (Théâtre de l’Est parisien). Mais cette fois-ci, c’était un gig inespéré d’une semaine au même endroit, qui, du 24 au 30 janvier, était offert à cet orchestre, dans ce mélange d’inconfort, de décontraction et de convivialité qu’offre le contexte du jazz-club.

Parmi le pupitre de saxophones du big band de Martial Solal, presque trop large pour tenir dans le champ de mon 35 mm ici avec la profondeur de champ minimale d’un diaphragme de 35mm ouvert au maximum : on reconnaît toutefois Jacques Di Donato (bars), François Jeanneau (ts), Jean-Louis Chautemps et Jean-Pierre Debarbat (as). Sur d’autres vues apparaissent Marc Steckar (ou du moins son tuba, figure obligée de ces nouveaux big bands dont je vais parler plus bas, avant qu’il ne fasse des petits au sein de son Tubapack), Tony Russo et Roger Guérin (tp), Jean-Paul Celea (b). Martial Solal est hors champs, probablement devant l’orchestre si j’en juge les regards des uns et des autres.

Les autres ? Dans son compte rendu pour Jazz Magazine dans le numéro de mars, François Billard liste tous les musiciens qui défilèrent là du samedi au vendredi, permanents ou remplaçants : outre ceux déjà cités, on y découvre Patrick Artero, Éric Le Lann, Bernard Marchais, Vincent Monplé (tp, bugle), Ahmid Belocine, Jacques Bolognesi, Raymond Katarzinski, Jean-Marc Walch (tb), Daniel Landrea (tuba), Alain Hatot, Pierre Mimram, Philippe Maté (saxes), Martial Solal (p, direction évidemment), Christian Escoudé, Frédéric Sylvestre (elg), Pierre Blanchard (vln), Michel Ripoche (vln basse), Hervé Derrien (cello), Cesarius Alvim (b), André Ceccarelli (dm). Cette liste de convives qui allaient et venaient au gré des disponibilités étant assortie par Billard d’un strict plan de table : 3 trompettes, 2 trombones, 1 tuba, 4 saxes, 1 violon, 1 violoncelle ou violon basse, 1 guitare, 1 contrebasse, 1 batterie.

Jeune homme, qu’entendez-vous par big band ?!

C’est le premier big band de mes archives photo. On assistait alors à la renaissance du big band français. Quoique l’on puisse faire remonter cette renaissance un peu plus tôt. Certains pourraient contester que le genre ne s’était jamais éteint grâce (avec des ambitions et selon des esthétiques diverses) à Claude Bolling, au Swing Limited Corporation, à Ivan Jullien “and his all stars”, Roger Guérin qui animait avec Kenny Clarke le big band de Saint-Germain-en-Laye… et encore Jean-Claude Naude, Claude Cagnasso et le benjamin Jean-Loup Longnon. On y ajoutera quelques expériences “libertaires” avec de vrais big bands tels celui de Didier Levallet et le Machi Oul Big Band des frères Villaroel et toutes sortes de hordes musicales rompant avec le protocole du big band, telles que La Compagnie Lubat, La Marmite infernale, une grande formation signalée sous le nom de Raymond Boni et l’inclassable Urban Sax et ses dizaines de saxophonistes en combinaisons anti-bactériologiques… 

Lors de ma première année de collaboration à la presse jazz, pour le double numéro décembre-janvier de la fin 1979 de Jazz Hot qui comportait un dictionnaire des big bands, Laurent Goddet m’avait commandé la notice André Hodeir et conseillé de l’appeler. J’étais un grand admirateur d’Hodeir et de son Anna Livia Plurabelle. C’est donc terrifié à l’idée de le déranger au téléphone et d’avoir à me présenter pour une notice qui devait pas dépasser les 800 signes. Il m’accueillit assez fraîchement, sur le ton un peu pincé que d’aucuns lui ont connu « Mais qui êtes vous jeune homme ? » Puis : « Mais savez-vous que je n’ écris pas de la musique de big band ? Et d’abord qu’entendez-vous par big band ? » La douche froide ! Glacée !

André Hodeir était un homme pince-sans-rire, rigoureux, très à cheval sur l’exactitude des mots et des définitions. Big band = trois sections trompettes, trombones, saxophones, un piano, éventuellement une guitare rythmique, une basse, un batterie. Une définition souvent enfreinte par quelque extension ou quelque réduction, présence de quelques intrus (de la harpe au basson), voire même une désorganisation des sections, tous les soufflants se présentant sur une seule et même ligne à l’avant de la scène ou en demi-cercle comme on le voyait pratiquer sur les scènes européennes depuis l’émergence du Globe Unity Orchestra et de leurs cousins pionniers des dites “musique européennes improvisées” anglaises, hollandaises ou allemandes. Or, même dans des secteurs plus conventionnellement jazz, s’il y avait bien à la fin des années 1970 un renouveau de l’écriture orchestrale, le “band” n’était pas toujours aussi “big” qu’il aurait fallu. Ainsi, par manque de cuivres disponibles parmi les jeunes générations, Laurent Cugny s’était contenté d’une ligne de saxophones et flûtes plus un trombone pour son premier Lumière de 1980.

Les antécédents aux États-Unis ne manquaient pas. Le père du big band, Fletcher Henderson, reconnu comme tel, débute en 1923 avec un seul cornet, un seul trombone et trois saxophonistes, Duke Ellington n’enregistre ses premiers chefs d’œuvre de 1927 qu’avec deux trompettes, un trombone et trois saxophones et il faudra attendre les années 1930 pour voir des pupitres complets, jusqu’aux pléthoriques effectifs de Stan Kenton des années 1950. Mais d’autres modèles, d’autres formats, d’autres alliages sonores se sont imposés aux compositeurs et arrangeurs, tel Claude Thornhill, ses cors, ses tubas et ses bois, le nonette de Miles Davis qui fait école, notamment sur la West Coast, la diversification et les mélanges de timbres avec le recours aux flûtes et aux anches doubles, au cor et au tuba chez Gil Evans, la suppression de la guitare rythmique acoustique ou son remplacement par la guitare électrique pour d’autres rôles que métronomiques et qui au cours des années 1960 va se doter d’effets empruntés au rock, le piano remplacé ou complété par des claviers électriques et/ou percutés au sein d’une rythmique qui – au fur à mesures que les sections de vents se disloquent – grossit encore avec l’ajout à la batterie, de percussions latines ou autres. Au même moment, Joe Zawinul et ses claviers confèrent à Weather Report (quintette avec percussions) l’épaisseur sonore d’un big band et révolutionnent l’écriture orchestrale et la forme musicale par le recours aux techniques de studio.  

Jef, l’europaméricain

Pour autant, au sein de l’Europamerica du toujours inattendu Jef Gilson, que j’entendis au festival de Moers le 2 juin 1979, un seul instrument électrique, le violoncelliste Jean-Charles Capon, côtoyait un seul trompettiste (Roger Guérin, grand soliste et pupitre des plus aguerris dans les clubs et les studios des années 1950, retenu ici par Jef Gilson pour remplacer… Lawrence “Butch” Morris, proche de David Murray et figure de ce renouveau du free jazz qu’on baptisa “Loft Generation” et qui, avec ses “conductions”, anticipera l’apparition du sound painting de Walter Thompson), plus une ribambelle de saxophonistes des plus “free” (André Jaume, Jacques Di Donato, Philippe Maté) au plus trad (Marc Richard, qui venait de créer l’Anachronic Jazz Band pour rhabiller le répertoire du bop et même Giant Steps “à la Fletcher Henderson”) en passant par les plus polyvalents (François Jeanneau et Jean-Louis Chautemps aguerris tant dans les clubs et les expériences libertaires que dans les studios de variétés), plus une simple rythmique : François Couturier (piano), Pierre-Yves Sorin (contrebasse) et Jacques Thollot (batterie). Ont-ils joué à Moers ce morceau dont j’adorais entendre Gilson annoncer –  dans un bafouillis où se mêlait fierté, vocation pédagogique, un enthousiasme et une urgence adolescente – le titre de ce morceau de sa plume : Je me souviens encore du grand orchestre de Dizzy Gillespie en 1948.

Avançons !

Onztet, Polygruel et Pandemonium

Le 22 novembre 1979, François Jeanneau présente son Pandemonium au TEP : Katia Labèque (piano et synthétiseur), Christian Escoudé (guitare électrique), Didier Lockwood (violon électrique), Jean-Charles Capon (violoncelle électrique) plus Henri Texier, Daniel Humair, les congas de Michel Delaporte et un quatuor à cordes. Pas vraiment un big band, mais la volonté d’une certaines densité orchestrale autrefois, dans le jazz, réservée au big band… et le Pandemonium ne tardera pas à enrichir ses effectifs.

Le 27 février 1980, je me rends au Soleil en tête à Champigny-sur-Marne pour entendre le 5^ème concert qu’y donne le Polygruel du bassiste électrique Laurent Cokelaere entouré d’autres nouveaux venus : 2 trompettes (Alain Darblay et Peter Volpe), 1 trombone (Philippe Renault), 5 saxes (Serge Roux au baryton, qui double au lyricon, Jean-Pierre Chatty et André Villéger à l’alto, Bertrand Auger et Francis Bourrec, ce dernier salué pour ses solos breckerien par le chroniqueur, ainsi que Villéger dans un style attaché à une certaine tradition), 1 violon électrique (Pierre Blanchard), 2 guitaristes électriques (Khalil Chahine et Philippe Drouillard, rejoint en cours de concert par un troisième, Claude Barthélémy bien décidé à faire sauter les plombs), 1 clavier (Bertrand Richard), 1 deuxième basse (la contrebasse de Patrice Caratini), 1 batteur (François Laizeau) et 1 percussionniste (Sidney Thiam). On y joue du Charles Mingus et du Herbie Hancock et on enchaine Charlie Parker à un riff de Jimi Hendrix (Machine Gun ! Ça barde !).

Un mois plus tard, le même Patrice Caratini qui doublait à la contrebasse au sein de Polygruel revient au (presque) tout acoustique en présentant son Onztet au Cim: 2 trompettes (Tony Russo, Éric Le Lann), 2 trombones (Jacques Bolognesi, Hamid Belhocine), 1 tuba (Marc Steckar), 2 saxes (Alain Hatot, Patrice Bourgoin), 1 guitare électrique (Marc Fosset), 1 contrebasse (Cara), une batterie (Umberto Pagnini) et une paire de congas (Michel Delaporte).

En stage

Auparavant, en 1979, un autre événement avait eu son importance : le stage de big band organisé par Alain Guerrini sous l’égide de l’Afdas (Assurance formation des activités du spectacle, créé en 1972 par celui, grand amateur de jazz, qui n’allait pas tarder à devenir le ministre de l’économie et des finances de François Mitterand, Jacques Delors à l’origine en 1971 dans le gouvernement de Jacques Chaban Delmas d’une loi fondatrice portant son nom, sur la formation professionnelle).

Placé sous la direction pédagogique de Roger Guérin, Jef Gilson, Claude Cagnasso et Ivan Jullien, ce stage s’était tenu du 3 au 28 septembre au CIM, avec trois concerts le 17 à l’Espace Cardin produit par Radio France (donc André Francis au bureau du jazz), le 27 au Siem et un autre concert donné au pied des rotatives du journal Le Monde le 25 octobre. À cette époque, préparant l’ouverture de la Discothèque municipale de Montrouge, je profitais de mes lundis libres pour monter au Cim que je commençais à fréquenter assidument, pour me glisser dans les salles de répétition et m’initier au jargon, aux ficelles, aux rites du big band : l’existence d’un premier trompette que l’arrangeur devait ménager en le dispensant de solo ; la complicité du premier trompette avec le pied de grosse caisse du batteur ; l’importance du premier alto, celle pourtant fort ingrate et également exigeante de deuxième alto ; l’aristocratie de la section de trombones, discrets lorsque trompettes et saxophones rivalisaient de traits rapides ou d’explosions dans l’aigu, mais au cœur de l’orchestre et de l’arrangement vécu de l’intérieur… À ces trombones, on leur aurait confié les clés de sa voiture et son appartement sans leur demander leur identité. Je me souviens aussi avoir entendu Roger Guérin s’étonner et s’agacer de ce que les jeunes solistes se refusaient au rituel, consistant à venir prendre son solo « devant » l’orchestre (s’extraire de son pupitre, descendre du praticable notamment lorsque l’on est perché parmi les trompettes, s’exposer « devant », face au public). Cette expression à laquelle Roger semblait tenir m’est restée : « aller/venir devant. Y aller, se projeter. »

Stage et renouveau

Dans son éditorial du numéro 8 du Jazzophone (le journal du Cim, automne 1980), sortant du concert de l’orchestre de Solal au Tep, Alain Guerrini écrivait : «  Le goût pour le Big-Band [sic] semble être un phénomène nouveau du côté des musiciens aussi bien que de celui des auditeurs : Carla Bley au festival de Paris [typique de ces big bands qui n’en étaient pas], les six big bands au festival du Théâtre présent*, la découverte de Laurent Cugny et son orchestre Lumière [récent lauréat du Concours national de jazz de la Défense], les stages de l’Afdas, les 30 ou 40 formations amateurs permanentes disséminées dans toute la France, La Marmite infernale de l’Arfi à Lyon, tout un mouvement que les pouvoirs publics devraient prendre en compte et soutenir financièrement, car un grand orchestre, cela coûte cher. C’est pourquoi, dans ce numéro, il est surtout question de Big-band tant à l’occasion de la Table ronde que dans l’interview de Roger Guérin. » François Mitterand attend son heure, et avec lui Jacques Lang, Maurice Fleuret… bientôt un Orchestre national de jazz ; qui ne satisfera pas tout le monde. Rendez-vous en 1986…

Cette année-là, du 31 août au 2 octobre, le stage de l’Afdas se tint au Cim avec la participation pédagogique, à tour de rôle une semaine chacun, de Martial Solal, Sonny Grey, Ivan Jullien et le tout jeune Denis Badault (prix de soliste au Concours de la Défense en juin 1979) pour la direction musicale, plus François Nowack du syndicat des musiciens pour la partie gestion d’un orchestre, Derry Hall, François Jeanneau et Ivan Jullien pour des cours d’arrangement, plus des ateliers de direction de section, de technique de l’improvisation, de petites et moyennes formations et des écoutes de disques commentées. Dans le dossier de quatre pages publié dans le numéo 11 du Jazzophone,citons quelques figures sous la rubrique “chefs de section” : Tony Russo, Kako Bessot, Philippe Maté, Jean-Louis Chautemps, Patrice Caratini, Cesarius Alvim, Tony Bonfils. Et parmi les stagiaires : François Chassagnite, Peter Volpe, Michel Camicas (pourtant dans le métier depuis 1955 chez Maxime Saury et pupitre chez Jacques Danjean dès 1961, omniprésent des sections de trombones dans les années 1970), Richard Foy, Pierre Mimran, Jean-Pierre Solvès, Lionel Benhamou, Kahlil Chahine, Laurent Cokelaere, Marc-Michel Le Bévillon, Amaury Blanchard, Jean-Michel Davis. Plus en arrangement : François Biensan, Francis Cournet, Pierre-Yves Sorin, Claude Tissendier, André Villéger…  D’autres noms ressortent du compte rendu de Jazz Magazine en novembre (n°291): Patrick Artero, Jean-Pierre Aupert, Denis Badault (mentionné là comme stagiaire, mais n’a-t-il pas que 22 ans), Laurent Cokelaere (cette fois-ci comme formateur), Marie-Ange Martin, Guy Hayat, Pierre Guignon (“Ti’Boum”).

Jean-Claude Naude apparaît encore parmi les formateurs ainsi qu’André Hodeir que je me souviens avoir croisé au Cim à cette occasion et qui semble avoir participé avec Solal au travail sur ses arrangements des thèmes de Thelonious Monk (Crepuscule with Nellie et Coming on the Hudson qui seront au répertoire de l’album “Martial Solal et son orchestre joue André Hodeir”, live à la Maison de la radio au printemps 1984).

À l’époque de ces stages Afdas, je n’avais hélas pas d’appareil photo, mais c’est dans cette émergence qu’il convient de replacer ces quelques images du big band de Martial Solal le 30 janvier 1981 à la Chapelle des Lombards.

* Du 29 octobre au 6 novembre, on avait pu y entendre du swing au jazz afro-cubain, du jazz-rock au free le Swing Limited Corporation, le big band du lundi du CIM dirigé par Claude Cagnasso, le Onztet de Patrice Caratini, le Polygruel de Cokelaere le Didier Levallet Big Band, le Celestrial Communication Orchestra d’Alan Silva.

Trois concerts sur ce film, le premier faisant apparaître sur l’émulsion photographique, le 18 janvier 1981 à l’Espace du Marais, un artiste appelé à devenir une figure active de la scène française. Et c’est déjà toute une histoire qui se déplie…

Ma première rencontre avec Bruno Tocanne remonte à 1973. Plus d’un demi-siècle ! Mon ami de lycée, le guitariste Jean-Paul Casson, m’invite un jour à assister à une répétition, dans un vieux pavillon de la rue des Ponts à Croissy, d’un quartette que vient de former Laurent Cugny (Fender-Rhodes… et chevelure jusqu’aux reins ou presque), un bassiste dont j’ai oublié le nom, Bruno Tocanne à la batterie et Jean-Paul dont je me souviens de la Gibson Les Paul noire et de l’énorme ampli que lui avait fabriqué son père. Sources d’inspiration : Soft Machine, Gong et un groupe local de rock-prog née en 1968 à Sartrouville : Moving Gelatine Plates. Jean-Paul est mort quelques années plus tard… tombé d’une fenêtre. Une histoire qui en rappelle une autre (Robert Wyatt), mais parle aussi d’une famille marquée par le suicide.

Par la suite, je n’ai cessé de croiser la route de Bruno. Une deuxième fois du vivant de Chanvre mou, puisque j’ai eu l’audace inconsidérée de jouer au violon quelques jigs, reels et hornpipes en solo sur la même scène, lors de la première partie d’un concert à la Salle des fêtes de Croissy, au cours duquel je vis Jean-Paul Casson retirer à la fin de chaque solo l’un des multiples masques sont il avait couvert son visage. Une vision assez cauchemardesque.

La deuxième fois, je suis pion au collège Auguste Renoir de Chatou où une ombre de bouc m’a attiré le surnom de Buffalo Bill… d’ailleurs vite oublié pour celui de Bozo le clown lorsqu’une altercation avec un jeune élève qui ne voulait pas débarrasser son assiette au réfectoire me vit rouler sous la table, sauvé in extremis par une surveillante générale, petite, menue, mais dont l’autorité semblait plus crédible que la mienne. Or, surveillant une étude, qui j’aperçois par la fenêtre, un beau jour ? Bruno Tocanne qui dirige un cours d’éducation physique dans la cour… sans apparente conviction si j’en juge aux sabots qu’il porte en guise de chaussures de sport.

Puis, en 1979, c’est Éric Denfert, bientôt mon beau-frère, qui m’attire, le 22 avril, à la Maison des jeunes du Chenil à Marly-le-Roi, où il participe au saxophone ténor au premier concert du big band Lumière Laurent Cugny. Je crois que c’est là que j’ai vu pour la première fois un Electric Grand Piano Yamha CP 70, sorti d’usine en 1976, et qui eut la faveur de pianistes espérant disposer d’un vrai piano transportable, électrifié, permettant de jouer avec un son acoustique dans un environnement amplifié. Séduisant, mais au final pas très convaincant et à la sonorité finalement plus typée CP 70 que grand queue. Et je dois à Lumière un de mes premiers comptes rendus de concert, dans Jazz Hot. Pierre-Olivier Govin était déjà de la partie et Bruno Tocanne se partageait le double-pupitre de batteur avec Olivier Colé qui serait l’un des premiers adhérents de la discothèque de Montrouge dont j’assure l’ouverture l’année suivante. Colé, Denfert et Tocanne ne tardèrent pas à claquer la porte de Lumière en guise de protestation à l’un de ces douloureux remaniements que peut connaître une grande formation naissante, d’autant plus douloureusement vécue que chacun a contribué bénévolement à l’essor de l’orchestre.

Je passe sur le souvenir d’une fête, dans une ferme d’Île de France dont il ne me reste que trois visages connus surgissant de la demie pénombre d’une grange abriant les festivités : Cugny, Tocanne et… Sophia Domancich encore toute jeune et d’une timidité farouche qui m’avait semblé avoir pour cause une sorte de colère intérieure. Et nous en arrivons à ce concert du 18 janvier 1981 avec le saxophoniste Jean-François Lauriol, le contrebassiste et Bruno Tocanne. Je ne saurais rien dire de cet éphémère quartette, sinon que l’on retrouvera à plusieurs reprises Bruno dans mes archives photo… qui ne diront rien des rencontres privées. Cette anecdote néanmoins. Été 1993, avec ma future épouse et nous nous sommes fait prêter une ferme dans le Beaujolais. Des vignes à perte de vue et au loin, un kilomètre à vol d’oiseau, une ferme isolée dont je découvre par hasard qu’y vit Bruno Tocanne et sa petite famille depuis qu’ils ont quitté la banlieue Ouest-parisienne. J’arrose ainsi ma quarantième année en sa compagnie et celle d’Erik Truffaz avec qui j’ai sympathisé, au Concours national de jazz de la Défense qu’il vient de remporter, venu du Jura me rendre visite.

Allemand installé en France, Hubertus Biermann fit ensuite carrière dans le théâtre où il reprit, avec toutes ses compétences de contrebassiste, le rôle créé par Jacques Villeret dans la La Contrebasse de Patrick Süskind, performance – celle de Hubertus – saluée par Francis Marmande dans Le Monde du 17 octobre 2008.

Quant à Jean-François Lauriol, son œuvre n’apparaît qu’en pointillés au fil d’une carrière principalement consacrée à l’enseignement notamment auprès de Manuel Villaroel lorsque ce dernier créa en 1994 le Département jazz de l’École de musique de Yerres. Franck Bergerot

Le 17 janvier en quittant le Cim, après y avoir entendu le quartette de Jean-Claude Fohrenbach et le trio de Gianluigi Trovesi, je me suis rendu à la Maison pour Tous de Chatou, pour y entendre le duo de guitares de Didier Large et Rémy Froissart.

Didier Large, bien qu’il soit resté discret à l’ombre d’une carrière de “prof de guitare”, il n’est pas rare que la prononciation de son nom éveille l’attention. Pour cette carrière de pédagogue, et le mot n’est pas prononcé à la légère (Pierrick Hardy, entre autres, s’en souvient encore), et aussi pour ses qualités polyvalentes de guitariste et cette jonction qu’il fit entre guitare jazz, guitare classique et cette folk guitar dont John Renbourn reste le discret héros.

Il serait fastidieux d’évoquer la maïeutique que ce camarade de lycée a exercé sur moi, dans le domaine de l’équation mathématique qu’il m’a fait aimé alors qu’ayant rendu copie blanche deux années durant il me proposa de me préparer à affronter une épreuve de mathématique au Baccalauréat que m’épargnèrent par bonheur mes notes dans le domaine des humanités ; dans le domaine musical où, après les bonnets d’âne que me firent porter quelques professeurs de musique inaptes à l’enseignement (l’un sadique et l’autre facho-raciste qui avait surnommé l’un d’entre nous Blanchet… devinez pourquoi !), Didier Large m’enseigna les mystères du mineur, du majeur, de la gamme, de ses degrés, de ses accords et de leurs fonctions (mystère qu’au Cim, Jean-Claude Fohrenbach et Max Heidiger m’aidèrent à approfondir encore un peu).

Et puis, alors que débutant la guitare en autodidacte après quelques cours suffisamment astucieux pour qu’il sache progresser par ses propres moyens, je l’ai vu à chacune de mes visites chez lui, progresser de la guitare “à la Django” (qu’il me fit découvrir avec les merveilles de 1947) à la guitare jazz (et je le vis troquer cet instrument acoustique dont la rosace ovale m’avait déjà fort intrigué pour une guitare électrique façon Gibson L4 ou L5 – il dut en avoir plusieurs)… Et ce fut l’occasion de découvrir de nouveaux guitaristes à chacune de mes visites selon une progression assez logique : Wes Montgomery (“A Dynamic New Sound”), Jim Hall (“It’s So Nice to Be with You”), Larry Coryell (“Lady Coryell”), John McLaughlin (“Extrapolation”) et René Thomas (“Dynasty” de Stan Getz). Puis virage à angle droit : le voici qui troque son électrique pour une guitare folk : était-ce une Martin ? Une Gibson ? Une Guild ? Et j’appris avec lui à poser mes doigts sur le manche pour jouer quelques mesures de sa nouvelle idole, John Renbourn.

Là dessus, non sans avoir fait un détour par la guitare classique, il croise un autre guitariste, disciple de John Renbourn et Bert Jansch, Rémy Froissart, avec lequel il monta ce duo que j’allais entendre à la MJC de Chatou ce 17 janvier 1981, et au sein duquel tous deux combinaient leurs guitares et leurs savoir faire.

Il y a peu, sur son compte facebook, Didier Large signalait l’existence en ligne sur Amazon et sur Spotify de ses deux disques solo “Double Face” et “Jazz Guitar Solo” dont le souvenir me revenait récemment en écoutant Benjamin Garson. Quant à Rémy Froissart, je vous invite à écouter sur youtube le Green du flûtiste Denis Barbier où il donnait la réplique au jeune Marc Ducret, alors chevelu comme peu l’ont connu. Franck Bergerot (prochain épisode: Jean-François Lauriol, Hubertus Bierman)

Figure centrale d’une scène italienne en plein développement qui se fédérerait dans les années 1990 au sein de l’Italian Instabile Orchestra, le clarinettiste Gianluigi Trovesi, encore peu connu en ce début d’années 1980, se faisait remarquer par son intérêt pour le folklore italien et les musiques anciennes, tout en se réclamant du néo-classicisme d’Igor Stravinsky. Une approche qui n’était pas sans interpeler mon goût pour les musiques traditionnelles. Entouré du contrebassiste Paolo Damiani et du batteur Gianni Cazzola, il improvisait sur la saltatrelle et autres danseries. Je découvrai ce jour-là l’intérêt de me placer dans l’encadrement de porte du local qui s’ouvrait côté jardin, une position libre de spectateurs qui m’offrait une relative proximité avec l’orchestre sans gêner le public.

Je me souviens, ce jour-là, avoir flashé sur le batteur Gianni Cazzola. Né en 1938, c’était l’aîné du groupe (Trovesi était de 1944 et Damiani de 1952). Il avait cette décontraction un peu cabotine que confère le métier pratiqué à travers les différents âges du jazz, un détachement comparé à la concentration de ses cadets qui conférait une certaine distinction à son geste. M’ayant aperçu à l’œuvre derrière mon boîtier, il ne manqua pas de cabotiner à mon intention avec un gaité digne de la comedia dell’arte. D’où je me trouve, mon objectif ne manquait rien de ce qu’il jouait, mais le manque de lumière ne facilitait pas la mise au point,  ce qui fait qu’il n’en reste pas grand’chose à montrer de lui sur mon film.

Ce jour-là, j’aurais pu aller écouter Herve Bourde, Jacques Bougnard et Jean-Paul Celea à la Brasserie Bofinger (mais mes moyens ne me l’aurait probablement pas permis et sachant que Celea était également annoncé avec Michel Portal, François Couturier et Aldo Romano à Saint-Michel-sur-Orge, ça pouvait laisser perplexe), Gérard Badini Swing Machine Trio au Caveau de la Montagne (où j’étais toujours bienvenu), Memphis Slim au Dreher (mais ça n’était pas pour moi une urgence), Arthur Dooyle, Jean-Jacques Avenel et King Mock (mais à part Avenel, ces noms ne me disait pas grand-chose), Bernard Lubat se produisant quant à lui en solo à Verrières-le-Buisson. Mais sitôt le concert du Cim terminé, c’est vers Chatou que je filais pour aller écouter le duo Didier Large / Rémy Froissart. (à suivre)

La grande salle du Cim, ses boiseries, la verrière latérale où trône un bar dans un coin côté cour, deux ouvertures vers des locaux administratifs sur le mur opposé, l’un deux qui aura différentes fonctions au fil des années, du secrétariat au bar. Les musiciens jouent adossés à une cheminée dont, si mes souvenirs sont bons, n’avait d’autre fonction que décorative. Lumière médiocre, profondeur de champ nulle… je prendrai vite l’habitude, ou plus exactement, je me résoudrai vite à la médiocrité des images. Mais ça restera l’un de mes lieux de photographie favoris, habitant à quelques centaines de mètres et m’y trouvant comme chez moi. Aussi ne manquai-je que rarement les concerts du samedi après-midi.

Le 17 janvier, c’est Jean-Claude Fohrenbach qui officie. C’est mon professeur de saxophone depuis la rentrée 1979, je crois bien. Peu assidu, dispersé parmi mille sollicitations, j’y arpègerai pendant de long mois l’anatole de façon élémentaire en évitant la quarte sur l’accord majeur et la sixte sur l’accord mineur, selon les consignes du professeur Fohrenbach. Ça n’avance pas, mais j’adore Fofo, ses cours qui s’éternisent ponctués de mille anecdotes et autant d’informations de toute nature. Vous avez un cours d’une demi-heure à 19h, vous arrivez une peu en avance et vous trouvez trois ou quatre étudiants devant vous. Alors vous assistez à leurs cours successifs sans vous ennuyer une minute… On pose des questions. Fofo métaphorise. On écoute. Fofo dérive. On rit beaucoup. Un élève plus avancé s’essaie à la substitution tritonique. Vous vous y êtes déjà essayé, mais ça ne ressemblait à rien. Votre tour arrive vers 21h, mais à 23h vous êtes toujours là et comme vous aviez une bouteille dans votre sac, vous l’avez ouvert, on a trouvé des verres… une porte s’ouvre sur un barbe qui s’élargit bientôt en un grand sourire. C’est Jean-Charles Capon qui vient de finir son cour dans la salle d’à côté et qui propose de trouver des verres supplémentaires. Il va falloir peut-être trouver aussi une deuxième bouteille. Tout le monde adore Fofo, le Docteur Fohrenbach comme ils se nomme sur le disque que vient de produire Alain Guerrini : « Mais qu’avez-vous donc fait de la face cachée de la Lune, Docteur Fohrenbach. » Une face en quartette avec le trio de Georges Arvanitas (Jacky Samson et Charles Saudrais) et l’autre en solo dialoguant avec ses boucles longues réalisées sur bandes magnétiques qui, paraît-il, traversaient son appartement d’une pièce à l’autre.

Ce jour-là, au Cim, il présentait son nouveau quartette impliquant deux enseignants de la maison, le guitariste Michel Valéra (qui reprit la direction du Cim après la mort d’Alain Guerrini) et le contrebassiste Pierrick Sorin, plus Stéphane Grémaud que l’on avait déjà vu en tandem avec Sorin sur le disque “Équilibres” du pianiste Gilles Hekimian, cinquième référence du catalogue phonographique de Guerrini, Open Records. On voit qu’il y avait de la littérature sur les pupitres et que la guitare était mise à sérieuse contribution. Mais on y reviendra. Il y aura d’autres films consacrés à Fofo. (à suivre)

Franck Bergerot

Ce le 16 janvier 1981, la scène belge représentée par le groupe Saxo 1000 rend hommage à Bobby Jaspar au Centre culturel de la Communauté française de Belgique.

Sur mon premier film, il restait encore largement de quoi couvrir le concert auquel j’assistai trois jours plus tard au Centre culturel de la Communauté française de Belgique pour un hommage à Bobby Jaspar par Saxo 1000 dans le cadre du Millénaire de la Principauté de Liège). Soit l’élite d’un jazz belge en plein épanouissement dont j’avais commencé à prendre conscience à travers quelques envois qui m’étaient parvenus à Antirouille, notamment “Ouverture Éclair” du pianiste Miche Herr avec le contrebassiste Freddie Deronde et le batteur Félix Simtaine. “Jumeau” de Daniel Humair à un mois près, ce dernier jouait un rôle de parrain sur la jeune scène belge alors, pour sa partie wallonne fédérée au sein de l’association Les Lundis d’Hortense créée en 1976.

Saxo 1000 offrait un aperçu intergénérationnel sur celle-ci : les saxophonistes Steve Houben (30 ans, ancien élève de la Berklee d’où il vient de ramener sur le Continent européen Bill Frisell et Kermit Driscoll au sein du groupe Taxi mauve, un peu le chef de file de cette génération, il contribuera à la création du Séminaire de jazz au Conservatoire de Liège promue par son directeur Henri Pousseur) ; John Ruocco (28 ans, américain installé en Europe, formidable improvisateur, enseignant au Conservatoire de Liège, de La Haye et de Bruxelles où son système harmonique a laissé un empreinte certaine sur nombre d’étudiants) ; Jacques Pelzer (56 ans, figure historique qu’on ne présente plus) ; Robert Jeanne (41 ans, qui apprit auprès des historiques Bobby Jaspar, René Thomas et Jacques Pelzer) ; Henri Solbach (63 ans, le vétéran, qui a traversé l’Histoire, des variétés swing des années 1930 au jazz moderne) ; le pianiste Michel Herr (31 ans, directeur musical de Saxo 1000) ; le contrebassiste Jean-Louis Rassinfosse (29 ans, déjà l’un des contrebassistes préférés de Chet Baker lors de ses séjours européens) ; Félix Simtaine (43 ans, rassembleur la même année de la jeune génération au sein de son Act Big Band).

Ce programme avec les mêmes musiciens étaient déjà venus au même endroit le 25 avril 1980 à l’occasion de quoi, j’avais rédigé une chronique pour Jazz Hot la concluant ainsi : « Autant de musiciens que l’on aimerait entendre plus souvent à Paris. » Ça n’allait pas tarder : de ce second concert parisien, pas de texte donc, mais ces photos, mal exposées, non retouchées en labo (je n’en ai plus et n’ai pas le temps de me lancer dans la pratique de photoshop), fantômes évocateurs de temps révolus. J’en ai retenues quatre, l’une de Steve Houben qui semble électrisé par la rythmique Rassinfosse / Simtaine, une autre du “parrain” Jacques Pelzer et deux – parce que j’avais un faible pour lui – qui évoqueront à ceux qui l’ont connu la silhouette et l’énergie de John Ruocco, dont on retrouverait bientôt les attitudes de demi de mêlée au Petit-Opportun de Bernard Rabaud où nos amis belges avait bon accueil.

Franck Bergerot a photographié la scène du jazz dans les années 1980, en photographe amateur. Il ouvre ses archives et les commente dans l’ordre chronologique. Le 13 janvier 1981, il inaugurait son appareil photo au Théâtre de Vincennes où Philippe Delettrez Quartet invitait Louis Sclavis à se joindre à son quartette.

Après quatre ans à aiguiser ma plume de jazz critic pour le journal Antirouille qui m’a valu d’être signalé par Jean Buzelin et invité à rejoindre à Jazz Hot l’équipe de Laurent Goddet début 1979, celui-ci ayant été viré par Charles Delaunay à la faveur de l’été 1980, j’ai donné ma démission comme toute l’équipe rédactionnelle faisant bloc autour de son rédacteur en chef. Du coup, quoique collaborant au Jazzophone d’Alain Guerrini et à l’éphémère Le Guitariste (supplément de L’Escargot Folk, auquel je collaborai avec entre autres Martine Palmé et Armand Meignand), je me sens un peu désœuvré et, ayant observé Alex Dutilh pratiquant la photographie autour des scènes que nous fréquentions souvent de concert, fort de ses conseils, je m’achète un boîtier Nikon FM et deux objectifs 35 et 105mm. Les dates ci-dessous laissent à penser que j’ai reçu un coup de pouce de mes parents pour Noël, l’investissement étant assez considérable au regard de mes premiers salaires mensuels comme discothécaire pour la Ville de Montrouge, et si l’on songe que je viens de m’acheter un ténor Mark VI pour remplacer un vieux Couesnon Monopole.

Aussi, n’ayant jamais tenu entre mes mains que le vieux 6/9 Zeiss Ikon à soufflet de mon père et un Kodak élémentaire genre Brownie, j’ai l’impression de tenir le Graal entre mes mains. Et l’amie que j’ai entrainée au Théâtre de Vincennes m’observe avec beaucoup d’amusement extraire mon appareil de son emballage d’origine de frigolite.

Ce 13 janvier 1981, se produit à Vincennes l’une des révélations du dernier Concours national de jazz de la Défense, le saxophoniste Philippe Delettrez. Son quartette est constitué du guitariste Lionel Benhamou (que l’on n’avait guère entendu jusque-là qu’au banjo sur la scène dixieland : Charquet & C^o et Anachronic Jazz Band), du contrebassiste Michel Saulnier (déjà remarqué dans le groupe Arcane V ou avec Louis Sclavis et Maurice Merle auprès de la chanteuse Claire) et du frangin Jean-François Delettrez à la batterie. Ils ont invité le clarinettiste qui monte (encore doucement) depuis ses premiers pas au sein du Workshop de Lyon, Louis Sclavis.

Pas de trace écrite de ce concert, mais ces quelques photos médiocres, peu au fait que j’étais des lois de la profondeur de champ, de la mise au point et de l’ouverture de diaphragme, et de la difficulté que présentait le manque de luminosité commun à la plupart les lieux du jazz. On verra au fil des photos que je m’apprête à livrer, que je n’ai jamais été par la suite tellement plus au fait de ces choses-là. Et si j’en mets une en avant, ce n’est évidemment pas pour sa qualité technique que pour le sourire de Lionel Benhamou que je découvrais ce jour-là. [à suivre] Franck Bergerot

Certes, cette série aurait pu commencer il y a deux ans, cinq ans, huit ans et plus encore. Mais la première séance du Hot Five, c’était le 12 novembre 1925.
par Franck Bergerot

On a fêté le centenaire du premier disque de l’Original Dixieland Jazz Band le 26 février 1917. On a probablement dû fêter “la” photo de l’orchestre de Buddy Bolden en 1905 (que ceux qui n’ont jamais tenu une clarinette dans leurs mains s’escrime à retourner sous prétexte que le guitariste et le contrebassiste tiennent leurs instruments comme des gauchers, peut-être parce qu’ils l’étaient, ou peut-être à la demande du photographe). On a oublié, comme quasiment tout le monde, de rappeler les succès de la tournée de l’Originale Creole Band emmené par Freddie Keppard en 1915, le premier Carolina Shout de James P. Johnson en 1918, les premières faces du Creole Jazz Band avec Louis Armstrong en 1923, puis les premières faces new-yorkaises de ce dernier au sein du Fletcher Henderson Orchestra en octobre 1924 et l’inaugural Choo Choo de Duke Ellington à la tête de ses Washingtonians le mois suivant. Ne loupons pas ce centième anniversaire du Hot Five.

Louis Armstrong dont la réputation commence alors à déborder des seuls rangs de son employeur (Fletcher) a commencé à prêter son cornet aux stars montantes du blues (Ma Rainey, Virginia Liston, Alberta Hunter, Sippie Wallace, Maggie Jones, sans oublier les Smith : Clara, Trixie et Bessie). Au sein des Blue Five de Clarence Williams, Satchmo a croisé le fer à plusieurs reprises avec Sidney Bechet (voilà encore un anniversaire que l’on a loupé : le 10 novembre 1923… si l’on se range à l’avis de Davis Liebman, Bechet dans Old Fashion Blues, en terme de liberté rythmique, c’est Coltrane avec trois décennies d’avance).

Louis Armstrong vient d’épouser Lilian “Lil” Hardin, son meilleur agent, sa conseillère en musique, communication et tenue vestimentaire. Après l’avoir encouragé à quitter Chicago et le Creole Jazz Band de King Oliver pour rejoindre Fletcher Henderson à New York, elle est déçue par le peu de place qui est octroyé chez ce dernier à son époux (troisième trompette et jamais invité à chanter). Aussi l’invite-t-elle à la rejoindre à Chicago. Le 21 octobre 1925, Louis a enregistré deux dernières faces avec Fletcher : T.N.T. et Carolina Stomp qui témoignent des leçons définitives prises au contact d’Armstrong par l’arrangeur Don Redman en matière de swing, de fluidité et d’interaction entre improvisation et orchestration. Célébrés au Small’s Paradise, les adieux à l’orchestre ont été tellement arrosé qu’au moment de prendre congé, totalement ému, Louis a vomi toutes ses boissons sur le plastron de son ex-patron.

Au Dreamland de Chicago, Louis Armstrong est accueilli le 6 novembre par “Madame Lil Armstrong and his Dreamland Syncopators, featuring The World’s Greatest Cornet Player”. En outre, Louis Armstrong est désormais sous contrat chez Okeh Records. Dès le 2 novembre, il est en studio pour Blanche Calloway et pour Bertha Chippie Hill. Le 11, à la tête des Louis Armstrong’s Jazz Four, il accompagne le chanteur Hociel Thomas et, le 12 novembre, il dirige la première séance du Hot Five, l’orchestre qui le fait entrer dans l’histoire… ou plus exactement qui fait sortir le jazz de sa préhistoire, ou tout du moins, de son antiquité.

À ses côtés, le tromboniste Kid Ory, le clarinettiste Johnny Dodds, le banjoïste Johnny St. Cyr, trois néo-orléanais, plus Madame Armstrong au piano. Louis est encore au cornet (d’après ce que je conclue des nombreux débats pour savoir à quel moment précis il l’abandonne pour la trompette). L’enregistrement est encore acoustique, sans micro, et donc encore un peu rugueux aux oreilles de l’ère digitale (pas pire que bien des concerts de jazz sonorisés dans des salles ou des festivals prestigieux).

Le premier titre de la séance My Heart, nous replace dans la tradition de l’improvisation collective néo-orléanaise telle qu’il l’a pratiquée en 1923 auprès de King Oliver. Sur Yes, I’m in the Barrell, outre la formidable introduction de cornet précisément ponctuée, la collective est nettement dominée par la mélodie signée Armstrong et Johnny Dodds s’octroie un admirable solo sur deux grilles de blues. Le chef d’œuvre du jour, Gut Bucket Blues, aurait été mis au point et répété rapidement en studio après que le producteur de la séance ait demandé un blues. Mais c’est d’emblée un premier petit chef d’œuvre d’organisation orchestrale où l’on entend enfin la voix d’Armstrong, pas encore dans un rôle de chanteur mais dans celui d’une sorte de MC présentant et encourageant les musiciens de son nouveau groupe à prendre chacun son solo, et ce dès l’introduction de banjo.

C’est ce Gut Bucket Blues qui fut publié le premier en mars 1926, en face A de I’m in the Barrell, My Heart paraissant en juin en face B de l’un des chefs d’œuvre de la grande séance suivante du 26 février 1926, Cornet Shop Suey.

• Fletcher : T.N.T. et Carolina Stomp Clarence Williams Blue Five avec Bechet dès 1924
• Dernière séance New Yorkaise du Blue Five, avec Charlie Irvis, Don Redman, Coleman Hawkins, Clarence Williams, Buddy Christian, Eva Taylor
• Le 11 novembre Armstrong est à Chicago et il accompagne chez Okeh à la tête de son Jazz Four (Johnny Dodds, Hersal Thomas et Johnny St.Cyr)
• Le 12 Les Hot Five

Dans Oceans of Time, son autobiographie “musicale”, le batteur Billy Hart se raconte au pianiste Ethan Iverson au fil de chapitres tels que Lessons With Wes, Mwandishi ou Miles The Teacher. Franck Bergerot en a extrait quelques lignes pour vous faire saliver.

Dans le chapitre “Miles the Teacher”, Billy Hart se souvient des séances « On the Corner », où il était arrivé en pensant être le seul batteur avant de découvrir que Jack DeJohnette était aussi là, plus trois claviers, un guitare, saxophone, un sitar et des percussions. Livré à lui-même sans réelle consigne, essayant de faire ce qu’il peut dans ce contexte sans réelle consigne, il voit Miles sortir de la cabine de régi et lui glisse à l’oreille « I don’t go like that. » Nouvelle prise. « Nouvelle prise de quoi ? » s’interroge Billy, perplexe comme ses compagnons d’infortune quant à l’objectif de la séance. Miles sortant à nouveau de la régie lui murmure en passant : « Aw, man, just play whatever the fuck you wanna play. » Puis quelques prises plus tard : « You know any James Brown beats ? » Et Billy de se dire en lui-même : « Yeah, Miles, I do, and you can hear that beat on the track “Black Satin”. »

J’ai mis le nez dans le coffret « The Complete On the Corner Sessions ». On est donc là le 1^er juin 1972 au studio B de Columbia et, curieusement, ce jour-là, Billy Hart est crédité aux petites percussions aux côtés de Don Alias (congas) et Badal Roy (tablas). Billy confondrait-il avec la séance du 6 où il joue effectivement de la batterie au côté de Jack ? À écouter les prises de ces journées de juin, une chatte n’y retrouverait pas ses petits.

Herbie Hancock participa également à ces séances de juin 1972, contribuant aux parties de claviers avec Chick Corea, Harold Ivory Williams et Lonnie Liston Smith. Billy qui dit n’avoir, par la suite, jamais vraiment écouté “On the Corner” demandera à Herbie losque le disque paraîtra : « Man, what the fuck does that sound like ? » et s’entendra répondre « It sounds like what we did. » Se souvenant que Jack Dejohnette (« more articulate about how the Miles Davis sessions from that era went ») était plus positif sur le côté expérimental de la chose, Billy cite encore Robert Glasper présentant Billy à ses amis : « This is Billy Hart, who played on “On the Corner”, which is one the first hip-hop records. » « Intéressant ! » s’est dit Billy, se souvenant que l’un des morceaux de la troisième séance, le 12 juin, il participa, cette fois-ci au côté d’Al Foster, à l’enregistrement de l’un des inédits des “Complete Sessions”, titré Jabali. Or Jabali était le pseudonyme de Billy Hart au sein de Mwandishi, le sextette de Herbie Hancock à l’époque. « One of these Days, I really need to sit down with “On the Corner” and try to figure out just how far ahead Miles was from everyone else. »

« Miles was always a teacher » poursuit-il. Sur la page opposée il se souvient de deux leçons que Miles lui donna alors qu’il était passé écouter le sextette d’Hancock au Village Vanguard. Le trompettiste s’était assis dans un coin à la droite du batteur et il lui avait dit : « Billy, start your phrases on four, and don’t finish nothin’. » Ce que Billy comprit plus tard en écoutant Hank Jones, Ray Brown et Roy Haynes lors d’un festival européen et en observant comme ils rendaient exceptionnelles les phrases les plus banales, juste en les déplaçant pour ensuite les laisser en suspens sans les conclure. Et de citer Hancock : « Miles jouait comme une pierre ricochant à la surface d’un étang. »

Et aussi : « Sometimes, you can play behind the beat. That shit swings like a motherfucker. Sometimes, you can play on top of the beat. That shit swings like a motherfucker. Sometimes, you play right in the center of the beat. That shit swings like a motherfucker ! »  Miles, poursuit Billy, était extatique lorsqu’il désignait le cœur du temps en empoignant sa bite comme quelqu’un se masturbant: « Probablement, tout le monde dans cette musique connaît les trois façons de se placer sur le temps, derrière, dedans, devant – mais c’était intéressant de voir comme Miles privilégiait le centre. « Probably everyone in music knows about the three places of the beat – behind, center, and ahead – but it was interesting that Miles valued the center so much.»

Lu dans Oceans of Time, the Musical Autobiography of Billy Hart (as told to Ethan Iverson) – Cymbal Press, 2025