Début 1978, l’obtention d’un CAFB option discothèque (certificat d’aptitude aux fonctions de bibliothécaire) m’avait détourné d’un mémoire de maîtrise sur la disparition du personnage dans les romans de Samuel Beckett dont – en dépit de lectures passionnées et d’une méthode de travail qui me servit lorsqu’en 1995 je me lançais dans la rédaction d’un premier ouvrage sur Miles Davis commandé par Benoît Duteurtre pour Le Seuil (Miles Davis, initiation à l’écoute du jazz moderne) – je ne voyais pas bien à quel avenir professionnel il pouvait bien me préparer.

Diplôme de discothécaire en poche, 100 curriculum vitae et actes de candidature envoyés par la poste, je me vit proposé un poste de discothécaire à la toute nouvelle bibliothèque municipale de Montrouge. Je débarquais dans de vastes locaux tout neufs, déjà pour partie meublés par la Société Borgeaud qui avait pignon sur rue à Montrouge même, mais où tout restait à faire. Avec cet avantage que, positionné au rez-de-de chaussée d’un immeuble où l’accès à la bibliothèque se faisait à l’étage supérieur, j’acquis rapidement une indépendance quasi totale, comparativement à la norme de ce genre d’établissement où la discothèque n’est qu’un département, parmi d’autres, de la bibliothèque (on ne disait pas encore médiathèque). La bibliothécaire étant ce qu’elle était, j’acquis très rapidement l’oreille du secrétaire général avec qui, le fonds ayant été ouvert au public en janvier 1980, je négociai moi-même un budget indépendant de ce que, dans le monde des bibliothèques, on appelait “animation”, et tirait ainsi parti d’un petit auditorium mitoyen de la salle de prêt pour organiser des concerts gratuits.

Ma première initiative fut, si mes souvenirs sont extacts, de faire venir le musicien indien, joueur de vina, Nageswara Rao dont j’avais fait la connaissance à la Fac de Nanterre dans un cursus de musicologie du département de philo consacré aux traditions orales extra-européennes, pour une prestation qui fut à la fois concert et initiation à la musique karnatique. Je revois encore le secrétaire général qui m’avait fait l’honneur d’assister à cette première manifestation, assis parterre dans un coin, et manifestement ravi. La partie était gagnée, j’avais mon budget. Le 6 juin 1981, il s’ensuivit un concert que me proposa Yves Riesel. Plus tard, co-fondateur de Qobuz, il avait partagé mes débuts de critique musical dans les pages d’Antirouille entre 1975 et 1978. Cherchant à promouvoir la violoncelliste Susan Ramonet, il avait vu dans mon auditorium le lieu idéal pour roder un répertoire de choix : les Suites pour violoncelle seul de Bach. Grand moment de musique, à six mètres maximum de l’instrument; et – en dépit des grandes références que je m’appliquais à proposer à mes emprunteurs (Casals, Tortelier, Fournier, André Navarra, Rostropopo) –, je tiens toujours en grande estime le CD qu’elle enregistra plus tard, en 2000 pour Arkes Records.

La suite ? Ce fut peut-être un vieux crapaud Pleyel dont la Mairie ne savait trop quoi faire et qu’inaugura Hervé Lavandier ce 1^er avril 1981, en duo avec le violoniste Pierre Blanchard. J’avais fait la connaissance de ce dernier après son installation à Paris en 1978 et l’avait probablement croisé au Cim où il enseignait, collaborant par ailleurs avec Yochk’o Seffer, Didier Levallet (qui venait de monter son Swing Strings System); et je serai bien étonné de n’avoir pas été entendre auparavant le duo Lavandier-Blanchard au Caveau de La Montagne.

Pour son numéro de mars 1980, Jazz Hot avait voulu faire sa Une sur le renouveau du violon jazz en France et avait souhaité réunir sur une même photo Dominique Pifarély, Michel Ripoche, Pierre Blanchard et Didier Lockwood. Ce dernier – ou son producteur – n’ayant pas souhaité se voir associé à trois nouveaux venus dont il était l’aîné de quelques mois pour Blanchard et Pifarély et le cadet de 9 ans pour Ripoche, Laurent Goddet décida de maintenir sa une sans Lockwood sous le titre les “3 Mousquetaires du violon”, leur D’Artagnan faisant l’objet d’un encadré biographique dans les pages, sur le même double que les trois autres qui se prêtaient au jeu d’une interview collective sur trois pages bien pleines en un temps où la maquette était conçue pour être au service du texte et non l’inverse. En 1981, on vit Blanchard et Pifarély succéder à Lockwood chez Levallet, et ils appartenaient tous à une génération marquée par Stéphane Grappelli, Michel Warlop (Blanchard le citait tout particulièrement), Jean-Luc Ponty et Zbigniew Seifert.

En accueillant Blanchard, j’avais le sentiment de faire entendre à mon public un héritier direct de ce violoniste polonais (victime d’un cancer en février 1979 après avoir émigré aux États-Unis) et m’étais efforcé d’enrichir le fonds de la discothèque de Montrouge des deux disques alors les plus accessibles sur le marché (les commandes publiques limitant le choix des fournisseurs) : “Man of the Light” de 1977 (avec Joachim Kühn, Cecil McBee et Billy Hart) et “Passion” de 1978 (avec John Scofield, Richie Beirach, Eddie Gomez, Jack DeJohnette et Nana Vasconcellos).

Là encore ni notes ni comptes rendus, sinon le souvenir de beaucoup d’enthousiasme. Seuls mes négatifs photographiques témoignant de cette soirée, les regardeurs les plus attentifs pourront déduire, observant le couvercle du piano sur l’un de mes clichés, la date précise de 1981 à laquelle eut lieu ce concert et de l’esprit de décontraction et de complicité qu’il existait dans l’organisation de ces concerts. Franck Bergerot

PS : je retrouve dans le journal de mon père, toujours très fidèle, en toute innocence, aux concerts que j’organisais, ces lignes de néophyte : « Le pianiste qui n’a rien d’efféminé a un fin visage de demoiselle ou d’ange de Fra Angelico sous un botte de cheveux blonds en vrac. Il a 22 ans, un enfant, et compose joliment. Il se nomme Hervé Lavandier. Le violon, Pierre Blanchard, excellent violon, timide et conscient de sa valeur, se tord comme une flamme pour extraire de lui la musique, et danse, danse, sans que ses pieds changent de place. Je patauge, cherche des thèmes, essaie de suivre les improvisations. Me touchent surtout deux ballades, l’un de Miles Davis et l’autre de l’un de ces deux jeunes gens où je crois retrouver quelque langueur germano-romantique. » J’ai bien souvent moi-même – pour ne rien dire de mes confrères – pu me montrer au moins aussi candide dans mes comptes rendus.

Mes relations avec les avant-gardes de l’improvisation ont toujours été changeantes, de l’adhésion enthousiaste à une certaine détestation, mon intérêt pour le free jazz ayant été douché par certains expériences qui n’avaient d’autre mérite que d’être excessives et/ou brouillonnes, la figure d’Anthony Braxton ayant constitué pour moi l’exemple d’une exigence à la free music. La traque du cliché et du moindre geste relevant d’une mémoire entrait en contradiction avec une certaine idée d’héritage propre au jazz, et l’irruption d’approches purement bruitistes à tendance punk suscitait chez moi, selon l’humeur du moment, le contexte et le talent réel ou supposé des musiciens, pur émoi, attention bienveillante ou rejet sans appel. Et puis, ma fréquentation du CIM me plaçait sous influence. Après tout ne venais-je pas de passer deux ans à ânonner l’anatole et ses VI-II-V-I dans tous les tons sous l’œil sourcilleux du bon professeur Fohrenbach ? Et peut-être que, déjà, de guerre lasse, j’avais quitté son cours pour me confier à Claude Tissendier qui tenta me faire mieux maîtriser mes doigts, l’articulation de mon phrasé… « Souris, me disait-il. Imagine que tu es premier alto au Lido et que tu joues pour les plus belles filles du monde. » Jean-Louis Chautemps, qui ne dédaignait ni les avant-gardes ni les jolies filles, ne m’aurait pas dit autre chose.

Tout ça m’entrainait assez loin de ce qui se tramait rue Dunois. Occupés par un collectif porté sur les Arts de la rue et l’agit-prop depuis 1976, ces locaux industriels désaffectés trouvèrent un animateur plus structuré que d’autres pour donner une colonne vertébrale à la programmation du lieu à partir de 1979 : Sylvain Torikian qui deviendrait bientôt l’un des principaux animateurs et interlocuteurs de cette zone floue et mouvementée que l’on appela les nouvelles musiques improvisées notamment au sein du Japif (Jazz Action Paris Ile de France. Cf. portrait complet et bien tourné sur le site de Nato Music). Avec le soutien de François Tusques qui prêta son piano, on y vit d’ailleurs s’épanouir un panorama beaucoup plus large que celui de la seule avant-garde, si l’on songe qu’Alain Jean-Marie fut l’un des premiers habitués de ce Pleyel avec Bobby Few et Georges-Édouard Nouel.

On y vit bientôt défiler les avant-gardes françaises, européennes, nord-américaines de passage ou résidant à Paris, voire du jazz plus conventionnel. Je mis un certain temps à fréquenter le lieu. Habitant le 18^e arrondissement et travaillant à Montrouge, aller jusqu’au M° national pour descendre cette longue et interminable rue peu éclairée me semblait une épreuve à laquelle je préférais les curiosités s’offrant à moi tout au long de la ligne 4, du Cim quasi à ma porte au Petit-Journal Saint-Michel (où l’on n’entendait d’ailleurs pas seulement du dixieland que d’ailleurs je ne négligeais pas) en passant par le New Morning qui n’allait pas tarder à ouvrir et le Dreher qui n’allait pas tarder à fermer, sans oublier le Petit Op’.

Ce 31 mars 1981, me doutais-je de l’importance de ce que j’allais écouter ? Avais-je quelque conscience de ce qui se passait à l’époque à New York ? Avais-je entendu parler de la No Wave, de ce que l’on appellerait bientôt la Downtown Scene, de James Chance & the Contortions et de Sonic Youth, de DNA, Arto Lindsay et Ikue Mori, de John Lurie et ses Lounge Lizards, d’Eugene Chadbourne et John Zorn, de Bill Laswell et Material ? J’étais probablement venu sur le nom de Fred Frith dont je connaissais l’existence pour avoir lu son nom parmi les Anglais de Henry Cow que j’assimilais à une sorte déviance free de l’école dite de Canterburry… vision très approximative mais, après tout, il n’est pas un de ses membres du milieu des années 1970 (Geoff Leith, Tim Hodgkinson, John Greaves, Chris Cutler, Peter Blegvald, Lindsay Cooper et Frith en personne qui s’installerait à New York à la fin des années 1970) qui ne figure à l’index de l’ouvrage d’Aymeric Leroy consacré à la dite école.

Qu’ai-je retenu de ce concert de Massacre (déjà programmé la veille) ? Sinon qu’il y avait là quelque chose qui relevait du “massacre”, massacre sonore porté au statut d’art musical, comme le revendiquerait d’une certaine manière le titre de l’album “Killing Time”* que le groupe enregistra “live” à Dunois même (ce soir-là ? Les discographies le date d’avril) avant de le compléter en juin à Brooklyn. À réécouter aujourd’hui le disque publié en septembre 1981 sur Celluloid, c’est assez ludique, insolent certes et violent – le volume sonore devait être assez élevé – mais somme toute assez réjouissant. Lorsque Fred Frith ne fait pas surgir de sa guitare toute une volière, il a ses moments d’un lyrisme certes erratique et brumeux mais assez captivant. Après tout, la prestation d’Henry Kaiser invité du Rova Saxophone Quartet (découvert sans guitare quelques mois plus tôt à Moers) sur “Dare Devils” devait m’avoir préparé à ce genre de guitare. C’était en tout cas la première fois que je voyais jouer d’une guitare ainsi posée à plat sur une table, même si d’autres s’y étaient essayés avant lui.

Dans sa chronique pour Jazz Magazine, Olivier Danos disait avoir entendu dire dans le public : « Ça encore, ça va parce que c’est du rock, mais Derek Bailey, c’est vraiment insupportable. » Aurait-il surpris ceci dans ma bouche ? Je ne le pense pas. Toujours est-il que (mon carnet de négatifs attestera que j’étais pris ailleurs) je ne suis pas retourné à Dunois pour écouter Derek Bailey qui s’y produisait en solo du 2 au 4 avril, à la même affiche que Evan Parker et Han Bennink, en clôture d’une programmation anglaise : Lindsay Cooper solo (les 13 et 14 mars), Richard Beswick et Phil Wachsmann (les 17 et 18), Lol Coxhill solo (les 27 et 28). Franck Bergerot

* C’est par cette première référence, dès que je pus en faire l’acquisition, que j’informai les adhérents de la Discothèque municipale de Montrouge que je venais d’ouvrir de l’existence d’un nouveau courant new-yorkais. J’étais loin d’en avoir pleine conscience mais je pus en suivre l’évolution au fil des parutions de “Temporary Music” de Material à “Golden Palominos”, et même jusqu’à “Future Schock” de Herbie Hancock, co-produit par Bill Laswell.

Mike Zwerin (1930-2010) portait volontiers le chapeau mais était connu à Paris pour sa double casquette de journaliste-écrivain et tromboniste. New-Yorkais, étudiant à la High School of Music and Art, il avait participé à l’âge de 18 ans à une jam session au Minton’s. On était en 1948 et, Miles Davis qui passait par là l’avait invité à se joindre le lendemain à une répétition : il s’agissait du fameux nonette que Miles était en train de constituer pour les premiers concerts septembre 1948 au Royal Roost. Il figure ainsi sur l’enregistrement radio du 4 septembre 1948 mais sera rapidement remplacé par un certain Ted Kelly puis, pour les séances Capitol, par Kai Winding ou J.J. Johnson. Après quoi on suit sa trace dans les discographies de Claude Thornhill (années 1950), Maynard Ferguson, Bill Russo, les différente émanations orchestrales de l’Orchestra of USA créé par John Lewis et Gunther Schuller, doublant souvent dans le années 1970 à la trompette basse. En 1967, il figure sur “The Magic of Ju-Ju” d’Archie Shepp. Il réapparaît en 1977 en Europe dans une Trumpet Machine (Franco Ambrosetti, Palle Mikkelborg, Kenny Wheeler, Jon Faddis, Woody Shaw), puis dans le Concert Jazz Band de George Gruntz.

Résident à Paris, il trouve alors sa place dans le Celestial Communications Orchestra d’Alan Silva et monte un trio avec Christian Escoudé et Gus Nemeth (“Not Much Music”), puis apparaît en 1980 sur le premier disque de Michel Petrucciani, avec Louis Petrucciani et Aldo Romano. Faute d’avoir gardé quelque souvenir de ses qualités instrumentales (il jouait ce soir-là de la trompette basse), je garde en mémoire une silhouette d’Américain à Paris, qui faisait autorité comme journaliste, ancien de Village Voice, correspondant de Down Beat et de l’International Herald Tribune.

La réputation de Glenn Ferris était toute autre. Je découvrais alors son existence comme associé au Dolphin Orchestra du saxophoniste Jean-Pierre Debarbat qui venait de se métamorphoser en Collectif de la Planète Carré, fidèle à Olivier Hutman, Frédéric Sylvestre et Jacques Vidal. À l’été 1980 était paru sous le nom de Glenn Ferris “A Live (with Collectif Planete Carré)” et l’arrivée de ce tromboniste sur la scène parisienne avait suscité un certain émoi.

Les connaisseurs avaient déjà repéré son nom au sein du big band de Don Ellis dès 1968, alors âgé de 18 ans (“Autumn”), avec lequel il fit ses premiers pas sur le territoire français à l’occasion du concert d’Antibes-Juan-les-Pins de cette même année 1968. Par la suite, on l’avait remarqué parmi la section de vents de Billy Cobham au coude-à-coude avec les Brecker Brothers (“Total Eclipse”, 1974 ; “A Funky Thide of Sings”, 1975). On savait moins qu’il figurait parmi le pléthorique effectif du “Grand Wazoo” de Frank Zappa et qu’il avait tourné en 1972 au sein de la version subséquente des Mothers of Invention surnommée “Petit Wazoo”. En 1979, il inaugurait les débuts discographiques de Tim Berne (“The Five-Year Plan”). Et Paris découvrait désormais ce tromboniste à l’expressivité mingusienne.

Faute de souvenirs précis (ils sont encore moins précis que la définition de ces quelques clichés scannés directement d’après négatifs), la rythmique mérite aussi quelques commentaires. À la guitare, André Condouant est une figure du jazz antillais. Né en 1935 à Pointe-à-Pitre (mort en Guadeloupe en 2014), contrebassiste de Robert Mavounzy, il s’est fait connaître à Paris à partir de 1957 auprès d’Al Lirvat ; puis passé à la guitare, il rejoint l’orchestre “typique” de Benny Bennett et commence à fouler les scènes du jazz avec l’organiste Lou Bennett. Vivant à Stockholm puis Berlin Ouest on l’aura entendu auprès de Dexter Gordon et Art Farmer, puis de retour en France avec Griffin. Sur le label guadeloupéen Debs, il enregistre son premier disque en 1970 entouré d’Eddy Louiss, Percy Heath et Connie Kay (“Brother Meeting” où son Blues For Wes honore son ascendance) et réitère en 1979 avec Richard Raux, Michel Graillier, Sylvain Marc, Tony Rabeson et Jean-Pierre Coco (“Happy Funk”). En 1981, il est à quelques mois de son troisième disque qui inaugure un partenariat régulier avec Alain Jean-Marie (“André Condouant”, accompagné de Patrice Caratini et Oliver Johnson).

Quant à Jacques Vidal (ici hors champ de mes clichés) et Éric Dervieu, c’est la génération montante. Ils viennent de collaborer sur le disque “2 +” (soit Frédéric Sylvestre-Jacques Vidal + Éric Lelann-Éric Dervieu) et on ne cessera de les entendre, Jacques Vidal souvent sous son nom, Éric Dervieu auprès René Urtreger qui lui restera fidèle, mais aussi notamment au sein du trio Sellin/Del Fra/Dervieu (“Happy Meeting”).

C’était le seul concert annoncé ce jeudi 26 mars 1981 dans les pages programmes de Jazz Magazine hors la rubrique “club” où figuraient le Quatuor de Saxophones (Jean-Louis Chautemps, François Jeanneau, Philippe Maté, Jacques Di Donato) à la Chapelle des Lombards ; le duo  “Cara-Fosset” (Patrice Caratini et Marc Fosset) au Petit Opportun ; le Funky Jazz Quartet de mon ami le guitariste Giles Ventadour (René Gervat, Raymond Delage qui était probablement le leader et Bernard Planchenault) comme tous les mardis et jeudis au Ramada Hôtel de Vélizy 2 ; Est-ce bien raisonnable ? (trio dont le saxophoniste était Thierry Maucci et qui signait cette année-là son seul et unique disque) au Doyen de Montpellier.

Que n’ai-je prolongé mes émotions trombonistiques ce soir-là au Caveau de la Montagne avec René Urtreger, le contrebassiste Luigi Trussardi et un autre grand tromboniste : Luis Fuentes. Franck Bergerot

Mon premier trompettiste ! Mes parents possédaient quatre disque 25cm de la collection “Jazz pour tous” présentée par Boris Vian. À vrai dire, sans avoir aucune idée de qui était Boris Vian, je me les étais rapidement accaparé. Il y avait notamment les Hot Five de Louis Armstrong et le Duke Ellington “Newport 1958”. Foutez moi la paix avec 1956, mon “Ellington at Newport”, c’était 1958, avec un répertoire tout neuf qu’il a très peu repris  par la suite [NB : évitez la version stéréo qui livre la totalité du concert de 1958 et préférez l’original mono, qui comporte quelques-unes captations live, et d’autres morceaux du concerts refaits en studio avec de faux applaudissements. Et pour cause, les titres refaits sont bien meilleurs que les originaux… tempos, mise en place, qualité des solos].

Quant à Louis Armstrong, ç’aurait dû être mon premier trompettiste. Mais pour moi, c’était autre chose. Une voix, doublée d’un tambour.

Sur l’album “Newport 1958”, il y a deux grands moments de trompette, Jazz Festival Jazz et El Gato. El Gato !? Mais c’est Cat Anderson ! Certes, El Gato est une espèce d’hommage collectif que lui rendent ses voisins de section avant de lui laisser conclure par ses fusées vers des suraigus toujours plus extrêmes, à une altitude que lui-seul était capable d’entendre. Mais auparavant alternaient Clark Terry et Harold “Shorty” Baker (CT 16, HB 8, CT 8, HB 16, CT 8, HB 8), après quoi Ray Nance prenait 32 mesures. Et des trois, avec toute la considération qu’aurait dû m’inspirer le velouté d’Harold Shorty Baker et la gouaille de Ray Nance, Clark Terry était celui qui me mettait le plus en joie, et plus encore dans Jazz Festival Jazz qui lui offrait deux chorus entiers de bugle. Il y avait quelque chose d’infiniment joyeux associé au soyeux du bugle, quelque chose d’irrésistible (je n’avais pas compris à l’époque qu’il s’agissait d’un bugle) dans sa façon d’escalader et dégringoler les degrés avec une agilité et une précision crépitante qui me mettait en transe et qui en fit le premier trompettiste que je fus capable de reconnaître à l’oreille (quoique je sois resté assez médiocre pour reconnaître les trompettistes autres que lui).

Donc, Clark Terry, pour moi, c’était ça. Et c’est probablement pour lui que j’étais venu ce soir-là à l’Espace Cardin. Pour autant, je n’aurais gardé qu’un souvenir très vague de ce concert, si je n’étais pas retombé sur ces négatifs. En les examinant, j’y découvre une chanteuse, Michal Beckham, qui n’a laissé à ma connaissance d’autre trace que l’année précédente parmi le personnel du big band de la Berklee School. En comparant mes notes maladroites et celles plus complètes du compte rendu publié par Jazz Magazine, je relève encore le nom de Conrad Herwig qui se fera un nom plus tard (ici à gauche de la section de trombones) et, prenant un solo debout devant lui sur ce cliché, un certain “Bradford” Marsalis, dont on ne tarderait pas à orthographier correctement le prénom – Branford Marasalis, non sans lui avoir conservé quelques temps un “d” avant le f pour faire “Brandford”. Il est vrai que lors de la tournée des Jazz Messengers dans les festivals de l’été 1980, c’est son frère que l’on avait remarqué et dont on avait sans tarder appris à orthographier le prénom de Wynton.

On notera encore, la présence de l’altiste Chris Woods qui eut son rond de serviette chez  Clark Terry dans les années 1970, tout en ayant ses habitudes à Paris où il enregistra notamment avec la rythmique de Georges Arvanitas, avec ou sans Ted Curson.

Mais si ma mémoire flanche concernant ce concert de Cardin, en revanche, je me souviens que le bruit avait couru que Clark Terry devait rejouer avec son big band au Théâtre Campagne Première, dans la rue du même nom vers Montparnasse, à la programmation éclectique puisque j’y avais quelques temps auparavant entendu un groupe de l’école dite de Canterburry, probablement National Health (si c’est le cas, ce devait être en mai 1979 et John Greaves devait être à la basse et Pip Pyle à la batterie) et probablement des musiques extra-européennes.

Mais revenons à Clark Terrry. Je me souviens de ce théâtre comme d’une sous-sol pas très haut de plafond évoquant plutôt les proportions d’un club de jazz de moyenne taille et je n’avais pas résisté à la perspective de réentendre un big band de cette trempe dans un tel espace. Son acoustique, l’orchestre de plein pied avec le public, la sensation du velouté des saxes et de l’upercut des cuivres en direct, sans sono, mais en toute proximité, partager le même espace que les musiciens travaillant sans façon devant nous, avait été une expérience sans pareille, vécue comme une initiation, dont je chercherai toujours à retrouver l’équivalent. Quel jour était-ce ? Le Clark Terry Big band semble avoir eu un trou dans son emploi du temps entre le 7 à Aulnay-sous-Bois (ou Sevran si j’en crois le compte rendu de Jazz Magazine). À Auxerre le lendemain de Cardin, puis le 17 à Mâcon et le 18 à Thonon. Aurait-il profité des deux jours de vacance entre Cardin et Mâcon. Franck Bergerot

Ce jour-là, Clark Terry est à l’affiche de l’Espace Cardin. Mais c’est un autre orchestre, surgi de (pas tout à fait) nulle part, qui défraie la chronique : le Tubapack de Marc Steckar (1935-2015) avec de gauche à droite Michel Godard, Daniel Landréat et Christian Jous, plus à l’arrière-plan Alain Bouchaux dont on aperçoit la “charlé”.

Sections spéciales de Jacques Denjean à Martial Solal

Marc Steckar apparaît pour la première fois dans la discographie du jazz en 1962 au sein du big band de Jacques Denjean parmi les trombonistes Raymond Fonsèque, François Guin et Michel Camicas ; en 1964, au sein de l’orchestre de Jef Gilson, il partage un double pupitre avec François Guin (“The Big Band Era”) et apparaît dans un big band dirigé par Daniel Janin chez chez qui il tient le trombone basse au sein d’une section de premier ordre (André et Michel Paquinet et Christian Guizien). En 1971, le voici au tuba chez Ivan Jullien (“Secret Service” et “Porgy & Bess”). Entre-temps, tout au long des années 1960, il a “fait le métier” auprès des chanteurs avec Aimé Barelli (Marlene Dietrich, Nat King Cole), l’orchestre de Paul Mauriat (Charles Aznavour), celui Daniel Janin (Edith Piaf, Gilbert Bécaud, Jacques Brel) ; dans les fosses d’orchestre (Moulin rouge, Casino de Paris), les plateaux télé (Midi chez vous, Thé dansant), les studios (chanteurs divers et musiques de film). Et il lui arrive aussi de s’amuser en signant trois 45-tours qui font encore le bonheur des chineurs : “Marc Steckar et son orchestre” et “Trombone New Sound”, 1967.

De 1973 à 1983, il fait partie de la bande à Nougaro (avec Eddy Louiss, Maurice Vander et Richard Galliano) et sort progressivement de l’anonymat des sections, côtoie Sonny Grey, Siegfried Kessler et Michel Graillier au sein de l’Hamsa Music de Richard Raux, double au trombone basse et au tuba aux côtés des trombones de Jacques Bolognesi et Hamid Belhocine au sein du Onztet de Patrice Caratin o(“Endeka”). À l’automne 1980, pour son nouveau big band, Martial Solal reprend la même section, mais en confinant Marc Steckar au seul tuba. (voir le film 3/2 de cette série photographique, le 30 janvier 1981 à la Chapelle des Lombards).

Paquet de tubes et tubilingus

Quelque chose se tramait alors, m’a raconté Alain Bouchaux qui fréquentait les mêmes studios. Alors que ce dernier venait de démissionner de l’orchestre du Casino de Paris, Marc lui proposa de rejoindre le quatuor de tubas qu’il était en train de faire répéter chez lui, à Bessancourt. Il faut croire qu’il en a touché deux mots à André Francis qui a profité de la venue du big band de Clark Terry pour programmer le premier le Tubapack en première partie ; non sans que le singulier combo n’ait été se rôder au Cardinal Paf six jours plus tôt comme en témoigne dans le Jazz Magazine d’avril (n°296) le compte rendu de François Billard, de cinq ans mon aîné, avec lequel je sympathisais bientôt pour le croiser autour des scènes que je fréquentais moi aussi et qui m’éclaira (parfois jusqu’à l’aveuglement) de ses avis péremptoires et paradoxaux. Je lui dois d’avoir éclairé et stimulé mon intérêt pour Lennie Tristano (il publiera en 1988 le seul livre français qui lui soit consacré), d’avoir attiré mon attention sur le monde de l’accordéon et de m’avoir présenté Didi Duprat dont je ferai le fil rouge des disques “Paris Musette”).

Fermons les parenthèses, ces malles aux trésors. Le succès du Tubapack est immédiat, on s’arrache ce drôle de quatuor et, dès le mois de mai, les quatre tubistes et leur batteur (plus quelques percussions ici et là de leur collègue du Casino, Gilles Perrin, fils de Mimi) passent cinq jours en studio pour enregistrer “In A Digital Mood”… On grave sur vinyle mais on enregistre en numérique – c’est écrit dessus – alors que Philips et Sony viennent tout juste de se mettre d’accord sur le format CD ; et tout cela se passe au Continental Studio dont l’ingénieur du son Dominique Blanc-Francard (ancien du Château d’Hérouville de Michel Magne; frère de Patrice, Rock & Folk, Pop 2, Les Enfants du rock, etc.) vient de prendre possession. Répertoire original signé Marc Steckar, plus quelques contributions de François Jeanneau, Patrice Caratini, Marc Fosset, Bob Quibel, et une cosignature en duo avec le pianiste Bernard Arcadio (accompagné duquel Steckar exploite toute la gamme des tubas sur l’album “Kantatian”).

L’année suivante, rebelote avec “Suite à suivre”. Marc cosigne avec son fils Franck, arrange Blue Monk ; Michel Godard, Jacques Bolognesi et Martial Solal y vont aussi de leur plume.

En décembre 1983, “Turbanisation” est enregistré en public (toujours en numérique) au Savoy, brasserie de la République où l’on découvre alors toute une génération qui va bientôt se faire connaître programmée par Danny Michel au Sunset. Que faire de cet enregistrement ? Ancien représentant pour Musica dont le patron a “disparu”, Philippe Vincent vient de monter sa propre société de distribution, OMD, et songe à monter son propre label. Le concert du Savoy sera la première référence d’Ida Records (double hommage à Ida Lupino et à Carla Bley) sous le titre “Turbanisation”. Les titres comme d’habitude ne manquent pas d’esprit : Tango la cruche à l’eau (qu’à la fin elle se break), Paquet de tubes, Tubilingus…

Une horde de tubas
On attendra 1989 pour l’enregistrement chez Ida de “Tubakoustic”, mais deux ans plus tôt un nouveau monstre a surgi, l’Elephant Tuba Horde qui ne compte pas moins de onze tubas, certains transfuges occasionnels (le corniste Jean-Jacques Justafré que Marc côtoyait déjà chez Ivan Julien dans les années 1970 et qui anima un pupitre de trombone au sein du Pandemonium de François Jeanneau; et Jean-Louis Damant venu de la “République des trombones” qui côtoya Yves Robert dans l’ONJ 86 de François Jeanneau) ! C’est que Steckar et ses amis ont fait des émules et le tuba n’est plus une simple curiosité. Il compte désormais de véritable solistes. Philippe Legris s’est imposé dès 1981 au sein du nouveau big band Lumière de Laurent Cugny, sonne l’année suivante au sein d’Un Drame Instantané de Bernard Vitet, Jean-Jacques Birgé et Francis Gorge, double au tuba avec Steckar chez Solal en 1983. Michel Godard qui faisait section avec Legris au sein du Lumière avec flûtes de 1981, participe au big band d’Antoine Hervé, puis se rapproche de “l’avant-garde” représentée par Claude Barthélémy, Sylvain Kassap, Philippe Deschepper… et double bientôt au serpent, invention du 17ème siècle. Déjà adepte du tuba au sein de son Pandemonium (Steckar, Godard), François Jeanneau révèle Didier Havet au sein de son ONJ de 1986. Dans les années 1990, surgira François Thuillier au sein du big band Quoi de neuf Docteur de Serge Adam, depuis devenu irremplaçable au sein du MegaOctet d’Andy Emler… Ce n’est pas une porte qu’a ouverte Marc Steckar à l’instrument, mais un pont-levis d’où n’a cessé depuis de débouler une horde.

Souvenirs

Je me souviens d’une journée chez Marc à Bessancourt, avec Madame Steckar, le fiston Franck… (Récemment, dans une longue interview que j’ai entreprise du clarinettiste brestois Christophe Rocher – patience ! –, il me racontait avoir vécu à Bessancourt, en voisin de la maison Steckar, et que Marc venait conseiller voire fournir en partitions originales leur groupes adolescents de ce que l’on appelait pas encore “musiques actuelles”). Chez Steckar, lumineuse salle à manger à laquelle mon imagination sans borne associe je ne sais pourquoi une blanquette de veau. J’étais venu pour L’Agenda du jazz de 1989 : un interview d’un musicien différent chaque mois pour en ponctuer les pages. Pour ouvrir les pages de décembre, j’avais fait commenter à Marc différents confrères et je me souviens qu’il s’était particulièrement enthousiasmé pour Dave Bargeron dans Un écureuil à Central Park sur “Nougayork” de Claude Nougaro, attirant plus particulièrement mon attention sur le solo qu’il prend dans And When I Die sur l’album “Live and Improvised” de Blood, Sweet & Tears. C’est l’époque où je l’avais croisé avec des membres du Tubapack au sein de la Multicolor Fanfare d’Eddy Louiss. Lors de l’enregistrement à Sevran dans le cadre de Banlieues bleues en 1991, nous étions 100 sur scène et de la section de saxophones je pouvais voir une grappes de pavillons de tuba se balançant au rythme de la musique tel un gros bouquet de ballons comme balloté par le vent. Ce jour-là, Marc Steckar et Christian Jous étaient venus renforcer une section de onze tubas, et ça soufflait bien force 10 à l’échelle de Beaufort.

Mes derniers moments partagés avec Marc furent en 2005, dans un de ces domaines cloturés, hors du monde réel, et appelés “Pierres et vacances” – faux village provençal, fausse église, faux marché, faux paysage qui semble n’être qu’un immense green de golf impeccable parsemé de faux mas, dans une Provence asséchée – imaginé par Gérard Brémond, qui fut, pour Jazz Hot, l’un des premiers et excellents commentateurs en France de John Coltrane longtemps avant de racheter TSF Jazz et le Duc des Lombards. Dans cette étrange ambiance hors du temps et du monde, s’est tenu quelques années durant un concours de jazz qui n’eut d’européen guère que le nom, organisé par l’école de jazz IFMP. Cette année-là, le jury accueillait Marc Steckar, François Jeanneau et moi-même. Nous avions décerné à l’unanimité le premier prix à Fred Maurin et sa Ping Machine, le prix d’instrumentiste à son batteur, Rafaël Koerner. À cette époque, Marc ne jouait plus, affecté par un tremblement des lèvres qui m’avait beaucoup impressionné. J’ignorai alors tout de la dystonie, ce mal qui affecte parfois les cuivres, et j’ignorais que Marc Steckar n’avait plus que 10 ans à vivre. Il aurait aimé connaître Fanny Meteier qui, en 2005, n’avait que huit ans. Franck Bergerot

Né en 1947 à Angoulême où sa famille avait fui l’invasion allemande de 1940, Christian Escoudé y avait grandi en milieu manouche, initié par son père à la musique de Django. Il en restera toujours quelque chose, un certain feeling, par-delà son adoption d’un jazz plus moderne sous l’étiquette duquel il apparut au devant de la scène français en 1976 au sein du sextette Confluence de Didier Levallet, ainsi qu’en duo avec le violoncelliste Jean-Charles Capon (“Les Quatre éléments”) ainsi qu’avec le pianiste Michel Graillier (“Libra”), autant de contributions qui suscitèrent mon enthousiasme dans Antirouille, mon “premier” journal, notamment dans le numéro 30 d’d’octobre 1978. À la Grande Parade du jazz de Nice de 1978, Escoudé tapait le bœuf avec Bill Evans ou John Lewis et, dès la rentrée, il dialoguait avec Charlie Haden sur “Gitane”. En 1979, il signait trois disques “Escoudé/Cullaz” avec le contrebassiste Alby Cullaz, “Gousti” avec Capon et “Return” avec Jacques Vidal et Aldo Romano. En 1980, ce fut l’apothéose : un duo avec John McLaughlin qui se produisit au cours du printemps jusqu’à Tokyo (où ils semblent même avoir été rejoints par Larry Coryell). La carrière de Christian Escoudé ne faisait que commencer.

Depuis René’s Theme qui mettait en scène en 1970 McLaughlin et Coryell sur l’album de ce dernier, “Spaces”, qui m’avait fait hurler de joie, les duos de guitares acoustiques s’étaient multipliés, surtout après la fameuse “Guitar’s Night” de 1975 au festival de Montreux où s’étaient succédés ou côtoyés Rory Gallagher, John Martyn, Philip Catherine, Larry Coryell et Steve Kahn pour une session acoustique. Ce que la guitare y gagna en vitesse d’exécution et succès public y perdit en musicalité et en qualité acoustique, avec des sonorisateurs n’ayant aucune idée de la façon de sonoriser une guitare acoustique (aujourd’hui, ça reste rare), les Ovation très discutables vulgarisant les systèmes électro-acoustiques longtemps assez médiocres ou mal utilisés.

Ayant été éduqué par des amis s’exprimant sur de vieux modèles Martin, Gibson et Guild, je n’y trouvais pas mon compte. Et si je n’ai gardé d’autre souvenir de ce duo Catherine-Escoudé que ce cliché retenu parmi quatre autres aussi médiocres, c’est que le cœur n’y était pas vraiment. Il y avait pourtant là une communauté d’héritage et feeling reinhardtien, quoique Philip ne soit pas d’origine manouche. Et l’on tenait là le premier noyau de ce qui allait faire fureur avec l’adjonction de Didier Lockwood. Le lendemain, au TEP, ce dernier serait l’hôte d’un hommage à Stéphane Grappelli avec ce dernier, Philip Catherine, Christian Escoudé, Henri Texier, plus Benoît Wideman, Francis Lockwood, Jean-Michel Kadjan, Jean-Paul Ceccarelli, Christian Vander… line up à vérifier. Six jours plus tard, le duo Marc Ducret et Malo Vallois que j’avais salué dans Jazz Hot dès le printemps 1980, était au programme pour trois jours au Centre Culturel Censier, mais où étais-je ? Peut-être parti flâner loin de Paris pour le week-end. Franck Bergerot

Dans le cadre des concerts du Musée d’Art Moderne programmés par Daniel Humair, Albert Mangelsdorff et Wolfgang Dauner. J’ai vu la première fois Mangelsdorff en solo, au 2^ème festival de jazz d’Angoulême, à la même affiche que le Brotherhood of Breath de Chris McGregor et le trio de John Surman auquel j’ai le vague souvenir de l’avoir vu s’inviter. Pour moi qui m’abreuvait d’enregistrement de musiques extra-européennes, de chant diphonique et de trompes africaines ou tibétaines, ce tromboniste qui chantait dans son tuyau pour produire à lui tout seul de véritables fanfares, fut une révélation. J’étais loin alors des soupçonner l’importance qu’il occupait dans l’histoire du jazz allemand (dont, adolescent, il avait même connu la répression par le régime nazi), du jazz européen (du dixieland et du bop jusqu’aux musiques dites “improvisées européennes”), et ce avant même de considérer ces “extensions techniques” qui se dont généralisées parmi les générations suivantes.

À l’époque, il jouait sur plusieurs tableaux, invité de ses collègues du free, mais – outre ses enregistrements solo (“Tromboneliness”, “Solo Now”) –, on lui connaissait des disques avec Palle Danielsson et Elvin Jones (“The Wide Point”, 1975), Jaco Pastorius et Alphonse Mouzon (“Trilogue”, 1976), Wolfgand Dauner, Eddie Gomez et Elvin Jones (“A Jazz Tune I Hope”, 1978), Jean-François Jenny-Clark et Ronald Shannon Jackson (“Live in Montreux”, 1980). Il n’avait encore enregistré ni “Triple Entente” avec Leon Francioli et Pierre Favre (qui serait bientôt mon préféré, 1982), ni ce duo avec Wolfgang Dauner (“Two Is Company”). Révélation donc, dont je ne saurai plus dire grand’ chose, sinon la complicité évidente entre ces deux hommes et ce travail impressionnant de la coulisse, des lèvres, de la colonne d’air et de la voix. Sauf à citer l’homme qui m’accompagnait ce jour-là, mon père que je vais solliciter ci-dessous.

À l’époque, je m’étais mis dans la tête d’emmener de temps à autre mes parents au concert, en commençant d’ailleurs par des choses qui n’étaient pas des plus évidentes. Le lendemain, je les avais emmené écouter le même duo au Théâtre des Amandiers de Nanterre (et le rideau en fond de scène, me fait supposer que la photo ci-dessous provient de ce deuxième concert). Mon père Henry Bergerot – germaniste, grand amateur de (de Racine à Beckett), traducteur du théâtre de Max Frisch, une plume, un esprit critique vif, enthousiaste ou féroce, et surtout friand des cocasseries de la vie et de l’âme humaine –, s’était amusé à faire son propre compte rendu qu’il m’avait envoyé. Le compte rendu d’une personne peu préparé à l’écoute de ce genre de musique, pas plus qu’à l’exercice de la critique musicale, et donc qui “voit” plus qu’il “n’entend”. Quoique contrariant mon enthousiasme, ce compte rendu ne m’avait pas peu réjoui. Mon père et Albert Mangelsdorff étant mort la même année, en 2005, et Wolfgang Dauner en 2020, considérons qu’il y a prescription.

« Phénomène très théâtral. Ils sont sur la scène de la grande salle devant un rideau pourpre – le vieux style ! Le théâtre de grand papa – et ils sont si peu préoccupés du public, si mal nippés, si besogneux qu’il semble que le fameux quatrième mur se soit effondré et que nous ayons pénétré par effraction, mais sans bruit, dans la mansarde sous les toits où ils répètent jour après jour. Figures très beckettiennes. Mercier et Camier dont la déambulation serait devenue musicienne. Mangelsdorff a l’air d’un long charpentier dégingandé, vêtu d’une chemise et d’un pantalon ternes et très usagés et chaussé de vieilles godasses rouges. Longues mèches ramenées vers l’avant qui ne font que mettre en valeur sa calvitie. Visage en planches, mais molles : raides dans l’effort, mais dès qu’il est au repos, elles se contorsionnent en tous sens. Dans le mauvais éclairage qu’on leur dispense, il paraît entièrement édenté. Vue l’ardeur, je dirais même la fureur, qu’il met à jouer, il les aura cassées contre l’embouchure de son instrument. Il a posé à portée de main sur un tabouret les accessoires qui lui sont nécessaires, à savoir une bouteille de Contrex en plastique, une sorte d’appareil à déboucher les cabinets mais dont l’usage est ici inverse : il s’en sert pour boucher son trombone ; et une longue, une interminable serviette éponge dont au premier abord on ne voit pas l’usage. Mangelsdorff joue du trombone comme d’autres jouent de la flûte ou du saxophone et c’est pour ça que nous sommes venus – à vrai dire poussés par le zèle pédagogique d’un fils. Qui peut se vanter d’avoir prêté une attention suivie au trombone à coulisse pendant le concert dominical de la fanfare ? À moins de s’être laissé surprendre par quelques rot graves et fracassants ; à moins de s’être amusé aux éclairs que lance la bielle jumelle au-dessus de l’assemblée des cuivres groupés autour de la grosse caisse. Mangelsdorff accorde au trombone la première place. Il y aura pour lui, un premier trombone comme il y eut toujours un premier violon. S’il y réussit ! car depuis son entrée il semble dompter un animal récalcitrant, voire sauvage. À peine l’a-t-il appliqué à ses lèvres qu’il semble en être la victime et le prisonnier ; et il commence à se débattre, à s’époumoner pour s’en défaire et le rejeter loin de lui. Peine perdue – ou bien veut-il seulement de l’extrémité mobile de l’instrument tuer une bestiole, un lézard ou quelque souris, qui court et sautille invisible entre ses pieds ? De ce combat naissent des borborygmes, des couinements, des hennissements, des rugissements, des explosions inattendues, une sauvagerie exotique et fiévreuse qui sent le fauve, le cirque, l’urine, une gouaille irrésistible et contagieuse. La lutte continue. Sans merci. Mangelsdorff est debout, courbée en deux, haussé sur la pointe des pieds, les bras tendus dans un effort d’élongation maximum, il pédale sur le rythme et tout son corps ondule. La raideur de l’instrument est telle qu’on ne peut songer au Laokoon mais on songe à Molloy au nez duquel auraient sauté, pour s’y agripper, ses béquilles et sa bicyclette comme au nez de la vieille le boudin de je ne sais quel conte. Une performance sportive et qui exige une énergie exceptionnelle. Entre chaque morceau, ayant purgé son instrument d’un débordement salivaire, il s’emplit la bouche d’une gorgée d’eau minérale, il la mastique longuement, la promène d’une joue à l’autre. Puis il enfouit sa tête et même le cou dans sa serviette, n’en finit plus de s’éponger, de s’assécher, de fourbir jusqu’aux replis et au conduit auriculaires. Toilette exhaustive et minutieuse, excès germanique : là où un Latin se contenterait d’un mouchoir, un Allemand exige le tub. Du pianiste, on n’aura vu que la coupole ovoïde et extrêmement brillante du crâne et les chaussures de tennis. C’est que le reste disparaît entièrement sous une chevelure négligée, mitée, de vieille Mélisande des campagnes. De temps en temps on voit son nez. Pointu et rouge. J’oublie ses mains, ses mains, oui, qui se pourchassent, au grand galop sur le clavier noir et blanc, qui entrent en collision, se chevauchent une seconde, bondissent et s’abattent avec fracas – mais ceci relève de la musique, et je n’y connais rien. De face, on verra, dans un survêtement bleu marine – sport oblige – de délicats mollets fuselés sous le ballon d’un ventre. Ayant salué avec raideur, et quelque gêne, et beaucoup de gentillesse aussi, ils s’en vont. Comme ils sont venus. Leur attirail sous le bras – deux machinistes qui se seraient laissés surprendre par le public au cours de leur récréation. »

Je n’ai qu’un souvenir très vague de la Pinte au Carrefour de l’Odéon, sinon d’une odeur de bière, d’une obscurité peu propice à la photo sans flash dont je m’interdisais l’usage, et d’un inconfort d’écoute à peine moindre que l’inconfort qu’affrontait l’artiste. J’allais oublier la fumée, mais ça c’était partout. Et peut-être mon souvenir, lointain, en a-t-il exagéré l’inconfort, voire l’insalubrité, par rapport à ce qui se pratiquait dans d’autres lieux. J’ai surtout le souvenir que, pour un musicien, c’était le bas de l’échelle, et plus lieu de convivialité pour amateurs de bière qu’un rendez-vous d’amateur de jazz. Voir ci-après l’avis des musiciens à une première publication de cette “chose vue” sur facebook.

Combien de fois m’y suis-je rendu ? Ça doit se compter sur les doigts d’une main. Jean-Claude Fohrenbach s’y produisait ce soir-là – avec sa philosophie habituelle… il en avait vu d’autres et, faute de mieux, il ne rechignait pas devant une soirée à la Pinte – fidèlement accompagné par Michel Valera devant lequel il dépliait des kilomètres de partitions quasi symphoniques. Pour ajouter à l’inconfort, “Fofo” se refusait à tout entretien de son saxophone autre que ses propres bricolages et il n’était pas rare qu’un tampon reste collé ou tombe, qu’un ressort casse ou qu’un liège se décolle. Il semblait attendre ce moment avec délectation, comme une occasion de pimenter la soirée en commentant pour le public la cause de l’incident et les solutions possibles, briquet, pince, élastiques voire rouleau de scotch en main. C’était très pittoresque… les premières fois. Et lui qui pouvait avoir une très élégante sonorité n’en faisait souvent preuve qu’après un certain nombre de morceaux, le temps que l’anche s’humecte et que les tampons se gonflent d’humidité. Les tampons aux vapeurs de bière! Pour qui l’aimait, c’était rageant. Pour les autres, je n’ai pas souvenir que le public de la Pinte ait été très attentif.

Parfois, Jean-Claude se mettait au piano tel qu’ici où il est photographié comme je pouvais d’où je me trouvais coincé, le faisant apparaître manchot. Quant à Michel Valera, qui devait bien bénéficier d‘une loupiote pour éclairer ses partitions, il devait être totalement hors de mon champ de visée… ou peut-être dissimulé derrière la littérature du Docteur Fohrenbach qui pouvait nécessiter plusieurs pupitres.

Les musicien se souviennent.

Patrick Fradet (guitariste) : Ah oui la Pinte Souvenir d’aller faire des Jam et d’y être programmé à 150 francs en semaine et 200 le samedi. Faisait partie des passages obligés des années 80 pour tout jeunes musiciens sur Paris. Enfumé et irrespirable mais lieu de rencontre.

Frédéric Loiseau (guitariste) : Tout fraichement arrivé de ma Touraine natale, je découvrais ce qu’était cet endroit rive gauche à Odeon où l’escalier qui descendait à la cave remontait au moins au XII siecle. J’y ai joué plusieurs fois avec notre regretté Pierre Tiboum Guignon et fait de si belles rencontres. Beau souvenir avec Franck Tortiller Perso, Yves Rousseau ! C’etait également une époque où tu pouvais circuler et te garer en voiture à la vitesse de l’éclair et sans prune!! C’est surtout le club rendu célèbre par ses nombreuses versions de « Pinte Up House »

Jaco Parmentier (pianiste). Oui, je me souviens de La Pinte, un endroit où l’on pouvait faire ses premières armes… On y entendait malgré tout aussi des musiciens déjà d’un très bon niveau, comme Louis Winsberg que je me souviens avoir entendu là-bas…

Michel El Malem (saxophoniste) : j’ai eu la chance de côtoyer Jean-Claude Fohrenbach dans ses dernières années ; un maître , un être humain profond sensible et plein d’humour, j’aurais aimé le connaître bien plus longtemps. Mais c’était déjà génial. Paix son âme de vrai musicien.

Joseph Bennaroch, dit Monsieur Jo (saxophoniste, animateur du groupe du Cim sur Facebook : FOFO … For Ever.

Il y aura d’autres photos de Jean-Claude Fohrenbach, dit “Fofo”. Pas toujours terribles, mais beaucoup de bon souvenirs.

Cette après-midi là, Alain Guerrini m’avait accueilli réjoui : « Tu vas voir, c’est un saxophoniste formidable, tout fou, très excité, bavard… c’est un Suisse, mais italien tu sais… il parle comme ça, avec ses mains. » J’étais mis dans le bain. En voici les photos, ou plus exactement une photo sauvée parmi d’autres semblables ou trop médiocres. Probablement étais-je trop captivé par ce que j’entendais. Dans mon carnet de négatifs, j’ai noté Maurice Magnoni Trio, mais pas le personnel. Pourtant les noms des musiciens qui entouraient ce saxophoniste de 33 ans me reviennent : Olivier Magnenat (contrebasse) et  Olivier Clerc (batterie). Je retrouverai, ce dernier, avec le BBFC (comme Jean-François Bovard, le tromboniste ; Daniel Bourquin, le saxophoniste ; Leon Francioli, le contrebassiste ; et Olivier Clerc).

Parenthèse en passant : ce BBFC, je m’en souviens comme des Quatre Mousquetaires – Bourquin et Bovard en Athos et Porthos que j’ai reçus un jour, plus tard, sur mon lieu de travail, dans l’auditorium de la discothèque municipale de Montrouge, mes collègues très impressionnés par l’espace qu’occupaient ces deux imposants personnages. Je leur avais donné rendez-vous pour un blindfold test destiné à je ne sais plus quel support. Je me souviens leur avoir fait entendre entre autres – mais pourquoi donc ? – un morceau de Pete Townshend, Ascension Two tiré de la compilation “Music and Rhythm” produite par Peter Gabriel (ça devait donc être après 1982). Ils avaient adoré… ou avait fait semblant.« C’est du Verdi ! » s’était écrié Francioli à qui j’avais sûrement du faire également réentendre son duo avec Pierre Favre “Le Bruit court” (label : L’Escargot). Parenthèse dans la parenthèse : il y a quelques quarante ans, j’ai égaré ce disque dans le métro, avec “Chateauvallon 76” de Michel Portal (également avec Francioli, encore L’Escargot) et deux vieux disques du Workshop de Lyon (“Tiens ! Les Bourgeons éclatent…” et “La Chasse de Shirah Sharibad”). Si quelqu’un se souvient les avoir trouvés (probablement dans un sac Fnac), il serait bien aimable de se signaler auprès de la rédaction.

Mais revenons à Magnoni-Magnenat-Clerc : pourquoi avaient-ils intitulé leur album “M.G.M.” chez V.D.E. Gallo ? Je revois la pochette, noire avec une photo de paysage, un ciel bleu, un liseré ocre, peut-être une étendue sable, mordu par une transversale comme une portion de route ou le cadre inférieur d’une fenêtre de train. Après avoir retrouvé les négatifs de ce concert au Cim, j’espérais trouver le vinyle dans ma discothèque. Déception ! Je l’avais bien eu entre les mains, mais probablement en avais-je fait plutôt l’acquisition pour la Discothèque de Montrouge que je venais d’ouvrir. Par bonheur, on peut encore l’entendre sur les plateformes et en écrivant ces lignes je tombe justement sur le thème-titre M.G.M. où Magnoni est au ténor (au soprano sur d’autres titres). C’est exactement ça. Ça que j’ai entendu au Cim ce soir-là : ce mec dont Alain Guerrini me disait : « Suisse, italien tu sais… il parle comme ça, avec ses mains. » Une faconde, un homme qui parle, qui parle, mais qui sait exactement où il va, où il vous emmène, qui vous emmène dans son histoire, sa rythmique et vous avec.

J’ai aimé le retrouver ici et là, sur des disques que je serre encore dans mes tiroirs CD, le genre de disque dont on sait qu’ils sont là même si on ne les écoute pas souvent. Mais quand on a 15 ou 25 000 disques, quels disques écoute-t-on souvent ? C’est pourquoi je privilégie le concert.

J’ai donc là notamment son “grand œuvre” de 1992, la “New York Suite” en grande formation, avec Matthieu Michel à la tête du pupitre de trompettes où figurait Erik Truffaz et quelques autres personnages de la scène hélvétique ; deux quartettes que j’ai un peu oublié avec notamment la batterie de Marc Erbetta, qui se fera bientôt connaître auprès d’Erik Truffaz ; Sur “Duets” de 1993 où il déballe tous ses saxes du baryton au sopranino plus flûte et clarinette basse face à des invités successifs (Olivier Magnenat, le percussionniste Claude Tabarini et le pianiste Jacques Demierre), je retrouve le morceau M.G.M. et sa faconde, cette fois-ci plus rageuse ; “SskieS” (vers 2000) avec le formidable guitariste Christy Doran, Claude Jordan à la flûte et à l’électronique, Hervé Provini… magnifique ! ; “Facing The Wall” de 2001 que je laisse sorti pour le réécouter, avec Nicolas Sordet (ordinateur) et Fredy Studer (batterie). Oh ! Et puis – j’allais l’oublier – ce merveilleux disque de Serge Lazarévitch (il y en eut d’autres les réunissant) où il l’invite à se joindre à Matthieu Michel, Philippe Aerts et Joël Allouche sur l’album “A Few Years Later” (Igloo, 1997). Et beaucoup d’autres !

Et je garde un souvenir ému: peut-être la semaine où Erik Truffaz remporte le Concours de la Défense. Un soir tard, je pousse la porte du New Moring et je tombe sur une fin de concert du quintette d’Erik Truffaz avec Marc Erbetta, Marcello Giuliani, Jean-Luc Vallet et Maurice Magnoni… et ça barde grave, comme on dit quand on ne sait plus quoi dire. C’est un de mes grands regrets de n’avoir entendu que le dernier morceau où semblait s’être amassée toute l’intensité d’un concert d’exception qui était en train de se terminer. Franck Bergerot

PS : ce même jour, dans les locaux du Cim, je surprenais Denis Badault, à la lueur de cette lampe de bureau… Hélas, la fin de mon film est introuvable. Reste la planche contact et les deux clichés le concernant. On retrouvera Badault plus tard dans mes films.

Il ne s’agit pas ici de la vraie Chapelle des Lombards, authentique chapelle souterraine du 13^e siècle, sise au 62 rue des Lombards. Ouverte en 1978, alors seul concurrent du Petit Opportun ouvert l’année précédente au 15 de la rue Sainte-Opportune, à 220 mètres l’un de l’autre, mais selon des programmations très distinctes, même si l’on y entendit Chet Baker ici et là. Comptant parmi ses fondateurs Rémy Kolpa-Kopoul et Pierre Goldman, je dirais, pour faire simple, que La Chapelle des Lombards était plus “gauchiste”, avec une programmation très ouverte, de la salsa à l’avant-garde des musiques improvisées. Mais surtout Les Lombards avaient l’allure d’une cathédrale comparée au Petit-Op où le public entrait au chausse-pied.

De la rue des Lombards à la rue de Lappe

Mes premières visites comme journaliste au titre d’Antirouille, journal de la jeunesse gauchiste et indépendante, m’avait valu d’y avoir facilement mes entrées. Je me souviens de la moustache du gérant Jean-Luc Fraisse derrière ce guichet au travers duquel un autre personnage qui m’avait à la bonne mais dont j’ai oublié le nom m’avait glissé au printemps 1979, alors qu’Antirouille venait de baisser le rideau : « Alors, il paraît que tu es passé à Jazz Hot ? ». Et aussi de l’attachée de presse, Agnès Lupovici, future madame Chautemps.

Jean-Louis, justement, le voici! Mais ce 30 janvier 1981, nous sommes au 19 rue de Lappe où la Chapelle des Lombards vient à peine de déménager dans un espace infiniment plus modeste, mais plus stratégique, dans la rue du bal musette, pour une programmation qui rapidement se spécialisera dans la musique latino-américaine, s’adressant ainsi à un public de danseurs. Pour mémoire, le 19 est l’adresse de l’historique bal des familles Aux Barreaux verts portant également en façade l’inscription “Aux Rendez-vous des Gars du Centre”, où l’on dansa sous une autre appellation dès 1850 chez un marchand de vins du nom de Salsac (retirez le c final pour voir…) et peut-être même auparavant au son d’un cabrettaire nommé Cambon (merci à Lucien Lariche et son précieux Les Jetons de bal, 1830-1940, lieux de danse célèbres et petits bals de quartier). « Tu parles d’une chapelle, ils y chantaient de drôles de cantiques. » aurait pu gouailler Jo Privat qui était chez lui au fameux Balajo, cinq numéros impairs plus loin.

Le big band de Martial Solal

Mais, les danseures du bal musette, Martial Solal s’en fichait probablement, tout au plaisir de réunir un nouveau un big band, deux décennies après “Mister Solal”. Il avait pu le présenter dès l’automne 1980, le 11 novembre au théâtre de Tourcoing et le 20 novembre au TEP (Théâtre de l’Est parisien). Mais cette fois-ci, c’était un gig inespéré d’une semaine au même endroit, qui, du 24 au 30 janvier, était offert à cet orchestre, dans ce mélange d’inconfort, de décontraction et de convivialité qu’offre le contexte du jazz-club.

Parmi le pupitre de saxophones du big band de Martial Solal, presque trop large pour tenir dans le champ de mon 35 mm ici avec la profondeur de champ minimale d’un diaphragme de 35mm ouvert au maximum : on reconnaît toutefois Jacques Di Donato (bars), François Jeanneau (ts), Jean-Louis Chautemps et Jean-Pierre Debarbat (as). Sur d’autres vues apparaissent Marc Steckar (ou du moins son tuba, figure obligée de ces nouveaux big bands dont je vais parler plus bas, avant qu’il ne fasse des petits au sein de son Tubapack), Tony Russo et Roger Guérin (tp), Jean-Paul Celea (b). Martial Solal est hors champs, probablement devant l’orchestre si j’en juge les regards des uns et des autres.

Les autres ? Dans son compte rendu pour Jazz Magazine dans le numéro de mars, François Billard liste tous les musiciens qui défilèrent là du samedi au vendredi, permanents ou remplaçants : outre ceux déjà cités, on y découvre Patrick Artero, Éric Le Lann, Bernard Marchais, Vincent Monplé (tp, bugle), Ahmid Belocine, Jacques Bolognesi, Raymond Katarzinski, Jean-Marc Walch (tb), Daniel Landrea (tuba), Alain Hatot, Pierre Mimram, Philippe Maté (saxes), Martial Solal (p, direction évidemment), Christian Escoudé, Frédéric Sylvestre (elg), Pierre Blanchard (vln), Michel Ripoche (vln basse), Hervé Derrien (cello), Cesarius Alvim (b), André Ceccarelli (dm). Cette liste de convives qui allaient et venaient au gré des disponibilités étant assortie par Billard d’un strict plan de table : 3 trompettes, 2 trombones, 1 tuba, 4 saxes, 1 violon, 1 violoncelle ou violon basse, 1 guitare, 1 contrebasse, 1 batterie.

Jeune homme, qu’entendez-vous par big band ?!

C’est le premier big band de mes archives photo. On assistait alors à la renaissance du big band français. Quoique l’on puisse faire remonter cette renaissance un peu plus tôt. Certains pourraient contester que le genre ne s’était jamais éteint grâce (avec des ambitions et selon des esthétiques diverses) à Claude Bolling, au Swing Limited Corporation, à Ivan Jullien “and his all stars”, Roger Guérin qui animait avec Kenny Clarke le big band de Saint-Germain-en-Laye… et encore Jean-Claude Naude, Claude Cagnasso et le benjamin Jean-Loup Longnon. On y ajoutera quelques expériences “libertaires” avec de vrais big bands tels celui de Didier Levallet et le Machi Oul Big Band des frères Villaroel et toutes sortes de hordes musicales rompant avec le protocole du big band, telles que La Compagnie Lubat, La Marmite infernale, une grande formation signalée sous le nom de Raymond Boni et l’inclassable Urban Sax et ses dizaines de saxophonistes en combinaisons anti-bactériologiques… 

Lors de ma première année de collaboration à la presse jazz, pour le double numéro décembre-janvier de la fin 1979 de Jazz Hot qui comportait un dictionnaire des big bands, Laurent Goddet m’avait commandé la notice André Hodeir et conseillé de l’appeler. J’étais un grand admirateur d’Hodeir et de son Anna Livia Plurabelle. C’est donc terrifié à l’idée de le déranger au téléphone et d’avoir à me présenter pour une notice qui devait pas dépasser les 800 signes. Il m’accueillit assez fraîchement, sur le ton un peu pincé que d’aucuns lui ont connu « Mais qui êtes vous jeune homme ? » Puis : « Mais savez-vous que je n’ écris pas de la musique de big band ? Et d’abord qu’entendez-vous par big band ? » La douche froide ! Glacée !

André Hodeir était un homme pince-sans-rire, rigoureux, très à cheval sur l’exactitude des mots et des définitions. Big band = trois sections trompettes, trombones, saxophones, un piano, éventuellement une guitare rythmique, une basse, un batterie. Une définition souvent enfreinte par quelque extension ou quelque réduction, présence de quelques intrus (de la harpe au basson), voire même une désorganisation des sections, tous les soufflants se présentant sur une seule et même ligne à l’avant de la scène ou en demi-cercle comme on le voyait pratiquer sur les scènes européennes depuis l’émergence du Globe Unity Orchestra et de leurs cousins pionniers des dites “musique européennes improvisées” anglaises, hollandaises ou allemandes. Or, même dans des secteurs plus conventionnellement jazz, s’il y avait bien à la fin des années 1970 un renouveau de l’écriture orchestrale, le “band” n’était pas toujours aussi “big” qu’il aurait fallu. Ainsi, par manque de cuivres disponibles parmi les jeunes générations, Laurent Cugny s’était contenté d’une ligne de saxophones et flûtes plus un trombone pour son premier Lumière de 1980.

Les antécédents aux États-Unis ne manquaient pas. Le père du big band, Fletcher Henderson, reconnu comme tel, débute en 1923 avec un seul cornet, un seul trombone et trois saxophonistes, Duke Ellington n’enregistre ses premiers chefs d’œuvre de 1927 qu’avec deux trompettes, un trombone et trois saxophones et il faudra attendre les années 1930 pour voir des pupitres complets, jusqu’aux pléthoriques effectifs de Stan Kenton des années 1950. Mais d’autres modèles, d’autres formats, d’autres alliages sonores se sont imposés aux compositeurs et arrangeurs, tel Claude Thornhill, ses cors, ses tubas et ses bois, le nonette de Miles Davis qui fait école, notamment sur la West Coast, la diversification et les mélanges de timbres avec le recours aux flûtes et aux anches doubles, au cor et au tuba chez Gil Evans, la suppression de la guitare rythmique acoustique ou son remplacement par la guitare électrique pour d’autres rôles que métronomiques et qui au cours des années 1960 va se doter d’effets empruntés au rock, le piano remplacé ou complété par des claviers électriques et/ou percutés au sein d’une rythmique qui – au fur à mesures que les sections de vents se disloquent – grossit encore avec l’ajout à la batterie, de percussions latines ou autres. Au même moment, Joe Zawinul et ses claviers confèrent à Weather Report (quintette avec percussions) l’épaisseur sonore d’un big band et révolutionnent l’écriture orchestrale et la forme musicale par le recours aux techniques de studio.  

Jef, l’europaméricain

Pour autant, au sein de l’Europamerica du toujours inattendu Jef Gilson, que j’entendis au festival de Moers le 2 juin 1979, un seul instrument électrique, le violoncelliste Jean-Charles Capon, côtoyait un seul trompettiste (Roger Guérin, grand soliste et pupitre des plus aguerris dans les clubs et les studios des années 1950, retenu ici par Jef Gilson pour remplacer… Lawrence “Butch” Morris, proche de David Murray et figure de ce renouveau du free jazz qu’on baptisa “Loft Generation” et qui, avec ses “conductions”, anticipera l’apparition du sound painting de Walter Thompson), plus une ribambelle de saxophonistes des plus “free” (André Jaume, Jacques Di Donato, Philippe Maté) au plus trad (Marc Richard, qui venait de créer l’Anachronic Jazz Band pour rhabiller le répertoire du bop et même Giant Steps “à la Fletcher Henderson”) en passant par les plus polyvalents (François Jeanneau et Jean-Louis Chautemps aguerris tant dans les clubs et les expériences libertaires que dans les studios de variétés), plus une simple rythmique : François Couturier (piano), Pierre-Yves Sorin (contrebasse) et Jacques Thollot (batterie). Ont-ils joué à Moers ce morceau dont j’adorais entendre Gilson annoncer –  dans un bafouillis où se mêlait fierté, vocation pédagogique, un enthousiasme et une urgence adolescente – le titre de ce morceau de sa plume : Je me souviens encore du grand orchestre de Dizzy Gillespie en 1948.

Avançons !

Onztet, Polygruel et Pandemonium

Le 22 novembre 1979, François Jeanneau présente son Pandemonium au TEP : Katia Labèque (piano et synthétiseur), Christian Escoudé (guitare électrique), Didier Lockwood (violon électrique), Jean-Charles Capon (violoncelle électrique) plus Henri Texier, Daniel Humair, les congas de Michel Delaporte et un quatuor à cordes. Pas vraiment un big band, mais la volonté d’une certaines densité orchestrale autrefois, dans le jazz, réservée au big band… et le Pandemonium ne tardera pas à enrichir ses effectifs.

Le 27 février 1980, je me rends au Soleil en tête à Champigny-sur-Marne pour entendre le 5^ème concert qu’y donne le Polygruel du bassiste électrique Laurent Cokelaere entouré d’autres nouveaux venus : 2 trompettes (Alain Darblay et Peter Volpe), 1 trombone (Philippe Renault), 5 saxes (Serge Roux au baryton, qui double au lyricon, Jean-Pierre Chatty et André Villéger à l’alto, Bertrand Auger et Francis Bourrec, ce dernier salué pour ses solos breckerien par le chroniqueur, ainsi que Villéger dans un style attaché à une certaine tradition), 1 violon électrique (Pierre Blanchard), 2 guitaristes électriques (Khalil Chahine et Philippe Drouillard, rejoint en cours de concert par un troisième, Claude Barthélémy bien décidé à faire sauter les plombs), 1 clavier (Bertrand Richard), 1 deuxième basse (la contrebasse de Patrice Caratini), 1 batteur (François Laizeau) et 1 percussionniste (Sidney Thiam). On y joue du Charles Mingus et du Herbie Hancock et on enchaine Charlie Parker à un riff de Jimi Hendrix (Machine Gun ! Ça barde !).

Un mois plus tard, le même Patrice Caratini qui doublait à la contrebasse au sein de Polygruel revient au (presque) tout acoustique en présentant son Onztet au Cim: 2 trompettes (Tony Russo, Éric Le Lann), 2 trombones (Jacques Bolognesi, Hamid Belhocine), 1 tuba (Marc Steckar), 2 saxes (Alain Hatot, Patrice Bourgoin), 1 guitare électrique (Marc Fosset), 1 contrebasse (Cara), une batterie (Umberto Pagnini) et une paire de congas (Michel Delaporte).

En stage

Auparavant, en 1979, un autre événement avait eu son importance : le stage de big band organisé par Alain Guerrini sous l’égide de l’Afdas (Assurance formation des activités du spectacle, créé en 1972 par celui, grand amateur de jazz, qui n’allait pas tarder à devenir le ministre de l’économie et des finances de François Mitterand, Jacques Delors à l’origine en 1971 dans le gouvernement de Jacques Chaban Delmas d’une loi fondatrice portant son nom, sur la formation professionnelle).

Placé sous la direction pédagogique de Roger Guérin, Jef Gilson, Claude Cagnasso et Ivan Jullien, ce stage s’était tenu du 3 au 28 septembre au CIM, avec trois concerts le 17 à l’Espace Cardin produit par Radio France (donc André Francis au bureau du jazz), le 27 au Siem et un autre concert donné au pied des rotatives du journal Le Monde le 25 octobre. À cette époque, préparant l’ouverture de la Discothèque municipale de Montrouge, je profitais de mes lundis libres pour monter au Cim que je commençais à fréquenter assidument, pour me glisser dans les salles de répétition et m’initier au jargon, aux ficelles, aux rites du big band : l’existence d’un premier trompette que l’arrangeur devait ménager en le dispensant de solo ; la complicité du premier trompette avec le pied de grosse caisse du batteur ; l’importance du premier alto, celle pourtant fort ingrate et également exigeante de deuxième alto ; l’aristocratie de la section de trombones, discrets lorsque trompettes et saxophones rivalisaient de traits rapides ou d’explosions dans l’aigu, mais au cœur de l’orchestre et de l’arrangement vécu de l’intérieur… À ces trombones, on leur aurait confié les clés de sa voiture et son appartement sans leur demander leur identité. Je me souviens aussi avoir entendu Roger Guérin s’étonner et s’agacer de ce que les jeunes solistes se refusaient au rituel, consistant à venir prendre son solo « devant » l’orchestre (s’extraire de son pupitre, descendre du praticable notamment lorsque l’on est perché parmi les trompettes, s’exposer « devant », face au public). Cette expression à laquelle Roger semblait tenir m’est restée : « aller/venir devant. Y aller, se projeter. »

Stage et renouveau

Dans son éditorial du numéro 8 du Jazzophone (le journal du Cim, automne 1980), sortant du concert de l’orchestre de Solal au Tep, Alain Guerrini écrivait : «  Le goût pour le Big-Band [sic] semble être un phénomène nouveau du côté des musiciens aussi bien que de celui des auditeurs : Carla Bley au festival de Paris [typique de ces big bands qui n’en étaient pas], les six big bands au festival du Théâtre présent*, la découverte de Laurent Cugny et son orchestre Lumière [récent lauréat du Concours national de jazz de la Défense], les stages de l’Afdas, les 30 ou 40 formations amateurs permanentes disséminées dans toute la France, La Marmite infernale de l’Arfi à Lyon, tout un mouvement que les pouvoirs publics devraient prendre en compte et soutenir financièrement, car un grand orchestre, cela coûte cher. C’est pourquoi, dans ce numéro, il est surtout question de Big-band tant à l’occasion de la Table ronde que dans l’interview de Roger Guérin. » François Mitterand attend son heure, et avec lui Jacques Lang, Maurice Fleuret… bientôt un Orchestre national de jazz ; qui ne satisfera pas tout le monde. Rendez-vous en 1986…

Cette année-là, du 31 août au 2 octobre, le stage de l’Afdas se tint au Cim avec la participation pédagogique, à tour de rôle une semaine chacun, de Martial Solal, Sonny Grey, Ivan Jullien et le tout jeune Denis Badault (prix de soliste au Concours de la Défense en juin 1979) pour la direction musicale, plus François Nowack du syndicat des musiciens pour la partie gestion d’un orchestre, Derry Hall, François Jeanneau et Ivan Jullien pour des cours d’arrangement, plus des ateliers de direction de section, de technique de l’improvisation, de petites et moyennes formations et des écoutes de disques commentées. Dans le dossier de quatre pages publié dans le numéo 11 du Jazzophone,citons quelques figures sous la rubrique “chefs de section” : Tony Russo, Kako Bessot, Philippe Maté, Jean-Louis Chautemps, Patrice Caratini, Cesarius Alvim, Tony Bonfils. Et parmi les stagiaires : François Chassagnite, Peter Volpe, Michel Camicas (pourtant dans le métier depuis 1955 chez Maxime Saury et pupitre chez Jacques Danjean dès 1961, omniprésent des sections de trombones dans les années 1970), Richard Foy, Pierre Mimran, Jean-Pierre Solvès, Lionel Benhamou, Kahlil Chahine, Laurent Cokelaere, Marc-Michel Le Bévillon, Amaury Blanchard, Jean-Michel Davis. Plus en arrangement : François Biensan, Francis Cournet, Pierre-Yves Sorin, Claude Tissendier, André Villéger…  D’autres noms ressortent du compte rendu de Jazz Magazine en novembre (n°291): Patrick Artero, Jean-Pierre Aupert, Denis Badault (mentionné là comme stagiaire, mais n’a-t-il pas que 22 ans), Laurent Cokelaere (cette fois-ci comme formateur), Marie-Ange Martin, Guy Hayat, Pierre Guignon (“Ti’Boum”).

Jean-Claude Naude apparaît encore parmi les formateurs ainsi qu’André Hodeir que je me souviens avoir croisé au Cim à cette occasion et qui semble avoir participé avec Solal au travail sur ses arrangements des thèmes de Thelonious Monk (Crepuscule with Nellie et Coming on the Hudson qui seront au répertoire de l’album “Martial Solal et son orchestre joue André Hodeir”, live à la Maison de la radio au printemps 1984).

À l’époque de ces stages Afdas, je n’avais hélas pas d’appareil photo, mais c’est dans cette émergence qu’il convient de replacer ces quelques images du big band de Martial Solal le 30 janvier 1981 à la Chapelle des Lombards.

* Du 29 octobre au 6 novembre, on avait pu y entendre du swing au jazz afro-cubain, du jazz-rock au free le Swing Limited Corporation, le big band du lundi du CIM dirigé par Claude Cagnasso, le Onztet de Patrice Caratini, le Polygruel de Cokelaere le Didier Levallet Big Band, le Celestrial Communication Orchestra d’Alan Silva.