Trois concerts sur ce film, le premier faisant apparaître sur l’émulsion photographique, le 18 janvier 1981 à l’Espace du Marais, un artiste appelé à devenir une figure active de la scène française. Et c’est déjà toute une histoire qui se déplie…
Ma première rencontre avec Bruno Tocanne remonte à 1973. Plus d’un demi-siècle ! Mon ami de lycée, le guitariste Jean-Paul Casson, m’invite un jour à assister à une répétition, dans un vieux pavillon de la rue des Ponts à Croissy, d’un quartette que vient de former Laurent Cugny (Fender-Rhodes… et chevelure jusqu’aux reins ou presque), un bassiste dont j’ai oublié le nom, Bruno Tocanne à la batterie et Jean-Paul dont je me souviens de la Gibson Les Paul noire et de l’énorme ampli que lui avait fabriqué son père. Sources d’inspiration : Soft Machine, Gong et un groupe local de rock-prog née en 1968 à Sartrouville : Moving Gelatine Plates. Jean-Paul est mort quelques années plus tard… tombé d’une fenêtre. Une histoire qui en rappelle une autre (Robert Wyatt), mais parle aussi d’une famille marquée par le suicide.
Par la suite, je n’ai cessé de croiser la route de Bruno. Une deuxième fois du vivant de Chanvre mou, puisque j’ai eu l’audace inconsidérée de jouer au violon quelques jigs, reels et hornpipes en solo sur la même scène, lors de la première partie d’un concert à la Salle des fêtes de Croissy, au cours duquel je vis Jean-Paul Casson retirer à la fin de chaque solo l’un des multiples masques sont il avait couvert son visage. Une vision assez cauchemardesque.
La deuxième fois, je suis pion au collège Auguste Renoir de Chatou où une ombre de bouc m’a attiré le surnom de Buffalo Bill… d’ailleurs vite oublié pour celui de Bozo le clown lorsqu’une altercation avec un jeune élève qui ne voulait pas débarrasser son assiette au réfectoire me vit rouler sous la table, sauvé in extremis par une surveillante générale, petite, menue, mais dont l’autorité semblait plus crédible que la mienne. Or, surveillant une étude, qui j’aperçois par la fenêtre, un beau jour ? Bruno Tocanne qui dirige un cours d’éducation physique dans la cour… sans apparente conviction si j’en juge aux sabots qu’il porte en guise de chaussures de sport.
Puis, en 1979, c’est Éric Denfert, bientôt mon beau-frère, qui m’attire, le 22 avril, à la Maison des jeunes du Chenil à Marly-le-Roi, où il participe au saxophone ténor au premier concert du big band Lumière Laurent Cugny. Je crois que c’est là que j’ai vu pour la première fois un Electric Grand Piano Yamha CP 70, sorti d’usine en 1976, et qui eut la faveur de pianistes espérant disposer d’un vrai piano transportable, électrifié, permettant de jouer avec un son acoustique dans un environnement amplifié. Séduisant, mais au final pas très convaincant et à la sonorité finalement plus typée CP 70 que grand queue. Et je dois à Lumière un de mes premiers comptes rendus de concert, dans Jazz Hot. Pierre-Olivier Govin était déjà de la partie et Bruno Tocanne se partageait le double-pupitre de batteur avec Olivier Colé qui serait l’un des premiers adhérents de la discothèque de Montrouge dont j’assure l’ouverture l’année suivante. Colé, Denfert et Tocanne ne tardèrent pas à claquer la porte de Lumière en guise de protestation à l’un de ces douloureux remaniements que peut connaître une grande formation naissante, d’autant plus douloureusement vécue que chacun a contribué bénévolement à l’essor de l’orchestre.
Je passe sur le souvenir d’une fête, dans une ferme d’Île de France dont il ne me reste que trois visages connus surgissant de la demie pénombre d’une grange abriant les festivités : Cugny, Tocanne et… Sophia Domancich encore toute jeune et d’une timidité farouche qui m’avait semblé avoir pour cause une sorte de colère intérieure. Et nous en arrivons à ce concert du 18 janvier 1981 avec le saxophoniste Jean-François Lauriol, le contrebassiste et Bruno Tocanne. Je ne saurais rien dire de cet éphémère quartette, sinon que l’on retrouvera à plusieurs reprises Bruno dans mes archives photo… qui ne diront rien des rencontres privées. Cette anecdote néanmoins. Été 1993, avec ma future épouse et nous nous sommes fait prêter une ferme dans le Beaujolais. Des vignes à perte de vue et au loin, un kilomètre à vol d’oiseau, une ferme isolée dont je découvre par hasard qu’y vit Bruno Tocanne et sa petite famille depuis qu’ils ont quitté la banlieue Ouest-parisienne. J’arrose ainsi ma quarantième année en sa compagnie et celle d’Erik Truffaz avec qui j’ai sympathisé, au Concours national de jazz de la Défense qu’il vient de remporter, venu du Jura me rendre visite.
Allemand installé en France, Hubertus Biermann fit ensuite carrière dans le théâtre où il reprit, avec toutes ses compétences de contrebassiste, le rôle créé par Jacques Villeret dans la La Contrebasse de Patrick Süskind, performance – celle de Hubertus – saluée par Francis Marmande dans Le Monde du 17 octobre 2008.
Quant à Jean-François Lauriol, son œuvre n’apparaît qu’en pointillés au fil d’une carrière principalement consacrée à l’enseignement notamment auprès de Manuel Villaroel lorsque ce dernier créa en 1994 le Département jazz de l’École de musique de Yerres. Franck Bergerot
Le 17 janvier en quittant le Cim, après y avoir entendu le quartette de Jean-Claude Fohrenbach et le trio de Gianluigi Trovesi, je me suis rendu à la Maison pour Tous de Chatou, pour y entendre le duo de guitares de Didier Large et Rémy Froissart.
Didier Large, bien qu’il soit resté discret à l’ombre d’une carrière de “prof de guitare”, il n’est pas rare que la prononciation de son nom éveille l’attention. Pour cette carrière de pédagogue, et le mot n’est pas prononcé à la légère (Pierrick Hardy, entre autres, s’en souvient encore), et aussi pour ses qualités polyvalentes de guitariste et cette jonction qu’il fit entre guitare jazz, guitare classique et cette folk guitar dont John Renbourn reste le discret héros.
Il serait fastidieux d’évoquer la maïeutique que ce camarade de lycée a exercé sur moi, dans le domaine de l’équation mathématique qu’il m’a fait aimé alors qu’ayant rendu copie blanche deux années durant il me proposa de me préparer à affronter une épreuve de mathématique au Baccalauréat que m’épargnèrent par bonheur mes notes dans le domaine des humanités ; dans le domaine musical où, après les bonnets d’âne que me firent porter quelques professeurs de musique inaptes à l’enseignement (l’un sadique et l’autre facho-raciste qui avait surnommé l’un d’entre nous Blanchet… devinez pourquoi !), Didier Large m’enseigna les mystères du mineur, du majeur, de la gamme, de ses degrés, de ses accords et de leurs fonctions (mystère qu’au Cim, Jean-Claude Fohrenbach et Max Heidiger m’aidèrent à approfondir encore un peu).
Et puis, alors que débutant la guitare en autodidacte après quelques cours suffisamment astucieux pour qu’il sache progresser par ses propres moyens, je l’ai vu à chacune de mes visites chez lui, progresser de la guitare “à la Django” (qu’il me fit découvrir avec les merveilles de 1947) à la guitare jazz (et je le vis troquer cet instrument acoustique dont la rosace ovale m’avait déjà fort intrigué pour une guitare électrique façon Gibson L4 ou L5 – il dut en avoir plusieurs)… Et ce fut l’occasion de découvrir de nouveaux guitaristes à chacune de mes visites selon une progression assez logique : Wes Montgomery (“A Dynamic New Sound”), Jim Hall (“It’s So Nice to Be with You”), Larry Coryell (“Lady Coryell”), John McLaughlin (“Extrapolation”) et René Thomas (“Dynasty” de Stan Getz). Puis virage à angle droit : le voici qui troque son électrique pour une guitare folk : était-ce une Martin ? Une Gibson ? Une Guild ? Et j’appris avec lui à poser mes doigts sur le manche pour jouer quelques mesures de sa nouvelle idole, John Renbourn.
Là dessus, non sans avoir fait un détour par la guitare classique, il croise un autre guitariste, disciple de John Renbourn et Bert Jansch, Rémy Froissart, avec lequel il monta ce duo que j’allais entendre à la MJC de Chatou ce 17 janvier 1981, et au sein duquel tous deux combinaient leurs guitares et leurs savoir faire.
Il y a peu, sur son compte facebook, Didier Large signalait l’existence en ligne sur Amazon et sur Spotify de ses deux disques solo “Double Face” et “Jazz Guitar Solo” dont le souvenir me revenait récemment en écoutant Benjamin Garson. Quant à Rémy Froissart, je vous invite à écouter sur youtube le Green du flûtiste Denis Barbier où il donnait la réplique au jeune Marc Ducret, alors chevelu comme peu l’ont connu. Franck Bergerot (prochain épisode: Jean-François Lauriol, Hubertus Bierman)
Figure centrale d’une scène italienne en plein développement qui se fédérerait dans les années 1990 au sein de l’Italian Instabile Orchestra, le clarinettiste Gianluigi Trovesi, encore peu connu en ce début d’années 1980, se faisait remarquer par son intérêt pour le folklore italien et les musiques anciennes, tout en se réclamant du néo-classicisme d’Igor Stravinsky. Une approche qui n’était pas sans interpeler mon goût pour les musiques traditionnelles. Entouré du contrebassiste Paolo Damiani et du batteur Gianni Cazzola, il improvisait sur la saltatrelle et autres danseries. Je découvrai ce jour-là l’intérêt de me placer dans l’encadrement de porte du local qui s’ouvrait côté jardin, une position libre de spectateurs qui m’offrait une relative proximité avec l’orchestre sans gêner le public.
Je me souviens, ce jour-là, avoir flashé sur le batteur Gianni Cazzola. Né en 1938, c’était l’aîné du groupe (Trovesi était de 1944 et Damiani de 1952). Il avait cette décontraction un peu cabotine que confère le métier pratiqué à travers les différents âges du jazz, un détachement comparé à la concentration de ses cadets qui conférait une certaine distinction à son geste. M’ayant aperçu à l’œuvre derrière mon boîtier, il ne manqua pas de cabotiner à mon intention avec un gaité digne de la comedia dell’arte. D’où je me trouve, mon objectif ne manquait rien de ce qu’il jouait, mais le manque de lumière ne facilitait pas la mise au point, ce qui fait qu’il n’en reste pas grand’chose à montrer de lui sur mon film.
Ce jour-là, j’aurais pu aller écouter Herve Bourde, Jacques Bougnard et Jean-Paul Celea à la Brasserie Bofinger (mais mes moyens ne me l’aurait probablement pas permis et sachant que Celea était également annoncé avec Michel Portal, François Couturier et Aldo Romano à Saint-Michel-sur-Orge, ça pouvait laisser perplexe), Gérard Badini Swing Machine Trio au Caveau de la Montagne (où j’étais toujours bienvenu), Memphis Slim au Dreher (mais ça n’était pas pour moi une urgence), Arthur Dooyle, Jean-Jacques Avenel et King Mock (mais à part Avenel, ces noms ne me disait pas grand-chose), Bernard Lubat se produisant quant à lui en solo à Verrières-le-Buisson. Mais sitôt le concert du Cim terminé, c’est vers Chatou que je filais pour aller écouter le duo Didier Large / Rémy Froissart. (à suivre)
La grande salle du Cim, ses boiseries, la verrière latérale où trône un bar dans un coin côté cour, deux ouvertures vers des locaux administratifs sur le mur opposé, l’un deux qui aura différentes fonctions au fil des années, du secrétariat au bar. Les musiciens jouent adossés à une cheminée dont, si mes souvenirs sont bons, n’avait d’autre fonction que décorative. Lumière médiocre, profondeur de champ nulle… je prendrai vite l’habitude, ou plus exactement, je me résoudrai vite à la médiocrité des images. Mais ça restera l’un de mes lieux de photographie favoris, habitant à quelques centaines de mètres et m’y trouvant comme chez moi. Aussi ne manquai-je que rarement les concerts du samedi après-midi.
Le 17 janvier, c’est Jean-Claude Fohrenbach qui officie. C’est mon professeur de saxophone depuis la rentrée 1979, je crois bien. Peu assidu, dispersé parmi mille sollicitations, j’y arpègerai pendant de long mois l’anatole de façon élémentaire en évitant la quarte sur l’accord majeur et la sixte sur l’accord mineur, selon les consignes du professeur Fohrenbach. Ça n’avance pas, mais j’adore Fofo, ses cours qui s’éternisent ponctués de mille anecdotes et autant d’informations de toute nature. Vous avez un cours d’une demi-heure à 19h, vous arrivez une peu en avance et vous trouvez trois ou quatre étudiants devant vous. Alors vous assistez à leurs cours successifs sans vous ennuyer une minute… On pose des questions. Fofo métaphorise. On écoute. Fofo dérive. On rit beaucoup. Un élève plus avancé s’essaie à la substitution tritonique. Vous vous y êtes déjà essayé, mais ça ne ressemblait à rien. Votre tour arrive vers 21h, mais à 23h vous êtes toujours là et comme vous aviez une bouteille dans votre sac, vous l’avez ouvert, on a trouvé des verres… une porte s’ouvre sur un barbe qui s’élargit bientôt en un grand sourire. C’est Jean-Charles Capon qui vient de finir son cour dans la salle d’à côté et qui propose de trouver des verres supplémentaires. Il va falloir peut-être trouver aussi une deuxième bouteille. Tout le monde adore Fofo, le Docteur Fohrenbach comme ils se nomme sur le disque que vient de produire Alain Guerrini : « Mais qu’avez-vous donc fait de la face cachée de la Lune, Docteur Fohrenbach. » Une face en quartette avec le trio de Georges Arvanitas (Jacky Samson et Charles Saudrais) et l’autre en solo dialoguant avec ses boucles longues réalisées sur bandes magnétiques qui, paraît-il, traversaient son appartement d’une pièce à l’autre.
Ce jour-là, au Cim, il présentait son nouveau quartette impliquant deux enseignants de la maison, le guitariste Michel Valéra (qui reprit la direction du Cim après la mort d’Alain Guerrini) et le contrebassiste Pierrick Sorin, plus Stéphane Grémaud que l’on avait déjà vu en tandem avec Sorin sur le disque “Équilibres” du pianiste Gilles Hekimian, cinquième référence du catalogue phonographique de Guerrini, Open Records. On voit qu’il y avait de la littérature sur les pupitres et que la guitare était mise à sérieuse contribution. Mais on y reviendra. Il y aura d’autres films consacrés à Fofo. (à suivre)
Franck Bergerot
Ce le 16 janvier 1981, la scène belge représentée par le groupe Saxo 1000 rend hommage à Bobby Jaspar au Centre culturel de la Communauté française de Belgique.
Sur mon premier film, il restait encore largement de quoi couvrir le concert auquel j’assistai trois jours plus tard au Centre culturel de la Communauté française de Belgique pour un hommage à Bobby Jaspar par Saxo 1000 dans le cadre du Millénaire de la Principauté de Liège). Soit l’élite d’un jazz belge en plein épanouissement dont j’avais commencé à prendre conscience à travers quelques envois qui m’étaient parvenus à Antirouille, notamment “Ouverture Éclair” du pianiste Miche Herr avec le contrebassiste Freddie Deronde et le batteur Félix Simtaine. “Jumeau” de Daniel Humair à un mois près, ce dernier jouait un rôle de parrain sur la jeune scène belge alors, pour sa partie wallonne fédérée au sein de l’association Les Lundis d’Hortense créée en 1976.
Saxo 1000 offrait un aperçu intergénérationnel sur celle-ci : les saxophonistes Steve Houben (30 ans, ancien élève de la Berklee d’où il vient de ramener sur le Continent européen Bill Frisell et Kermit Driscoll au sein du groupe Taxi mauve, un peu le chef de file de cette génération, il contribuera à la création du Séminaire de jazz au Conservatoire de Liège promue par son directeur Henri Pousseur) ; John Ruocco (28 ans, américain installé en Europe, formidable improvisateur, enseignant au Conservatoire de Liège, de La Haye et de Bruxelles où son système harmonique a laissé un empreinte certaine sur nombre d’étudiants) ; Jacques Pelzer (56 ans, figure historique qu’on ne présente plus) ; Robert Jeanne (41 ans, qui apprit auprès des historiques Bobby Jaspar, René Thomas et Jacques Pelzer) ; Henri Solbach (63 ans, le vétéran, qui a traversé l’Histoire, des variétés swing des années 1930 au jazz moderne) ; le pianiste Michel Herr (31 ans, directeur musical de Saxo 1000) ; le contrebassiste Jean-Louis Rassinfosse (29 ans, déjà l’un des contrebassistes préférés de Chet Baker lors de ses séjours européens) ; Félix Simtaine (43 ans, rassembleur la même année de la jeune génération au sein de son Act Big Band).
Ce programme avec les mêmes musiciens étaient déjà venus au même endroit le 25 avril 1980 à l’occasion de quoi, j’avais rédigé une chronique pour Jazz Hot la concluant ainsi : « Autant de musiciens que l’on aimerait entendre plus souvent à Paris. » Ça n’allait pas tarder : de ce second concert parisien, pas de texte donc, mais ces photos, mal exposées, non retouchées en labo (je n’en ai plus et n’ai pas le temps de me lancer dans la pratique de photoshop), fantômes évocateurs de temps révolus. J’en ai retenues quatre, l’une de Steve Houben qui semble électrisé par la rythmique Rassinfosse / Simtaine, une autre du “parrain” Jacques Pelzer et deux – parce que j’avais un faible pour lui – qui évoqueront à ceux qui l’ont connu la silhouette et l’énergie de John Ruocco, dont on retrouverait bientôt les attitudes de demi de mêlée au Petit-Opportun de Bernard Rabaud où nos amis belges avait bon accueil.
Franck Bergerot a photographié la scène du jazz dans les années 1980, en photographe amateur. Il ouvre ses archives et les commente dans l’ordre chronologique. Le 13 janvier 1981, il inaugurait son appareil photo au Théâtre de Vincennes où Philippe Delettrez Quartet invitait Louis Sclavis à se joindre à son quartette.
Après quatre ans à aiguiser ma plume de jazz critic pour le journal Antirouille qui m’a valu d’être signalé par Jean Buzelin et invité à rejoindre à Jazz Hot l’équipe de Laurent Goddet début 1979, celui-ci ayant été viré par Charles Delaunay à la faveur de l’été 1980, j’ai donné ma démission comme toute l’équipe rédactionnelle faisant bloc autour de son rédacteur en chef. Du coup, quoique collaborant au Jazzophone d’Alain Guerrini et à l’éphémère Le Guitariste (supplément de L’Escargot Folk, auquel je collaborai avec entre autres Martine Palmé et Armand Meignand), je me sens un peu désœuvré et, ayant observé Alex Dutilh pratiquant la photographie autour des scènes que nous fréquentions souvent de concert, fort de ses conseils, je m’achète un boîtier Nikon FM et deux objectifs 35 et 105mm. Les dates ci-dessous laissent à penser que j’ai reçu un coup de pouce de mes parents pour Noël, l’investissement étant assez considérable au regard de mes premiers salaires mensuels comme discothécaire pour la Ville de Montrouge, et si l’on songe que je viens de m’acheter un ténor Mark VI pour remplacer un vieux Couesnon Monopole.
Aussi, n’ayant jamais tenu entre mes mains que le vieux 6/9 Zeiss Ikon à soufflet de mon père et un Kodak élémentaire genre Brownie, j’ai l’impression de tenir le Graal entre mes mains. Et l’amie que j’ai entrainée au Théâtre de Vincennes m’observe avec beaucoup d’amusement extraire mon appareil de son emballage d’origine de frigolite.
Ce 13 janvier 1981, se produit à Vincennes l’une des révélations du dernier Concours national de jazz de la Défense, le saxophoniste Philippe Delettrez. Son quartette est constitué du guitariste Lionel Benhamou (que l’on n’avait guère entendu jusque-là qu’au banjo sur la scène dixieland : Charquet & Co et Anachronic Jazz Band), du contrebassiste Michel Saulnier (déjà remarqué dans le groupe Arcane V ou avec Louis Sclavis et Maurice Merle auprès de la chanteuse Claire) et du frangin Jean-François Delettrez à la batterie. Ils ont invité le clarinettiste qui monte (encore doucement) depuis ses premiers pas au sein du Workshop de Lyon, Louis Sclavis.
Pas de trace écrite de ce concert, mais ces quelques photos médiocres, peu au fait que j’étais des lois de la profondeur de champ, de la mise au point et de l’ouverture de diaphragme, et de la difficulté que présentait le manque de luminosité commun à la plupart les lieux du jazz. On verra au fil des photos que je m’apprête à livrer, que je n’ai jamais été par la suite tellement plus au fait de ces choses-là. Et si j’en mets une en avant, ce n’est évidemment pas pour sa qualité technique que pour le sourire de Lionel Benhamou que je découvrais ce jour-là. [à suivre] Franck Bergerot
Certes, cette série aurait pu commencer il y a deux ans, cinq ans, huit ans et plus encore. Mais la première séance du Hot Five, c’était le 12 novembre 1925.
par Franck Bergerot
On a fêté le centenaire du premier disque de l’Original Dixieland Jazz Band le 26 février 1917. On a probablement dû fêter “la” photo de l’orchestre de Buddy Bolden en 1905 (que ceux qui n’ont jamais tenu une clarinette dans leurs mains s’escrime à retourner sous prétexte que le guitariste et le contrebassiste tiennent leurs instruments comme des gauchers, peut-être parce qu’ils l’étaient, ou peut-être à la demande du photographe). On a oublié, comme quasiment tout le monde, de rappeler les succès de la tournée de l’Originale Creole Band emmené par Freddie Keppard en 1915, le premier Carolina Shout de James P. Johnson en 1918, les premières faces du Creole Jazz Band avec Louis Armstrong en 1923, puis les premières faces new-yorkaises de ce dernier au sein du Fletcher Henderson Orchestra en octobre 1924 et l’inaugural Choo Choo de Duke Ellington à la tête de ses Washingtonians le mois suivant. Ne loupons pas ce centième anniversaire du Hot Five.
Louis Armstrong dont la réputation commence alors à déborder des seuls rangs de son employeur (Fletcher) a commencé à prêter son cornet aux stars montantes du blues (Ma Rainey, Virginia Liston, Alberta Hunter, Sippie Wallace, Maggie Jones, sans oublier les Smith : Clara, Trixie et Bessie). Au sein des Blue Five de Clarence Williams, Satchmo a croisé le fer à plusieurs reprises avec Sidney Bechet (voilà encore un anniversaire que l’on a loupé : le 10 novembre 1923… si l’on se range à l’avis de Davis Liebman, Bechet dans Old Fashion Blues, en terme de liberté rythmique, c’est Coltrane avec trois décennies d’avance).
Louis Armstrong vient d’épouser Lilian “Lil” Hardin, son meilleur agent, sa conseillère en musique, communication et tenue vestimentaire. Après l’avoir encouragé à quitter Chicago et le Creole Jazz Band de King Oliver pour rejoindre Fletcher Henderson à New York, elle est déçue par le peu de place qui est octroyé chez ce dernier à son époux (troisième trompette et jamais invité à chanter). Aussi l’invite-t-elle à la rejoindre à Chicago. Le 21 octobre 1925, Louis a enregistré deux dernières faces avec Fletcher : T.N.T. et Carolina Stomp qui témoignent des leçons définitives prises au contact d’Armstrong par l’arrangeur Don Redman en matière de swing, de fluidité et d’interaction entre improvisation et orchestration. Célébrés au Small’s Paradise, les adieux à l’orchestre ont été tellement arrosé qu’au moment de prendre congé, totalement ému, Louis a vomi toutes ses boissons sur le plastron de son ex-patron.
Au Dreamland de Chicago, Louis Armstrong est accueilli le 6 novembre par “Madame Lil Armstrong and his Dreamland Syncopators, featuring The World’s Greatest Cornet Player”. En outre, Louis Armstrong est désormais sous contrat chez Okeh Records. Dès le 2 novembre, il est en studio pour Blanche Calloway et pour Bertha Chippie Hill. Le 11, à la tête des Louis Armstrong’s Jazz Four, il accompagne le chanteur Hociel Thomas et, le 12 novembre, il dirige la première séance du Hot Five, l’orchestre qui le fait entrer dans l’histoire… ou plus exactement qui fait sortir le jazz de sa préhistoire, ou tout du moins, de son antiquité.
À ses côtés, le tromboniste Kid Ory, le clarinettiste Johnny Dodds, le banjoïste Johnny St. Cyr, trois néo-orléanais, plus Madame Armstrong au piano. Louis est encore au cornet (d’après ce que je conclue des nombreux débats pour savoir à quel moment précis il l’abandonne pour la trompette). L’enregistrement est encore acoustique, sans micro, et donc encore un peu rugueux aux oreilles de l’ère digitale (pas pire que bien des concerts de jazz sonorisés dans des salles ou des festivals prestigieux).
Le premier titre de la séance My Heart, nous replace dans la tradition de l’improvisation collective néo-orléanaise telle qu’il l’a pratiquée en 1923 auprès de King Oliver. Sur Yes, I’m in the Barrell, outre la formidable introduction de cornet précisément ponctuée, la collective est nettement dominée par la mélodie signée Armstrong et Johnny Dodds s’octroie un admirable solo sur deux grilles de blues. Le chef d’œuvre du jour, Gut Bucket Blues, aurait été mis au point et répété rapidement en studio après que le producteur de la séance ait demandé un blues. Mais c’est d’emblée un premier petit chef d’œuvre d’organisation orchestrale où l’on entend enfin la voix d’Armstrong, pas encore dans un rôle de chanteur mais dans celui d’une sorte de MC présentant et encourageant les musiciens de son nouveau groupe à prendre chacun son solo, et ce dès l’introduction de banjo.
C’est ce Gut Bucket Blues qui fut publié le premier en mars 1926, en face A de I’m in the Barrell, My Heart paraissant en juin en face B de l’un des chefs d’œuvre de la grande séance suivante du 26 février 1926, Cornet Shop Suey.
- Fletcher : T.N.T. et Carolina Stomp Clarence Williams Blue Five avec Bechet dès 1924
- Dernière séance New Yorkaise du Blue Five, avec Charlie Irvis, Don Redman, Coleman Hawkins, Clarence Williams, Buddy Christian, Eva Taylor
- Le 11 novembre Armstrong est à Chicago et il accompagne chez Okeh à la tête de son Jazz Four (Johnny Dodds, Hersal Thomas et Johnny St.Cyr)
- Le 12 Les Hot Five
Dans Oceans of Time, son autobiographie “musicale”, le batteur Billy Hart se raconte au pianiste Ethan Iverson au fil de chapitres tels que Lessons With Wes, Mwandishi ou Miles The Teacher. Franck Bergerot en a extrait quelques lignes pour vous faire saliver.
Dans le chapitre “Miles the Teacher”, Billy Hart se souvient des séances « On the Corner », où il était arrivé en pensant être le seul batteur avant de découvrir que Jack DeJohnette était aussi là, plus trois claviers, un guitare, saxophone, un sitar et des percussions. Livré à lui-même sans réelle consigne, essayant de faire ce qu’il peut dans ce contexte sans réelle consigne, il voit Miles sortir de la cabine de régi et lui glisse à l’oreille « I don’t go like that. » Nouvelle prise. « Nouvelle prise de quoi ? » s’interroge Billy, perplexe comme ses compagnons d’infortune quant à l’objectif de la séance. Miles sortant à nouveau de la régie lui murmure en passant : « Aw, man, just play whatever the fuck you wanna play. » Puis quelques prises plus tard : « You know any James Brown beats ? » Et Billy de se dire en lui-même : « Yeah, Miles, I do, and you can hear that beat on the track “Black Satin”. »
J’ai mis le nez dans le coffret « The Complete On the Corner Sessions ». On est donc là le 1er juin 1972 au studio B de Columbia et, curieusement, ce jour-là, Billy Hart est crédité aux petites percussions aux côtés de Don Alias (congas) et Badal Roy (tablas). Billy confondrait-il avec la séance du 6 où il joue effectivement de la batterie au côté de Jack ? À écouter les prises de ces journées de juin, une chatte n’y retrouverait pas ses petits.
Herbie Hancock participa également à ces séances de juin 1972, contribuant aux parties de claviers avec Chick Corea, Harold Ivory Williams et Lonnie Liston Smith. Billy qui dit n’avoir, par la suite, jamais vraiment écouté “On the Corner” demandera à Herbie losque le disque paraîtra : « Man, what the fuck does that sound like ? » et s’entendra répondre « It sounds like what we did. » Se souvenant que Jack Dejohnette (« more articulate about how the Miles Davis sessions from that era went ») était plus positif sur le côté expérimental de la chose, Billy cite encore Robert Glasper présentant Billy à ses amis : « This is Billy Hart, who played on “On the Corner”, which is one the first hip-hop records. » « Intéressant ! » s’est dit Billy, se souvenant que l’un des morceaux de la troisième séance, le 12 juin, il participa, cette fois-ci au côté d’Al Foster, à l’enregistrement de l’un des inédits des “Complete Sessions”, titré Jabali. Or Jabali était le pseudonyme de Billy Hart au sein de Mwandishi, le sextette de Herbie Hancock à l’époque. « One of these Days, I really need to sit down with “On the Corner” and try to figure out just how far ahead Miles was from everyone else. »
« Miles was always a teacher » poursuit-il. Sur la page opposée il se souvient de deux leçons que Miles lui donna alors qu’il était passé écouter le sextette d’Hancock au Village Vanguard. Le trompettiste s’était assis dans un coin à la droite du batteur et il lui avait dit : « Billy, start your phrases on four, and don’t finish nothin’. » Ce que Billy comprit plus tard en écoutant Hank Jones, Ray Brown et Roy Haynes lors d’un festival européen et en observant comme ils rendaient exceptionnelles les phrases les plus banales, juste en les déplaçant pour ensuite les laisser en suspens sans les conclure. Et de citer Hancock : « Miles jouait comme une pierre ricochant à la surface d’un étang. »
Et aussi : « Sometimes, you can play behind the beat. That shit swings like a motherfucker. Sometimes, you can play on top of the beat. That shit swings like a motherfucker. Sometimes, you play right in the center of the beat. That shit swings like a motherfucker ! » Miles, poursuit Billy, était extatique lorsqu’il désignait le cœur du temps en empoignant sa bite comme quelqu’un se masturbant: « Probablement, tout le monde dans cette musique connaît les trois façons de se placer sur le temps, derrière, dedans, devant – mais c’était intéressant de voir comme Miles privilégiait le centre. « Probably everyone in music knows about the three places of the beat – behind, center, and ahead – but it was interesting that Miles valued the center so much.»
Lu dans Oceans of Time, the Musical Autobiography of Billy Hart (as told to Ethan Iverson) – Cymbal Press, 2025
Francis Hofstein édite aux éditions Le Retrait, un recueil de portraits de jazzmen de 1961 de l’écrivain Jean Améry, juif autrichien rescapé des camps de concentration. Une publication moins anodine qu’il n’y paraît.
Je me suis procuré – non sans quelque difficulté si j’en crois mon libraire, Sous l’emprise du jazz de Jean Améry – plus par une curiosité qu’éveilla un mail de Francis Hofstein m’avertissant de cette parution semble-t-il très confidentielle, qu’avec l’intention de m’en faire l’écho en des pages “livres” d’autant plus sélectives que l’édition française s’est quelque peu débridée ces dernier temps, pour ne rien dire de l’édition anglophone quasiment passée sous silence en France alors qu’infiniment plus riche. Mais l’existence de ce juif autrichien né Hans Maeier en 1912 à Vienne, qui mit fin à ses jours à 66 ans, après une vie traversée par la littérature et l’écriture (Les Naufragés, premier roman en 1935, mais publié en 2007), une pratique du piano bar à Berlin à la fin des années 1920, l’Anschluss et la fuite jusqu’en Belgique où il connut arrestations, évasions et torture comme résistant, la déportation comme juif (Auschwitz, marches de la mort, Bergen-Belsen) et, après libération, l’adoption de l’anagramme de Maeier en Améry (Hans = Jean en allemand) dont il signe essais (Par-delà le crime et le châtiment, essai pour surmonter l’insurmontable), romans et articles de presse, notamment des portraits de contemporains illustres pour un éditeur zurichois dont ces portraits de jazzmen réunis en 1961 sous le titre Im Banne des Jazz, et désormais disponible en traduction française.
À feuilleter distraitement ces portraits, on peut s’étonner d’abord de leur publication aujourd’hui, aussi soignée soit-elle. De ces petits portraits de musiciens n’en dispose-t-on pas à foison, plus ou moins précis, plus ou moins datés, rendus caducs par les ouvrages et les documents diffusés par l’édition anglophone et la circulation des archives qu’a facilitée le développement du fax puis d’internet depuis la fin du siècle dernier. Que nous faut-il un nouveau portrait de Louis Armstrong rédigé en un temps où on le faisait naître un an trop tôt (1900 au lieu de 1901) et d’autres concernant des artistes aussi largement et “exactement” documentés que Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Charlie Parker, Duke Ellington, Lester Young…
Si la liste des vingt artistes sélectionnés comporte des lacunes propres à l’origine de ces textes (on notera l’absence de Jelly Roll Morton, des as du stride, de Bud et Monk, Coleman Hawkins, tandis que Gene Krupa est le seul batteur ici documenté…), la présence de Lennie Tristano constitue une surprise qui retient notre attention avec une article où l’approximation et la contrevérité (Tristano débarquant de la Côte Ouest à New York ; lecteur par opposition au musiciens noirs non lecteurs… Comme Coleman Hawkins ? Comme Dizzy ? Comme Teddy Wilson ?) voisine avec une certaine clairvoyance pour ce musicien largement sous-estimé, surtout en ce début des années 1960.
Mais le véritable tort de cette publication, c’est d’abord que sa postface, signée Francis Hofstein, n’ait pas figuré plutôt en préface et que les portraits d’Améry n’ait pas été précédé de cette présentation de son œuvre et du contexte dans lequel ils ont été rédigés. Certes, Jean Améry avait prévu lui-même un avant-propos ici restitué où il relativisait lui-même l’importance de sa contribution, dont Hoffstein nous rappellera qu’elle résultait d’une nécessité, celle de gagner sa vie au service de la presse suisse alémanique durant les 15 années d’après-guerre qui précédèrent ses grands écrits : « Encore un livre sur le jazz ? écrivait-il lui-même. Bien sûr que non ! il existe aujourd’hui une multitude d’ouvrages […] Ce que nous apprenons ici se veut plutôt une petite sélection de récits sur les gens du jazz. »
Aussi ne lit-on pas ces portraits pour leur exactitude, mais pour le regard que porte Jean Améry, un regard d’humanité sur ”des gens” : Armstrong et sa pile de mouchoirs blancs, Charlie Parker et la mort de sa fille Pree, le « chagrin calme et fluide » de Duke Ellington, Lady Day et le Président, la force et la faim de Lionel Hampton, Bix Beiderbecke qu’il aurait bien vu incarné au cinéma par Gérard Philippe. Et peu importe si, dans ce rôle, on y verrait plutôt un Daniel Auteuil ou quelque autre acteur moins flamboyant, peu importe même qu’il y ait encore du Panassié dans le regard d’Améry sur la négritude, ces écrits sont ceux d’un homme pour qui le jazz fut nécessaire à sa survie pendant la déportation parce que, comme il le dit dans son avant-propos : « Les artistes du jazz sont les derniers rebelles, les derniers véritables bohémiens. Au siècle du triomphe de l’organisation, ils se font l’expression d’un individualisme radical et d’une liberté artistique absolue […] Même derrière les expressions les plus bourgeoises du monde du jazz, nous retrouvons la révolte de l’artiste contre la rationalité insipide qui l’entoure. »
Une publication soignée destinée à un public restreint, dont les spécialistes de la psychanalyse (spécialité à laquelle Hofstein lui-même praticien aime soumettre le jazz, et ici le destin de Jean Améry, dans un commentaire érudit, pertinent et souvent poignant), et à aussi à ceux pour qui le débat sur la relation de Theodor Adorno au jazz présente encore un quelconque intérêt. Franck Bergerot
Ainsi pourrait-on qualifier son livre “cette ortie folle…” [sic] publié l’an dernier aux éditions des cendres [re-sic]. Ce collaborateur de Jazz Magazine, n’y parle ni de Coltrane, ni même de foot, mais de son histoire avec le surréalisme qui l’attira, jeune adulte, à Paris où il fréquenta André Breton et les activistes de ce mouvement artistique.
François-René Simon. Quatre syllabes familières aux lecteurs de Jazz Magazine. Dans les rédactions comme dans tout milieu professionnel et/ou spécialisé, on tend vers le diminutif ou tout du moins à la contraction, à la concision. À Philippe, on préférait souvent “Carles”, mais Goaty est devenu “Fred” qui a fait de Bergerot “Tonton” et, concernant ses idoles, le jazzfan va au plus court et/ou au mieux sonnant : “Miles”, “Trane”, “Wes”, “Herbie”, “Monk”, “Mingus”, “Bird”, “Getz”, etc. Concernant François-René Simon, il eût été malvenu de faire de son patronyme un prénom. Mais il me tança vertement le jour où j’osais l’interpeler d’un bref “François”, une liberté qu’il interdit, le seul diminutif qu’il accepte étant FRS (prononcez frs… comme vous pouvez. Le résultat mérite le détour). Auparavant, il avait fait preuve d’une colère froide lorsque, tout juste passé de Jazzman à Jazz Magazine, je m’autorisai à lui supprimer quelques lignes en tête d’une chronique de disque, où il dénonçait l’appel à la délation contre les dépôts d’ordure sauvage dans la commune d’Eymet. Et j’imagine qu’il prendrait un malin plaisir à biffer d’un crayon rageur ces quelques digressions en introduction à la chronique de son livre sur le surréalisme.
Passé cet accroc dont l’origine n’était peut-être qu’une forme de bizutage de sa part en guise d’accueil au nouveau rédac-chef, notre collaboration m’a confirmé ce que j’avais deviné de lui auparavant : un bon camarade, une malice et un humour pince sans rire qui ne s’interdisait pas un franc esclaffement. Nous nous savions l’un et l’autre saxophoniste à peine plus médiocre l’un que l’autre, mais pour ne l’avoir entendu qu’une fois à la sauvette, je le savais plus affranchi que moi dans sa pratique de l’improvisation, la mienne se limitant en quelque sorte à de l’arpège d’accords enseigné par le bon professeur Fohrenbach. Je soupçonne FRS d’être avec moi le seul de la rédaction en possession des 800 pages et des 1,75 kilos de The John Coltrane, The Référence (ouvrage collectif dirigé par Lewis Porter), et il reste le Monsieur John Coltrane de Jazz Magazine pour ne s’être jamais remis de l’avoir vu et entendu à Antibes en 1965. Enfin, j’appréciais l’aisance, l’élégance de sa plume directe et sans coquetterie, parfois la rouerie pleine d’esprit avec laquelle il pouvait contourner une difficulté… et pour cela, à lire ses papiers toujours avec plaisir, j’ai appris à le jalouser un peu.
Pour le reste, je le savais amateur de foot, journaliste professionnel ayant touché à différents domaines, familier de la société Filipacchi… et on le disait versé dans le monde du surréalisme. So what !?
Or, récemment, au cours d’un échange de courriels, il m’en a dit un peu plus sur ce dernier sujet, à peine plus… suffisamment en tout cas pour que je m’empresse de commander son livre paru aux “éditions des cendres” sous le titre “cette ortie folle…” Notez ici l’absence de majuscules, car il se pourrait bien qu’à ne pas respecter la typographie de ce titre et de ce nom d’éditeur je me heurte à cette même colère qui inaugura notre collaboration à Jazz Magazine.
À vrai dire, je ne savais guère à quoi m’attendre en ouvrant les pages dont je vais parler, le mot surréalisme m’ayant toujours évoqué quelque secte secrète et très fermée jonglant avec la difficulté à ne pas faire de l’anti-dogmatisme un nouveau dogme. Sur la page de titre la mention d’éditeur AUX ÉDITIONS DES CENDRES est imprimée en capitales … mais donc, toujours sans majuscule, le titre également en capitales se voyant attribuer une majuscule à l’initiale du premier mot (distraction de maquettiste ?). Les deux lignes suivantes me plongèrent dans une grande perplexité :
Parvenu à la dernière page du livre, je viens de relire ce “papillon rose”… qui laisse deviner une sorte de jeu de piste… “papillon rose” (Note sur le millésime 1713) dont je n’ai toujours rien compris ou n’en ai pas eu la patience. À l’inverse, la lectures les premières pages – juste pour voir –, m’aura lancé sur la piste du jeu (du Je, c’est-à-dire Lui) avec une telle impatience que j’ai laissé en plan toutes mes autres lectures en cours. Et je me suis laissé happer par cette écriture malicieuse dont j’avais pressenti les charmes à la lecture de ses chroniques, quoiqu’il s’interdise ici toute référence au jazz hors de rares repères biographiques, puisqu’il s’agit d’autobiographie, donc principalement le concert de Coltrane à Antibes dont il ne dit d’ailleurs rien sinon qu’il y était.
Le reste est cet océan artistique qu’est le monde du surréalisme sur lequel il restait discret dans les locaux de Jazz Magazine. Ou plus exactement la passion qu’il en a conçu en toute candeur, jeune lycéen grandi à Chaumont, gros nœud ferroviaire au milieu d’une Haute-Marne située sur cette “Diagonale du vide” caractérisant la France dépeuplée; passion qui le décida un beau jour, à la lecture de Nadja, de “monter” à la Capitale pour rencontrer André Breton.
On peut y lire une initiation – celle de FRS que l’on voit, lycéen, naître à la lecture, à l’écriture, à un courant et à son histoire, celle qu’il vécut de l’intérieur à compter de 1965 (date sa première visite, âgé de 20 ans, à André Breton suite à un échange de lettres) à 1969 (la dissolution du mouvement), en passant par sa fréquentation assidue du cénacle et de ses réunions à La Promenade de Vénus. On s’y instruit, on y découvre des personnages, des œuvres, des débats esthétiques, des dissidences et des convergences, des jalousies et des trahisons, des histoires d’excommunication et de scission, la gestion, la récupération, la perpétuation d’un héritage, un sillage et ce problème qui fut peut-être fatal au courant : que faire de Mai 68. Le dogmatisme y voisine avec une libre pensée, un déverrouillage du mot, du verbe, du sens, de l’image, une imagination débridée, des feux d’artifice de bons mots, de calembredaines, de farces et attrapes, de grands œuvres et de coups de génie.
Ça pourrait être ennuyant – et ça l’est ici ou là pour le non initié à cet univers lorsqu’un chapitre verse dans le name dropping, parfois de prénoms sans leurs patronymes se succédant sans que l’on ne sache plus à qui on a affaire, sauf à progresser dans sa lecture muni d’un crayon et de petites fiches. Mais, quitte à sauter quelques lignes ou quelques pages, on peut se laisser guider en suivant ce regard passionné, fasciné, engagé, partisan, parfois dubitatif voire narquois de François-René qui nous tient en haleine ; l’aventure de ce provincial qui découvre Paris, le monde de l’art, des livres, de la pensée à travers ce courant de pensée et de création ; et c’est surtout cette fantaisie “surréaliste” qu’il fait sienne par son écriture, par son humour, sa rébellion intime, sa modestie, les initiatives qu’il rapporte et, confident pudique, la vie privée, amoureuse notamment, qui s’y rapporte ; la distance qu’adopte son regard sur ce qui est tout à la fois les petites histoires individuelles et l’Histoire d’un collectif (tiens, voici Daniel Filipacchi… il ne fait que passer non sans prêter à FRS un gouache historique de Jacques Hérold le temps d’une expo) et sa propre histoire, avec ce sentiment d’appartenance à un monde qui le dépasse, où pourtant il a été admis par le chef de file et fondateur en personne.
Aiguisé par la nouveauté et son aptitude au surréalisme, son regard de provincial est un régal, qu’il découvre Paris à travers l’œuf mayonnaise au comptoir et le « sec-beurre, une demie-baguette croustillante onctueusement beurrée et garnie, comme un jupon qui dépasse, de fines lamelles de rosette de Lyon semée de poivre noir », où qu’il considère « ses immeubles si hauts qu’on les croirait pendus au ciel, ses autobus à plateforme que l’on peut attraper à la course, ses feux rouges qui immobilisent les voitures comme des antilopes avant la traversée du gué, ses intellectuels à imperméable cassé, sa double trépidation diurne et nocturne, ses cinémas permanents sans publicité, ses cafés bordés de trottoirs comme l’écrivait l’encore surréaliste Aragon… » ; qu’il narre encore l’intimité des réunions, leurs rites, leurs disputes entre adoubements et disgrâces ou les séjours au sein du cénacle réuni l’été autour de la résidence d’été de Breton pour chasser le papillon ou la pierre de sagesse dans le cours du Lot ; qu’il brosse encore les portraits des disciples, des dissidents, de ceux qui furent ses amis, vrais et faux, ses fâcheux, ses traîtres… ou les amourées de sa vie de jeune adulte.
Mais peut-être m’aurait-il fallu commencer par cet avertissement que François-René Simon nous adresse en préambule: « Attention, ceci n’est pas un énième livre sur André Breton. C’est un premier livre sur moi. » Nous en promettrait-il un prochain qui ne serait pas un énième livre sur le jazz…? Je n’ai pas osé lui poser la question. Franck Bergerot