La grande salle du Cim, ses boiseries, la verrière latérale où trône un bar dans un coin côté cour, deux ouvertures vers des locaux administratifs sur le mur opposé, l’un deux qui aura différentes fonctions au fil des années, du secrétariat au bar. Les musiciens jouent adossés à une cheminée dont, si mes souvenirs sont bons, n’avait d’autre fonction que décorative. Lumière médiocre, profondeur de champ nulle… je prendrai vite l’habitude, ou plus exactement, je me résoudrai vite à la médiocrité des images. Mais ça restera l’un de mes lieux de photographie favoris, habitant à quelques centaines de mètres et m’y trouvant comme chez moi. Aussi ne manquai-je que rarement les concerts du samedi après-midi.
Le 17 janvier, c’est Jean-Claude Fohrenbach qui officie. C’est mon professeur de saxophone depuis la rentrée 1979, je crois bien. Peu assidu, dispersé parmi mille sollicitations, j’y arpègerai pendant de long mois l’anatole de façon élémentaire en évitant la quarte sur l’accord majeur et la sixte sur l’accord mineur, selon les consignes du professeur Fohrenbach. Ça n’avance pas, mais j’adore Fofo, ses cours qui s’éternisent ponctués de mille anecdotes et autant d’informations de toute nature. Vous avez un cours d’une demi-heure à 19h, vous arrivez une peu en avance et vous trouvez trois ou quatre étudiants devant vous. Alors vous assistez à leurs cours successifs sans vous ennuyer une minute… On pose des questions. Fofo métaphorise. On écoute. Fofo dérive. On rit beaucoup. Un élève plus avancé s’essaie à la substitution tritonique. Vous vous y êtes déjà essayé, mais ça ne ressemblait à rien. Votre tour arrive vers 21h, mais à 23h vous êtes toujours là et comme vous aviez une bouteille dans votre sac, vous l’avez ouvert, on a trouvé des verres… une porte s’ouvre sur un barbe qui s’élargit bientôt en un grand sourire. C’est Jean-Charles Capon qui vient de finir son cour dans la salle d’à côté et qui propose de trouver des verres supplémentaires. Il va falloir peut-être trouver aussi une deuxième bouteille. Tout le monde adore Fofo, le Docteur Fohrenbach comme ils se nomme sur le disque que vient de produire Alain Guerrini : « Mais qu’avez-vous donc fait de la face cachée de la Lune, Docteur Fohrenbach. » Une face en quartette avec le trio de Georges Arvanitas (Jacky Samson et Charles Saudrais) et l’autre en solo dialoguant avec ses boucles longues réalisées sur bandes magnétiques qui, paraît-il, traversaient son appartement d’une pièce à l’autre.
Ce jour-là, au Cim, il présentait son nouveau quartette impliquant deux enseignants de la maison, le guitariste Michel Valéra (qui reprit la direction du Cim après la mort d’Alain Guerrini) et le contrebassiste Pierrick Sorin, plus Stéphane Grémaud que l’on avait déjà vu en tandem avec Sorin sur le disque “Équilibres” du pianiste Gilles Hekimian, cinquième référence du catalogue phonographique de Guerrini, Open Records. On voit qu’il y avait de la littérature sur les pupitres et que la guitare était mise à sérieuse contribution. Mais on y reviendra. Il y aura d’autres films consacrés à Fofo. (à suivre)
Franck Bergerot
Ce le 16 janvier 1981, la scène belge représentée par le groupe Saxo 1000 rend hommage à Bobby Jaspar au Centre culturel de la Communauté française de Belgique.
Sur mon premier film, il restait encore largement de quoi couvrir le concert auquel j’assistai trois jours plus tard au Centre culturel de la Communauté française de Belgique pour un hommage à Bobby Jaspar par Saxo 1000 dans le cadre du Millénaire de la Principauté de Liège). Soit l’élite d’un jazz belge en plein épanouissement dont j’avais commencé à prendre conscience à travers quelques envois qui m’étaient parvenus à Antirouille, notamment “Ouverture Éclair” du pianiste Miche Herr avec le contrebassiste Freddie Deronde et le batteur Félix Simtaine. “Jumeau” de Daniel Humair à un mois près, ce dernier jouait un rôle de parrain sur la jeune scène belge alors, pour sa partie wallonne fédérée au sein de l’association Les Lundis d’Hortense créée en 1976.
Saxo 1000 offrait un aperçu intergénérationnel sur celle-ci : les saxophonistes Steve Houben (30 ans, ancien élève de la Berklee d’où il vient de ramener sur le Continent européen Bill Frisell et Kermit Driscoll au sein du groupe Taxi mauve, un peu le chef de file de cette génération, il contribuera à la création du Séminaire de jazz au Conservatoire de Liège promue par son directeur Henri Pousseur) ; John Ruocco (28 ans, américain installé en Europe, formidable improvisateur, enseignant au Conservatoire de Liège, de La Haye et de Bruxelles où son système harmonique a laissé un empreinte certaine sur nombre d’étudiants) ; Jacques Pelzer (56 ans, figure historique qu’on ne présente plus) ; Robert Jeanne (41 ans, qui apprit auprès des historiques Bobby Jaspar, René Thomas et Jacques Pelzer) ; Henri Solbach (63 ans, le vétéran, qui a traversé l’Histoire, des variétés swing des années 1930 au jazz moderne) ; le pianiste Michel Herr (31 ans, directeur musical de Saxo 1000) ; le contrebassiste Jean-Louis Rassinfosse (29 ans, déjà l’un des contrebassistes préférés de Chet Baker lors de ses séjours européens) ; Félix Simtaine (43 ans, rassembleur la même année de la jeune génération au sein de son Act Big Band).
Ce programme avec les mêmes musiciens étaient déjà venus au même endroit le 25 avril 1980 à l’occasion de quoi, j’avais rédigé une chronique pour Jazz Hot la concluant ainsi : « Autant de musiciens que l’on aimerait entendre plus souvent à Paris. » Ça n’allait pas tarder : de ce second concert parisien, pas de texte donc, mais ces photos, mal exposées, non retouchées en labo (je n’en ai plus et n’ai pas le temps de me lancer dans la pratique de photoshop), fantômes évocateurs de temps révolus. J’en ai retenues quatre, l’une de Steve Houben qui semble électrisé par la rythmique Rassinfosse / Simtaine, une autre du “parrain” Jacques Pelzer et deux – parce que j’avais un faible pour lui – qui évoqueront à ceux qui l’ont connu la silhouette et l’énergie de John Ruocco, dont on retrouverait bientôt les attitudes de demi de mêlée au Petit-Opportun de Bernard Rabaud où nos amis belges avait bon accueil.
Franck Bergerot a photographié la scène du jazz dans les années 1980, en photographe amateur. Il ouvre ses archives et les commente dans l’ordre chronologique. Le 13 janvier 1981, il inaugurait son appareil photo au Théâtre de Vincennes où Philippe Delettrez Quartet invitait Louis Sclavis à se joindre à son quartette.
Après quatre ans à aiguiser ma plume de jazz critic pour le journal Antirouille qui m’a valu d’être signalé par Jean Buzelin et invité à rejoindre à Jazz Hot l’équipe de Laurent Goddet début 1979, celui-ci ayant été viré par Charles Delaunay à la faveur de l’été 1980, j’ai donné ma démission comme toute l’équipe rédactionnelle faisant bloc autour de son rédacteur en chef. Du coup, quoique collaborant au Jazzophone d’Alain Guerrini et à l’éphémère Le Guitariste (supplément de L’Escargot Folk, auquel je collaborai avec entre autres Martine Palmé et Armand Meignand), je me sens un peu désœuvré et, ayant observé Alex Dutilh pratiquant la photographie autour des scènes que nous fréquentions souvent de concert, fort de ses conseils, je m’achète un boîtier Nikon FM et deux objectifs 35 et 105mm. Les dates ci-dessous laissent à penser que j’ai reçu un coup de pouce de mes parents pour Noël, l’investissement étant assez considérable au regard de mes premiers salaires mensuels comme discothécaire pour la Ville de Montrouge, et si l’on songe que je viens de m’acheter un ténor Mark VI pour remplacer un vieux Couesnon Monopole.
Aussi, n’ayant jamais tenu entre mes mains que le vieux 6/9 Zeiss Ikon à soufflet de mon père et un Kodak élémentaire genre Brownie, j’ai l’impression de tenir le Graal entre mes mains. Et l’amie que j’ai entrainée au Théâtre de Vincennes m’observe avec beaucoup d’amusement extraire mon appareil de son emballage d’origine de frigolite.
Ce 13 janvier 1981, se produit à Vincennes l’une des révélations du dernier Concours national de jazz de la Défense, le saxophoniste Philippe Delettrez. Son quartette est constitué du guitariste Lionel Benhamou (que l’on n’avait guère entendu jusque-là qu’au banjo sur la scène dixieland : Charquet & Co et Anachronic Jazz Band), du contrebassiste Michel Saulnier (déjà remarqué dans le groupe Arcane V ou avec Louis Sclavis et Maurice Merle auprès de la chanteuse Claire) et du frangin Jean-François Delettrez à la batterie. Ils ont invité le clarinettiste qui monte (encore doucement) depuis ses premiers pas au sein du Workshop de Lyon, Louis Sclavis.
Pas de trace écrite de ce concert, mais ces quelques photos médiocres, peu au fait que j’étais des lois de la profondeur de champ, de la mise au point et de l’ouverture de diaphragme, et de la difficulté que présentait le manque de luminosité commun à la plupart les lieux du jazz. On verra au fil des photos que je m’apprête à livrer, que je n’ai jamais été par la suite tellement plus au fait de ces choses-là. Et si j’en mets une en avant, ce n’est évidemment pas pour sa qualité technique que pour le sourire de Lionel Benhamou que je découvrais ce jour-là. [à suivre] Franck Bergerot
Certes, cette série aurait pu commencer il y a deux ans, cinq ans, huit ans et plus encore. Mais la première séance du Hot Five, c’était le 12 novembre 1925.
par Franck Bergerot
On a fêté le centenaire du premier disque de l’Original Dixieland Jazz Band le 26 février 1917. On a probablement dû fêter “la” photo de l’orchestre de Buddy Bolden en 1905 (que ceux qui n’ont jamais tenu une clarinette dans leurs mains s’escrime à retourner sous prétexte que le guitariste et le contrebassiste tiennent leurs instruments comme des gauchers, peut-être parce qu’ils l’étaient, ou peut-être à la demande du photographe). On a oublié, comme quasiment tout le monde, de rappeler les succès de la tournée de l’Originale Creole Band emmené par Freddie Keppard en 1915, le premier Carolina Shout de James P. Johnson en 1918, les premières faces du Creole Jazz Band avec Louis Armstrong en 1923, puis les premières faces new-yorkaises de ce dernier au sein du Fletcher Henderson Orchestra en octobre 1924 et l’inaugural Choo Choo de Duke Ellington à la tête de ses Washingtonians le mois suivant. Ne loupons pas ce centième anniversaire du Hot Five.
Louis Armstrong dont la réputation commence alors à déborder des seuls rangs de son employeur (Fletcher) a commencé à prêter son cornet aux stars montantes du blues (Ma Rainey, Virginia Liston, Alberta Hunter, Sippie Wallace, Maggie Jones, sans oublier les Smith : Clara, Trixie et Bessie). Au sein des Blue Five de Clarence Williams, Satchmo a croisé le fer à plusieurs reprises avec Sidney Bechet (voilà encore un anniversaire que l’on a loupé : le 10 novembre 1923… si l’on se range à l’avis de Davis Liebman, Bechet dans Old Fashion Blues, en terme de liberté rythmique, c’est Coltrane avec trois décennies d’avance).
Louis Armstrong vient d’épouser Lilian “Lil” Hardin, son meilleur agent, sa conseillère en musique, communication et tenue vestimentaire. Après l’avoir encouragé à quitter Chicago et le Creole Jazz Band de King Oliver pour rejoindre Fletcher Henderson à New York, elle est déçue par le peu de place qui est octroyé chez ce dernier à son époux (troisième trompette et jamais invité à chanter). Aussi l’invite-t-elle à la rejoindre à Chicago. Le 21 octobre 1925, Louis a enregistré deux dernières faces avec Fletcher : T.N.T. et Carolina Stomp qui témoignent des leçons définitives prises au contact d’Armstrong par l’arrangeur Don Redman en matière de swing, de fluidité et d’interaction entre improvisation et orchestration. Célébrés au Small’s Paradise, les adieux à l’orchestre ont été tellement arrosé qu’au moment de prendre congé, totalement ému, Louis a vomi toutes ses boissons sur le plastron de son ex-patron.
Au Dreamland de Chicago, Louis Armstrong est accueilli le 6 novembre par “Madame Lil Armstrong and his Dreamland Syncopators, featuring The World’s Greatest Cornet Player”. En outre, Louis Armstrong est désormais sous contrat chez Okeh Records. Dès le 2 novembre, il est en studio pour Blanche Calloway et pour Bertha Chippie Hill. Le 11, à la tête des Louis Armstrong’s Jazz Four, il accompagne le chanteur Hociel Thomas et, le 12 novembre, il dirige la première séance du Hot Five, l’orchestre qui le fait entrer dans l’histoire… ou plus exactement qui fait sortir le jazz de sa préhistoire, ou tout du moins, de son antiquité.
À ses côtés, le tromboniste Kid Ory, le clarinettiste Johnny Dodds, le banjoïste Johnny St. Cyr, trois néo-orléanais, plus Madame Armstrong au piano. Louis est encore au cornet (d’après ce que je conclue des nombreux débats pour savoir à quel moment précis il l’abandonne pour la trompette). L’enregistrement est encore acoustique, sans micro, et donc encore un peu rugueux aux oreilles de l’ère digitale (pas pire que bien des concerts de jazz sonorisés dans des salles ou des festivals prestigieux).
Le premier titre de la séance My Heart, nous replace dans la tradition de l’improvisation collective néo-orléanaise telle qu’il l’a pratiquée en 1923 auprès de King Oliver. Sur Yes, I’m in the Barrell, outre la formidable introduction de cornet précisément ponctuée, la collective est nettement dominée par la mélodie signée Armstrong et Johnny Dodds s’octroie un admirable solo sur deux grilles de blues. Le chef d’œuvre du jour, Gut Bucket Blues, aurait été mis au point et répété rapidement en studio après que le producteur de la séance ait demandé un blues. Mais c’est d’emblée un premier petit chef d’œuvre d’organisation orchestrale où l’on entend enfin la voix d’Armstrong, pas encore dans un rôle de chanteur mais dans celui d’une sorte de MC présentant et encourageant les musiciens de son nouveau groupe à prendre chacun son solo, et ce dès l’introduction de banjo.
C’est ce Gut Bucket Blues qui fut publié le premier en mars 1926, en face A de I’m in the Barrell, My Heart paraissant en juin en face B de l’un des chefs d’œuvre de la grande séance suivante du 26 février 1926, Cornet Shop Suey.
- Fletcher : T.N.T. et Carolina Stomp Clarence Williams Blue Five avec Bechet dès 1924
- Dernière séance New Yorkaise du Blue Five, avec Charlie Irvis, Don Redman, Coleman Hawkins, Clarence Williams, Buddy Christian, Eva Taylor
- Le 11 novembre Armstrong est à Chicago et il accompagne chez Okeh à la tête de son Jazz Four (Johnny Dodds, Hersal Thomas et Johnny St.Cyr)
- Le 12 Les Hot Five
Dans Oceans of Time, son autobiographie “musicale”, le batteur Billy Hart se raconte au pianiste Ethan Iverson au fil de chapitres tels que Lessons With Wes, Mwandishi ou Miles The Teacher. Franck Bergerot en a extrait quelques lignes pour vous faire saliver.
Dans le chapitre “Miles the Teacher”, Billy Hart se souvient des séances « On the Corner », où il était arrivé en pensant être le seul batteur avant de découvrir que Jack DeJohnette était aussi là, plus trois claviers, un guitare, saxophone, un sitar et des percussions. Livré à lui-même sans réelle consigne, essayant de faire ce qu’il peut dans ce contexte sans réelle consigne, il voit Miles sortir de la cabine de régi et lui glisse à l’oreille « I don’t go like that. » Nouvelle prise. « Nouvelle prise de quoi ? » s’interroge Billy, perplexe comme ses compagnons d’infortune quant à l’objectif de la séance. Miles sortant à nouveau de la régie lui murmure en passant : « Aw, man, just play whatever the fuck you wanna play. » Puis quelques prises plus tard : « You know any James Brown beats ? » Et Billy de se dire en lui-même : « Yeah, Miles, I do, and you can hear that beat on the track “Black Satin”. »
J’ai mis le nez dans le coffret « The Complete On the Corner Sessions ». On est donc là le 1er juin 1972 au studio B de Columbia et, curieusement, ce jour-là, Billy Hart est crédité aux petites percussions aux côtés de Don Alias (congas) et Badal Roy (tablas). Billy confondrait-il avec la séance du 6 où il joue effectivement de la batterie au côté de Jack ? À écouter les prises de ces journées de juin, une chatte n’y retrouverait pas ses petits.
Herbie Hancock participa également à ces séances de juin 1972, contribuant aux parties de claviers avec Chick Corea, Harold Ivory Williams et Lonnie Liston Smith. Billy qui dit n’avoir, par la suite, jamais vraiment écouté “On the Corner” demandera à Herbie losque le disque paraîtra : « Man, what the fuck does that sound like ? » et s’entendra répondre « It sounds like what we did. » Se souvenant que Jack Dejohnette (« more articulate about how the Miles Davis sessions from that era went ») était plus positif sur le côté expérimental de la chose, Billy cite encore Robert Glasper présentant Billy à ses amis : « This is Billy Hart, who played on “On the Corner”, which is one the first hip-hop records. » « Intéressant ! » s’est dit Billy, se souvenant que l’un des morceaux de la troisième séance, le 12 juin, il participa, cette fois-ci au côté d’Al Foster, à l’enregistrement de l’un des inédits des “Complete Sessions”, titré Jabali. Or Jabali était le pseudonyme de Billy Hart au sein de Mwandishi, le sextette de Herbie Hancock à l’époque. « One of these Days, I really need to sit down with “On the Corner” and try to figure out just how far ahead Miles was from everyone else. »
« Miles was always a teacher » poursuit-il. Sur la page opposée il se souvient de deux leçons que Miles lui donna alors qu’il était passé écouter le sextette d’Hancock au Village Vanguard. Le trompettiste s’était assis dans un coin à la droite du batteur et il lui avait dit : « Billy, start your phrases on four, and don’t finish nothin’. » Ce que Billy comprit plus tard en écoutant Hank Jones, Ray Brown et Roy Haynes lors d’un festival européen et en observant comme ils rendaient exceptionnelles les phrases les plus banales, juste en les déplaçant pour ensuite les laisser en suspens sans les conclure. Et de citer Hancock : « Miles jouait comme une pierre ricochant à la surface d’un étang. »
Et aussi : « Sometimes, you can play behind the beat. That shit swings like a motherfucker. Sometimes, you can play on top of the beat. That shit swings like a motherfucker. Sometimes, you play right in the center of the beat. That shit swings like a motherfucker ! » Miles, poursuit Billy, était extatique lorsqu’il désignait le cœur du temps en empoignant sa bite comme quelqu’un se masturbant: « Probablement, tout le monde dans cette musique connaît les trois façons de se placer sur le temps, derrière, dedans, devant – mais c’était intéressant de voir comme Miles privilégiait le centre. « Probably everyone in music knows about the three places of the beat – behind, center, and ahead – but it was interesting that Miles valued the center so much.»
Lu dans Oceans of Time, the Musical Autobiography of Billy Hart (as told to Ethan Iverson) – Cymbal Press, 2025
Francis Hofstein édite aux éditions Le Retrait, un recueil de portraits de jazzmen de 1961 de l’écrivain Jean Améry, juif autrichien rescapé des camps de concentration. Une publication moins anodine qu’il n’y paraît.
Je me suis procuré – non sans quelque difficulté si j’en crois mon libraire, Sous l’emprise du jazz de Jean Améry – plus par une curiosité qu’éveilla un mail de Francis Hofstein m’avertissant de cette parution semble-t-il très confidentielle, qu’avec l’intention de m’en faire l’écho en des pages “livres” d’autant plus sélectives que l’édition française s’est quelque peu débridée ces dernier temps, pour ne rien dire de l’édition anglophone quasiment passée sous silence en France alors qu’infiniment plus riche. Mais l’existence de ce juif autrichien né Hans Maeier en 1912 à Vienne, qui mit fin à ses jours à 66 ans, après une vie traversée par la littérature et l’écriture (Les Naufragés, premier roman en 1935, mais publié en 2007), une pratique du piano bar à Berlin à la fin des années 1920, l’Anschluss et la fuite jusqu’en Belgique où il connut arrestations, évasions et torture comme résistant, la déportation comme juif (Auschwitz, marches de la mort, Bergen-Belsen) et, après libération, l’adoption de l’anagramme de Maeier en Améry (Hans = Jean en allemand) dont il signe essais (Par-delà le crime et le châtiment, essai pour surmonter l’insurmontable), romans et articles de presse, notamment des portraits de contemporains illustres pour un éditeur zurichois dont ces portraits de jazzmen réunis en 1961 sous le titre Im Banne des Jazz, et désormais disponible en traduction française.
À feuilleter distraitement ces portraits, on peut s’étonner d’abord de leur publication aujourd’hui, aussi soignée soit-elle. De ces petits portraits de musiciens n’en dispose-t-on pas à foison, plus ou moins précis, plus ou moins datés, rendus caducs par les ouvrages et les documents diffusés par l’édition anglophone et la circulation des archives qu’a facilitée le développement du fax puis d’internet depuis la fin du siècle dernier. Que nous faut-il un nouveau portrait de Louis Armstrong rédigé en un temps où on le faisait naître un an trop tôt (1900 au lieu de 1901) et d’autres concernant des artistes aussi largement et “exactement” documentés que Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Charlie Parker, Duke Ellington, Lester Young…
Si la liste des vingt artistes sélectionnés comporte des lacunes propres à l’origine de ces textes (on notera l’absence de Jelly Roll Morton, des as du stride, de Bud et Monk, Coleman Hawkins, tandis que Gene Krupa est le seul batteur ici documenté…), la présence de Lennie Tristano constitue une surprise qui retient notre attention avec une article où l’approximation et la contrevérité (Tristano débarquant de la Côte Ouest à New York ; lecteur par opposition au musiciens noirs non lecteurs… Comme Coleman Hawkins ? Comme Dizzy ? Comme Teddy Wilson ?) voisine avec une certaine clairvoyance pour ce musicien largement sous-estimé, surtout en ce début des années 1960.
Mais le véritable tort de cette publication, c’est d’abord que sa postface, signée Francis Hofstein, n’ait pas figuré plutôt en préface et que les portraits d’Améry n’ait pas été précédé de cette présentation de son œuvre et du contexte dans lequel ils ont été rédigés. Certes, Jean Améry avait prévu lui-même un avant-propos ici restitué où il relativisait lui-même l’importance de sa contribution, dont Hoffstein nous rappellera qu’elle résultait d’une nécessité, celle de gagner sa vie au service de la presse suisse alémanique durant les 15 années d’après-guerre qui précédèrent ses grands écrits : « Encore un livre sur le jazz ? écrivait-il lui-même. Bien sûr que non ! il existe aujourd’hui une multitude d’ouvrages […] Ce que nous apprenons ici se veut plutôt une petite sélection de récits sur les gens du jazz. »
Aussi ne lit-on pas ces portraits pour leur exactitude, mais pour le regard que porte Jean Améry, un regard d’humanité sur ”des gens” : Armstrong et sa pile de mouchoirs blancs, Charlie Parker et la mort de sa fille Pree, le « chagrin calme et fluide » de Duke Ellington, Lady Day et le Président, la force et la faim de Lionel Hampton, Bix Beiderbecke qu’il aurait bien vu incarné au cinéma par Gérard Philippe. Et peu importe si, dans ce rôle, on y verrait plutôt un Daniel Auteuil ou quelque autre acteur moins flamboyant, peu importe même qu’il y ait encore du Panassié dans le regard d’Améry sur la négritude, ces écrits sont ceux d’un homme pour qui le jazz fut nécessaire à sa survie pendant la déportation parce que, comme il le dit dans son avant-propos : « Les artistes du jazz sont les derniers rebelles, les derniers véritables bohémiens. Au siècle du triomphe de l’organisation, ils se font l’expression d’un individualisme radical et d’une liberté artistique absolue […] Même derrière les expressions les plus bourgeoises du monde du jazz, nous retrouvons la révolte de l’artiste contre la rationalité insipide qui l’entoure. »
Une publication soignée destinée à un public restreint, dont les spécialistes de la psychanalyse (spécialité à laquelle Hofstein lui-même praticien aime soumettre le jazz, et ici le destin de Jean Améry, dans un commentaire érudit, pertinent et souvent poignant), et à aussi à ceux pour qui le débat sur la relation de Theodor Adorno au jazz présente encore un quelconque intérêt. Franck Bergerot
Ainsi pourrait-on qualifier son livre “cette ortie folle…” [sic] publié l’an dernier aux éditions des cendres [re-sic]. Ce collaborateur de Jazz Magazine, n’y parle ni de Coltrane, ni même de foot, mais de son histoire avec le surréalisme qui l’attira, jeune adulte, à Paris où il fréquenta André Breton et les activistes de ce mouvement artistique.
François-René Simon. Quatre syllabes familières aux lecteurs de Jazz Magazine. Dans les rédactions comme dans tout milieu professionnel et/ou spécialisé, on tend vers le diminutif ou tout du moins à la contraction, à la concision. À Philippe, on préférait souvent “Carles”, mais Goaty est devenu “Fred” qui a fait de Bergerot “Tonton” et, concernant ses idoles, le jazzfan va au plus court et/ou au mieux sonnant : “Miles”, “Trane”, “Wes”, “Herbie”, “Monk”, “Mingus”, “Bird”, “Getz”, etc. Concernant François-René Simon, il eût été malvenu de faire de son patronyme un prénom. Mais il me tança vertement le jour où j’osais l’interpeler d’un bref “François”, une liberté qu’il interdit, le seul diminutif qu’il accepte étant FRS (prononcez frs… comme vous pouvez. Le résultat mérite le détour). Auparavant, il avait fait preuve d’une colère froide lorsque, tout juste passé de Jazzman à Jazz Magazine, je m’autorisai à lui supprimer quelques lignes en tête d’une chronique de disque, où il dénonçait l’appel à la délation contre les dépôts d’ordure sauvage dans la commune d’Eymet. Et j’imagine qu’il prendrait un malin plaisir à biffer d’un crayon rageur ces quelques digressions en introduction à la chronique de son livre sur le surréalisme.
Passé cet accroc dont l’origine n’était peut-être qu’une forme de bizutage de sa part en guise d’accueil au nouveau rédac-chef, notre collaboration m’a confirmé ce que j’avais deviné de lui auparavant : un bon camarade, une malice et un humour pince sans rire qui ne s’interdisait pas un franc esclaffement. Nous nous savions l’un et l’autre saxophoniste à peine plus médiocre l’un que l’autre, mais pour ne l’avoir entendu qu’une fois à la sauvette, je le savais plus affranchi que moi dans sa pratique de l’improvisation, la mienne se limitant en quelque sorte à de l’arpège d’accords enseigné par le bon professeur Fohrenbach. Je soupçonne FRS d’être avec moi le seul de la rédaction en possession des 800 pages et des 1,75 kilos de The John Coltrane, The Référence (ouvrage collectif dirigé par Lewis Porter), et il reste le Monsieur John Coltrane de Jazz Magazine pour ne s’être jamais remis de l’avoir vu et entendu à Antibes en 1965. Enfin, j’appréciais l’aisance, l’élégance de sa plume directe et sans coquetterie, parfois la rouerie pleine d’esprit avec laquelle il pouvait contourner une difficulté… et pour cela, à lire ses papiers toujours avec plaisir, j’ai appris à le jalouser un peu.
Pour le reste, je le savais amateur de foot, journaliste professionnel ayant touché à différents domaines, familier de la société Filipacchi… et on le disait versé dans le monde du surréalisme. So what !?
Or, récemment, au cours d’un échange de courriels, il m’en a dit un peu plus sur ce dernier sujet, à peine plus… suffisamment en tout cas pour que je m’empresse de commander son livre paru aux “éditions des cendres” sous le titre “cette ortie folle…” Notez ici l’absence de majuscules, car il se pourrait bien qu’à ne pas respecter la typographie de ce titre et de ce nom d’éditeur je me heurte à cette même colère qui inaugura notre collaboration à Jazz Magazine.
À vrai dire, je ne savais guère à quoi m’attendre en ouvrant les pages dont je vais parler, le mot surréalisme m’ayant toujours évoqué quelque secte secrète et très fermée jonglant avec la difficulté à ne pas faire de l’anti-dogmatisme un nouveau dogme. Sur la page de titre la mention d’éditeur AUX ÉDITIONS DES CENDRES est imprimée en capitales … mais donc, toujours sans majuscule, le titre également en capitales se voyant attribuer une majuscule à l’initiale du premier mot (distraction de maquettiste ?). Les deux lignes suivantes me plongèrent dans une grande perplexité :
Parvenu à la dernière page du livre, je viens de relire ce “papillon rose”… qui laisse deviner une sorte de jeu de piste… “papillon rose” (Note sur le millésime 1713) dont je n’ai toujours rien compris ou n’en ai pas eu la patience. À l’inverse, la lectures les premières pages – juste pour voir –, m’aura lancé sur la piste du jeu (du Je, c’est-à-dire Lui) avec une telle impatience que j’ai laissé en plan toutes mes autres lectures en cours. Et je me suis laissé happer par cette écriture malicieuse dont j’avais pressenti les charmes à la lecture de ses chroniques, quoiqu’il s’interdise ici toute référence au jazz hors de rares repères biographiques, puisqu’il s’agit d’autobiographie, donc principalement le concert de Coltrane à Antibes dont il ne dit d’ailleurs rien sinon qu’il y était.
Le reste est cet océan artistique qu’est le monde du surréalisme sur lequel il restait discret dans les locaux de Jazz Magazine. Ou plus exactement la passion qu’il en a conçu en toute candeur, jeune lycéen grandi à Chaumont, gros nœud ferroviaire au milieu d’une Haute-Marne située sur cette “Diagonale du vide” caractérisant la France dépeuplée; passion qui le décida un beau jour, à la lecture de Nadja, de “monter” à la Capitale pour rencontrer André Breton.
On peut y lire une initiation – celle de FRS que l’on voit, lycéen, naître à la lecture, à l’écriture, à un courant et à son histoire, celle qu’il vécut de l’intérieur à compter de 1965 (date sa première visite, âgé de 20 ans, à André Breton suite à un échange de lettres) à 1969 (la dissolution du mouvement), en passant par sa fréquentation assidue du cénacle et de ses réunions à La Promenade de Vénus. On s’y instruit, on y découvre des personnages, des œuvres, des débats esthétiques, des dissidences et des convergences, des jalousies et des trahisons, des histoires d’excommunication et de scission, la gestion, la récupération, la perpétuation d’un héritage, un sillage et ce problème qui fut peut-être fatal au courant : que faire de Mai 68. Le dogmatisme y voisine avec une libre pensée, un déverrouillage du mot, du verbe, du sens, de l’image, une imagination débridée, des feux d’artifice de bons mots, de calembredaines, de farces et attrapes, de grands œuvres et de coups de génie.
Ça pourrait être ennuyant – et ça l’est ici ou là pour le non initié à cet univers lorsqu’un chapitre verse dans le name dropping, parfois de prénoms sans leurs patronymes se succédant sans que l’on ne sache plus à qui on a affaire, sauf à progresser dans sa lecture muni d’un crayon et de petites fiches. Mais, quitte à sauter quelques lignes ou quelques pages, on peut se laisser guider en suivant ce regard passionné, fasciné, engagé, partisan, parfois dubitatif voire narquois de François-René qui nous tient en haleine ; l’aventure de ce provincial qui découvre Paris, le monde de l’art, des livres, de la pensée à travers ce courant de pensée et de création ; et c’est surtout cette fantaisie “surréaliste” qu’il fait sienne par son écriture, par son humour, sa rébellion intime, sa modestie, les initiatives qu’il rapporte et, confident pudique, la vie privée, amoureuse notamment, qui s’y rapporte ; la distance qu’adopte son regard sur ce qui est tout à la fois les petites histoires individuelles et l’Histoire d’un collectif (tiens, voici Daniel Filipacchi… il ne fait que passer non sans prêter à FRS un gouache historique de Jacques Hérold le temps d’une expo) et sa propre histoire, avec ce sentiment d’appartenance à un monde qui le dépasse, où pourtant il a été admis par le chef de file et fondateur en personne.
Aiguisé par la nouveauté et son aptitude au surréalisme, son regard de provincial est un régal, qu’il découvre Paris à travers l’œuf mayonnaise au comptoir et le « sec-beurre, une demie-baguette croustillante onctueusement beurrée et garnie, comme un jupon qui dépasse, de fines lamelles de rosette de Lyon semée de poivre noir », où qu’il considère « ses immeubles si hauts qu’on les croirait pendus au ciel, ses autobus à plateforme que l’on peut attraper à la course, ses feux rouges qui immobilisent les voitures comme des antilopes avant la traversée du gué, ses intellectuels à imperméable cassé, sa double trépidation diurne et nocturne, ses cinémas permanents sans publicité, ses cafés bordés de trottoirs comme l’écrivait l’encore surréaliste Aragon… » ; qu’il narre encore l’intimité des réunions, leurs rites, leurs disputes entre adoubements et disgrâces ou les séjours au sein du cénacle réuni l’été autour de la résidence d’été de Breton pour chasser le papillon ou la pierre de sagesse dans le cours du Lot ; qu’il brosse encore les portraits des disciples, des dissidents, de ceux qui furent ses amis, vrais et faux, ses fâcheux, ses traîtres… ou les amourées de sa vie de jeune adulte.
Mais peut-être m’aurait-il fallu commencer par cet avertissement que François-René Simon nous adresse en préambule: « Attention, ceci n’est pas un énième livre sur André Breton. C’est un premier livre sur moi. » Nous en promettrait-il un prochain qui ne serait pas un énième livre sur le jazz…? Je n’ai pas osé lui poser la question. Franck Bergerot
(3ème et dernière partie : far west drummer)
Comment, grandi à New York, Shelly Manne préféra vivre sur la côte Ouest, loin de New York, au profit d’une musique qui put agacer, tant par un succès disproportionné que par sa sophistication, mais qui n’en swinguait pas moins. Avec Stu Martin pour témoin clandestin.
Né en 1920 à New York, fils d’un timbalier (il lui restera quelque chose de cette culture de la percussion symphonique bien accordée) et neveu de deux batteurs, il se met à la batterie contre l’avis de son père après s’être laissé convaincre par ce dernier de jouer d’un saxophone qu’il abandonne rapidement. Ses premières idoles laisseront une profonde empreinte sur son développement : Jo Jones (le fondateur du swing à la Count Basie) et Dave Tough (avec Gene Krupa, l’autre batteur du swing à la Benny Goodman, le moins charismatique mais le plus musical des deux). À 18 ans, après quelques mois de pratique, il embarque sur un transatlantique comme batteur professionnel, profitant des escales new-yorkaises pour fréquenter la 52e Rue où il remplace en 1941… Dave Tough en personne ! Recommandé par lui au chef d’orchestre et clarinettiste Joe Marsala, il enregistre sous le nom de ce dernier quatre faces de 78-tours. Mobilisé comme garde-côte sur Manhattan Beach, donc sans trop s’éloigner de La Rue, il poursuit son ascension sur la scène new-yorkaise. De retour en studio en 1943, il a l’honneur de “balayer” en solo les quatre mesures d’introduction et la suite d’un The Man I Love d’anthologie sous la responsabilité d’un Coleman Hawkins hors d’haleine quoique sur un tempo medium. On le retrouve encore associé au pianiste Eddie Heywood, balayant avec fermeté auprès de Barney Bigard, Johnny Hodges ou Don Byas. Mais bientôt l’influence du bop, notamment à travers Max Roach, se fait sentir ; et c’est Manne lui-même qui, lors de l’inaugural Be-bop de Dizzy Gillespie en janvier 1945, tient le tempo, d’ailleurs à peine audible à part quelques coups pendant le solo du leader. On appréciera mieux ses tambours lors de la séance suivante de février sur Blue’n’Boogie, mais c’est avec Sidney Catlett, le passeur de génération, sur Salt Peanuts, que la discographie du bop commence vraiment. Toujours est-il que la carrière de Shelly Manne est lancée.
Vers l’Ouest
Après que ses baguettes et balais aient été requis par Coleman Hawkins pour la séance du 27 février 1946, il entre dans l’orchestre de Stan Kenton dont les ambitions encourageront son goût de l’écriture et de la forme, notamment à travers sa place de soliste dans les concertinos pour batterie de Pete Rugolo (Artistry In Percussion, 1946) et du chef en personne (Shelly Manne, 1950). Ponctuée d’escapades avec le JATP et l’orchestre de Woody Herman – autant d’occasion d’échapper aux surenchères sonores recherchées par Kenton –, l’aventure kentonienne s’achève, comme pour beaucoup d’anciens membres des orchestres de Herman et Kenton, sur la Côte Ouest où Shelly et son épouse s’installent dans un ranch de la San Fernando Valley (Los Angeles) pour élever leurs chevaux. En 1955, il mesurera dans la revue Metronome sa qualité de vie sur le côte Ouest à la distance le séparant de New York, et donc de l’effervescence permanente que la scène de la Grosse Pomme fait peser sur les musiciens. « À New York, seule comptait la musique, du lever au coucher. On se retrouvait autour d’un café, et ça parlait musique et rien d’autre. Je pense qu’avoir d’autres centres d’intérêt aide un musicien à imaginer plus clairement ce qu’il veut faire musicalement. Ici, une fois levé, je peux prendre une pelle pour jardiner, parler avec mon voisin qui n’aura peut-être jamais entendu prononcer le nom de Stan Kenton, puis aller jouer le soir en toute décontraction. » Cool !
Ainsi, tout en participant à l’aventure du Lighthouse de Hermosa Beach, aux formations de Shorty Rogers, Jimmy Giuffre, Barney Kessel, Chet Baker et Lennie Niehaus, commence-t-il à monter ses propres formations (Shelly Manne & his Men, du quintette au septette) avec le soutien de Contemporary Records. Il mène ainsi de front une vie de gentleman farmer (il en a l’allure) et de chef d’orchestre (il en a la prestance scénique), qui le conduira jusqu’à posséder son propre club à Hollywood de 1960 à 1972, le Shelly’s Manne-Hole, où se produiront les grandes figures tant de la côte Ouest que de la côte Est.
L’exemple de la musique classique
Entouré de ces musiciens issus en bonne partie de l’orchestre de Stan Kenton (et celui de Woody Herman) où certains se sont illustrés comme compositeurs et arrangeurs dans une veine souvent très progressiste, le batteur ose des formes et des formats imaginés par Shorty Rogers, Jimmy Giuffre, Bill Russo, Bill Hollman, Bob Cooper et Marty Paich. Ainsi parle-t-il de ses “hommes” : « Ils sont compositeurs, des plus modernes, chacun a étudié Bach et l’atonalité, et ça se sent dans leur jeu. Ils introduisent dans le jazz un nouveau système de réflexes redevables des habitudes formelles du classique. » Et il évoque la présence sur la côte Ouest de compositeurs classiques et pédagogues, intéressés par le jazz, que ses musiciens ne manquent pas de consulter, notamment Wesley LaViolette, Ellis Kohs, Darius Milhaud. Sur les partitions de ses complices, Manne invente des parties de batterie taillées sur mesure avec l’autorité et l’enthousiasme musical qui lui est propre, parfois d’une dimension concertante, avec toujours un minimum de consistance mélodique. « Quand je joue, a-t-il déclaré dans Modern Drummer, je connais toujours les mélodies, les changements d’accords et leur distribution. Je ne sais pas quels rythmes je vais jouer ; je laisse les rythmes résulter de mon aptitude à réfléchir en mélodiste. Je pense au contrepoint classique. » Pensant ainsi, il reproche même aux batteurs de la côte Est de battre à tort et travers sans se mettre au service d’une authentique écriture orchestrale. On est certes aux antipodes de Philly Joe Jones donnant la réplique à Miles Davis sur Dr. Jekyll – quoique ce qui réjouit là, ce soit moins la débauche de rythme que la complicité télépathique entre batteur et trompettiste. Mais j’imagine qu’en faisant ce reproche, Shelly Manne a probablement d’autres batteurs en tête, plus médiocres que Philly Joe, et cette dimension bruyante et survoltée de la scène new-yorkaise qu’il a fuie.
Élitisme et succès à l’Ouest, rancœur à l’Est
Or ce sont justement ce sens de l’architecture, ce contrôle et cette apparence de préméditation qui font tiquer Stu Martin dans le blindfold test accordé à Jean-Louis Ginibre pour Jazz Magazine en 1965 que j’évoquais dans la seconde partie de la présente étude. On peut imaginer que cette espèce d’aristocratie incarnée par les musiciens blancs de la côte Ouest ait pu s’attirer l’inimitié de la scène afro new-yorkaise dévalorisée de façon disproportionnée au profit de la West Coast dans les référendums de lecteurs de la presse spécialisée américaine. Considérons que Shelly Manne lui-même occupa la première place dans la catégorie “batterie” des référendums de lecteurs de Down Beat de 1947 à 1960 (sauf en 1952-53 où il est deuxième derrière… Gene Krupa ! Et en 1955 derrière, enfin, Max Roach !). Il y avait de quoi susciter la rancœur des jazzmen afro et des boppers new-yorkais. Et l’on peut imaginer que cette rancune ait pu être encore partagée par leurs collègues blancs et leurs fans de la côté Est jusqu’au milieu des années 1960, en pleine ascension du “Black Is Beautiful” lorsque Jean-Louis Ginibre tendit ses « pièges” à Stu Martin.
Il faut dire que, à la fin des années 1940-début 50, en faveur de cette disproportion, les feux du bebop avaient commencé à pâlir, laissant le champ libre à l’épanouissement du jazz cool. Après le coup de théâtre de son irruption en 1945, le bop tournait un peu en rond à force d’imitations plus ou moins adroites de Bird et Dizzy. « On avait les doigts collés au quintes diminuées » confia Miles Davis, tandis que Fats Navaro déclarait avant sa mort : « Quand il maîtriseront les progressions harmoniques, alors ils pourront vraiment jouer du jazz moderne. » À se singer lui-même, le bop tendait l’autre joue à ses détracteurs comme le dénonça Lennie Tristano en 1947 dans son brûlot publié par Down Beat intitulé “What’s wrong with the Beboppers ?”. Certes, un avenir s’esquissait avec le big band de Dizzy, le Big Ten de Tadd Dameron, le nonette de Miles (qui servit de modèle aux arrangeurs californiens, combiné-contrebalancé par l’exemple de l’octette de Count Basie), mais sans succès, sur une scène décimée par la drogue. Pour Thelonious Monk qui avait presque dix ans d’avance, l’heure n’était pas encore venue. Quant à l’école tristanienne, sise à l’Est, on voyait en elle une sorte d’élitisme intellectuel blanc.
Une relève
Au début des années 1950, on observa l’émergence d’une génération fourbissant ses armes, reprenant des études musicales financées par le GI Bill (allocation versée au jeunes gens ayant servi sous les drapeaux pendant la guerre), prêtant l’oreille aux compositeurs occidentaux du 20e siècle : on découvrait les charmes de la quarte sur les partitions d’Hindemith, on s’entrainait en improvisant sur les disques de Belá Bartók, on étudiait le Thesaurus of Scales and Melodic Patterns du musicologue Nicolas Slonimsky, George Russell peaufinait son Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization. Cette génération commence à se faire connaître notamment au sein de l’orchestre de Tadd Dameron qui renaît en 1953. Dans un article publié en avril 1954 par Down Beat, Nat Hentoff signale « une nouvelle école de jazz sise à l’Est parce qu’ensemble ils y ont souvent travaillé et discuté sérieusement de l’avenir du jazz et de la place qu’ils y occuperaient. N’étant pas amateur d’étiquettes, je préfère donner les noms de quelques-uns d’entre eux (Quincy Jones, Clifford Brown, Art Farmer, Gigi Gryce). » S’esquisse ici un hard bop, étiquette trompeuse où l’on a trop souvent voulu ne voir que, d’une part, un retour aux fondamentaux du bebop original (pour grand partie subvertis par ce “bop dur”) et, d’autre part, une musique essentiellement préoccupée des racines du blues et du spiritual que Dizzy, souvent présenté comme le théoricien du bebop, avait sciemment ignorées.
Atonalité, dodécaphonisme et impro libre
Ces racines, pas plus que cette énergie très spéciale de la scène new-yorkaise qu’il avait fui, n’étaient pas à l’agenda de Shelly Manne et ses arrangeurs. Et tandis qu’Art Blakey déclarait au public du Birdland « Vous avez tous ces étudiants assis, essayant de trouver dans leurs petits bouquins pourquoi ils doivent faire ceci ou cela, ils pensent trop. Ils pensent faux. Ils devraient juste décompresser et laisser parler leur instinct. » (mais alors que dire des très savants Benny Golson, Wayne Shorter, John Coltrane, etc.) ; tandis que Horace Silver renchérissait : « Nous sommes là pour vous donner du plaisir. Nous pouvons revenir en arrière et retrouver l’entrain du jazz des bastringues du bon vieux temps avec juste un soupçon d’accentuation sur les temps faibles. » Shelly Manne, lui, enregistrait en 1954, “The Three”, avec Shorty Rogers et Jimmy Giuffre qui étudiaient chez Wesley LaViolette. Ni piano, ni contrebasse. Des compositions atonales, dodécaphonique, de l’improvisation libre et une batterie dialoguant à part égale avec les deux instruments “mélodiques”, à “fleuret moucheté” si l’on veut, la part belle étant donné à la mailloche et surtout à la “tapette à mouches” utilisées avec ce sens du détail et son exactitude sous le flou des apparences digne des plus grands impressionnistes. Manne allait redoubler d’audace quatre jours plus tard sur “The Two” en duo avec son pianiste, Russ Freeman, complicité dont la plaidoirie d’Alain Gerber fait de son lecteur le témoin privilégié. Parus séparément en 25cm, les deux albums furent réunis en 30cm sous le titre unique “The Three and the Two”, mais le partenariat des des deux hommes née au sein du Chet Baker Quartet déborde largement de ces deux occurrences, au sein des septettes et quintettes de Manne de la deuxième moitié des années 1950.
Abstractions selon deux trios
Dommage que Jean-Louis Ginibre n’ait pas choisi de soumettre plutôt l’un de ces trios et duos à Stu Martin. Mais peut-être les aurait-il trouver encore trop apprêtés. Accordant ses peaux très haut, lui qui confie à Ginibre l’importance qu’un batteur doit prêter à leur réglage, je l’aurais espéré plus sensible à l’accord précis des tambours de Manne ; mais, en optant pour une tension maximale des peaux, il est probable que Martin recherchait plus un type de fréquence qu’une hauteur de note précise. Pour ma part, pour avoir découvert le jazz, au rebours de son histoire, en concert avec The Trio (John Surman, Barre Philips et Stu Martin, le 16 mars 1970, Gerber y était), j’avais été ainsi préparé à accueillir – quelques dix années plus tard – sans plus de surprise que ça, mais avec un enthousiasme immédiat “The Three”.
Tiens, si nous réécoutions In Between sur le double “The Trio” où Stu Martin privilégie les balais et Pas de trois sur “The Three”. Ça n’a évidemment rien à voir et Gerber hausserait avec raison les épaules à pareille suggestion et jugerait probablement que ma lecture de son livre aura été bien veine. Mais un peu de déraison n’a jamais fait de mal. Pas de trois est quelque peu cravaté, In Between se jouait en col ouvert ou roulé et pantalon pattes d’éph, voire en jeans et t-shirt. Mais l’un ne préparait-il pas l’auditeur à accueillir l’autre ? L’un et l’autre avait l’avantage, il y a une bonne cinquantaine d’années, de faire enrager les quelques amateurs de jazz de mon lycée qui me rabattait les oreilles des noms d’Oscar Peterson et Ed Thigpen. Six ans après “The Three”, alors qu’Ornette Coleman et Cecil Taylor avait déjà largement rebattu les cartes, Shelly Manne s’amusa encore à les brouiller sur “2 3 4” où il diversifie les effectifs du quartette au duo et confronte les esthétiques, avec Coleman Hawkins, Hank Jones ou Eddie Costa et George Duvivier (Hawk passant même du piano au saxophone sur une forme libre de six minutes) en passant par un trio vibraphone-basse-batterie aux rôles interchangeables.
Swinging Sounds
Et le swing dans tout ça ? Et bien justement, Shelly Manne savait ce que swinguer veut dire. On peut difficilement lui dénier ça. Il le faisait avec un sérieux, un enthousiasme, une bonne humeur qui me vont encore droit au cœur. Et d’ailleurs Stu Martin, qui ne donne que 2 étoiles à The Dart Game de l’album “Swinging Sounds”, en accorde 5 pour le solo de son ami Charlie Mariano… mais aussi pour l’accompagnement de la rythmique ! C’est que le swing était une priorité pour Manne. Et s’il prône un effet de stimulation entre jazz et classique-contemporain, il précise : « Ça ne veut pas dire que nous boudions notre plaisir à jouer un arrangement de Count Basie. Le principal, c’est que ça swingue. » Et c’est ce qui fit le succès tout simple du trio des Poll Winners – Barney Kessel, Ray Brown, Shelly Manne –, trois hommes réunis par ce prétexte premier : swinguer.
Ceci dit, comme le pensait Manne, il n’y a pas que le jazz dans la vie. J’ai justement un coup de pelle à donner dans mon jardin. Je vous laisse, en compagnie de Gerber, ses ”tapettes à mouche” et ces merveilleux disques sur lesquels, retiré dans son cabanon, il a traqué des heures durant « l’onctuosité » du tempo de Shelly Manne, sa manière « l’articuler sans marteler » et les mille façons qu’il avait de caresser, brosser et frapper ses peaux à l’aide de faisceaux de brins métalliques, rétractables dans un manche creux, voire même deux petits bouts de bois. Cernant en Écrivain qu’il est, tant l’âme que la matière. Franck Bergerot
(2ème partie : retour à Shelly Manne et ses balais)
Où l’on retrouve Alain Gerber en son cabanon soulevant le couvercle du grand art et enchainant des ronds sur ses peaux ; et où l’on reprend lecture de son livre Le Destin inattendu de la tapette à mouches évoquant quelques batteurs illustres ou moins illustres… dont Shelly Manne. Et où surgit celui que l’on n’attendait pas : Stu Martin. Une empêcheur de tourner en rond ?
Les concepts d’Écriture et d’écrivance effleurés dans la première partie de cet essai m’ont été en partie inspirés par quelques échanges téléphoniques ou par mail avec Alain Gerber. Il y faisait référence (au moins implicitement), en retour à de certains de mes livres, et particulièrement le dernier en date (André Hodeir & James Joyce / éloge de la dérive). Les chaleureux éloges qu’il m’accorda s’accompagnèrent souvent, formulé ou suggéré, de ce distinguo entre son œuvre à lui, œuvre d’Écrivain, et mon travail d’écrivant (ce dont je ne pris nul ombrage). Lui-même ne cherchait pas par là à dévaloriser mon travail mais semblait plutôt s’excuser de n’être pas compétent dans l’exercice que je me suis donné. Ou de n’avoir pas cet intérêt qui est le mien, à mes risques et périls, de soulever ce qui en musique est l’équivalent du capot de voiture ou en cuisine du couvercle de casserole sous lequel on tente d’entrevoir “comment ça fonctionne” et “de quoi c’est fait”. Exercice que je considère comme un effort de médiation, voire de vulgarisation pas forcément “vulgaire”, entre un art et son public ; en l’occurrence, concernant Jazzmag, un public déjà spécialisé tout comme celui de la presse scientifique, sportive ou de jardinage.
Si l’on reprend les premières études de Gerber pour Jazz Magazine évoquées dans ma première partie, c’est bien le rôle qu’il endossait alors, moment de son œuvre que, dans le premier de ses deux ouvrages consacrés à la batterie (Deux petits bouts de bois), il semble dénigrer, ainsi que ses romans du siècle dernier. Comme si, se détournant du factuel, il aspirait à se rapprocher de l’âme des choses et des êtres, notamment des musiciens, basculant progressivement de la pratique de l’étude à celle du récit et enfin à l’art du Roman. Et moi-même, d’abord admirateur de la première heure, après que ses grandes biographies me soient tombées des mains, j’ai fini par succomber à l’enchantement en lisant Insensiblement (Django) (2010) et Je te verrai dans mes rêves (merveilleuse fantaisie autour d’Emmet Ray, le guitariste “révélé” par Woody Allen dans son film Accords et désaccords, 2011), pour ne rien dire des derniers romans que j’ai lus de lui, Le Central (2012) et La Hache (2019).
Des ronds, des huit et des ellipses dans un cabanon
Cependant, outre une certaine érudition et la fréquentation assidue, jusqu’à une certaine époque, des scènes où il ne manquait pas d’observer et questionner notamment les batteurs tant sur leur manière de faire que sur leur matériel, on découvre (et ce dès son précédent Deux petits bouts de bois) un Alain Gerber qui, aujourd’hui encore et plus que jamais, fait bien plus que soulever les couvercles, puisqu’il pratique lui-même. Certes depuis le plus jeune âge, selon un apprentissage personnel et solitaire dont il se plaît à moquer le caractère erratique au fil des pages de Deux petits bouts de bois, comme pour faire bonne mesure au Grand Art de ses idoles, apaisant parfois les conséquences de l’autoflagellation de quelques compliments adressés à lui par l’un ou l’autre de ses amis musiciens.
Mais bien plus, depuis qu’il a pris sa retraite dans le Sud de la France, il a mis en application ce qu’il avait appris en humant sous ces couvercles. Certes, il cuisine pour lui seul, et s’interdit les recettes les plus savantes des grands chefs. Pas de parfait de chou-fleur en gelée d’hibiscus et sa jardinière de légumes. Pas plus que de mille-feuilles à la fraise des bois. (Qu’il dit, car nul n’a jamais témoigné de ce qu’il fomente dans ce cabanon au fond du jardin dont nous allons parler). À l’en croire, voici une grosse décennie qu’il s’applique, avec la rigueur d’un disciple zen, à parfaire sa maîtrise des fondamentaux : la réalisation de la pâte brisée, du roux, voire de l’œuf sur le plat. Autrement dit, pour parler vrai, le ding-tigui-ding frappé de la baguette et le da-chaba-da brossé à l’aide de balais.
Pour ce faire, dans sa retraite méridionale, il s’est donc aménagé un cabanon où s’isoler avec sa batterie. Lorsqu’il l’évoque, s’impose à ma paillardise naturelle le souvenir de la guérite puante au fond du jardin de ma grand-mère où je m’attardais sur la presse locale mise à disposition de l’utilisateur à fin d’hygiène élémentaire ; ou cet autre “lieu” où, Bloom s’isole, au quatrième chapitre d’Ulysse, profitant de ce moment d‘aisance pour lire le journal déplié sur ses genoux dénudés. Il faut évidemment imaginer le cabanon de Gerber d’une toute autre nature. Ni lieu d’aisance ni réserve à outils de jardin, car c’est là que, fort de l’écoute des grands maîtres de la batterie et des conseils de son ami Georges Paczynski, il pratique assidument la découpe idéale du temps sur la cymbale ou le tambour, ou la réalisation des ronds, ellipses et huit balayés sur la peau de la caisse claire selon des stratégies qu’il nous détaille tout au long de son Destin inattendu de la tapette à mouches.
Jo, Elvin, Philly Joe et les autres
Le premier dont il nous fait observer le geste tantôt plus horizontal, tantôt plus vertical, c’est Philly Joe Jones sur huit des titres de l’album “Meet Betty Carter and Ray Bryant”, mais pour rapidement dériver, énumérant : Denzil Best auquel il le compare ; le lateral motion promu par Jeff Hamilton ; la combinaison de staccato et legato où excella Jake Hanna ; l’idéale fluidité de Jo Jones ; non sans avoir rappelé qu’avant la commercialisation des premiers balais en 1912, les batteurs de la préhistoire de l’instrument eurent recours, lorsqu’ils voulaient adoucir leur jeu, à… des tapettes à mouches, que voici donc opportunément annoncées par le titre de son livre. Soit en l’espace de trois pages, un survol en tous sens d’un demi-siècle.
S’il revient ensuite au Philly Joe de la séance de Miles Davis du 4 février 1958 (“Milestones”), c’est pour s’attarder sur la plus discrète de ses contributions à ce disque : l’exposé et le ré-exposé de Billy Boy sur le pont duquel Philly Joe donne à Gerber « l’illusion d’entendre davantage d’accents et de syncopes qu’il n’en place en réalité […] modèle de simplicité offrant toute l’apparence d’une combinaison complexe. » Page opposée et les suivantes, voici Elvin réconciliant le précis et l’improbable sur “Overseas” de Tommy Flanagan, où les “bombes” de grosse caisse font irruption au cœur du balayage, toujours inattendues, jamais au mauvais endroit.
On en oublierait presque que, du joueur de balais, on disait avec une pointe d’ironie qu’il “tournait la mayonnaise”. Ce qu’au béotien il pouvait donner l’impression de faire. Mais ce que l’exemple d’Ed Shaughnessy exposé par Gerber permet de contredire, tant sa main gauche, assignée à l’apparence d’une dessin gestuel immuable, raconte à elle seule une histoire, juste par « la pression des doigts, les mouvements du poignet, le poids que l’avant-bras ajoute ou retire à l’instrument, à la hauteur et à la puissance de la frappe, à l’inclinaison sans cesse corrigée des fils métalliques. » Et voilà qu’un batteur jusque-là inconnu de vous passe au premier plan d’une page qui lui est entièrement dévouée ; plus un autre encore plus “inconnu”, le scandinave Nils-Bertil “Bert” Dahlander partageant la vedette d’un chapitre entier avec Shelly Manne.
Shelly Manne enfin, avec un détour par Stu Martin
Tiens, au fait, Shelly Manne ? Il tardait à paraître dans cette Célébration de balayeurs céleste du jazz avec Shelly Manne en point de comparaison (sous-titre de Le Destin inattendu de la tapette à mouches). Gerber y fait de perpétuel allers-venues-retours d’un batteur à l’autre, des plus illustres (Kenny évidemment, Max, les deux Art, Chick, Baby, Tony, Mel, Jack, Paul, Stan, Cozy, Big Sid, Chico, Daniel, Vernell,…) aux plus obscurs ou oubliés (Burman, Spencer, Tough, Lamond, Isola, Mac-Kac, Paraboshi, Powell…), mais avec Shelly Manne pour “point de comparaison” voire de “mètre-étalon”. Quelle meilleure méthode pour décrire l’indescriptible que de multiplier les comparaisons avec un objet de référence ?
On aura compris qu’un tel livre doit s’assortir d’autant d’écoutes que celles auxquelles il invite (et plus encore) et qu’il ne se lit pas en une semaine. Il serait plutôt de l’ordre de la Bible, du Coran ou du Tao Te Ching que les plus mystiques gardent sur la table de chevet ou de ces ouvrages que les plus gourmands serrent sur leurs étagères de cuisine, de Ginette Mathiot à Hervé Thys en passant par Ali-Bab et Freddy Girardet. Et il en va ainsi particulièrement de la partie consacrée au seul Shelly Manne dont l’exemple rayonne largement au-delà du chapitre intitulé My Man Manne.
Or, il se trouve que le dernier CD que j’ai concocté pour les abonnés de Jazz Magazine (numéro 785 daté septembre 2025) a rappelé our man Manne à mon souvenir d’une troublante façon. Ma sélection reprend un blindfold test proposé en 1965 par Jean-Louis Ginibre au batteur Stu Martin, batteur qui, à l’époque, ne s’était pas encore rapproché de l’avant-garde européenne et s’était plutôt fait une réputation de batteur de big band (Maynard Ferguson, Quincy Jones) et qui, avant de s’installer sur notre continent, enregistra également avec les formations de Curtis Fuller, Carmen McRae et Sonny Rollins. Or ce blindfold test commençait avec Shelly Manne and his Men sur l’album de 1956 “Swinging Sounds”. Tout en saluant « un musicien très créateur », « un contrôle complet de l’instrument », Stu Martin lui reprochait un manque de spontanéité et une propension à ne jouer que ce qu’il a prévu de jouer sans que jamais « quelque chose qu’il ne connaisse déjà, lui vienne brusquement à l’esprit, quitte à faire une faute. » Cette remarque n’était pas sans me chagriner, tout en me donnant à réfléchir.
A Manne is born
Sans bien connaître cet homme – car il y a de “l’homme” là-dessous –, Manne m’a toujours inspiré une immense sympathie. (Stu Martin aussi d’ailleurs, et bien avant que je ne connaisse Manne, car je puis dire – au grand risque d’interloquer les inconditionnels de la chronologie – que Stu fut “mon premier” batteur !) Je n’ai vu ce Man(ne) qu’une seule fois, le 11 novembre 1977 à Saint-Quentin-en Yvelines, pour un concert de son trio de l’époque (l’“evansien” Mike Woftord et le “gomezien” Chuck Domanico) avec Lee Konitz en guest star. Il en résulta une diffusion sur France Musique par André Francis que j’avais conservée sur bande magnétique avant d’en acquérir la publication sur disque (“French Concert”, Galaxy). Si j’avais mené jusqu’à Saint-Quentin quelques copains dans ma cahotante 2CV, ç’avait été pour Konitz, mais j’en avais gardé une immense sympathie pour ce batteur enthousiaste, chaleureux, précis, volontaire, déterminé, positivement lumineux. Quelque chose de très Wasp dans la présence scénique, mais du genre sympathique. Qu’aurait pensé Stu Martin de ce concert ? Je l’ignore (il allait mourir deux ans et demi plus tard, âgé de 42 ans). Mais le livre de Gerber et quelques disques embarqués avec moi dans mon été breton m’ont invité à revisiter un peu la vie et l’œuvre de Manne. Franck Bergerot (À suivre)
Shelly Manne est au centre de l’ouvrage qu’Alain Gerber a consacré à l’usage que les batteurs font des balais. Titre : Le Destin inattendu de la tapette à mouches. Sous-titre : Célébration des balayeurs célestes avec Shelly Manne en point de comparaison. Éditeur : Frémeaux et Associés. Ce qui a suscité chez Franck Bergerot l’ouverture d’un éventail de souvenirs, de réflexions et digressions inattendues sur sa vocation de critique de jazz déclenchée par un portrait de Chick Corea signé Alain Gerber il y un demi-siècle. À suivre en trois parties qui reviendront plus tard sur Shelly Manne et ses balais.
En quelques mois, l’éditeur Frémeaux & Associés a contribué à une soudaine inflation de la production bibliographique française sur le jazz qui a quelque peu débordé les habitudes et les capacités de pagination de Jazz Magazine ; Alain Gerber étant à lui seul responsable de cinq d’entre eux, dont deux consacrés à la batterie. Et tout semble s’être passé comme si, le premier des deux – Deux petits bouts de bois, une autobiographie de la batterie de jazz – ayant été chaleureusement chroniqué par Pascal Anquetil, nous nous étions sentis affranchis de chroniquer le second (les autres n’appartenant à ce diptyque sur la batterie), Le Destin inattendu de la tapette à mouche (autrement dit les balais, lorsque les « deux petits bouts de bois » désignait les baguettes); d’autant plus que cette autobiographie de la batterie – présentée un peu comme une autobiographie de son auteur – ne semblait trouver dans le second que son volume 2. N’ayant pas reçu de commande spécifique de la rédaction, j’y ai trouvé excuse pour me consacrer à la poursuite d’autres lectures déjà en cours, avec l’intention de revenir à Gerber et ses balais, non en chroniqueur, mais pour le plaisir de la connaissance et de la Littérature, libéré de l’injonction d’une quelconque deadline assortie d’un nombre de lignes ou de feuillets à respecter.
Dès 1965, une boulimie d’écriture
Peut-être aussi éprouvais-je le besoin de prendre du recul, après ce “premier volume” – Deux petits bouts de bois – qui m’avait plongé dans un relatif désarroi, sa partie autobiographique toute savoureuse fût-elle consistant entre autres, de la part de Gerber, en un aveu de roublardise concernant ses premières années de critique musicale (et il ne s’y montre guère plus tendre pour ses romans de jeunesse, voire plus tardifs). Ainsi, celui dont je fus un lecteur assidu il y a cinquante ans, se décrit-il notamment en jeune carriériste tirant à la ligne, trichant avec l’exactitude, motivé qu’il était alors par le seul souci de boucler ses fins de mois et de faire ses gammes d’écrivain en herbe.
Je découvre la première publication de Gerber dans Jazz Magazine n°111 (octobre 1964) avec un courrier de protestation envoyé de Belfort (12, rue des Regrets) : « Ce que je lis sous la plume de Jean-Louis Comoli dans le compte rendu du dernier festival d’Antibes-Juan-Les Pins est bien sot. » À 21 ans, on ose, et c’est parfait, puisqu’il s’agit de prendre la défense de Daniel Humair. Et l’on voit que la batterie est son domaine puisque, invité à rejoindre aussitôt l’équipe de Jean-Louis Ginibre alors rédacteur en chef, il signe moins d’un an plus tard Tony the Kid sur Tony Williams (n°119, juin 1965), ce tout jeune batteur que l’on venait de découvrir deux ans auparavant. Suivront aussitôt L’Apport d’Elvin (n°120) et Roy Haynes, le déniaiseur de la banalité (n°121, août 1965). Soit trois longues “études” – gros mot dans la presse d’aujourd’hui – sur la batterie moderne au milieu des années 1960. Après quoi, ses sujets d’études se diversifient (Getz/Lester, Phineas Newborn, Anita O’Day, Carmen McRae, Don Cherry, Lee Konitz, Denny Zeitlin, Zoot Sims, John Handy, Gerry Mulligan, Steve Kühn, Clifford Brown, Bobby Hutcherson, Milt Jackson, Sam Rivers, Martial Solal, Herbie Hancock, Lennie Tristano, Pharoah Sanders, Sonny Rollins, Wes Montgomery, Richard Davis, Ahmad Jamal), mais toujours aussi balais et baguettes (Chick Webb, Philly Joe Jones, Frank Butler, Baby Dodds, Art Blakey, Ed Blackwell, Pete LaRocca, Zutty Singleton)…
On n’en est qu’en 1969. Sur des artistes qui ne sont pas tous de ces stars abondamment documentées, pareille boulimie nous laisse aujourd’hui rêveur, alors que nos bibliothèques et nos connexions internet mettant à notre disposition une documentation sonore et imprimée, hors de portée à l’époque, on ose rarement dans la presse spécialisée d’aujourd’hui dépasser trois feuillets bien calibrés. J’étais, je reste admiratif.
Où l’on se gaverait de macaronis trop cuits
Gerber dans Deux petits bouts de bois évoque ces études avec quelque ironie, en rappelant la critique qu’en avait fait Delfeil de Ton qui en comparait le style à du « macaroni trop cuit ». Au moins, Gerber avait-il pris soin, concernant les batteurs, de soulever le couvercle de la casserole du sujet “batterie” en pratiquant lui-même tant bien que mal (j’y reviendrai dans ma troisième partie) et en glanant ses informations auprès des praticiens eux-mêmes parmi les plus grands rencontrés dans les clubs qu’il fréquentait alors assidument. Trop cuits ou pas, de ces macaronis j’avoue m’en être gavé, loin des fourneaux. Et qu’aurait dit Delfeil de Ton de ce feuilleton en trois parties que je m’apprête à publier ?
Mes premiers Jazz Magazine, ceux où la plume de Gerber fut à l’origine de mon désir d’écrire sur la musique, datent de 1969, avec Prelude to a Keith consacré à Jarrett (n°168 de juillet 1969) et surtout C’est ça qu’est Chick (n°171 d’octobre). J’avais 16 ans lorsque je lus C’est ça qu’est Chick… J’en répète le titre à dessein, pour le plaisir de ce joli jeu de mot qui m’incita à acheter “Now He Sings, Now He Sobs” (de Chick Corea, comme vous l’aviez compris). Le souvenir que j’en ai c’est que Gerber était parvenu par la sensualité de sa plume et tout de même une rigueur dans son essai d’analyse et de description à me faire comme toucher du doigt le phrasé de Corea. J’ai gardé en mémoire, non un discours de musicologue, mais plutôt ce choix de mots et comparaisons qui viennent à l’amateur d’art éclairé pour traduire et partager ses impressions devant le modelé d’une sculpture. M’est resté particulièrement à l’esprit, la comparaison des ponctuations du piano de Chick derrière les solistes à quelqu’un expulsant des pépins d’entre ses lèvres. Il y avait de la sensualité, du pulpeux dans cette métaphore qui me fit acquérir également dans la foulée “Tones for Joan’s Bones”.
Pour quelques petits pépins
Reste que ces quelques pépins crachés me ravirent et furent, pour faire court, à l’origine de ma vocation de critique de jazz. Avant même d’être invité à publier dans la presse, mais aimant déjà partager mes goûts musicaux, notamment dans un abondant et envahissant courrier adressé à mes amis, je découvrais sous la plume de Gerber le pouvoir de la Littérature comme medium de communication, de partage, de transmission d’une passion musicale. J’en abusais jusqu’à l’enfumage de mes correspondants ; puis – la presse spécialisée m’ayant ouvert ses pages dix ans plus tard – jusqu’à prendre conscience des limites de ma plume. C’est ainsi que je déplaçais progressivement mes ambitions du domaine de l’Écriture (j’y mets intentionnellement une majuscule) à celui de l’écrivance, distinction faite par Roland Barthes qui qualifiait l’écrivance comme un acte de rédaction privilégiant l’énoncé (ce dont on parle) sur l’énonciation (la façon dont on en parle… qui est la priorité de l’Écriture). Je l’interprète ainsi : le pouvoir poétique des mots, des connotations qui en constituent la richesse, de leurs sonorités, de leur agencement dans la phrase qui les font interagir et résonner entre eux rendrait l’Écriture plus à même de révéler l’essence de l’objet décrit par-delà les apparences premières, que l’écrivance, simple énoncé restant à la surface des choses. Au risque parfois assumé de L’Écriture de s’affranchir de toute réalité. Face aux exigences de l’Écriture, j’optais donc pour l’écrivance et ses autres rigueurs qui n’étaient pas sans m’exposer à certains risques, ne m’interdisant pas d’empiéter ponctuellement sur le domaine L’Écriture pour résoudre la difficulté de rendre compte d’un objet aussi sensible et insaisissable que la musique.
J’avais perdu le numéro 171, peut-être tout simplement mis en pièce pour en glisser pieusement dans la pochette de “Now He Sings, Now He Sobs” les coupures correspondantes depuis égarées, l’équivalent de trois pages entières et bien pleines, si l’on fait abstraction des photos de Giuseppe Pino, Hans Harzheim, Fred Seligo et des blancs imaginés par le ou la maquettiste (ou à l’époque le rédac chef adjoint, Philippe Carles ou encore la secrétaire de rédaction Andrea Bureau ?). Et je viens de relever dans ma boîte aux lettres, ce numéro 171, acheté d’occasion sur internet. J’y trouve, dans l’étude de Gerber, une foule d’indices, d’observations et de remarques assez précieuses pour qui découvrait alors le grand Chick (en 1969, c’était encore la majorité des lecteurs de Jazz Magazine voire même des collaborateurs de Jazzmag) et, pour cela, Gerber s’imposait alors comme l’une des signatures incontournables de la presse spécialisée française, d’ailleurs encore plus « écrivant » qu’« Écrivain », cette dernière compétence s’imposant par la suite et progressivement dans ses efforts à cerner l’œuvre et, plus encore, l’âme d’un musicien.
À trop vouloir comprendre, décrire, déduire, ce premier Gerber infligeait-il à son lecteur l’indigestion dont Delfeil de Ton s’était trouvé victime ? Mes réserves viennent plutôt de ce qui m’avait séduit à ma première lecture, cette sensualité de la métaphore. Ainsi retrouvées « les petites explosions étranglées de ses notes piquées comme autant de pépins éjectés des lèvres » m’amusent désormais plus qu’elle me convainquent. Sa formulation même me déçoit, sans correspondance avec le souvenir de “pulposité” que j’en avais gardé, d’une expérience et d’une expression plus sensuelle du phénomène qu’il décrivait. Ne serait-ce que cet “éjectés” qui me déçoit ? Si la métaphore a ici un sens – je n’en suis plus certain – “expulsés” que j’avais gardé en mémoire m’aurait mieux convenu, pour le pulpeux de ces trois consonnes percussive, liquide et sifflante enchainées dans ce seul phonème dynamique “puls”.
En outre, avec le recul du temps, Alain Gerber aurait-il peut-être mieux discerné dans ce mélange de fébrilité, de retenue et de propulsion dont Corea accompagnait Woody Shaw et Joe Farrell sur Litha (“Tones for Joan’s Bones”), ce que Corea devait à l’héritage afro-hispanique mis à profit dans les orchestres caribéens de ses débuts de carrière et qui irriguerait toute son œuvre à venir. Mais en 1969, on n’en avait pas encore la conscience qu’on en aurait par la suite. Et en le relisant, je réalise qu’en quelques mots dont je ne retiens pas tout (supposés africanismes et orientalismes), il m’avait fait prendre conscience de ce que Corea devait à McCoy Tyner tout en mettant de la vivacité là où il y avait de la corpulence chez ce dernier. En quelques mots que je suppose plus inspirés par l’écoute que par la lecture d’articles antérieurs, et qui relèveront de l’évidence pour l’auditeur surinformé d’aujourd’hui, il modela ma jeune écoute plus efficacement que ne l’avaient fait ces quelques pépins.
Basse bougonnante ou renfrognée ?
Je vais avouer autre chose : je me suis surpris un jour à reprendre un formule déjà venue plusieurs fois sous ma plume en qualifiant de « bougonnante » la contrebasse de Miroslav Vitous. Prenant conscience de cette facilité récurrente, je m’étais dès lors interdit le recours à ce « bougonnement », dans la mesure où je ne voyais pas moi-même à quoi il renvoyait. Ou plus exactement en quoi il rendait compte de ce phrasé, de cette articulation particulière adoptée par Vitous notamment dans ses solos sur Steps-What Was, Matrix et Now He Sings No He Sobs. « Haletant » aurait été peut-être plus adéquat, mais encore trop vague et trop polyvalent, au risque de faire sourire mes amis contrebassistes (comme j’avais fait sourire ou hausser les épaules à quelque pianiste auquel j’avais vanté les « pépins éjectés » de Gerber). Il faudrait que je prenne un jour le temps de les interroger, afin de mieux entendre et nommer plus précisément, ce que “j’entendais” par « bougonner » ; voire vérifier si mon impression de « bougonnement » est propre au jeu de Vitous sur “Now He Sings, Now He Sobs” ou si je la retrouve sur ses enregistrements ultérieurs.
Or, que lis-je sous la plume de Gerber dans mon numéro 171 retrouvé : « Miroslav Vitous, spécialiste des solos vindicatifs et renfrognés. » Nommant, qualifiant finalement mieux cette impression que m’avait fait éprouver le phrasé de Vitous. Comme si conquis par cette image qui m’aidait à l’entendre et à le distinguer d’autres contrebassistes, j’avais contourné la formulation de Gerber pour éviter le larcin, mais en lui faisant finalement perdre de sa chair. Je n’en reste pas moins insatisfait. Probablement entendions nous la même chose – que Gerber m’avait fait entendre – mais que nous ne savions par nommer. Et de toute évidence, nous étions bien loin de rendre compte de la réalité. Misère de la critique ! Franck Bergerot
(À suivre)