Mélange de captations live et d’inédits studio. “Bongo Fury” de Frank Zappa et ses Mothers marquait le retour de Captain Beefheart dans l’univers zappaïen. Sa réédition Super Deluxe du 50ème anniversaire est un événement.
Par Julien Ferté
Début 1975, la percussionniste Ruth Underwood et le batteur Chester Thompson quittent le groupe de Zappa. La première reviendra effectuer quelques piges de temps à autre mais ne sera vraiment remplacée que deux ans plus tard par Ed Mann ; le second, parti rejoindre Weather Report (et plus tard Genesis), laisse sa place au phénoménal Terry Bozzio. Le guitariste Denny Walley, spécialiste de la slide, est également intronisé Mother, le tromboniste Bruce Fowler revient et trois “anciens” bientôt sur le départ font de la résistance : le chanteur et saxophoniste Napoleon Murphy Brock, le claviériste George Duke et le bassiste Tom Fowler.
Zappa est ainsi de nouveau à la tête d’un groupe exceptionnel où l’incomparable Don Van Vliet, alais Captain Beefheart, alors empêtré dans des problèmes contractuels, fait donc une entrée fracassante. Leur vieille complicité – ils avaient commencé de faire de la musique ensemble à Lancaster dès la fin des années 1950 – fait toute la singularité de “Bongo Fury”, que Zappa, au sortir d’une tournée américaine de trente dates, avait assemblé à partir de deux concerts donnés à Austin, Texas, ajoutant au passage quelques “selected studio wonderment”.
Outre l’album original, ce coffret “50th Anniversary” contient ces deux formidables concerts dans leur intégralité, et quelques extraits captés au début de la tournée. Une fois de plus, comment ne pas être fasciné par l’incroyable capacité d’adaptation de Zappa et de ses musiciens ? Le vide considérable laissé par Ruth Underwood est d’une certaine manière comblé par la présence de Captain Beefheart, maître fou dont la voix hantée par celle d’Howlin’ Wolf fait merveille, notamment dans la toute première version de The Torture Never Stops, que Zappa réengistrera en 1976 pour l’album “Zoot Allures”. (Dans ses liner notes, Denny Walley, ami d’enfance des Zappa, dit toute son admiration pour le Captain, personnage hors norme s’il en est.)
À la guitare, le band leader est toujours aussi inspiré et habité, signant des improvisations délectables
– ses interventions parlées, avant ou pendant les morceaux, sont du même tonneau –, dont celle effectuée avec un Ampeg Mini-Moog Controller dans le CD 3. La qualité de la prise de son est exceptionnelle, et si cette tournée ne fut qu’une parenthèse dans la saga musicale de Zappa, on en mesure mieux que jamais la valeur. Contrairement à ceux de Prince ces derniers temps, les admirateurs du natif de Baltimore sont décidément gâtés par ses ayants-droit. Pourvu que ça dure…
COFFRET Frank Zappa / Captain Beefheart / The Mothers : “Bongo Fury 50th Anniversary” (5 CD & 1 Blu-ray Zappa Records / Universal, sortie le 20 mars).
“Tentative Decisions : Demos & Live” regroupe moult raretés enregistrées en studio et sur scène au mitan des années 1970 par un jeune trio new-yorkais post-punk au devenir international.
Par Julien Ferté
Ainsi, plus de vingt ans après la parution du mirifique coffret-intégrale “Brick”, devenu entre temps mega-collector, les fans de Talking Heads sont de nouveau aux anges depuis fin 2024 : pensez, les albums du groupe de David Byrne, Tina Weymouth, Jerry Harrison et Chris Frantz ressortent un à un en somptueuses versions Deluxe – “Talking Heads: 77” et “More Songs About Buildings And Food” ont déjà eu les honneurs de ce traitement de faveur éditorial, on guette la suite avec impatience, et notamment les deux chefs-d’œuvre que sont “Fear Of Music” et “Remain In Light”.
En attendant, voici donc “Tentative Decisions : Demos & Live”, sorte de complément des rééditions grand luxe citées plus haut. S’adressent-elles en priorité à celles et ceux qu’on nomme affectueusement les hardcore fanatics ? La réponse est oui. Si vous estimez donc faire partie de cette joyeuse tribu, vous allez adorer le contenu de ce triple CD digipack au design soigné et au format livre identique à celui de la réédition du légendaire live “Stop Making Sense” parue en 2024.
David Byrne, Chris Frantz et Tina Weymouth,
The Kitchen, Soho, New York, 6 mars 1976.
Photo : X/DR (Rhino)
Les deux premiers CD contiennent en tout vingt-huit démos enregistrées à la hussarde en 1975 et en 1976. David Byrne dixit, Talking Heads, que Jerry Harrison n’avait pas encore rejoint, n’était pas encore prêt à faire un vrai disque, mais tenait à documenter ses débuts dans une Grosse Pomme alors en pleine ébullition arty. Pas encore prêt, peut-être, mais déjà unique en son genre, mélange savamment dosé de mordant post-punk et de fébrilité poétique. Le style vocal nerveux, habité et déclamatoire de David Byrne le distinguait d’emblée de ses contemporains – sans parler de son jeu de guitare, dont on ne soulignera sans doute jamais assez l’originalité –, et ses compères traduisaient sans fioritures le minimalisme ligne claire de leurs premières années (le son d’ensemble sera largement étoffé-élargi à partir de 1979, mais c’est une autre histoire).
Vous allez donc découvrir :
– Qui était J.R. Rost, mort écrasé par sa voiture tandis qu’il bricolait en-dessous ;
– The Artistics, le groupe d’étudiants (à la Rode Island Island School) de David Byrne et Chris Frantz, dont les set lists comprenaient déjà la légendaire pop song entêtante-sautilante-un-rien-angoissante Psycho Killer (et ses fameuses paroles en français soufflées par Tina Weymouth) ;
– Ce que les pontes de CBS découvrirent en 1975 sur les cassettes envoyées par ce groupe alors sans contrat d’enregistrement : la quintessence de leurs deux premiers albums, qui seront finalement publiés par le label de Seymour Stein, Sire Records.
– Dix-sept chansons captées live entre New York (au Max’s Kansas City le 9 octobre 1976) et Syracuse (au Jabberwocky Club le 26 janvier 1977), avant, donc, les grands débuts de la saga phonographique de Talking Heads.
Le livret de 28 pages est richement illustré par des photos qu’on jurerait de famille (Tina, David et Chris à la pistache…), et l’on a droit, aussi, à « a few words by Chris and Tina ».
Un dernier mot : le coffret sort le vendredi 6 mars, et sera suivi le 27 par un LP pas moins collector assorti d’un 45-tours et qui ne devrait pas squatter longtemps les bacs à disques… Vous voilà prévenus.
COFFRET Talking Heads : “Tentative Decisions : Demos & Live” (Sire / Rhino, sortie le 6 mars).
LP & 45-TOURS Talking Heads : “Tentative Decisions : Demos & Live” (Sire / Rhino, sortie le 27 mars).
En mai 2016, Michel Portal, qui vient de nous quitter à 90 ans, avait accepté d’être le rédacteur en chef invité du n° 683 de Jazz Magazine. Parmi les idées qu’il nous avait soumises, celle de rencontrer le compositeur Pascal Dusapin. Revoici cette passionnante rencontre, précédée de l’édito qu’il avait rédigé spécialement.
« Devenir rédacteur en chef de Jazz Magazine le temps d’un numéro ne m’avait jamais traversé l’esprit avant qu’on ne me le propose. Mais comment refuser ? Voilà presque cinquante ans maintenant que ce journal m’accompagne dans mes métamorphoses. Entre nous, c’est un peu une longue histoire d’amour. Pour composer ce sommaire, je suis retourné aux sources de ma vocation et j’ai lentement remonté le fil de l’histoire. J’ai d’abord pensé à l’Espagne, à mes racines, et à l’extraordinaire vision qu’en ont donnée Miles Davis et Gil Evans. Et puis j’ai pensé à la clarinette en si bémol, l’instrument originel, celui de mon enfance. La figure de Benny Goodman m’est revenue, ce monstre de virtuosité qui m’avait tellement impressionné quand j’étudiais l’instrument à Bayonne et qui comme moi, avant moi, aura tant oeuvré à faire tomber les frontières entre jazz et classique… Naturellement j’ai pensé alors aux autres territoires que j’ai arpenté au cours de ma carrière et notamment à cette “musique contemporaine” dont j’aurai fréquenté assidûment les plus grands créateurs au tournant des années 1970. J’ai choisi de l’interroger ici dans son rapport toujours un peu problématique à l’improvisation en engageant le dialogue avec Pascal Dusapin, l’un des plus brillants compositeurs de sa génération… Enfin, comment pouvais-je faire autrement qu’évoquer dans ces pages quelques-uns des artistes talentueux qui, au fil du temps, auront croisé mon chemin ? J’ai profité du regard acéré et amical que Guy Le Querrec a si bien su poser sur moi pour rendre hommage à ces compagnons qui, humainement et musicalement, m’auront tant donné. » Michel Portal
Qu’on le considère comme un monstre sacré ou qu’on continue de lui discuter le statut d’authentique jazzman, Michel Portal aura incontestablement marqué l’histoire du jazz et des musiques improvisées en France ces quarante dernières années. Mais, Pascal Dusapin, que représente Michel Portal exactement aujourd’hui dans le champ de la musique savante occidentale, qu’elle soit classique ou contemporaine ?
Pascal Dusapin Michel est un musicien extrêmement célèbre et reconnu dans cette famille musicale-là, aussi. Même si effectivement ses activités d’improvisateur ont peut-être eu tendance à prendre un peu le pas médiatiquement sur son activité d’interprète, il n’est pas du tout perçu comme un musicien de jazz qui se serait aventuré à un moment dans le classique, à la manière d’un Keith Jarrett par exemple, lorsqu’il enregistre Bach ou Chostakovitch. Non, c’est un musicien “du sérail” en quelque sorte qui, quoi qu’il ait ressenti à un moment le besoin de s’en démarquer en créant sa propre musique, est considéré comme faisant pleinement partie de cette sphère culturelle… Certaines de ses interprétations d’oeuvres du répertoire classique sont tout simplement entrées dans la légende — je pense là à son enregistrement célèbre du “Quintette avec clarinette” de Brahms par exemple… Et mieux encore il apparaît avec le recul comme une figure historique d’un certain âge d’or de la musique contemporaine de la fin des des années 60… Ses collaborations avec Boulez, Xenakis ou Stockhausen sont d’incontestables références… Ensuite, il est bien évident qu’en tant que pionnier de ce qu’on pourrait appeler le “décloisonnement des genres” Michel aura eu à affronter le poids des conservatismes tout au long de sa carrière, et ce, probablement autant dans le champ du jazz que dans celui du classique. Mais aujourd’hui — j’en ai expérimenté concrètement l’évolution à l’échelle de ma vie — la question du jazz est en grande partie intégrée dans la musique dite “classique”… Il n’y a plus cette suspicion envers le musicien de jazz, toujours un peu mêlée d’une forme de fascination d’ailleurs, qui faisait que lorsque j’avais vingt ans le jazz était encore regardé comme une “musique indigène”, dont les seules vertus tenaient à la spontanéité, à l’expressivité, à la virtuosité instrumentale… Désormais les jeunes musiciens de jazz sortent des mêmes conservatoires que leurs collègues du classique, les frontières sont beaucoup moins étanches, les connaissances et les références se rejoignent… Certaines formes de dogmatismes esthétiques sont définitivement passées de mode face à ces nouveaux standards mondialisés — qui par ailleurs peuvent engendrer de nouveaux questionnements… Mais globalement cette intégration réciproque des langages, des techniques et des références me semble plutôt actée et Michel à sa façon en aura été l’un des précurseurs. Ensuite il continuera probablement toujours d’exister des fondamentalistes adeptes de la pureté idiomatique qui persisteront à voir dans ces formes d’interdisciplinarité une terrible décadence… Mais je pense qu’ils seront de plus en plus minoritaires…
Il serait donc impropre de voir en lui un renégat ou tout au moins un “outsider” ?
Pascal Dusapin C’est vrai que Michel a souvent exprimé dans des interviews une certaine amertume concernant l’accueil que certains ont pu lui réserver dans le milieu classique à partir du moment où son approche de la musique s’est diversifiée entre sa pratique d’interprète et son exploration d’univers plus personnels fondés notamment sur l’improvisation… Mais d’une certaine manière, c’est quelque chose que l’on a toujours connu ce sectarisme, et même concernant des artistes étiquetés “musique contemporaine” à qui l’on déniait la légitimité d’aborder des oeuvres du répertoire romantique… Je pense là par exemple au quatuor Arditti à qui l’on reconnaissait un grand talent dans l’interprétation des pièces de Webern ou de Ferneyhough mais à qui l’on refusait toute crédibilité dans Beethoven par exemple… Alors évidemment que Michel aille faire un disque en Amérique avec les musiciens de Prince, ça a pu jusqu’à dernièrement encore plonger dans des abîmes de perplexité certains programmateurs qui avaient prévu de lui proposer de jouer le Concerto de Mozart pour clarinette… C’est bien sûr d’une stupidité sans nom mais on ne peut pas dire que ça n’a pas existé et que ça n’existe pas encore parfois…
Michel Portal Je ne sais pas si j’ai jamais été un “outsider” mais je sais que toute ma vie j’aurai lutté pour ne pas être le spécialiste d’un genre de musique plutôt que d’un autre. J’ai traversé comme ça les mondes de la musique classique, du jazz et du contemporain, un peu “la fleur au fusil” comme on dit, sans me poser trop de question mais avec la volonté je crois, viscérale, d’échapper à la classification, de ne pas être assigné à résidence. C’est vrai que des fois de passer de Mozart à un concert de musique improvisée c’est déstabilisant, on peut finir par se demander où l’on est, ce qu’on fait vraiment et pourquoi ? Il faut revenir alors à ce qui est originaire dans sa vocation et je crois qu’en ce qui me concerne j’ai fait de la musique pour rencontrer le maximum de gens différents. J’ai l’impression en ce sens d’être un peu un griot, un nomade, et de vivre la musique comme un art de la relation. Toi Pascal tu es compositeur, ton rôle c’est tous les jours dans une solitude effrayante pour moi, de t’installer à ta table et de chercher à mettre en forme la musique qui résonne au plus intime de toi… Je n’ai pas cette histoire en moi… Je le sais, je ne la sens pas. Je me vis avant tout comme un instrumentiste et toutes les fois où je me suis essayé au travail de composer, où j’ai cherché à jeter sur le papier et transcrire ce qui “se joue” en moi, ça m’a mis dans des angoisses folles… J’ai compris très vite que tout ce que je pouvais entreprendre en matière de composition c’était d’imaginer des petits thèmes suffisamment denses et ouverts à la fois pour que je puisse à partir de ce matériau jouer pendant deux heures… Et que ce qui fondamentalement faisait mon originalité, ma raison de vivre en musique, ne résidait pas dans ces quelques notes figées sur la papier, mais dans tout ce qui s’ensuivait : dans le geste de l’improvisation! C’est là que se situait et ma méthode et mon plaisir… Ce que je sais aujourd’hui c’est que fondamentalement quand je joue ma propre musique je ne veux pas trop savoir ce qui va se passer, je ne veux pas que ce soit réglé d’avance… Autant je vais être extraordinairement scrupuleux dans mon travail d’interprète face à une partition du répertoire ou contemporaine en essayant d’être d’une fidélité sans faille vis à vis de ce qui est écrit, autant j’aime pouvoir me sentir dans une sorte d’infidélité envers moi-même et ce que j’ai prévu lorsque je m’exprime sur scène dans le registre du jazz… J’aime qu’alors la forme naisse de l’événement!
Pascal Dusapin Ça me touche beaucoup ce que tu dis parce que j’aurais aimé pouvoir prononcer ces mots… Mais, je crois que c’est une question de nature tout simplement, je suis à l’opposé de ce que tu viens d’énoncer… Ce n’est pas une plainte, entendons nous, mais je peux dire que d’une certaine façon je suis devenu compositeur du fait de mon échec à devenir instrumentiste de jazz. Durant ma jeunesse ce qui m’attirait le plus en musique c‘étaient les formes les plus radicales et débridées du jazz d’avant-garde, j’étais fasciné par des musiciens comme Coltrane, Dolphy, Cecil Taylor, l’Art Ensemble of Chicago, mais c’est vrai que je n’avais pas le talent instrumental qui m’aurait permis par le geste, par le corps, d’atteindre à mon tour ces zones de créativité… Ce qui m’a sauvé c’est ma découverte à 18 ans d’Edgar Varèse. J’ai tout de suite senti que ce n’était pas Boulez qui, quel que soit l’admiration que j’ai toujours eu pour lui, était le musicien de l’élite culturelle. Varèse, c’était un outsider dans lequel je pouvais me reconnaître, comme par la suite Xenakis, qui était immigré et qui allait devenir mon mentor. J’ai compris très vite que la musique que je voulais faire se situait dans ces zones là… J’avais trouvé mes modèles… Pour autant dans un premier temps je ne vais pas faire de différence fondamentale entre la musique de Xenakis et celle de Cecil Taylor… J’ai été surpris et décontenancé quand j’ai découvert que ce compositeur que j’admirais méprisait le jazz… Je pense avec le recul que c’était en grande partie dû à une profonde méconnaissance de cette musique mais quoi qu’il en soit, pour ma part, je n’ai jamais tourné le dos au jazz, je suis toujours resté attentif à ce qui s’y jouait… C’est pourquoi je suis très sensible à ce que tu énonces sur l’improvisation parce que j’ai toujours cherché à ne pas tomber dans le piège qui consisterait à opposer improvisation et écriture. Quand je travaille avec des musiciens je suis d’une exigence extrême concernant le détail de ma partition qui est la plupart du temps sur-écrite… Mais quand tout est en place, alors je lâche et je leur demande systématiquement de donner dans leur interprétation le sentiment que la musique est improvisée. C’est primordial pour moi non seulement parce que je tiens à ce que ma musique soit animée d’une authentique pulsion de vie mais aussi parce que j’ai le sentiment de créer comme ça moi aussi, dans le flux de la vie. Ce que je veux dire c’est qu’il n’y a pas de différence fondamentale de nature entre Michel en train d’improviser sur sa clarinette basse et moi, à ma table, en train d’écrire ma partition. La différence c’est le rapport au temps, à la notion d’immédiateté. Hier justement je faisais le bilan de mon travail en cours et j’en suis arrivé à la conclusion qu’en deux mois j’avais composé 1 minute 17 secondes de musique… La partition pour grand orchestre que je compose actuellement, qui repose sur des bases formelles presque d’ingénierie en terme de précision, nécessite ce temps de mise en oeuvre. Mais du point de vue de la conception est ce si différent de ce qu’invente spontanément un musicien qui improvise ?
Michel Portal Oui, pour aller dans ton sens, je me souviens très bien de la petit pièce que tu avais composée pour moi il y a quelques années et que j’avais jouée en duo avec Paul Meyer. A un moment comme axe de travail pour l’interprétation d’une phrase tu m’as dit : “Pense à Eric Dolphy!” Et effectivement il y avait dans l’écriture même un espace qui était pensé comme ça, qui laissait sa place à ce type d’expressivité…
Pascal Dusapin Oui mais c’était une pièce que j’avais composée en ton honneur et que j’avais écrite en pensant explicitement à toi, avec une sorte de petit groove et par dessus quelque chose d’assez virevoltant et impulsif…
Michel Portal Avec une sorte de violence aussi, que l’on entend souvent dans le free jazz… On retrouve souvent ça dans tes phrasés. C’est peut être quelque chose que tu as hérité de Xenakis ?
Pascal Dusapin De Xenakis sans doute mais probablement du jazz aussi… J’aime que ça soit présent tout le temps quelque part, même si ça ne s’entend pas forcément…
Michel Portal J’ai deux petites anecdotes qui me reviennent concernant cette notion délicate de la liberté et de l’expressivité individuelle dans le cadre de la musique contemporaine qui remontent à ma collaboration avec Xenakis… J’étais très impliqué dans le jazz à cette époque et je lui avais demandé de m’écrire une petite chose avec orchestre à l’occasion… Et il m’avait répondu : “Ecrire pour toi c’est difficile parce que tu as trop goûté à la liberté…” Je ne sais pas très bien ce qu’il voulait dire exactement par là… Que je n’allais pas être capable de travailler la partition avec l’assiduité et la précision requises ? Que j’allais avoir des velléités d’inventer, d’y mettre quelque chose de ma sensibilité ? Je n’ai toujours pas la réponse mais ça m’a fait réfléchir… Et puis, peu après, je devais jouer une de ses petites pièces très denses, très difficiles, et j’avais un trait particulièrement compliqué et rébarbatif à faire… Inhibé peut-être par des types d’enjeu que je vivais alors dans d’autres formes de musique et notamment en jazz où il s’agit toujours peu ou prou d’exprimer une intentionnalité, une intériorité, je lui dis :“ Yannis, je n’y arrive pas, ce n’est pas possible à jouer pour moi!” Et là il m’a fait cette réponse que je n’oublierai jamais : “Mais Michel ce que je te demande c’est très simple. Imagine que tu es dans la salle de bain et que je te dis d’ouvrir le robinet d’eau chaude. Voilà, tu y es ? Eh bien tu joues comme l’eau sort du robinet. Et à un moment je te fais le geste de couper l’arrivée d’eau, et tu arrêtes de jouer.” Voilà, c’était ça, il me demandait de jouer en oubliant mon Moi, mon Sur-moi, mon inconscient même. Il me proposait une méthode pour sortir d’une façon je dirais « psychologique » de concevoir la musique. Et cette leçon paradoxalement je l’ai utilisée et mise en pratique instantanément dans le cadre de musiques totalement improvisées. J’entrais sur scène et je me disais : « Maintenant, ouvre le robinet… »… Et alors peu m’importait ce qui sortait de mon instrument, je savais que c’était juste…
Pascal Dusapin Oui c’était une façon de te dire : « Je ne veux pas entendre ton conditionnement! Libère toi! » Et tu as très bien entendu l’injonction et compris ce que tu pouvais en faire…
J’aimerais qu’on aille plus loin dans cette problématique spécifique de l’improvisation. Dans les années 1970 Michel vous avez participé à des projets dans le cadre de la musique contemporaine où l’improvisation avait sa place. Qu’en est-il aujourd’hui ?
Michel Portal J’ai l’impression que ça a été un passage… Une parenthèse. Il y avait Donatoni à l’époque qui aimait beaucoup le jazz, qui m’en parlait souvent. Stockhausen aussi était intéressé… D’autres bien sûr, et ils étaient les plus nombreux, Berio, Boulez, etc. n’aimaient pas cette musique. Mais l’improvisation à cette époque était un enjeu… Kagel, Cage, tout le monde cherchait dans cette direction… Et puis je ne sais pas, tout d’un coup ça a disparu, c’est passé de mode…
Pascal Dusapin Oui c’est assez juste… Même chez Boulez, il n’y a jamais eu d’improvisation à proprement parler, mais dans une pièce comme “Domaines” par exemple, l’interprète peut choisir son parcours dans l’oeuvre, il y a une part d’aléatoire, liée à des phénomènes de choix individuels… C’était clairement une forme de “lâcher prise” de la part du compositeur…
Michel Portal Exactement! Et puis à un moment il y a eu la reprise en main, le retour au contrôle… Mais en jazz aussi. L’époque était extraordinairement libre et inventive, en phase avec une société qui elle aussi était en pleine révolution, et puis ça s’est éteint. Il y a eu une période de grand silence pour moi par la suite. Aujourd’hui j’ai l’impression que de jeunes musiciens sont arrivés qui se sont remis à travailler dans ce sens, mais différemment, sans chercher la rupture, en misant plutôt sur la synthèse, en mêlant les genres, en cherchant de nouvelles façons d’articuler des formes écrites à l’improvisation… Ils sortent du conservatoire, ont des connaissances techniques et théoriques très supérieures à celles de leur aînés, mais l’impression que j’ai c’est qu’ils sont un peu perdus dans tout ça, que fondamentalement si l’on s’en tient à l’improvisation, ils ne savent pas exactement où ils vont… Mais ce n’est pas de leur faute. C’est l’époque qui veut ça. La différence fondamentale avec nous dans les années 70 c’est qu’alors il y avait quelque chose qui nous poussait derrière… Il y avait mai 68, la révolution free, le Black Power — politique, sociétal et esthétique ne faisaient qu’un… Aujourd’hui les musiciens me semblent repliés sur leurs petits univers personnels… C’est très rare quand je les entends parler entre eux du monde qui les entoure… Pourquoi, pour qui, font ils de la musique ? Je me pose la question… Je ne sais pas si eux se la posent vraiment…
Pascal Dusapin On peut faire le même diagnostic dans le milieu du contemporain. Quand il m’arrive d’enseigner, la chose qui peut me frapper au contact de certains jeunes musiciens qui ont entre 20 et 30 ans, c’est une certaine forme d’amnésie. Ils ont accès à l’information comme personne avant eux, le monde est à portée de clic, et ils ne l’utilisent pas en dehors de ce que leur demande l’école et de ce qui peut leur être utile d’un point de vue académique. Ce que je veux dire c’est que leur savoir n’est pas constitué sur des goûts et des affinités personnelles qui leur feraient faire des liens entre des musiciens, des périodes, des styles. Il n’est pas constitué sur une généalogie intime. Chaque univers musical qu’ils abordent est comme une sorte de fenêtre internet qu’ils ouvrent et ferment quand ils n’en n’ont plus besoin… C’est un savoir plus superficiel, plus court, utilitaire, qui probablement va engendrer de nouvelles formes de connexions entre les genres mais sur lequel il me semble difficile de construire un langage neuf et vraiment personnel…
Michel Portal Tu sais, une de mes plus grandes expériences de musique je l’ai vécue avec Max Roach… J’étais à Sienne quand il est entré dans la salle de répétition où je travaillais avec un groupe de clarinettistes. Il m’a vu à la clarinette basse et m‘a proposé de jouer avec lui en duo. Max Roach, le grand maître de la batterie bebop, le partenaire de Charlie Parker, Clifford Brown, Sonny Rollins! J’ai eu un peu peur et je lui ai dit que je n’étais pas ce qu’on peut appeler un musicien de bebop. Mais il m’a répondu un truc du genre : “Bebop ? Quel bebop?” Il est allé fouiner dans la salle où nous étions et en plus de sa batterie il s’est monté un set extraordinaire composé de tambours du monde entier et d’instruments rythmiques de l’orchestre symphonique comme le tympani, la grosse caisse — il s’est retrouvé littéralement entouré d’instruments, c’était impressionnant. Et puis il s’est tourné vers moi et il m’a dit : « On y va! »… Mais comment commencer ? Je me suis lancé alors dans une phrase un peu tortueuse et sophistiquée dans un esprit clairement bebop en m’attendant peut-être qu’il me suive sur cette voie mais au lieu de cela il a pris un tambour à aisselle et il s’est mis à chanter… J’étais suffoqué, c’était tellement libre et inattendu! Et tout a été comme ça… On a joué pendant deux heures dans un total lâcher-prise, en se foutant absolument de savoir quel type de musique nous étions en train de faire… Mais ça, c’était possible parce que j’avais face à moi un musicien rempli de toutes les musiques du monde, qui savait ce que c’était qu’un rythme, qui connaissait l’instrument avec lequel il conversait, qui savait qu’on ne propose pas les mêmes choses à une clarinette basse et à une trompette, qui avait une oreille incroyable et qui était réellement à l’écoute, qui ne se trompait jamais sur le registre dans lequel intervenir, bref qui n’hésitait jamais sur la direction à donner à son discours… Aujourd’hui j’ai l’impression que les musiciens sont plus encombrés qu’autre chose par toutes les musiques qu’ils écoutent et essaient d’intégrer et que les styles qu’ils empruntent viennent souvent s’annihiler ou contrarier l’échange avec l’interlocuteur… Si je me retrouve demain dans un groupe avec un guitariste qui dés les premiers instants du concert me balance un solo à la Hendrix, plein de distorsions, qu’est ce qu’il me laisse comme espace ? Je ne peux lui répondre qu’en hurlant à mon tour… Mon choix est extraordinairement restreint… C’est un problème de communication en somme, qui vient probablement du fait que les gens ne partagent plus vraiment le même langage… Aujourd’hui la plupart des groupes écrivent leur propre musique en mélangeant les genres mais cela crée-t-il du langage commun pour autant ? C’est ça la grande question que je me pose en ce moment : qu’est ce qui fait famille entre nous ? Comment nous retrouver “ensemble” ?
Pascal Dusapin On vit une certaine forme d’atomisation c’est vrai mais des liens nouveaux peuvent naître, plus transversaux… Il m’arrive souvent de penser que j’ai plus d’affinités avec des musiciens venus du rock ou du jazz qu’avec des compositeurs sortis de l’IRCAM… Il peut y avoir des familles recomposées aussi…
Pour autant, est ce que ces nouvelles formes de transversalité qui donnent naissance aujourd’hui à une grande variété de prototypes, notamment dans le jazz, peuvent engendrer un courant ?
Pascal Dusapin C’est difficile à dire, il y a de nouvelles porosités entre les genres c’est évident, on le constate dans tous les domaines… Dans le champ du contemporain par exemple, il y a tout un tas de compositeurs plus jeunes que moi d’une vingtaine d’années qui ont franchi le pas et ne se contentent plus comme j’ai pu le faire à mon niveau d’être inspirés par le jazz ou les musiques populaires contemporaines pour nourrir leurs propres langages mais qui citent directement leurs références en intégrant tels quels dans leurs musiques des formes ou des instrumentarium issues de ces traditions — des batteries, des guitares électriques, des instruments ou des formules orchestrales venues de traditions extra-européennes… C’est une toute autre démarche que la mienne qui ai toujours tenu à intégrer les apports qui pouvaient m’arriver de l’extérieur en les transposant dans une pensée musicale et un langage propres. On retrouve le même type de processus dans le champ du jazz. Il y a beaucoup d’intérêt aujourd’hui de la part des jazzmen pour la musique contemporaine. J’ai encore été contacté récemment par Steve Coleman qui m’a posé des questions très techniques concernant la composition… Je trouve ces croisements très intéressants mais il faut attendre encore un peu pour voir ce que ça va engendrer.
Et, dans le cadre de ces “nouvelles alliances”, doit-on s’attendre à un retour de l’improvisation dans le champ du contemporain ?
Pascal Dusapin Pour l’instant ce n’est pas à l’ordre du jour ou de façon extrêmement marginale… On vit quand même une époque d’inquiétude, qui tend à se réassurer par tous les moyens et qui d’un point de vue esthétique tourne le dos à l’expérimentation. Ceci étant je ne suis pas sûr que ce soit forcément la direction dans laquelle aller. Pour ma part, alors même que j’ai très précisément écouté Cecil Taylor, que j’ai fait des relevés de sa musique pour comprendre comment les choses s’organisaient, je sais que je n’intégrerai jamais des plages d’improvisation dans la structure de mes oeuvres.… Quand j’entends des pièces très précisément écrites qui à un moment laissent comme ça des séquences ouvertes à l’interprète au nom d’une certaine forme de liberté expressive, j’ai tendance à interpeler le compositeur en lui demandant pourquoi il se décharge ainsi sur d’autres de ce problème qui lui incombe. Pourquoi ne pas affronter soi-même le problème de la liberté, si c’est fondamentalement ça l’enjeu de l’oeuvre ? Moi j’assume pleinement cette dimension dans mon travail, je ne la délègue pas. Parce que fondamentalement, je le répète, il y a de l’improvisation dans le geste d’écrire. Quand Beethoven compose les “Variations Diabelli”, c’est d’une liberté extraordinaire. Dés la quatrième variations on n’entend plus rien du thème initial, il est barré ailleurs, comme Coltrane quand il se lance dans “My Favorite Things”… Il obéit certes à des règles de composition très précises, mais au niveau de la direction que prend la musique il n’y pas d’autres justifications que la pulsion. Ce qui se joue là, c’est avant le papier, avant l’instrument, avant la musique elle-même! C’est tout simplement le mystère de la création !
Au micro : Stéphane Ollivier
Le double LP original, douze CD, un blu-ray : le chef-d’œuvre prog rock de Jon Anderson, Steve Howe, Rick Wakeman, Chris Squire et Alan White ressort dans un coffret à la (dé)mesure de ce classique de 1973.
Par Julien Ferté
C’était en 2003. Pour célébrer le trentième anniversaire de sa parution, “Tales From Topographic Oceans” avait été réédité en double CD “expanded & remastered” : aux quatre epics d’une vingtaine de minutes qui squattaient chaque face du double 33-tours original avaient été ajoutées deux versions de travail inédites de Dance Of The Dawn et de Giants Under The Sun. Un livret de vingt pages accompagnait le digipack : liner notes de Mike Tiano, paroles et quelques photos. Nous étions déjà comblés.
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Vendredi 6 février 2026 : “Tales From Topographic Oceans” ressort dans une nouvelle definitive version lovée cette fois dans un coffret au format LP du même style que ceux consacrés à “The Yes Album” (paru en 2023), “Fragile” (2024) et “Close To The Edge” (2025). Ce rythme annuel n’est pas pour nous déplaire.
Steve Howe, Rick Wakeman, Alan White, Jon Anderson et Chris Squire
Ces dernières années, les rééditions “Deluxe” ou “Super Deluxe” se sont multipliées. Les admirateurs de longue date des grandes figures de ce rock qu’on dit désormais classic – de Yes à King Crimson en passant par Pink Floyd, les Rolling Stones, Bob Dylan, Bruce Springsteen et Led Zeppelin, pour n’en citer que quelques-uns – ont beaucoup du mal à résister à ces objets du désir certes pas à la portée de toutes bourses, mais qui invitent à revisiter-redécouvrir un disque majeur dans les grandes largeurs. Seuls les supports dits “physiques” peuvent encore permettre un tel déploiement éditorial.
Ainsi, la definitive version de “Tales From Topographic Oceans” est à ce jour la plus copieuse des trois consacrées aux magnum opus de Yes cités plus haut : deux LP (le double 33-tours original, remasterisé), douze (!) CD et un blu-ray. L’impressionnante somme de CD est divisée en six parties : l’“Original Album remastered” (mais qu’est devenue l’introduction instrumentale de The Revealing Science Of God / Dance Of The Dawn qui nous faisait rêver avant de plonger dans le grand bain ?! Lisez plus bas…), les “Steven Wilson 2026 Remixes” (les débats sur ce nouveau mixage vont comme de coutume provoquer des débats sans fin chez les hardcore fanatics de Yes, qu’on sait extrêmement pointilleux et exigeants), les “Steven Wilson Instrumental 2026 Remixes” (n’en déplaise, peut-être, à Jon Anderson, très belle expérience que de redécouvrir cet album ainsi), les “Rarities” (trois CD de Single Edits et de version In Progress dont une bonne partie figuraient dans la réédition de 2003 évoquée plus haut et dans celle de 2016 publiée par le label Panegyric, déjà labélisée “Definitive”, et dont le maousse coffret qui nous occupe aujourd’hui est une extension), “Live 1973”, avec des extraits de concerts captés à Manchester le 28 novembre et Cardiff le 1er décembre et, enfin, “Live At Hallenstadion Zürich Switzerland” (le 21 avril 1974).
Le blu-ray audiophile, passage obligé des coffrets des années 2020, contient les quatre epics en Dolby Atmos, DTS-Surround, DTS-Stereo (on retrouve, ô joie, l’intro de The Revealing Science Of God / Dance Of The Dawn dans ces trois versions), DTS-Stereo (2026 Remaster) et Instrumental (là aussi, notre chère intro n’a pas été coupée).
Le livret de seize pages ? Outre les paroles (encore heureux) et tous les détails discographiques (obligatoires), il contient un remarquable essai de Syd Schwartz, dont le travail dans le coffret “The Complete Live At The Plugged Nickel 1965” de Miles Davis vient d’être salué dans Jazz Magazine.
Votre humble serviteur explore depuis quelques jours les grands fonds de ces “océans topographiques” et livrera ses impressions musicales dans le prochain numéro de Jazz Magazine : deux semaines supplémentaires ne seront pas de trop pour en saisir la somme de richesses, de nuances et de douces folies.
COFFRET Yes : “Tales From Topographic Oceans – Definitive Version” (Atlantic Rhino / Warner Music, sortie le 6 février).
Photo : © Barrie Wentz
Avant son concert au New Morning le 27 janvier avec Pierre Durand, Élise Blanchard et Julien Charlet, le tromboniste Daniel Zimmermann, qui vient de publier le remarquable “Snapshots” sur Label Bleu a répondu sans filtre aux questions de jazzmagazine.com.
Hormis deux reprises, votre nouvel album repose sur des compositions originales : composer, c’est s’octroyer encore plus de liberté ? Que ce soit dans l’arrangement ou dans l’improvisation, je cherche toujours à avoir le plus de spontanéité possible, en évitant les codes, les postures, le référencement, la conceptualisation, le ciblage. Mais c’est dans la composition que cet état d’esprit me paraît le plus naturel. Partir d’une feuille vierge, en essayant de se vider le cerveau de tout ce qui n’est pas l’émotion de l’instant, c’est la manière la plus directe de l’exprimer.
À propos des reprises, parlez-nous d’abord de celle des Neville Brothers, Yellow Moon, qui fut un tube en son temps. Comment et pourquoi l’avez-vous choisie ? Pour une reprise, j’aime bien avoir des idées spéciales, et différentes de l’original… Or, Yellow Moon est un morceau qui a déjà un arrangement très singulier à l’origine. C’en est même incroyable, pour un tel tube ! Je me suis donc dit qu’il suffisait que l’on joue le morceau de la manière la plus basique possible ; ça me ferait des vacances, pour une fois… [Rires.] De jolies arpèges bien sentis et improvisés de Pierre ont fait le reste. Au-delà de l’analyse, ce choix a du sens, car la musique de la Nouvelle Orléans est la première que j’ai écoutée, une influence revendiquée, et la raison initiale de ma volonté de jouer avec Pierre Durand.
Quant à Stop This World, c’est une des nombreuses merveilles gravées par Mose Allison [en novembre 1962], et c’est une chanson aux paroles plutôt pessimistes : sont-ce justement les paroles qui vous ont inspiré, seulement la musique, ou, plus sûrement, les deux ? C’est le décalage entre les deux qui fait tout le sel du morceau : la brutalité crue du texte, qui parle de « porcs » dès le deuxième vers, et cette manière détachée de chanter cela, cette nonchalance… Pour moi, c’est la classe. Pour ce qui est du pessimisme, Mose Allison chante une fin du monde qui parait imminente en 1962, et elle n’a pas eu lieu ; cela laisse donc finalement un peu d’espoir !
Il y a deux invités sur “Snapshots”. My Little Sweet New Zealand Bunker est chantée par Sanseverino, qui a l’habitude d’interpréter ses propres chansons. Comment lui avez-vous présenté ce morceau ? Je lui ai dit que j’avais écrit une chanson que je n’arrivais pas à chanter, que le texte était très spécial. Que ça parlait de catastrophe climatique, d’inégalités et d’émeutes façon the Joker, mais à la manière d’une pièce de théâtre bouffonne du moyen-âge, où l’on se moque des puissants, avec un scénario de fiction qui relevait plutôt de la farce… Qu’il me paraissait être la personne la mieux placée pour incarner un tel morceau, et qu’en plus, comme il y avait un débit infernal, il me semblait que ça lui irait très bien ! Comme on se connait et qu’on a déjà fait des choses ensemble, notamment sur mon projet précédent, c’était d’autant plus logique.
Écrire des paroles, c’est facile ou difficile ? J’ai côtoyé beaucoup de chanteurs ; il y en a qui n’arrivent pas à écrire en français et se tournent vers d’autres langues, d’autres qui le font avec beaucoup de méthode et de savoir-faire mais ça peut ressembler à un exercice de style, et certains qui ont un truc personnel, inné. Pour eux, ça a l’air facile. Mais pas pour moi ! Sur ces deux textes, je suis content d’être arrivé à raconter quelque chose d’original et que ça coule plutôt bien, sans qu’on se pose trop de question en l’écoutant… Mon ambition se limite à cela du point de vue stylistique. [Sourire.]
My Little Sweet New Zealand Bunker apparaît aussi en version instrumentale : pourquoi ce besoin d’inclure deux versions ? Au départ, c’était un morceau instrumental, que j’ai écrit juste au moment d’enregistrer “Dichotomie’s”. Il ne figure pas sur le disque mais on le jouait en rappel, avec Benoît Delbecq qui se dédoublait car c’est vraiment pensé pour un quintette. Les gens se marraient bien quand je racontais le thème du morceau, ça collait à la musique, c’était très visuel. L’idée d’essayer de mettre un texte n’est venue qu’après, mais ce n’est pas le propos de mon groupe ; c’est du bonus. L’évidence, c’était donc de le jouer en instrumental, pour mettre en valeur son étrange combinaison de groove, de rock alterno, avec son côté ritournelle un peu azimuthée. J’entendais pour le lead un saxophoniste, avec un son énorme et bien rockn’roll…
Un vieux compère musical est à vos côtés dans My Little Sweet NZ Bunker, Thomas de Pourquery. Comment définiriez-vous votre complicité ? Pendant longtemps, on a développé un truc à deux quand on jouait. On a aussi essayé de trouver un équilibre dans notre groupe, que chacun trouve sa place par rapport à l’autre, en tenant compte de nos évolutions. C’est beaucoup d’attention et de prévenance ; dix-sept ans, c’est une belle performance. Je retrouve d’ailleurs cette écoute et cette complicité avec Eric Séva aujourd’hui, avec qui je joue beaucoup, dans un projet hors norme. Chaque histoire est différente, mais je sais que ce qui se passe là, cette façon de dialoguer, de s’écouter, est aussi de mon côté le fruit de toutes mes années passées avec Thomas. Aujourd’hui, chacun est ailleurs, mais c’est comme un vieux frère. On peut ne pas se voir pendant deux ans, quand on se retrouve tous les deux, c’est comme si on s’était vu la veille.
Parlez-nous de la nouvelle venue dans votre groupe, la bassiste Élise Blanchard… Elise a un super groove, une science du son éprouvée au fil de ses années dans la pop. Elle tient la baraque quand on se barre, mais elle interagit aussi, elle propose, et toujours à bon escient, avec ce souci de la note et de l’intervention justes ; c’est souvent très mélodique. Ça a matché tout de suite avec cette bête de Julien Charlet, mon vieux complice. Elle est belle à voir jouer, comme Julien et Pierre d’ailleurs. Et on s’entend super bien. Bon, on est pas mal…
Si vous étiez programmeur radio, quel morceau de “Snapshots” passeriez-vous d’emblée à l’antenne ? Come Home. C’est le morceau où il y a le plus d’émotion. Je l’ai écrit pour mon fils, pour ses 15 ans, alors qu’il était interné dans une unité psychiatrique pour adolescent. Chaque partie porte un message, et la fusion entre l’écriture du morceau et ce que je ressentais à ce moment-là était totale, instantanée. Tout va bien aujourd’hui, sinon je ne pourrais pas en parler.
Vous êtes un soliste d’exception au trombone. Pensez-vous que cet instrument est reconnu à sa juste valeur dans l’Histoire du jazz ? Le trombone est un instrument majeur à la Nouvelle-Orléans, le berceau du jazz, au Brésil, qui est un immense pays de musique, à Cuba, une île d’une richesse musicale incroyable, dans le jazz des pays scandinaves, germaniques… Il y a des figures majeures dans le funk bien sûr, mais aussi dans la biguine, le reggae… Chez nous, où l’on a une très haute idée de l’Art, on se sent parfois un peu snobé en tant que tromboniste. Je pense que c’est dû au côté populaire de l’instrument, qui représente dans l’imaginaire collectif la musique de rue, par opposition à la musique de salon. D’ailleurs, pour se présenter comme des événements populaires, de nombreux festivals ont souvent mis en avant le trombone… sur leurs affiches. [Sourire.] Après, c’est une réalité de dire que peu de trombonistes ont écrit l’histoire de cette musique au-delà de leur instrument. Mais au-delà de l’histoire, le trombone vaut n’importe quel instrument. Pour le phrasé, c’est très compliqué, mais le positionnement face à cet écueil engendre une immense diversité de style. Au niveau de l’engagement physique, c’est puissant, intense. Et pour ce qui est de l’expressivité, c’est un instrument exceptionnel, il est fait pour ça.
Qui sont vos trois trombonistes favoris ? Depuis toujours, Frank Rosolino, Glenn Ferris et Ray Anderson. En France, Robinson Khoury est un phénomène, Fidel Fourneyron ne sort que des super projets, et je peux vous dire qu’il y a du monde derrière. C’est peut-être là que ça se passe aujourd’hui. J’espère que les promoteurs et les diffuseurs de notre musique en ont bien pris conscience. Au micro : Fred Goaty
CONCERT Le mardi 27 janvier à Paris (New Morning).
CD “Snapshots” (Label Bleu, CHOC Jazz Magazine).
C’est avec beaucoup de tristesse que nous apprenons la disparition de Francis Marmande, révélé au début des années 1970 dans Jazz Magazine, puis ardent militant de la cause des musiciens de jazz dans les colonnes du Monde.
C’était au début du siècle et, quel bonheur, j’avais raconté la vie de Jaco Pastorius à l’antenne de TSF Jazz, qui venait de naître, créée par Frank Ténot et Jean-François Bizot. De brefs épisodes, une dizaine de minutes, et pour le dernier, il était d’accord, lecture d’un (grand) extrait de La Housse Partie de Francis Marmande. Il y évoquait le séjour de Jaco à Fort-de-France, lors du festival de jazz créé par Fanny Auguiac. Jaco avait joué en duo avec Rashied Ali. Jaco ne voulait plus partir, Jaco avait volontairement raté son avion, Jaco s’était couché en travers de la route. Jaco par Francis : l’émotion.
La même année, j’avais supervisé l’édition d’un agenda jazz ; chaque mois, une fine plume de Jazz Magazine pour évoquer un grand nom. Philippe Carles, Jacques Réda, Philippe Méziat, Jacques Aboucaya, Thierry Quénum et Michel Laverdure, entre autres, y avaient contribué. Francis avait choisi Miles Davis : « Chaque période de Miles est sa dernière. Il est la musique et le corps en avant : Miles Ahead. Miles Davis fut l’être le plus civilisé, le plus aimant que l’on puisse entendre. Un comédien hors pair doué d’une voix sculptée par la colère et que tout le monde imite. »
On s’était retrouvés dans un café parisien pour qu’il me rende son article, et ce jour-là, il m’avait offert, pourquoi, je ne sais pas, l’un des disques de sa compactothèque, “Sunny Side Up” de Dizzy Gillespie. « Tiens, tu ne l’as pas celui-là, non ? » Merci Francis.
Dans Jazzmag, tout le monde se souvient de ses entretiens “Au carrefour des arts”, souvent en tandem avec Philippe Carles (Georges Pérec !), sa Vie du Jazz (dont je lui avais timidement demandé qu’elle soit régulière, après une première livraison à l’été 1990), et puis, aussi, comme pour Jaco, les plus belles choses jamais écrites sur Michel Portal. Personne n’a jamais mieux raconté Michel Portal que Francis Marmande. Fred Goaty
Son nom est indissociable de ceux qui ont fait la légende de la soul music dans les années 1960 : le guitariste Steve Cropper vient de s’éteindre à 84 ans.
C’est peu dire le guitariste Steve Cropper aura eu une influence considérable sur la Grande Musique Afro-Américaine dès le milieu des années 1960, contribuant à la légende du label Stax par ses talents d’orfèvre de la six-cordes, d’arrangeur et, bien sûr, de compositeur : tout le monde sait, évidemment, qu’il avait cosigné avec Otis Redding l’une des plus sublimes chansons de tous les temps, (Sittin’ On) The Dock Of The Bay, parue en 45-tours en janvier 1968 et qui atteint le sommet des charts R&B et pop. Et que dire de Green Onions, enregistré avec Booker T. & The MG’s, l’un des plus instrumentaux soul les plus envoûtants qui soient ?
Steve Cropper a ainsi épousé l’Histoire en marche de la soul music dans les années 1960, et l’on ne compte plus les séances d’enregistrement historiques auxquelles il a participé et le nombre de ses chansons créées ou reprises par les plus grands, de Wilson Pickett à Sam & Dave – aaah, l’intro de Soul Man… – en passant Etta James.
En 1972, le Jeff Beck Group Mark 2 avait bénéficié de son expertise pour son deuxième album (celui avec l’orange…) puis, en 1979, Steve Cropper était encore aux côtés du guitariste Robben Ford pour produire le magnifique “The Inside Story”. Quant au chanteur Ned Doheny, il fit aussi appel à lui pour donner un cachet encore plus soul à “Hard Candy” et à “Prone”.
Quel triste hasard du destin que la mort frappe à quelques jours d’intervalle deux grands guitaristes américains, Steve Cropper et Phil Upchurch, tous deux nés en 1941…
On ne les oubliera jamais. Fred Goaty
C’est avec beaucoup de tristesse que nous apprenons la mort du grand guitariste Phil Upchurch, le 23 novembre dernier, à 84 ans. Peu de musiciens auront avec autant de constance et de dévouement servi la cause des grandes musiques afro-américaines, du blues au jazz en passant par la soul.
Authentique héros discret, Phil Upchurch a ainsi contribué à un nombre impressionnant des disques essentiels. Parmi les plus connus, comment ne pas mentionner, entre autres, ces chefs-d’œuvre ? “Everything Is Everything” de Donny Hathaway, “Breezin’” et “In Flight” de George Benson, “Off The Wall” de Michael Jackson ou encore “Body Heat” de Quincy Jones et “Curtis” de Curtis Mayfield.
Butin exceptionnel auquel il faut ajouter des disques tous aussi près de notre cœur, ceux de Muddy Waters, Dorothy Ashby, Melvin Jackson, Gabor Szabo, Terry Callier, Ben Sidran, Ju-Par Universal Orchestra, Harvey Mason, Aretha Franklin, The Steeles ou de David Sanborn.
Sans oublier, bien sûr, les siens, passés au rang de disques cultes, tels “Upchurch” (Cadet, 1969), “Darkness, Darkness” (Blue Thumb Records”, 1972, avec Donny Hathaway, Chuck Rainey, Joe Sample…), “Phil Upchurch” (Marlin, 1978, avec Richard Tee, Will Lee, Steve Gadd…) et ceux enregistrés à Paisley Park (Minneapolis), produits par Ben Sidran et publiés sur le label Go Jazz en 1995, “Love Is Strange” et “Whatever Happened To The Blues”, peuplés par des castings ahurissants : Chaka Khan, Oscar Brown, Jr., Michael Bland, Paul Peterson, Brother Jack McDuff, Ricky Peterson, Les McCann, Pops Staples, Mavis Staples, Rosie Gaines, Pee Wee Ellis, Fred Wesley…
Merci pour tout Mister Upchurch (pensée pour son fils, le batteur Sean Rickman).
Fred Goaty
Le label Diggers Factory vient de rééditer en double 33-tours et en CD le magnifique “Live in Bologna 1985” du trompettiste, enregistré en compagnie de Philip Catherine et de Jean-Louis Rassinfosse.
Par Doc Sillon
« Il avait beau, parfois, porter un chapeau de cow-boy, mais il ressemblait à un vieil amérindien à la fin, lui qu’on aimait, comme Ella, Dizzy ou Miles, nommer par son seul prénom, Chet » (Jean Levin, Jazz Magazine, 1987)
Ces quelques mots résonnent en nous quand on regarde cette pochette illustrée par une photo de Christian Rose. Le visage de « Chet », oui, comme sculpté à la cire perdue, visage de métal cuivré, vissé sur l’instrument qui était le porte-voix de ses pensées les plus douces.
Dans ce live réédité en CD et en 33-tours (pour la première fois) par Diggers Factory (et paru à l’origine sur Dreyfus Jazz), Chet Baker distille six pépites (Conception, My Foolish Heart, But Not For Me, My Funny Valentine…) en compagnie de deux autres orfèvres, Philip Catherine à la guitare (qui sur son manche dessine plusieurs solos à couper le souffle) et Jean-Louis Rassinfosse à la contrebasse.
Quand on sait les coups que lui a donné la vie, les épreuves qu’il s’est infligé, aussi, jouer comme ça, avec une seule idée en tête, la beauté, c’est assez miraculeux. Il faut réécouter ce disque.
LP ou CD Chet Baker : “Live in Bologne 1985” (Dreyfus Jazz / Diggers Factory Records, diggersfactory.com)
Le coffret “Deluxe” 4 CD + 1 blu-ray du quatrième album de Foreigner est à écouter sans attendre : vous avez dit Urgent ?
Par Julien Ferté
New York, été 1976. Dans le panier “out” du secrétariat de Jerry Greenberg, le boss d’Atlantic, John Kalodner, ancien programmateur radio devenu A&R executive du label créé par les frères Erthegun repère la cassette de Trigger, un groupe qu’il venait de voir jouer dans un bar et qu’il n’avait pas vraiment apprécié. « Allez, donnons-leur une seconde chance… »
Peu après, il entre dans le bureau de Jerry Greenberg en s’exclamant : « Jerry, c’est quoi ce bazar ?! Tu avais une cassette de ce groupe, Trigger, et je suis sûr que leur chanson est un numéro 1 en puissance ! Mais ce n’est pas le même groupe que celui que j’ai vu l’autre soir… »
La chanson en question s’intitulait Feels Like The First Time. La démo avait été envoyée par le guitariste Mick Jones (ancien accompagnateur de Johnny Hallyday et de Sylvie Vartan dans les années 1960) et le chanteur Lou Gramm. Et Trigger n’allait pas tarder à changer de nom pour adopter celui de Foreigner. « And the rest is history » comme on dit : le 26 mars 1977, le premier album de Foreigner fait son apparition sur les facing des disquaires et, porté ses deux classiques instantanés, Feels Like The First Time et Cold As Ice, s’écoule par millions et devient quadruple platine en quelques mois. Les critiques sont dithyrambiques, qui saluent le rock mélodique de ce nouveau groupe anglo-américain, et leur première tournée est aussi un succès XXL.
En à peine deux ans d’existence – le groupe s’était formé début 1976 à New York –, Foreigner a déjà marqué son époque.
Dans la foulée, le pas moins succesful “Double Vision” sortit en juin 1978, suivi en septembre 1979 de “Head Games”, qui marquait un léger recul en termes d’inspiration, et surtout de ventes. Dès lors, Foreigner était attendu au tournant par ses fans, et plus encore sa maison de disques. Mais comme leurs confrères de Toto, grand nom de la maison d’en face (Columbia) qui se retrouvera aussi sur le fil du rasoir après leur troisième album, leur opus IV va les faire entrer dans une nouvelle dimension…
Plus de semaines à la première place du Billboard qu’AC/DC, Led Zeppelin ou les Rolling Stones, autres big names du catalogue Attantic… Plus de dix millions d’exemplaires écoulés dans le monde… Six fois disque de platine aux États-Unis… Pas encore de single numéro 1 – pour ça, il faudra attendre I Want To Know What Love Is en 1984 –, mais trois tubes instantanément entrés dans la mémoire collective : l’hymne hard-rock Juke Box Hero, la ballade soulful Waiting For A Girl Like You et le funky-célèbrissime Urgent. Quant à la tournée qui suivit, elle fut plus géante que celle qui avait suivi le premier album.
C’est peu dire qu’avec “4”, Foreigner atteint des sommets stratosphériques.
Avant de travailler dix mois durant sur ce classic album à l’Electric Lady Studio bâti par Jimi Hendrix, les deux claviéristes, Ian McDonald et Al Greenwood, avaient plié bagage, laissant leur place, en studio, à Larry Fast et Michael Fonfara, et surtout à un jeune claviériste anglais surdoué encore inconnu à l’époque, Thomas Dolby, futur collaborateur de George Clinton et producteur de Prefab Sprout dont la carrière solo débutera dans la foulée. C’est lui qui signe, entre autres, l’intro magique de Waiting For A Girl Like You.
Mick Jones fera également appel au fameux session man Hugh McCracken pour jouer la partie de slide guitar sur l’autre magnifique ballade du disque, Girl On The Moon.
Mais le plus célèbre outsider de Foreigner était un saxophoniste qui une quinzaine d’années plus tôt avait collectionné les hit records avec des singles instrumentaux publiés par Motown, dont le fameux Shotgun en 1965 : Junior Walker. C’est en feuilletant les pages concerts du Village Voice que vint à Mick Jones l’idée de faire appel à lui pour poser un solo sur Urgent. Junior Walker n’avait jamais entendu parler de Foreigner, mais son fils était fan… Le saxophoniste effectua huit prises, que Mick Jones et son producteur Robert “Mutt” Lange montèrent habilement pour créer ce flamboyant solo R&B que tout le monde connaît désormais par cœur.
Aux trois tubes cités plus haut s’ajoutaient des morceaux non moins excellents : Night Life (que Tina Turner elle-même chantera souvent sur scène), Break It Up, Luanne, Woman In Black ou encore Don’t Let Go.
Des anecdotes comme celles-ci, le livret de 60 pages de l’“Audio Deluxe Edition” de “4” en contient beaucoup : les quatre membres du groupe – Mick Jones, Lou Gramm, le bassiste Rick Wills et le batteur Dennis Elliott –, mais aussi Thomas Dolby racontent en détail et en profondeur la génèse de ce disque entré au panthéon de ce qu’on appelle de l’autre côté de l’Atlantique l’AOR (Adult, ou Album Oriented Rock).
Ce coffret au look étonnament très nineties devrait ravir les admirateurs de Foreigner. Le premier CD contient l’album original superbement – et respectueusement – remixé, le second et le troisième regorgent d’inédits : aux quatre chansons jamais entendues (Fool If You Love Him, Love So Much Better, Knockout Power et Jealous Lover) s’ajoutent un nombre impressionnant de early versions, d’a cappella versions et d’instrumental rough mixes de quasiment tous les titres de l’album original.
Le quatrième CD contient quinze extraits des quatre tournées effectuées entre 1981 et 1982, et c’est un ravissement : la qualité de ces versions live n’a d’égale que celle du son. « Gimme some R&B ! », lance Lou Gramm avant que ses compère ne jouent l’into d’Urgent.
Quant au blu-ray, il propose les désormais rituels mixes Atmos et HD de tout coffret Deluxe qui se respecte.
COFFRET Foreigner : “4 Deluxe Edition” (4 CD + 1 blu-ray Atlantic Rhino / Warner Music, déjà dans les bacs).
Photo d’ouverture : Foreigner backstage au Broome County Arena de Binghamton, New York, le 12 september 1981. © Ebet Roberts