Enfin ! “Synchronicity”, chef-d’œuvre de The Police millésime 1983, est réédité en coffret Super Deluxe. Visite guidée exclusive.
Par Fred Goaty

Entre octobre et novembre 1982, tandis que sur notre platine tournait encore en rotation lourde “Ghost In The Machine”, le quatrième album de The Police, nos Beatles à nous, ados des années 1980 et enfants des années 1970, Sting travaillait déjà à son successeur aux Utopia Studios de Londres. Avec Andy Summers à la guitare et Stewart Copeland à la batterie ? Non. Tout seul. Avec sa basse, une guitare, son saxophone, des synthétiseurs et une boîte à rythmes. Le génie du songwriting ? Il était en option, mais il l’avait prise dès le premier album du trio au sein duquel il s’imposa d’emblée comme l’auteur et le compositeur principal : Roxanne, ça vous dit quelque chose, non ? Et comme si Walking On The Moon, Message In A Bottle, Don’t Stand So Close To Me, Driven To Tears, Every Little She Does Is Magic ou encore Demolition Man ne suffisaient pas, il avait encore trempé sa plume dans l’encre d’or et mis en forme dans sa solitude créative – avec l’ingénieur du son Pete Smith – Synchronicity I et II, Walking In Your Footstep, Murder By Numbers et les quatre merveilles qui feront de la seconde face de “Synchronicity” (titre inspiré par le livre Carl Jung, Synchronicity: An Acausal Connecting Principle) un sommet de perfection pop inégalable et inégalé :  Every Breathe You Take, King Of Pain, Wrapped Around Your Fingers et Tea In Sahara.
Ces démos passionnantes et impressionnantes de maîtrise musicale figurent dans le coffret récemment parvenu dans les bureaux de Salon de Muziq ; il porte fort logiquement le même titre que le 33-tours original cité plus haut. C’est la première fois qu’un disque de The Police bénéficie d’un traitement “Super Deluxe”, et il faut le dire haut et fort : ce magnifique coffret au design très réussi est du niveau de ceux publiés ces dernières années par les membres survivants ou les estates de Led Zeppelin, Prince, King Crimson ou The Band. Son contenu est d’une telle richesse qu’il en a modifié profondément la perception qu’on avait de cet album qui, en son temps, nous fascina dès la première écoute, par l’énergie que dégageait la première face et le côté envoûtant de la seconde, que d’aucuns considèrent comme l‘a première l’épisode 1 des aventures en solo de Sting – ce qui revient à faire fi de la grandeur de ses deux compères et à négliger la singulière alchimie qui unissait ces trois fortes, très fortes personnalités dont la créativité semblait être en permanence alimentée par la tension créative qui régnait entre elles.

Le CD 1 contient les dix chansons du 33-tours original, plus Murder By Numbers, face b du 45-tours d’Every Breathe You Take qui fut ajoutée au track listing dès la première version CD de “Synchronicity” [et sur la cassette, nous informe un lecteur attentif habitué du Salon de Muziq, NDLR]. (On se souvient que Sting, en 1988, fut invité à chanter Murder By Numbers sur scène par Frank Zappa, et qu’il en garde un souvenir ému : nous aussi, puisqu’elle figure dans “Broadway The Hard Way” du Génial Moustachu, pour lequel Sting avait beaucoup d’admiration.)
Le CD 2 s’attarde via treize pistes sur les nombreuses faces b d’époque, entre inédits (I Burn For You, Someone To Talk To, la miraculeuse Once Upon A Daydream, qui aurait largement mérité d’être sur l’album), versions instrumentales, revisitées (Every Bomb You Make, entendue en juin dans un épisode de la série télévisée satirique Spitting Image) et live (Message In A Bottle, Walking On The Moon, Wrapped Around Your Fingers…).
Les CD 5 et 6 sont occupés par le concert du 10 septembre 1983 donné par le trio au Oakland-Alameda County Coliseum. La set list est un concentré d’histoire : celle d’un groupe au sommet de son art.

Nous avons gardé le meilleur pour la fin avec les CD 3 et 4, qui à travers trente-six inédits nous ont fait voir autant de chandelles (sinon plus). C’est là que l’on plonge au cœur de la création, grâce à la présence de plusieurs versions pour chaque chanson (alternates, instrumentales, et bien sûr les démos enregistrées par Sting à l’automne 1982). Dans d’autres coffrets, la profusion de démos et autres alternate takes est là pour faire le nombre mais, ici, l’affaire est toute autre : chaque chanson de l’album original est à l’honneur, et de la version très electro pop de Murder By Numbers à l’alternate de Mother, folie kingcrimsonio-captainbeefheartienne d’Andy Summers en passant par l’extended version de Synchronicity II, on ne sait presque plus où donner du tympan tant la diversité est grande et les surprises abondent, jusqu’à ces deux renversantes versions de Oh My God (plages 7 et 8), la première hyper funky – les admirateurs de Stewart Copeland vont tomber de leur chaise –, le seconde sertie de la partie de synthés que Sting utilisera finalement pour Walking In Your Footsteps.

Enfin, impossible de ne pas souligner la qualité du livret de 62 pages, illustré par de très nombreuses photos et une quantité pas moins impressionnante de pochettes rares (33-tours, 45-tours, maxi 45-tours…). Qualités visuelles et graphiques auxquelles répond l’excellence de l’essai signé Jason Draper, qui a fait parler les trois policemen pour revenir sur ce quinquennat de règne pop conclu avec la sortie de “Synchronicity” et la tournée mondiale qui la suivit – votre humble serviteur a eu le bonheur de voir le trio au Vélodrome de La Cipale, à Vincennes, le 21 septembre 1983… Mais comme dit Sting, « Je pense que nous avons fini au sommet, notre légende est intacte… Ça ne pouvait pas être mieux que ça ». Pour The Police, non, mais pour Sting, quelques grands épisodes furent ajoutés à cette saga musicale. Mais c’est une autre histoire…
Voilà, on attend désormais des coffrets aussi réussis pour les quatre autres albums de The Police et, dans la foulée, ceux de Sting. D’avance merci. Mais en attendant, vous l’aurez compris : celui-ci est indispensable.

COFFRET The Police : “Synchronicity” (6 CD A&M Records / Universal, sortie le 26 juillet). Une enveloppe contient quatre tirage N&B à encadrer. La version 4 LP ne contient pas le live à l’Oakland-Alameda County Coliseum ; la double CD contient l’album original plus le live à l’Oakland-Alameda County Coliseum. Un picture disc en édition limité sera également disponible.

Pour la première fois, un album de Van Halen est réédité en version Deluxe, et c’est “For Unlawful Carnal Knowledge”, troisième album du groupe avec Sammy Hagar, qui a cet honneur. Visite guidée.
Par Julien Ferté

Entre la sortie de “OU812” et celle de “For Unlawful Carnal Knowledge”, trois ans avaient passé, et cela ressemblait presque à une éternité après deux décennies où la majeure partie des artistes et des groupes avaient pris pour habitude de nous donner de leurs nouvelles phonographiques chaque année.
Mais deux ans avant que “For Unlawful Carnal Knowledge” ne squatte les facings et les vitrines des disquaires et, une fois de plus, le sommet des charts, Van Halen avait, certes indirectement, placé un single à la deuxième place du Billboard : sans son sample malin de Jamie’s Cryin’, l’une des perles du premier album des boys de Pasadena, Wild Thing du rappeur Tone Loc n’aurait certainement pas connu le même succès.
Mais on imagine sans peine que les hardcore fanatics de Van Halen n’avaient que faire ce hit record inattendu avec un vrai morceau de leur groupe chéri dedans, et que dès le 17 juin 1991, bouillonnant d’impatience, ils se ruèrent en masse chez leurs disquaires favoris pour acheter “For Unlawful Carnal Knowledge”, dont l’acronyme devait tout simplement être le titre que Sammy Hagar, histoire de titiller la censure, voulait donner au disque : “Fuck”. Mais son idée fut prudemment abandonnée..
Les fans de Van Halen ne furent sans doute pas déçus, car “For Unlawful Carnal Knowledge”, s’il ne brillait pas d’emblée par sa séduction mélodique, tapait dur dans le cortex, et signait le retour du groupe au hard-rock pur et dur.

Ainsi, dès l’intro de Poundcake, qui rappelait un peu celle de Bad Motor Scooter de Montrose, dont Sammy Hagar fut comme chacun sait le lead singer entre 1973 et 1976, la guitare perçante d’Eddie Van Halen zigzaguait entre nos tympans, vite aplatis par la batterie mammouthesque de son grand frère Alex Van Halen, fou de joie de pouvoir enfin sonner comme son idole, le batteur de Led Zeppelin, John Bonham – l’ingénieur du son Andy Johns n’y était pas pour rien, qui avait travaillé avec le groupe de Jimmy Page, et notamment sur le groove le plus phénoménal jamais enregistré par un groupe de rock, celui de When The Levee Breaks, joyau hyperblues du quatrième album de Led Zeppelin, dont la fructueuse influence plane en permanence sur “For Unlawful Carnal Knowledge”.

La fiesta hard & heavy continuait de plus belle avec Judgement Day, Spanked (et son incroyable partie de basse signée… Eddie Van Halen), momentanément tempérée par le plus pop Runaround – enfin, pop, pas au point de séduire les lecteurs de Magic non plus hein… –, qui aurait sans doute encore mieux sonné chanté par u certain David Lee Roth. Les affaires reprennent avec la cavalcade ledzeppelinienne Pleasure Dome, au gré de laquelle Alex Van Halen déploie un impressionnant groove tentaculaire, tandis que Sammy Hagar alterne spoken word et envolées robertplantiennes. Après les trois fillers de rigueurs, In’N’Out et Man On A Mission et The Dream Is Over, qu’on aime aussi hein, rassurez-vous, mais qu’on avait tendance à zapper sur le Discman pour arriver plus vite à Right Now et sa célèbre intro de piano. Cette powerful ballad, comme on dit là-bas, était, dit-on, inspirée par Joe Cocker. Ça ne nous avait pas sauté aux oreilles à l’époque, mais qu’importe : le plaisir de se laisser emporter par ce cocktail savamment dosé d’heavy rock et de pop avec une petite touche gospellisante était là.
Tout se terminait à la perfection avec le bref et charmant instrumental solo d’Eddie Van Halen, 316, et Top Of The World, dont l’incontestable pop appeal fit le succès commercial.

Faut-il ici rappeler que tout au long du disque, Eddie Van Halen rivalise d’invention et de virtuosité (jamais démonstrative, tout au plus flashy, et toujours funky), alignant solis zinzins et riffs souriants comme à la parade ? Exit les synthés qui avaient certes enrichi sa palette sonique et diversifié sa marque de fabrique : grâce à “For Unlawful Carnal Knowledge”, on fêtait son grand retour au premier plan, via des ces incomparables arabesques et autres folies sur six cordes – trente-trois ans après, les solos de Pleasure Dome et Dream Is Over nous laissent toujours transis d’admiration.

“For Unlawful Carnal Knowledge” marquait aussi le retour du producteur historique de Van Halen, Ted Templeman, appelé à la rescousse début 1991 pour enregistrer et superviser les parties vocales de Sammy Hagar. [Templeman était le producteur Montrose, et avait un temps songé à essayer de convaincre Eddie et Alex Van Halen de remplacer David Lee Roth par Hagar avant qu’ils n’enregistrent leur premier album, mais c’est une autre histoire…] Car sachez-le, le “Red Rocker” ne supportait pas Andy Johns, qui le lui rendait bien – Johns était d’ailleurs furieux que Ted Templeman vienne terminer le boulot à sa place, et l’avait appelé pour l’insulter !

Quid, nous direz-vous, de cette réédition “Expanded and Remastered” ? Elle devrait ravir les fans, même si je subodore qu’ils auraient préféré, quarantième anniversaire oblige, que “1984” bénéficié du même traitement de faveurs… En attendant, ouvrons l’objet, au format 30cm puisqu’il contient un double 33-tours… à trois faces (l’original de 1991 était un disque simple), car la dernière, sans sillon, est sertie d’un logo Van Halen gravée à même le vinyle. Joli. Le livret de 28 pages ne contient pas de liner notes – comme ceux des coffrets de Led Zeppelin… –, et ressemble plutôt à un tour book, riche en photos, pochettes et memorabilia.
On retrouve également l’album original sur le CD 1 et, sur le CD 2, seulement trois “rarities” (les Single Mixes de l’Organ Version et de la Guitar Version de Right Now, et une version instrumentale de Dream Is Over), ce qui, il faut bien l’avouer, satisfait tout juste notre appétit d’inédits… Fort heureusement, le CD 2 contient aussi onze titres live impeccablement enregistrés l’après-midi du 4 décembre 1991 à Dallas, Texas, théâtre d’un concert gratuit donné par Van Halen suite à une promesse faite par Sammy Hagar : en 1988, lors un show au Cotton Bowl qu’il avait été obligé d’interrompre à cause de sa voix déficiente, il avait lâché « I’ll do a free concert for you folks »…
Promesse tenue, donc, par notre quatre boys, qui alignèrent sans pression trois chansons de  “For Unlawful Carnal Knowledge” (Poundcake, Runaround et Top Of The World, avec son petit clin d’œil à Eruption à la fin…), deux de “OU812” (Finish What Ya Started et leur reprise de A Apolitical Blues, classique de Little Feat signé Lowell George), deux de “5150” (Why Can’t This Be Love et Best Of Both Worlds), une de “1984” (Panama) et, enfin, deux pépites du songbook de Sammy Hagar, There’s Only One Way To Rock (extrait de “Standing Hampton”, 1981) et la protest song préférée des fous du volant, I Can’t Drive 55 (“VOA”, 1984, produit, encore lui, par Ted Templeman). Ce show hors norme est visible sur YouTube depuis un moment, mais le goûter en CD et, ô joie, le voir en blu-ray (qui contient aussi les clips de Poundcake – on ne peut plus pré-#metoo… –, Runaround, Right Now – assez étonnant-militant – et Top Of The World) procure un sacré plaisir – bon sang, quel guitariste incroyable était Eddie V.H. !
À bientôt, j’espère, pour la suite des rééditions “Expanded and Remastered” de Van Halen…

COFFRET Van Halen : “For Unlawful Carnal Knowledge Expanded and Remastered” (Rhino / Warner Records).

Le label Robinsongs vient de rééditer les trois premiers albums solos du guitariste et chanteur, auteur, compositeur et producteur Jesse Johnson, connu pour sa participation à The Time, le légendaire groupe de Minneapolis. Attention, événement !
Par Doc Sillon

“Jesse Johnson Revue” (1985), “Shockaledica” (1986), “Every Shade Of Love” (1988) : nous les avions d’abord achetés en 33-tours ces trois concentrés brûlants d’invention funk emblématiques de ce Minneapolis Sound qui était la bande son officielle de nos soirées dansantes des glorieuses années 1980 (celles qu’on organisait entre amis ou dans nos têtes). Puis on se jeta sur les CD, qu’on agrémenta de la compilation de quatorze titres parue en 2000 dans la série Ultimate Collection, qui valait pour ses cinq raretés et/ou inédits (Free World, Vibe, la version 12” Mix de Baby Let’s Kiss…). En 1996, le très blues-rock “Bare My Naked Soul” combla une longue attente, qui allait durer encore plus longtemps puisqu’il fallut patienter treize ans (!) pour découvrir le double CD “Verbal Penetration”, dont le successeur se fait depuis désirer…

C’est dire que Jesse Johnson est un artiste rare – d’aucuns l’ont certes vu sur scène aux côtés de D’Angelo au mitan de années 2010 –, et que la reparution des trois opus cultes cités en ouverture de ce papier est un petit événement pour celles et ceux qui n’auraient pas encore eu l’occasion de se les procurer en disque “physique”.
Le double CD Robinsongs a la mérite de les regrouper avec cinq bonus tracks différentes de celles de la compile Ultimate Collection de 2000 : Heart Too Hot To Hold, extrait de la BO de The Breakfast Club, le film de John Hughes, Drive Yo Cadillac et des versions remix de She (I Can’t Resist), Crazay, son funkyssime duo avec Sly Stone, et Love Struck.

Près de quarante ans plus tard, le funk selon le jeune Jesse sonne toujours à la perfection, manière de monde parallèle à celui de The Time et de Prince, traduction personnelle et créative des percées soniques de ce dernier. Groove monstrueux, synthés en cascade, chant habité, mon tout arrosé de fantastiques soli de guitare hantés par l’esprit de Jimi Hendrix – celui de Love Struck est légendaire

CD Jesse Johnson : “Jesse Johnson Revue / Shockaledica / Every Shade Of Love” (Robinsongs / Cherry Red, déjà dans les bacs).

En septembre 1999, Philippe Carles et Fred Goaty avaient rencontré le grand producteur Michael Cuscuna, disparu le 20 avril dernier. Un entretien passionnant réédité pour la première fois.

Depuis la fin des sixties, tout s’enchaîne naturellement pour Michael Cuscuna : animateur radio, critique spécialisé, organisateur de concerts, discographe puis producteur. Et non content de superviser ses propres séances, il réédite celles de ses confrères depuis le milieu des seventies : Blue Note, Impulse… Il a même créé sa firme : Mosaic. Rencontre avec un jazzfan qui a réalisé tous ses rêves.

Depuis quand travaillez-vous pour Blue Note ?
1975. J’ai toujours été un fan de Blue Note. Quand j’ai commencé de produire des disques, au début des années 1970, j’entendais souvent les musiciens, pendant les enregistrements, lors des pauses, parler de leurs séances pour la firme d’Alfred Lion. Selon eux, certaines n’avaient jamais été publiées… Je me suis mis alors à prendre des notes sur un carnet spécial. En 1973, j’ai décidé de partir à la recherche de ces enregistrements oubliés, de fouiller les archives pour écouter toutes ces bandes. Dans ces années-là, aux Etats-Unis, il se passait peu de choses dans le domaine du jazz, au niveau phonographique. Et je me suis dit : « Trouver plus d’Hank Mobley, d’Andrew Hill ou de Lee Morgan serait formidable ! ». Mais ça n’intéressait personne. Finalement, ayant produit un disque de Chico Hamilton pour Blue Note, nous sommes allés en Californie pour le mastering, là j’ai rencontré Charles Lourie qui venait d’être nommé responsable de Blue Note. A peine lui avais-je montré mes notes qu’il m’a dit : « Vas-y, fonce, tu peux commencer demain… ». Et je me suis plongé dans les archives, qui se trouvaient sous les anciens studios Pacific Jazz, à Los Angeles, 3e Rue. Je pensais que ce serait facile, croyant que toutes les informations seraient sur place… En fait, il y avait des centaines de boîtes de bandes master avec pour seule indication « Jackie McLean, 17 avril 1962, bande un, deux, trois ». Aucun nom de sidemen, ni de thèmes, rien… L’exploration a donc duré longtemps. J’envoyais des copies sur cassette aux musiciens, qui me répondaient : « Là, ça sonne comme Elvin, je lui envoie la cassette… ». Peu à peu, j’ai réuni toutes les informations dont j’avais besoin, en procédant comme si je soumettais chaque musicien à un blindfold test… Cinq ans plus tard, quelqu’un a découvert un carnet tenu par Alfred Lion, avec les détails concernant des sessions inédites : je ne suis pas peu fier de dire que nous avions 98% de bonnes réponses… Je me souviens avoir demandé à Andrew Hill s’il avait lui aussi participé à des séances qui n’avait jamais paru, il m’a dit : « Oui, au moins douze ou treize ». Il en a établi une liste, avec le personnel pour chacune, mais pour deux il s’est trompé de contrebassiste et de batteur… Le plus difficile, dans ces recherches, a été de trouver le titre de chaque composition.
Ces enregistrements inédits, je les ai publiés jusqu’en 1981, avec plus ou moins de régularité. Quand nous avons cessé, et qu’Horace Silver, le dernier artiste enregistrant pour Blue Note, est parti, ç’a été officiellement la fin du label, qui à l’époque appartenait à Emi. En 82 – j’étais sans travail – Charlie Lourie et moi avons fait une position pour seule indication à Capitol, qui faisait aussi partie d’Emi, pour réactiver Blue Note : nouveaux enregistrements, nouvelles rééditions, coffrets… L’idée de ces coffrets me vient des années 1970, quand je passais des journées à classer, trier, répertorier les enregistrements dans les archives Blue Note (et Pacific) : j’espérais que ce travail servirait à quelque chose, et un jour je suis tombé sur trente minutes vraiment exceptionnelles – morceaux inédits, versions alternate… – de Thelonious Monk. Comme ce n’était pas assez pour faire un album, je me suis dit que le mieux serait de prendre les autres morceaux de Monk du catalogue Blue Note – qu’Alfred avait parfois inclus sur des disques d’autres musiciens, comme Milt Jackson – et de les réunir chronologiquement.
Ce projet faisait partie de ma proposition de réactivation de Blue Note. Capitol nous a répondu qu’ils n’étaient pas prêts à refaire du jazz, préférant travailler sur le rhythm’n’blues, la country, mais ils nous ont promis qu’il se consacreraient au jazz plus tard. Charlie et moi, continuant de penser que cette petite idée des coffrets était peut-être une grande idée, avons alors jeté les bases pour créer Mosaic Records, de manière à approfondir cette idée du Complete Chronological Box Set. A l’époque, seuls Columbia (avec les coffrets “Swing Street”, Woody Herman ou Fletcher Henderson dans les années 1960) et Prestige (“The Complete Miles Davis On Prestige”) en avaient déjà publié. Mais nous étions en 1982 : l’industrie phonographique, comme la scène du jazz, n’étant pas en bonne santé, nous avons commencé très doucement. Peu à peu, les choses se sont mises en place.
Deux ans plus tard, Bruce Lundvall m’a appelé : ayant quitté Elektra, il créait un label pop pour Emi à New York, et avait inclu dans son contrat la volonté de faire renaître Blue Note. Il m’a invité à New York et je me suis mis au travail… J’avais alors deux boulots à temps complet : Mosaic et Blue Note. Mais vu la taille d’Emi, je pensais que le “nouveau” Blue Note allait disparaître au bout de deux ou trois ans – heureusement, j’avais tort…

Reste-t-il encore beaucoup d’inédits Blue Note ?
Je travaille à une nouvelle version de la discographie Blue Note avec Michel Ruppli. Il y a des additions et des corrections… Pour ce qui est des séances entre 1965 et 85, j’ai dû publier plus d’une centaine d’albums d’inédits. C’est quasiment exhaustif. Il y en a encore, mais, à mon avis, pas du niveau… Comme cette séance de Bobby Hutcherson de 1963, sa première pour la firme en fait, avec le groupe qui a enregistré “Idle Moments” de Grant Green : je n’avais pas été très excité en l’écoutant – peut-être avais-je tendance à la comparer au disque de Grant… Il y a aussi pas mal de Three Sounds inédits, mais tous dans la même veine, et je ne pense pas que ça intéresse beaucoup de gens… Il y a encore des inédits d’Andrew Hill que j’aimerais publier, mais à l’exception de “Point Of Departure”, ses disques ne se vendent pas bien du tout. J’ai publié tout ce qu’il a fait entre 1963 et 67 – qui compte pour moi parmi les plus belles musiques enregistrées – dans un coffret Mosaic, mais même sous cette forme, nous avons eu du mal à le vendre… Je ne sais pas pourquoi Andrew est sous-estimé à ce point, peut-être à cause de l’aspect “sombre” de sa musique. Beaucoup de gens ont du mal à y entrer… De toute façon, il est rare qu’un disque, quel qu’il soit, se vende mieux quand il est réédité que lors de sa première parution. “Kind Of Blue” de Miles Davis se vend toujours, alors qu’il a été réédité plusieurs fois, mais si vous rééditez “Miles Smiles”, même de la meilleure façon possible, il se vendra moins bien. On peut inverser la tendance, mais rarement : après le coffret Mosaic de Herbie Nichols, repris par Blue Note, je crois que jamais la musique de Nichols ne s’était si bien vendue. Cela dit, on réédite trop de disques aujourd’hui, les ventes globales en souffrent.

Quel est le “best seller” sur Blue Note ?
Sans doute “Blue Train” de John Coltrane, un de ces disques qui, comme “Kind Of Blue”, font partie de la discothèque de tout jazzfan, même celui qui n’a que huit disques. Depuis 1984, aux Etats-Unis seulement, près de 300 000 exemplaires de “Blue Train” se sont vendus, et au Japon il a été réédité six fois en dix ans… Après, la meilleure vente est “Somethin’ Else” de Cannonball Adderley, et ensuite “The Sidewinder” de Lee Morgan et “Song For My Father” d’Horace Silver.

Avez-vous eu des difficultés pour recréer une image, un style, un son Blue Note au milieu des années 1980, quand Bruce Lundvall a décidé de faire renaître le label ?
Nous avions une idée précise de ce que devait être Blue Note. Une de nos volontés était de ré-enregistrer tous les musiciens de l’ère “classique” du label encore en activité : McCoy Tyner, Freddie Hubbard, Kenny Burrell, Tony Williams… Nous voulions aussi faire des disques qui puissent se vendre, mais ni Bruce ni moi n’étions arrangeurs, et nous n’aimions pas le son des albums “pop-jazz” qui paraissaient alors, le style GRP notamment. Nous voulions signer des artistes vraiment originaux susceptibles de plaire, pas seulement aux purs et durs, des jeunes musiciens dans la tradition. Ce n’était pas facile.
Nous avons créé le groupe OTB [“Out Of The Blue” ]. Après les années “fusion”, il n’y avait pas beaucoup de jeunes musiciens de jazz susceptibles d’être enregistrés. Par chance, dans un genre plus “crossover”, Bruce avait entendu le guitariste Stanley Jordan (au JVC Jazz Festival), qu’il avait même contacté lorsqu’il était encore chez Elektra. Dianne Reeves aussi nous a impressionnés à cette époque, nous aimions ses disques Palo Alto et pensions qu’elle pouvait faire mieux dans ce genre – George Duke a accepté de produire pour elle. Peu à peu, nous avons eu un certain succès dans le jazz crossover, mais loin de ce jazz “lisse” qui nous déplaisait – je serais incapable de distinguer un “bon” disque des Rippingtons d’un “mauvais”… Heureusement, nombre de musiciens talentueux se sont révélés au cours des années suivantes.

Et Michel Petrucciani, ç’a été un miracle pour Blue Note…
Oui ! Il avait attiré notre attention quand il jouait dans le groupe de Charles Lloyd, et aussi avec ses disques produits par George Wein, comme “100 Hearts”. Il a été un des premiers artistes straight ahead à être signé sur Blue Note.

Il semble y avoir aujourd’hui moins d’artistes “d’avant-garde” sur Blue Note…
Pas d’accord… Il y a Greg Osby, Jason Moran…

Mais rien d’aussi “osé” qu’un David S. Ware sur Columbia…
Certes, mais nous avions Don Pullen il y a quelques années… Jadis, il y avait une scène, une vraie scène, Wayne Shorter, Tony Williams, Freddie Hubbard… Les musiciens s’entraidaient, puis à Paris, avec les séances BYG-Actuel, il y a eu aussi une vraie scène…

Quel artiste aimeriez-vous prendre sous contrat aujourd’hui ?
Il faudrait que je réfléchisse… Plus que tout, j’aimerais que nos artistes soient écoutés et acceptés par encore plus de monde. Mark Shim, Stefon Harris, Greg Osby surtout… Vous m’auriez posé cette question il y a huit mois, j’aurais répondu Andrew Hill, Joe Chambers, James Spaulding… Plus jeune ? Je dirais Mark Turner, mais il a signé pour Warner… Cette époque est frustrante : il y a beaucoup de musiciens talentueux, la scène jazz s’est à nouveau largement internationalisée, mais donner une audience sérieuse à tous est difficile.

Êtes-vous surpris par le succès de Cassandra Wilson aux Etats-Unis depuis qu’elle enregistre pour Blue Note ?
Nous l’avons signée parce que nous pensions qu’elle avait une voix unique, un feeling merveilleux. Nous ne pensions pas qu’elle allait avoir un tel succès. Je ne savais pas qu’elle était à ce point passionnée de blues, mais aussi par Joni Mitchell, Bonnie Raitt… Nous l’avons encouragée à être elle-même – « Tu n’as pas à être M-Base, ou à faire un disque de standards, sois Cassandra ! ». C’est une réussite complète : nous avons poussé une musicienne à être elle-même et, en plus, le succès commercial a été immense.

Il y a beaucoup de séries de rééditions différentes sous étiquette Blue Note : “Connoisseur”, “RVG” [ndlr: pour “Rudy Van Gelder”, ingénieur du son des séances Blue Note], digipacks français… Difficile de choisir parfois…
Je sais, je reçois des e-mails chaque jour à ce sujet ! C’est un peu confus… Entre l’Europe et les Etats-Unis, parfois, le son est identique, nous utilisons les mêmes masters. Le son est différent au Japon en revanche. La série “RVG” a été conçue par le responsable japonais de Blue Note, qui était là avant Bruce. Il m’a demandé d’appeler Rudy car il voulait avoir l’ingénieur du son original pour procéder au remastering. Je lui ai dit que j’essaierais, sachant que Rudy n’aime guère revenir sur le passé. Mais Rudy a adoré l’idée – plus il s’y plongeait, plus il l’aimait. Si j’ai finalement décidé de publier ces rééditions (à l’origine réservées au marché japonais) aux Etats-Unis puis en Europe, c’est que les titres les plus populaires ont été ceux qui ont été réédités au début du CD, alors que nous pouvons aujourd’hui aller plus loin en termes de qualité – la technologie progresse si vite. Aujourd’hui on peut se rapprocher du son des microsillons avec les avantages du CD. En fait, le meilleur du catalogue Blue Note avait souffert du plus mauvais traitement. Au début du CD, nous sommes allés trop vite, sans savoir ce que nous faisions. Si je devais acheter pour la première fois un classique Blue Note, quitte à payer un peu plus cher, j’opterais pour la série “RVG”… Mais le consommateur est en droit de s’interroger : « Dois-je acheter ce disque ? Ne va-t-il pas paraître l’an prochain en “RVG” ? »… Je n’ai pas de réponse. Il est quasiment impossible de coordonner tout ça – Etats-Unis, Japon, Europe… Et puis, dans un futur proche, vont arriver les “DVD-A”… [ndlr : nouveau format cd à capacité de stockage plus élevée – tout Andrew Hill sur Blue Note en un cd ? pos-sible…] Le travail de Rudy peut être considéré comme la dernière “étape”, la définitive.

Paradoxe : des gens achètent à nouveau des 33-tours, notamment sur Mosaic…
A partir de cette année, tout ne sortira pas automatiquement en LP sur Mosaic, comme c’était le cas jusqu’alors. Nous perdons de l’argent avec le format LP. Il y a deux catégories d’acheteurs : les audiophiles, plus concernés par la qualité du son que par la musique elle-même, – ils possèdent des LP Blue Note, qui ont la réputation d’avoir un son formidable, – et ceux qui n’aiment pas le son digital et veulent continuer d’écouter leur musique favorite en 33-tours. Je publie encore quelques Blue Note et coffrets Mosaic en LP, mais c’est de plus en plus difficile. Le LP est mort trop tôt, du moins aux Etats-Unis… parce que les magasins, n’ayant plus les meubles pour les ranger, ne voulaient plus perdre de place avec les 30cm ! Ils sont donc morts avant même que les gens aient renoncé à en acheter ! Si je publie un coffret Hank Mobley en LP, ça marche, mais si je sors un coffret d’Eddie Condon ou de Jack Teagarden, rien ! Les plus vieux jazzfans ne veulent plus être embêtés par les LP, alors que les amateurs de jazz plus moderne sont encore attirés par le 33-tours.

Aucun inédit d’Eric Dolphy ?
Rien en studio, mais j’ai trouvé une bande enregistrée par une station de radio universitaire en 1963 avec Herbie Hancock (p), Eddie Khan (b) et J.C. Moses (dm). Un étudiant, à l’époque, s’était fait une copie de la bande du concert.

N’êtes-vous gêné par le fait que des disques parus à l’origine sur un autre label (United Artists, Pacific…), comme “Money Jungle” de Duke Ellington, par exemple, soient réédités aujourd’hui sous étiquette Blue Note ?
Oui… Au moment où nous avons réédité “Money Jungle” en CD aux Etats-Unis, Blue Note était le seul label jazz disponible – ni Pacific ni Capitol n’étaient réactivés. Si aujourd’hui je devais rééditer ce disque, je le mettrais sur Capitol Jazz. Avec United Artists, le problème est simple : pour des raisons contractuelles, nous ne pouvions utiliser le nom. Or ces disques ont besoin d’un gite…

Blue Note et Mosaic ne constituent pas vos seules activités…
Je supervise aussi la série des rééditions Miles Davis sur Columbia – il y avait dans les archives Columbia tant de choses qu’on ne pouvait entendre… Peu à peu, nous avons supprimé ces horribles rééditions avec le cadre pourpre. Puis Steve Berkowitz et Kevin Gore ont décidé de repartir à zéro, de faire dans le style Mosaic. J’ai prévu sept “coffrets-concepts” de Miles, des débuts sur Columbia à 1971. Nous venons d’en achever deux, qui n’ont pas encore paru : l’un regroupant les enregistrements de Miles avec John Coltrane – l’intégrale studio, plus les live à Newport et “Jazz At The Plaza”, avec de nombreuses alternate takes inédites et formidables : Straight No Chaser, Milestones, Two Bass Hit, et quelques faux départs, notamment des séances “Kind Of Blue”…

N’est-ce pas une manière de voyeurisme de publier tout ce qui se passe dans un studio lors d’une séance, comme, par exemple, certains moments qu’on retrouve dans l’intégrale Verve de Billie Holiday ?
Oui, tout à fait. Pour Billie, c’était l’idée de Phil Schaap. Nous avons des philosophies très différentes. Ce n’est pas parce que les bandes ont tourné que le monde entier doit les entendre… C’est une atteinte à la vie privée. J’ai inclu une prise incomplète de Freddie Freeloader pour la beauté me semble-t-il incontestable, de l’introduction de Wynton Kelly. Il y a aussi l’enregistrement d’une conversation de deux minutes entre Miles et un musicien venu lui rendre visite en studio : Leonard Bernstein… C’est très intéressant. De plus, “Milestones”, depuis sa parution, n’était disponible qu’en mono, ou en horrible stéréo. Lors de mes recherches pour ce coffret, j’ai trouvé un master impeccable, en vraie stéréo d’un bout à l’autre. Le son est formidable.
L’autre coffret que nous avons terminé s’articule autour des sessions d’“In A Silent Way”, c’est-à-dire de “Filles de Kilimanjaro” à une séance inédite juste après “In A Silent Way”, avec Joe Chambers à la place de Tony Williams. Puis nous publierons un coffret qui pourrait s’intituler “Seven Steps To Berlin” : de “Seven Steps To Heaven” aux enregistrements se situant juste avant “Miles In Berlin”, quand Wayne Shorter rejoint le quintette. Ensuite, il y aura la “Jack Johnson Box”, les “groupes guitare” – John McLaughlin, Sonny Sharrock… – de Miles, juste après les séances “Bitches Brew” et jusqu’au milieu de 1971. Je pense qu’il y aura aussi deux doubles CD de Miles en concert au Blackhawk, avec Hank Mobley au sax, dont j’aimerais réévaluer la contribution, même si l’on dit souvent qu’il n’a pas spécialement brillé avec Miles – que pouvait-il y avoir de pire pour un saxophoniste que de succéder à Coltrane ? Je pense que Mobley est un des plus grands ténors.

Que pensez-vous du travail de Bill Laswell sur les bandes de Miles ?
Philosophiquement, je suis contre le fait de prendre une musique pour essayer de faire autre chose avec. Mais je suis content que certains rappeurs aient fait ce qu’ils ont fait : ils ont fait redécouvrir une partie du jazz dans le monde entier. Musicalement, le projet de Bill Laswell – qui au départ m’intéressait – m’a surpris par sa sagesse, je m’attendais à quelque chose de plus excitant, ça ne sonne finalement que comme de la new age ou quelque chose comme ça…

Et Impulse, dont vous suivez aussi l’évolution ?
Il y a du boulot ! Bien qu’il ne reste pas grand-chose qui soit complètement inédit. Concernant Coltrane, je pense qu’il y a encore des choses à faire. Ravi, son fils, possède des bandes dont les masters ont été perdus. Par ailleurs, j’aimerais publier des enregistrements de toutes ses tournées européennes : 1961, 62, 63, à partir des meilleures bandes possibles, et faire un coffret pour chaque tournée. Il y a trop de pirates de ces tournées, et si bien présentés parfois qu’ils ont l’air légitimes…

Et cette version de A Love Supreme avec Archie Shepp ?
Je l’ai écoutée : elle est incomplète, les masters sont introuvables, le son est mono, il n’y a que le premier mouvement, et un joueur de conga inconnu. Archie et John expérimentaient, ce n’est pas très bon, je dirais même que c’était… le bordel. Je pense que ça ne vaut pas la peine d’être publié. Moi aussi, je croyais que c’était la version complète de A Love Supreme, avec un nouvel arrangement, mais nous en sommes loin…

Traduction Frédéric Goaty

Repères
1948 Michael Cuscuna naît le 20 septembre à Stamford (Connecticut), où se trouve aujourd’hui le siège de Mosaic Records.
1960 Sa passion du jazz l’amène à étudier la batterie, puis le saxophone et la flûte.
1966 Conscient qu’il ne sera jamais musicien professionnel, il entre à la Wharton School of Business de l’Université de Pennsylvanie, avec l’idée de créer un jour sa propre compagnie de disques. Puis il suit des cours de littérature tout en animant une émission de jazz sur WXPN, la station de l’université, ce qui l’amène à travailler les disques ESP et à écrire dans Jazz & Pop et Down Beat.
1967 A Philadelphie, il organise des concerts (Paul Bley, Joe Henderson…). A Chicago, il produit, avec son propre argent, un enregistrement du guitariste George Freeman (qui paraîtra sur Delmark). Ses amitiés dans le milieu du blues lui permettent de produire des disques de Buddy Guy et Junior Wells pour Vanguard et Blue Thumb. A la fin des années 60, il s’impose comme un des pionniers des “radios libres”, puis, pour Atlantic, produit des enregistrements de Garland Jeffreys, Oscar Brown Jr., l’Art Ensemble of Chicago…
1979 Depuis que le magazine Down Beat a créé le référendum international des critiques, Cuscuna est élu “producteur de l’année” à plusieurs reprises.
1986 Il assure la coordination musicale du film Autour de minuit.
1989 Cosigne avec Michel Ruppli The Blue Note Label : A Discography (Greenwood Press).

Le coffret “Anno Domini 1989-1995” qui vient de paraître remet à l’honneur quatre albums du groupe de Tony Iommi.
Par Julien Ferté

« I’ve never had trouble coming up with riffs. »
Tony Iommi

Il arrive presque toujours un temps où après avoir aimé un groupe passionnément, on finit parfois par s’en éloigner. Lassitude, rejet, intérêt grandissant pour d’autres genres : les raisons d’un désamour passager ou définitif sont nombreuses.
Prenons Black Sabbath par exemple.
En 1980, la sortie de “Heaven And Hell” fut pour beaucoup l’occasion de se rapprocher d’un groupe dont, ado, on avait appris par cœur les albums enregistrés entre 1970 et 1975 – malgré leur impressionnantes pochettes signées Hipgnosis, “Technical Ecstasy” (1976) et “Never Say Die” (1978) n’ont jamais été très populaires. L’arrivée d’un chanteur du “camp adverse”, celui de la Deep Purple Family et plus précisément de Rainbow, fut une nouvelle d’importance. Appartenir à tel ou tel groupe avait quelque chose d’un peu sacré pour les (jeunes) fans que nous étions encore, et qu’une figure aussi importante que celle de Ronnie James Dio passe, comme ça, de Rainbow à Black Sabbath nous avait un rien perturbés. Mais dès les premières mesures de Neon Knights, l’affaire était pliée : le Sab’ était de retour, et leur nouveau 33-tours était puissant. Et grand.
Nous ne sommes certes pas ici pour vous raconter la saga à mille rebondissements de Ronnie James Dio avec Black Sabbath, mais il nous semblait utile de rappeler que c’est à l’orée de ces années 1980 que les Cassandre prédisaient maudites pour Black Sabbath et tous les groupes de hard-rock qui régnaient sur la décennie précédente que commença le grand bal des allers-retours incessants de tous les titulaires de poste.

Ainsi, après le départ de Dio et avant la sortie, en 1989, de “Headless Cross”, premier album que l’on retrouve dans le coffret qui nous intéresse aujourd’hui (patience, on y vient), deux autres membres de la Deep Purple Family – Ian Gillan et Glenn Hughes – s’étaient succédés au micro puis, encore plus brièvement, Ray Gillen. Et, la faute à cette trop rapide succession de chanteurs, Tony Iommi et son vaisseau amiral se retrouvèrent à peu près là où ils étaient à la fin des années 1970 : loin des yeux, des oreilles et du cœur.
Mais l’arrivée de Tony Martin, pour remplacer au pied levé Ray Gillen dans “The Ertenal Idol” en 1987, puis s’installer durablement jusqu’en 1995 – hormis la parenthèse “Dehumanizer” en 1992, qui marqua le retour de Dio… –, changea à nouveau la donne. Le Sab’ ne revint au sommet des sommets en termes de popularité – la concurrence des nouveau groupes d’alors était sans doute trop forte –, mais retrouva une certaine cohésion musicale, une énergie créative que l’on pensait perdue à jamais.

Le coffret “Anno Domini 1989-1995” qui vient de sortir regroupe donc “Headless Cross”, “Tyr” (1990), “Cross Purposes” (1994) et “Forbidden” (1995), et Tony Martin en est en quelque sorte la révélation. Car il faut bien avouer une chose : on avait un peu oublié ces quatre albums du Sab’, mal distribués en leur temps, rapidement devenus introuvables, absents des plateformes de streaming…
Mais les revoilà, et avec eux leur cortège de riffs mémorables dont Tony Iommi n’avait certainement pas perdu le secret (Anno Mundi, Get A Grip, Headless Cross, Shaking Off The Chains, Evil Eye, Illusion Of Power…), leurs fresques épiques et métalliques, leurs grooves et leurs breaks de batterie incomparables – derrière les fûts dans trois albums sur quatre, le formidable et regretté Cozy Powell, également très impliqué dans la production et le songwriting, faisait trembler le sol –, leurs lignes de basse bourdonnantes (Laurence Cottle, entendu par aillerus sur des disques du label Nato, Neil Murray, ex de National Health et Whitesnake, entre autres).

“Headless Cross” et “Tyr”, classiques oubliés s’il en est, sont à (re)découvrir d’urgence, et sonnent mieux que jamais – on applaudit les personnes responsables du remastering. (Et oui, Feels Good To Me, dans “Tyr”, est un “plaisirs coupables”, au même que No Stranger To Love dans “Seventh Star”, le vrai-faux album du Sab’ avec Glenn Hughes.) “Cross Purposes” et “Forbidden” fautent un peu parfois, mais “Forbidden” en étonnera plus d’un.e grâce au remix de Tony Iommi – produit et mixé à l’origine par Ernie C, le producteur de Body Count (d’où la présence du rappeur Ice T dans Illusion Of Power… rappelez-vous, le nu metal et ses fortes influences hip hop était à la mode…), cet album presque maudit sonnait terriblement mal.
“Anno Domini 1989-1995”, que vous pourrez ranger à côté des précédents coffrets Super Deluxe du Sab’ puisqu’il est au même format (façon petite boîte à chaussure) contient un chouette livret, un poster de “Headless Cross” (pour votre chambre d’ado et la chambe de votre ado) et un fac similé du tour book de 1989 ; assez peu de bonus tracks, pas de live, mais l’idée était avant tout de remettre en valeur les quatre albums originaux qu’il contient (qu’il serait élégant de finir par publier un par un pour les moins fortunés). Mission accomplie !
Et maintenant, cher Tony Iommi, on attend avec impatience la version Super Deluxe de “Born Again”, car il est temps, aussi, de remixer cet album culte et zinzin, lesté du poids d’un de vos riffs les plus envoûtants, celui de Zero The Hero. À très vite.

COFFRET “Anno Domini 1989-1995” (BMG).
Photos : X/DR, Pete Cronin / IconicPix (BMG).

Hier, dans le 14/17 de France Info animé par Ersin Leibowitch, Fred Goaty a évoqué pendant plusieurs minutes la grande soirée Women in Jazz. Avant le concert du Théâtre du Châtelet, réécoutez cette interview.

Le grand producteur de jazz Jean-Philippe Allard vient de s’éteindre à l’âge de 67 ans. De Charlie Haden à Abbey Lincoln en passant par Randy Weston, Stan Getz, Hank Jones, Christian Escoudé, John McLaughlin ou encore Juliette Gréco, il a permis à nombre de grands musiciens d’enregistrer en toute liberté. Hommage.
Par Fred Goaty

Dictée par l’amour de la musique et du jazz en particulier, la carrière de Jean-Philippe Allard a démarré à la Fnac, qu’il a quittée au moment où j’y faisais mes débuts. Qu’on me pardonne la teneur personnelle de cet hommage, car d’emblée, “Jean-Phi” (pour les intimes) a fait partie de ma famille professionnelle, et fut avec Daniel Richard et Philippe Carles l’un des premiers à m’y accueillir. J’aimerais donc, tandis que je viens d’apprendre sa disparition il y a quelques heures, livrer ici quelques souvenirs, qui je crois – j’espère – disent la singularité de cet homme qui pendant près de quarante ans n’aura cessé de rendre au jazz tout ce qu’il lui avait donné, sans jamais manquer de respect, ni aux grands anciens ni aux plus jeunes, qu’ils soient musiciens ou “professionnels de la profession”.

Je me souviens de Jean-Philippe Allard, que j’allais voir dès la fin des années 1980 dans son premier bureau – une ancienne boucherie ! – chez PolyGram, rue Cavalotti. J’y étais toujours bienvenu, il me demandait si tout se passait bien à la Fnac, et me parlait, non sans fierté, de ses premières productions : Christian Escoudé, Laurent Cugny, Randy Weston… J’avais ainsi des infos de première main sur les prochaines sorties, et pour un jeune vendeur débutant comme moi, c’était un vrai privilège.

Je me souviens de “Portraits” de Randy Weston, l’un des musiciens favoris de Jean-Philippe Allard. C’était un projet un peu fou, trois disques enregistrés en trois jours au Studio Ferber, destinés à être publiés les uns à la suite des autres : “Portraits Of Thelonious Monk”, “Portraits Of Duke Ellignton” et “Self Portraits”. C’était la première fois qu’il produisait un musicien américain, et pas la dernière…

Je me souviens que quelque temps plus tard, Jean-Philippe avait été très flatté, en allant chercher John Scofield à l’aéroport avant un concert du Big Band Lumière  de Laurent Cugny – ou de son Onj, je ne sais plus… – dont il était l’invité spécial, il lui avait dit qu’il était fan de la série des “Portraits” de Randy Weston.

Je me souviens de Jean-Philippe m’offrant un exemplaire “tout chaud” (il n’était pas encore sorti) de sa première production avec Charlie Haden, “Dialogues”, un duo avec le guitariste Carlos Parédès, enregistré fin janvier 1990 au Studio Acousti. “Dialogues” est un disque intimiste et magique comme on n’en produit plus dans les “majors”.

Je me souviens que fin 1989, Jean-Philippe m’avait appelé pour me dire que Jan Garbarek allait répéter au Frigo – Paris XIIIème, une usine désaffectée où les musiciens avaient leurs habitudes – en duo avec Manu Katché : « Tu l’aimes bien lui, non ? – Oh que oui ! – Vas-y, ils jouent toute l’après-midi demain, avant leur concert au Paris Jazz Festival… – Merci Jean-Phi ! »

Je me souviens de Jean-Philippe me faisant écouter les bandes du “Santander” du Big Band Lumière de Laurent Cugny, et notamment Orgone de Gil Evans, auréolé par un fantastique solo de Biréli Lagrène : lui comme moi étions fascinés par la virtuosité de Biréli.

Je me souviens que grâce à Jean-Philippe Allard, j’étais toujours invité aux concerts et aux répétitions du Big Band Lumière, et que c’était, là encore, un sacré privilège que de pouvoir fréquenter tous ces musiciens grâce à lui.

Je me souviens d’un fabuleux concert de Randy Weston avec des Gnawas du Maroc à la Salle des Fêtes de Drancy, en 1992, dans le cadre du festival Banlieues Bleues. Guy Le Querrec et Henri Cartier-Bresson étaient là aussi. Jean-Philippe était aux anges, comme tout le monde ce soir-là.

Je me souviens du jour où Jean-Philippe Allard m’avait annoncé qu’il venait de signer Sixun. Puis de celui où il nous mit dans la confidence : « Je vais bientôt travailler avec Ornette Coleman… »

Je me souviens de “Sound Museum” d’Ornette Coleman, deux disques jumeaux du génial altiste. Le deuxième morceau s’intitulait Monsieur Allard. Vous imaginez un peu ?

Je me souviens d‘Abbey Lincoln tenant Pablo dans ses bras.

Je me souviens de mon premier séjour à New York, en 1993, pour assister à l’enregistrement de “Timelessness” du pianiste sud-africain Bheki Mseleku – l’une des idoles de Nduduzo Makkathini… –, avec Abbey Lincoln, Joe Henderson, Pharoah Sanders et Elvin Jones. Abbey Lincoln, que nous avons le bonheur de bien connaître grâce à Jean-Philippe, me les avait présentés, et j’avais sympathisé et passé quelques moments extraordinaires avec Elvin Jones (comme pouvoir rester dans la cabine batterie, allongé par terre, sans respirer ou presque, tandis qu’il enregistrait une prise). Merci Abbey, merci Jean-Phi.

Je me souviens d’un soir à New York, au Bradley’s : Jean-Philippe et moi étions allés écouter le trio de Kenny Barron avec Ray Drummond à la contrebasse et Ben Riley à la batterie. J’en ai encore des frissons, tant la musique était merveilleuse.

Je me souviens de l’enregistrement, toujours à New York, trois ans plus tard, de “Beyond The Missouri Sky” de Charlie Haden & Pat Metheny, supervisé par Jean-Philippe (avec Daniel Richard). Là encore, j’y étais pour Jazz Magazine…

Je me souviens d’Abbey Lincoln, disant qu’elle n’avait JAMAIS travaillé, auparavant, avec un producteur aussi respectueux des musiciens que Jean-Philippe Allard. Idem pour Juliette Gréco, qui le clama aussi haut et fort.

Je me souviens de la grande, de la très grande fierté qu’éprouvait Jean-Philippe Allard à travailler avec Stan Getz. Son disque en duo avec Kenny Barron, “People Time”, est un chef-d’œuvre.

Je me souviens d’un déjeuner avec Jean-Philippe Allard en 2014, quand il relançait Impulse. Je lui avais parlé de Snarky Puppy, qu’il ne connaissait pas. Il avait pris bonne note. Jean-Philippe savait écouter les autres. (“Sylva” est sorti en 2015 sur Impulse…) Ce jour-là, nous avions beaucoup reparlé de Charlie Haden, et il m[avait confié que peu de temps avant sa mort, il était allé lui rendre visite chez lui, aux Etats-Unis. Très affaibli, Haden avait passé un disque de Bill Evans avec Scott LaFaro en jouant de la contrebasse par-dessus. Cette histoire m’avait beaucoup ému.

Je me souviens de Jean-Philippe m’offrant des vieux 33-tours de Frank Zappa qu’il avait achetés dans les années 1970.

Je me souviens d’autres dîners et/ou déjeuners avec Jean-Philippe Allard, dont un avec Charlie Haden, Philippe Carles et Stéphane Ollivier au Wepler, Place de Clichy, qui avait fini très tard. Grâce à Jean-Philippe, Charlie Haden était presque devenu un proche, et le dîner s’étaient terminé avec ses meilleurs blagues, en VO (certaines venaient de son ami Pat Metheny). J’en ris encore. Notamment celle du type bourré qui veut chanter Strangers In The Night en 5/4.

Je me souviendrai toujours de Jean-Philippe Allard, que je ne remercierai jamais assez pour tout ce qu’il a fait. Pour moi, pour nous, pour Jazz Magazine. Pour le jazz. Adieu Jean-Phi.

Photos : X/DR etJean-Pierre Larcher (Universal).

David Sanborn nous a quittés dimanche dernier. Dans cette interview réalisée à Londres en 2005 pour Jazz Magazine, il se racontait comme rarement. La voici rééditée pour la première fois.
Par Fred Goaty

Londres, quartier de Portobello, vendredi 1^er juillet. David Sanborn nous reçoit avec l’élégance un rien fébrile qui le caractérise dans la maison du défunt compositeur Michael Kamen, qui avait composé en 1990 un concerto-écrin pour notre hôte – les deux hommes avaient aussi travaillé ensemble sur la bande originale du blockbuster hollywoodien, L’Arme fatale (marquée dans son opus 3 par le tube planétaire It’s Probably Me, avec Eric Clapton et Sting). Le décor de la pièce où l’on s’installe pour dialoguer est furieusement baroque : tableaux, tapis, statuettes, bustes, paravents, vaisselle et vases en vrac.
Magnéto branché. Touche record…

FRED GOATY Dans votre dernier album, “Closer”, mes deux morceaux préférés, Another Time Another Place et Sofia, ont été composés par vous. Étrangement, vous n’avez jamais publié de disque entièrement basé sur vos propres morceaux…
DAVID SANBORN Je ne suis pas un compositeur très prolifique. Je publie un nouvel album à peu près tous les dix-huit mois, et je n’ai jamais trouvé que les chansons que j’avais à ma disposition suffisaient à remplir un disque entier. Et puis je fais attention à ce que mes disques soient bien équilibrés. Je porte un soin particulier aux ambiances, à la forme du disque lui-même. Mes propres morceaux ont tendance à être du genre introspectif, ils sont souvent dans la même veine. Certaines personnes savent écrire des morceaux très variés, qui expriment toutes sortes d’émotions, pas moi.

Vous en êtes vraiment sûr ?
Hmm, non, mais c’est ma perception. Le tempo intérieur de mes disques limite mes prétentions de compositeur à deux ou trois morceaux. C’est comme ça. Pour “Closer”, par exemple, c’est tout ce que j’avais de fort. Le reste ne faisait pas l’affaire.

« J’ai une aspiration à la spiritualité. Le gospel était très présent à Saint-Louis, j’ai grandi avec. Sa puissance émotionnelle est absolument irrésistible. »

“Closer” est proche de votre album “Pearls” de 1994 : on y retrouve plusieurs standards et autres classiques soul/jazz embellis par votre “voix”…
C’est vrai, même si je pense que “Closer” est plus une continuation de mon précédent disque, “Time Again” : l’approche est la même et les musiciens aussi. Mais, tout bien réfléchi, oui, « Closer » renvoie à « Pearls » : ces vieux standards et ces chansons pas tout à fa considérées comme des standards mais qui signifient quelque chose pour moi, j’ai essayé de les mettre dans un autre contexte. Il y aussi deux reprises d’Horace Silver dans “Closer”. Horace Silver a toujours été un de mes compositeurs favoris. Ses morceaux sont si lyriques, si faciles à mémoriser et surtout si funky ! Et il en a écrit tellement… Franchement, je crois qu’on peut faire carrière rien qu’en interprétant des compositions d’Horace Silver ! Opus De Funk, Song For My Father, etc., etc. Et il écrit des paroles en plus ! Si je le connais ? Un tout petit peu, je l’ai rencontré deux ou trois fois. Bien sûr, je sais que les frères Brecker ont joué avec lui : vous savez, les groupes d’Horace Silver et d’Art Blakey sont les deux références en or de la musique hard-bop-funk. Nous avons tous été inspirés par ça. Mais moi je ne suis pas assez fort pour travailler dans ce genre de contexte. Cela dit, l’un des premiers concerts auxquels j’ai assisté – j’avais 15 ans et je vivais à Saint-Louis –, c’était un concert de Silver en club, à l’époque où “Doin’ The Thing At The Village Gate” [Blue Note, 1961] venait de sortir, avec le célèbre Filthy McNasty, un morceau génial [il scatte la mélodie]. Je jouais du sax depuis quatre ans environ, je n’étais qu’un petit débutant. J’ai été assommé : il y avait Junior Cook, Blue Mitchell, Gene Taylor et Roy Brooks. La musique était si géniale que je me suis dit : « Si je pouvais avoir le même job qu’eux, ce serait vraiment fantastique. » Faire ça pour gagner sa vie, c’était le truc ultime.

Quand avez-vous senti venir le succès ?
Quand je travaillais avec Gil Evans et David Bowie en même temps. Je me souviens avoir joué avec David Bowie au Madison Square Garden. À peine le concert terminé, je prenais un vol de nuit pour Florence, avec une escale à Rome. Arrivé à Florence, j’ai pris la route pour Pérouse pour retrouver Gil Evans. Je me souviens avoir pensé : « Ouaah, ce qui m’arrive est vraiment incroyable… » C’est à cette époque [1975] que John Court, un producteur qui avait travaillé avec le Paul Butterfield Blues Band, a fait parvenir quelques-unes de mes démos à Warner Bros. Records, qui signait alors beaucoup d’instrumentistes. Je crois qu’ils ont aimé le fait que j’aie un pied dans deux mondes différents. Court a produit mon premier album, “Takin’ Off”…

…celui avec l’avion sur la pochette, comme un symbole de vos allers-retours entre Bowie et Evans…
Oui, je n’y avais jamais pensé ! En 1976, j’ai enregistré mon deuxième album, produit par Phil Ramone. Parallèlement, je jouais avec le chanteur James Taylor, qui m’avait proposé que je puisse me produire avec mon groupe – Hiram Bullock à la guitare, Roalinda De Leon aux claviers, Herb Bushler à la basse, Victor Lewis à la batterie, Juma Santos aux percussions – en première partie de son show. J’ai alors commencé à me constituer un public de fidèles. J’avais mon groupe, je pouvais jouer ma musique… Dès la fin des années 1970, j’ai considérablement ralenti mes séances de studio, je partais beaucoup plus souvent en tournée, avec divers artistes. Précision : je n’avais jamais vraiment été un musicien de studio, je ne “doublais” pas – je ne joue pas de flûte ni de clarinette… Michael Brecker et Steve Gadd ont fait mille fois plus de séances que moi ! Quand les gens disent que je suis un “musicien de studio”, je sens quelque vague condescendance, une certaine méfiance…

Mais personne ne peut nier que vous avez un son unique…
Je suis très orienté “son”. Le son, c’est votre personnalité, votre identité. Et puis le saxophone, c’est une histoire de son, non ?

Votre jeu est si “vocal” que l’on pourrait presque dire : « Sanborn est un de mes chanteurs préférés… »
Je prends ça comme un compliment ! J’ai souvent été attaqué parce que je n’exprime pas l’intégralité du vocabulaire jazz. Je comprends ces critiques : je n’ai pas ce niveau de sophistication dans mon jeu, et une partie de la communauté jazz m’en veut pour ça – c’est une histoire de territoire… Je ne suis pas là pour convaincre mes détracteurs, ni les forcer à m’aimer. Nous ne sommes que le produit de nos limites : les miennes sont notamment physiques, ma main gauche n’est pas très bonne, et si j’articule certaines choses les chromatismes me donnent parfois du souci. Tout ce que joue est relié au blues, même si j’apprécie des musiciens au discours harmonique complexe, comme Lee Konitz, et Charlie Parker évidemment – comment ne pas être influencé par Parker qui était, soit dit en passant, un immense joueur de blues ? J’aime aussi Gene Ammons, Jimmy Forrest, Cannonball Adderley et Jackie McLean, sans oublier Phil Woods – quel son, quel phrasé !

Pendant longtemps, justement, j’ai cru que c’était vous qui jouiez le solo d’alto dans Just The Way You Are de Billy Joel, alors qu’en fait c’est Phil Woods…
C’est parce que j’ai toujours essayé de sonner comme lui ! Il est si hip… Je viens d’enregistrer avec lui une émission de télévision à Chicago. Il a 74 ans, il est malade, a survécu à un cancer, et il joue encore comme un fou ! Nous avons joué un titre ensemble et, franchement, j’aurais préféré jouer mon chorus avant lui… Jouer doit l’aider à vivre – c’est comme moi, le sax m’a sauvé la vie !

Qu’est-ce que vous préférez dans votre façon de jouer ?
Je ne pense jamais à ça, et je suis mon plus sévère critique. Parfois, par accident, je peux jouer un solo bien construit, avec un début et une fin, et plutôt sur scène, parce qu’il y a moins de pression.

Vous êtes l’un des saxophonistes les plus pastichés…
Oui, plus ou moins… Enfin pas tant que ça.

Vous réagissez comme Michael Brecker, qui réfute poliment cette évidence : depuis vingt ans, son influence est énorme sur nombre de saxophonistes…
Concernant Michael, c’est vrai !

Avez-vous déjà croisé la route du “prochain” David Sanborn ?
Non, et j’espère que je ne le rencontrerai jamais ! Ce ne serait pas placer la barre très haut que de vouloir me ressembler…

Allez, pas de fausse modestie…
Non, non, ça n’a rien à voir ! Franchement : qui voudrait être le prochain David Sanborn ?

Vous avez joué avec Stevie Wonder, B.B. King, Gil Evans… Tourné et enregistré avec tant de grands artistes…
Certes. Et ce qui est sûr, c’est qu’il n’y a plus beaucoup de musiciens qui tiennent vraiment à jouer dans des contextes différents. Ils préfèrent se consacrer entièrement à leur musique, et je respecte ça. Certains n’attendent même pas de faire leurs classes. Il y a sans doute une préoccupation obsessionnelle, de nos jours, de la reconnaissance et même de la gloire, au détriment du reste. J’aime la musique, c’est à elle que je me consacre, plus qu’à moi. Ce que j’espérais plus que tout quand j’ai commencé à jouer ce n’était pas de gagner le plus d’argent possible mais simplement d’avoir un bon groupe. Tout est arrivé parce que j’ai travaillé. Je ne sais pas tricher. Bon, je ne vais pas vous mentir, j’ai aussi enregistré des trucs pour des raisons strictement économiques, mais pas tant que ça – en tout cas moins que ce que mes en tout cas moins que ce que mes détracteurs prétendent… Je n’ai aucun compte à rendre à qui que ce soit ! Je me souviens que les gens sont devenus fous quand Sonny Rollins a enregistré avec les Rolling Stones. Et pourquoi pas ? Certains ont dit qu’il s’était “vendu” ? À qui ?! À quoi ?! Foutaises ! Pourquoi mettre en doute ses motivations ? Je respecte le travail des critiques, mais il ne faut jamais oublier qu’être musicien c’est très difficile ! Maintenir un niveau de créativité, c’est énormément de travail ! Merde ! On passe tous par des périodes dures. Depuis toujours, je lis partout la même phrase : « Je préférais ce qu’il faisait avant. » Que ce soit Miles Davis, Pablo Picasso ou Sonny Rollins ! En revanche, dès qu’ils meurent, là tout est bon ! Quand vous atteignez un sommet artistique, comme Miles dans les sixties avec Herbie Hancock et Wayne Shorter par exemple, c’est une chose, mais ça ne veut pas dire que votre vie s’arrête là ! “Live/Evil” [1971] est un disque monstrueux !

Et puis la musique, même fixée sur disque, change avec le temps qui passe…
Robbie Robertson m’a raconté un jour que quand il jouait avec Bob Dylan, ils étaient hués, simplement parce que Dylan jouait électrique [avec The Hawks, qui deviendront The Band]. Mais après quelque temps, et bien qu’ils n’aient absolument rien changé à leur musique, les sifflets se sont tus, les gens ont fini par accepter… Quelque chose autour de la musique avait changé. Tout le monde peut se tromper, mais enfin, relisez les critiques d’époque des disques de John Coltrane ! Et celles de “Kind Of Blue”, quand certains prétendaient que Bill Evans n’avait rien à faire là ! La vie des musiciens peut être affectée par des propos pareils… Les journalistes ne prennent pas toujours leur boulot au sérieux. Ils savent très souvent ce qu’ils vont dire avant même d’écouter le disque qu’ils doivent critiquer ! Ils écrivent souvent plus sur eux que sur la musique. Mais ne parlons plus de ça.

« Être aux côtés de Stevie, c’était vraiment fantastique. Il m’a énormément inspiré. Il peut exprimer tant d’émotions à travers sa voix. »

Parfois, j’ai l’impression que vous jouez comme un prêcheur qui, paradoxalement, ne croirait pas vraiment en Dieu…
Hmm, je crois comprendre ce que vous voulez dire. C’est encore un compliment, non ?

Oui…
J’ai une aspiration à la spiritualité. Le gospel était très présent à Saint-Louis, j’ai grandi avec. Sa puissance émotionnelle est absolument irrésistible. Gospel, jazz, rhythm’n’blues : c’est de ce tronc commun que proviennent Ray Charles et ses saxophonistes, David Newman et Hank Crawford – Hank est mon influence principale. Ce mélange, pour moi, c’est LA musique.

Pause. Début de l’acte II, où l’on propose à notre interlocuteur d’écouter un peu de musique, et plus précisément une sélection de morceaux extraits de ses propres albums ou de ceux auxquels il a contribué depuis la fin des années 1960, afin de se remémorer les moments forts d’une carrière riche en émotions polystyles, de Paul Butterfield à Tim Berne en passant par Gil Evans, BB King, Stevie Wonder et David Bowie. Touche “play” …

PAUL BUTTERFIELD BLUES BAND
Last Hope’s Gone
In My Own Dream (Elektra) 1968
Butterfield ! Mes grosses moustaches sur la photo ? Jolies, non ? C’est avec Paul que je suis devenu un vrai musicien professionnel. [Il écoute Butterfield chanter.] Sacré Paul… Je me souviens bien du studio où nous avons enregistré, c’était à New York. [Son chorus débute.] Ah, ça, c’est bien moi au saxophone, oui…

B.B. KING
Five Long Years
Guess Who (MCA) 1972
B.B. King. Je ne fais pas de solo sur celle-là je crois. [Il a raison.] Je suis au baryton, non ? Faites-moi voir la pochette. Ah non… Cela dit, je n’ai jamais pris de solo au baryton sur un disque. Je me souviens en avoir joué sur “Born To Run” de Bruce Sprinsteen, en 1975, et sur des disques de Paul Butterfield. Mais qui joue du baryton ici ? Howard Johnson ?! C’est grâce à lui que j’ai eu le gig avec Gil Evans. Je lui dois beaucoup.

STEVIE WONDER
Tuesday Heartbreak
Talking Book (Motown) 1972
Tuesday Heartbreak, Stevie ! Comment l’ai-je rencontré ? Quand Paul Butterfield a souhaité changer son approche musicale, il a décidé de se passer de souffleurs. Comme je connaissais quelqu’un qui travaillait avec Stevie Wonder, je savais qu’il cherchait un saxophoniste. Je suis allé passer une audition à New York, à l’Electric Lady Studio. Stevie était en train de finir “Music Of My Mind” [Motown, 1971]. J’ai eu le gig, comme Buzzy Feiten, le guitariste du groupe de Paul. Être aux côtés de Stevie, c’était vraiment fantastique. Il m’a énormément inspiré. Sur scène, j’avais droit à deux trois solos, sur You And I par exemple, que je jouais en duo avec lui : voix, piano et sax. C’était merveilleux. Stevie peut exprimer tant d’émotions à travers sa voix. Chaque soir, il faisait porter son Clavinet, son Fender Rhodes et ses synthés dans sa chambre d’hôtel. Ainsi, 1l pouvait jouer toute la nuit. Chaque jour – je dis bien chaque jour – il venait à la balance avec un nouveau morceau à répéter ! Pas toujours exceptionnel, pas toujours terminé, mais toujours nouveau !

DAVID BOWIE
Right
Young Americans (EMI) 1975
[Il hésite.] Je ne reconnais pas… C’est Bowie ?! Je ne me souviens pas de ce morceau. [Il regarde la pochette.] Si j’ai apporté une touche soul ? Je ne sais pas… J’espère ! Mais c’est drôle que j’aie complètement oublié ce morceau, contrairement à Fascination, une super chanson. Tiens, Luther Vandross était dans les chœurs… [Ni Sanborn ni votre serviteur ne pouvaient alors le savoir : pendant que nous parlions Luther Vandross était en train de mourir aux Etats-Unis. Son décès allait être annoncé le lendemain…] Bowie était très généreux, il nous laissait beaucoup d’espace, de liberté, tout en contrôlant parfaitement son affaire.

GIL EVANS
King Porter Stomp
There Comes A Time (RCA) 1975
Oh! Je me déteste dans ce morceau ! C’est un des pires moments de ma discographie ! Je suis nul quand je joue dans cette tonalité ! Stop !

DAVID SANBORN
Short Visit
Heart To Heart (Warner Bros. Records) 1978
Ah, là, oui, je suis fier. Le groupe sonne très bien, mon son est parfait, et l’arrangement, merveilleux et qu’on entend très bien, a été écrit par Gil. Et Don Grolnick est au piano – Don est un si grand compositeur. Il m’a écrit Lotus Blossom, une très belle chanson.

DAVID SANBORN BAND
Stranger’s Arms
Promised Me The Moon (Warner Bros. Records) 1977
Oh, mon Dieu, arrêtez ça !!! [Rires] Ce morceau est une des raisons qui m’ont poussé à arrêter de boire ! Ceux qui pensent que c’est le guitariste Danny Kortchmar [l’auteur de la chanson] qui m’a poussé à chanter se trompent : c’était bien mon idée, et une énorme erreur aussi ! J’étais si ivre quand j’ai fait ça… Si défoncé… Et en plus j’étais content de moi, je me souviens qu’après la prise, j’ai beuglé un horrible « Yeaaah ! » : c’est ça le pire ! Cette période de ma vie, hmm, difficile de la décrire… Tout ce que je peux vous dire c’est que ce n’était pas très… sain. Je n’avais pas une attitude rationnelle. Voilà. Heureusement, ce disque est épuisé depuis longtemps. [On l’informe qu’il vient d’être réédité en CD.] Oh, noon, ne me dites pas ça, quel cauchemar… [Long soupir.]

IAN HUNTER
All American Alien Boy
All American Alien Boy (Columbia) 1976
Je ne vois pas… Mais c’est Jaco Pastorius à la basse : donc c’est Ian Hunter, qui fait son Bob Dylan… [Jaco prend un bref solo.] Mon Jaco favori, c’est celui qui joue avec Joni Mitchell dans “Hejira” [Asylum, 1976]. Je joue sur son premier disque, et c’est lors de cet enregistrement que j’ai fait sa connaissance. Il était très doux, c’était un jeune type inconnu, qui débarquait de Floride, qui avait une femme et des enfants. Quelques semaines plus tard, il jouait avec Weather Report et tout a changé : il est très vite devenu totalement incontrôlable. Jaco était un grand musicien, un grand compositeur et un vrai fou – mais si fragile… Croyez-moi : évitez toute tentation chimique, si vous voyez ce que je veux dire…

TIM BERNE
Rites
Diminutive Mysteries (Mostly Hemphill) (Winter & Winter) 1993
Tim Berne, dans le disque en hommage à Julius Hemphill, avec Joey Baron, Hank Roberts… Il y avait aussi ce formidable guitariste français, Marc… Heu… Marc Doucraite ! Quel talent ! J’aime beaucoup ce disque. Par moments, on ne sait pas si c’est Tim ou moi qui joue. [Il rit en s’écoutant improviser avec Berne] Dans les années 1960, à Saint-Louis, j’avais un groupe avec Oliver Lake, Julius Hemphill et Philip Wilson. On jouait dans des cafés pas plus grands que cette pièce ! J’adore jouer comme ça, si je ne pouvais faire que ça… Les critiques de ce disque aux Etats-Unis ? Je ne me souviens pas en avoir lu. Ce genre de jazz n’intéresse pas les critiques américains.

LARRY GOLDINGS
Boogie On Reggae Woman
Whatever It Takes (Warner Bros. Records) 1995
[Les deux saxophonistes qui jouent sur cette reprise d’un morceau de Stevie Wonder sont Maceo Parker et David Sanborn.] Hank Crawford ! Non ?! Kirk Whalum ? [Après avoir été informé] Ah oui, c’est vrai, c’est un disque de Larry Goldings. C’est amusant, je crois qu’on avait enregistré live en studio nos deux chorus… Maceo m’a influencé aussi, j’ai oublié de vous le citer tout à l’heure. Je me souviens que quand j’ai entendu Cold Sweat de James Brown, j’étais en voiture et j’ai failli sortir de la route ! Yes sir, j’ai enregistré avec James Brown, et j’ai même joué avec lui sur scène…

Le grand saxophonist alto natif de Tampa, Floride, s’est éteint ce dimanche 12 mai. Fred Goaty se souvient de lui.

Vous en connaissez beaucoup des saxophonistes qui ont aussi bien enregistré avec Stevie Wonder, Gil Evans, Miles Davis, Jaco Pastorius, Donald Fagen, les Rolling Stones, Steely Dan, James Brown, Carly Simon, John McLaughlin, B.B. King, Sting, John Scofield, Mose Allison, les Eagles, Marcus Miller, Eric Clapton, Tim Berne, Elton John, Bonnie Raitt, Hiram Bullock, Larry Carlton, Esther Phillips, Billy Joel, Bruce Springsteen, Linda Ronstadt, Eddie Palmieri, Aretha Franklin, Roger Waters, Cat Stevens, Dr. John, Tommy Bolin, David Bowie, Paul Simon, les Brecker Brothers, Steve Khan, Bob Berg, Bill LaBounty, Mike Stern, Roberta Flack, Mick Jagger, Garland Jeffreys, George Benson, Paul Butterfield, Bob James, Joe Beck, Dave Grusin, Tony Williams, Larry Coryell, James Taylor, Chaka Khan et Toto ?
Moi non plus.
Si, il y en a un autre, son grand ami et frère de musique : Michael Brecker.

David Sanborn est mort hier, le dimanche 12 mai. Sur son compte Instagram, on peut lire ce message : « It is with sad and heavy hearts that we convey to you the loss of internationally renowned, six time Grammy Award-winning, saxophonist, David Sanborn. Mr. Sanborn passed Sunday afternoon, May 12th, after an extended battle with prostate cancer with complications.Mr. Sanborn had been dealing with prostate cancer since 2018, but had been able to maintain his normal schedule of concerts until just recently. Indeed he already had concerts scheduled into 2025. David Sanborn was a seminal figure in contemporary pop and jazz music. It has been said that he “put the saxophone back into Rock ’n Roll.” »

J’ai eu le bonheur de voir David Sanborn maintes fois sur scène, dès le milieu des années 1980. Un autre merveilleux fantôme jouait alors de la guitare à ses côtés, Hiram Bullock, parti, lui, il y a bien longtemps, en 2008. À ses concerts, je retrouvais beaucoup de jazzfans de mon âge – 20 ans tout au plus – qui, comme moi, avaient une profonde admiration pour lui. Les puristes n’aimaient guère ce jazz mâtiné de pop, de funk et de soul ; nous n’avions que faire des puristes.
Notre enthousiasme, notre fascination, notre amour pour sa sonorité si chantante et si puissante étaient plus forts que tout ; ses musiciens d’exception nous impressionnaient, son répertoire, truffé de compositions d’un certain Marcus Miller, c’était notre pop music instrumentale à nous : on achetait tous ses disques. On aimait tous ses disques. On aimait tous les musiciens qui jouaient sur ses disques, les plus grands des années 1970 et 1980 – la liste est trop longue, mais s’il fallait n’en citer qu’un, ce serait évidemment Marcus Miller, qui lui offrit tant de compositions mémorables, sans parler de ses talents de bassiste et de producteur.

Quelques années plus tard, en 1992, j’ai eu le privilège de l’interviewer une première fois pour Jazz Magazine. Il venait de publier l’un de ses meilleurs disques, “Upfront”, celui avec cette incroyable reprise de Ramblin’ d’Ornette Coleman. Je lui avais, je m’en souviens, dit toute mon admiration et, dès lors, nous étions restés en contact d’une manière ou d’une autre.
En 2005, j’étais allé à Londres pour la sortie du magnifique “Closer”. Interview promo ? Pas le genre du monsieur. Nous avions traversé une petite partie de sa discographie qu’il commentait en réécoutant quelques disques auxquels il avait contribué – Gil Evans, Paul Butterfield, Stevie Wonder, David Bowie, Ian Hunter, Larry Goldings, Tim Berne… –, et bien sûr les siens. Un moment inoubliable pour une cover story Jazz Magazine (n° 563, octobre 2005).

Plus tard encore, des conversations sans fin au bar de son hôtel parisien préféré, La Trémoille ; des ballades dans la Capitale pour écumer les magasins de disques (il cherchait des vieux Sidney Bechet avec Muggsy Spanier) ; des concerts dans des grandes salles, des festivals, des clubs (comme au Duc des Lombards), des émissions de télé (One Shot Not de Manu Katché)…
Ces dernières années, David Sanborn s’était fait plus rare. “Time And The River”, paru en 2015 et produit par Marcus Miller, restera comme l’ultime opus d’une série – culte – qui avait démarré quarante ans plus tôt avec le bien nommé “Takin’ Off”, auquel avaient succédé une kyrielle d’albums, dont le merveilleux “Straight To The Heart” de 1984, disque-phare de toute une génération ; elle pleure son sax heroe qui avait traversé tant d’épreuves dans la vie – la polio a failli l’emporter dans sa jeunesse et, plus tard, les excès des années 1970 aussi –, et qui n’avait jamais oublié que c’est en voyant Hank Crawford jouer avec Ray Charles qu’il eut une révélation.
David Sanborn était très sévère, voire impitoyable avec lui-même. Il avait tort ! En son for intérieur, il savait bien que tout au long de sa carrière il avait touché des millions d’amateurs de musique. Mais l’humilité, cet orgueil des grands angoissés, n’était pas la moindre de ses qualités. Il nous manquera. Non : il nous manque déjà beaucoup.

PS : Nous republierons très bientôt ici-même le grand entretien réalisé en 2005 à Londres
Photos : X/DR

“Hejira” (1976), “Don Juan’s Reckless Daughter” (1977), “Mingus” (1979) et “Shadows And Light” (1980) : le superbe coffret CD ou LP “The Asylum Albums (1976-1980)” réunira le 21 juin ces œuvres essentielles de la géniale chanteuse, guitariste, autrice et compositrice canadienne.
Par Fred Goaty

On reçoit de plus en plus souvent, au Salon de Muziq comme à Jazz Magazine, des dossiers de presse assez baroques rédigés par des poètes du dimanche qui oublient l’essentiel : nous informer . Alors quand l’un d’entre eux se distingue de la masse et nous en apprend de belles sur événement phonographique à venir, autant le citer dans les grandes largeurs. C‘est le cas de celui consacré au nouveau coffret de Joni Mitchell, “The Asylum Albums (1976-1980)”. Alors ouvrons les guillemets, non sans avoir effectué quelques discrètes modifications “maison” :
« Après la fin de la tournée “The Hissing Of Summer Lawns”, Joni Mitchell s’était installée dans la maison en bord de mer de Neil Young pour se reposer. Poussée par l’envie de voyager, mais sans véritable idée de destination, elle s’était embarquée à l’improviste dans un road trip à travers l’Amérique en compagnie de quelques amis. Elle effectuera ainsi trois voyages entre 1975 et 1976, une période marquée par la notion de mouvement, tant dans ses pérégrinations géographiques qu’à l’intérieur de ses explorations musicales. Cette phase de mutation constitue l’élément central de “The Asylum Albums (1976-1980)”, la nouvelle parution des “Archives Series” de Joni Mitchell.
“The Asylum Albums (1976-1980)” concentre la facette la plus aventureuse de Joni Mitchell avec “Hejira” (1976), “Don Juan’s Reckless Daughter” (1977), “Mingus” (1979) et le double album live “Shadows And Light” (1980). L’ingénieur du son réputé Bernie Grundman a remasterisé les quatre albums inclus dans ce coffret à partir des flat masters analogiques originaux.
La pochette de “The Asylum Albums (1976-1980)” est illustrée par un détail d’une toile originale de Joni Mitchell. Les fans pourront découvrir l’intégralité de ce paysage abstrait dans l’insert inclus dans les coffrets CD et 33-tours.

Au cours de cette période, Joni Mitchell avait courageusement déclaré qu’elle passait du « département des hits » au « département artistique ». Les critiques ont mis du temps à s’y faire, alors que sa créativité avait atteint son zénith. Après avoir employé de remarquables musiciens de séance, elle avait commencé à enregistrer avec des jazzmen virtuoses comme Larry Carlton et Pat Metheny (guitare), Michael Brecker (saxophone), Herbie Hancock (claviers), Don Alias (percussions) et plusieurs membres de Weather Report, dont Jaco Pastorius (basse), Wayne Shorter (saxophone) et Manolo Badrena (percussions). 
Un vibrant essai rédigé par l’actrice Meryl Streep, fan de longue date de l’œuvre de Joni Mitchell, accompagne ce coffret. Elle écrit : “Joni ne nous a pas seulement donné des artefacts – de la musique et des paroles. Son art nous a changé. Elle a déplacé des choses en nous, et c’est de cette manière que les artistes changent le monde.”

“Hejira” témoigne avec force de l’évolution artistique de Joni Mitchell. Ses instrumentations nuancées, couplées à ses textes introspectifs, ont donné lieu à des titres intemporels comme Coyote, avec Jaco Pastorius à la basse, et Furry Sings The Blues, avec Neil Young à l’harmonica. Joni Mitchell avait déclaré : “Je pense que beaucoup d’artistes auraient pu écrire un grand nombre de mes autres chansons, mais celles d’“Hejira” ne pouvaient venir que de moi.”
Son voyage s’est prolongé avec “Don Juan’s Reckless Daughter”, un double-album de musique principalement expérimentale. Il contient Paprika Plains, un morceau de piano accompagné d’arrangements orchestraux qui remplit une face entière de l’album. Ce titre a captivé des aventurers de la musique comme Charles Mingus et Björk, qui a déclaré que l’approche audacieuse de ce morceau avait inspiré sa production.
Le périple de Joni s’est achevé avec “Mingus”, sa collaboration avec le titan du jazz Charles Mingus, qui avait composé plusieurs chansons pour ce projet. Mingus est décédé peu de temps avant la fin de l’enregistrement de l’album, et Joni Mitchell l’a dédié à sa mémoire. Quatre titres de “Mingus” accompagnés de textes de Joni Mitchell figurent sur l’album, dont une version de Goodbye Pork Pie Hat, l’hommage de Mingus au saxophoniste Lester Young, et une de ses plus célèbres compositions. Dans le livret de l’album, Joni Mitchell avait expliqué qu’elle s’était totalement immergée dans le jazz pour la première fois à l’occasion de cet enregistrement. “J’avais l’impression de me trouver au bord d’une rivière, un doigt de pied dans l’eau, pour tester la température – puis Charlie est arrivé et m’a poussée – ‘Coule ou mets-toi à nager’…”

Le double album live “Shadows And Light” est le dernier disque de “The Asylum Albums (1976-1980)”. Elle l’a enregistré lors de la tournée “Mingus” en septembre 1979 au Santa Barbara Bowl. À l’exception de son célèbre Woodstock, “Shadows And Light” se concentrait sur ses chansons plus récentes :Amelia, Dreamland ou The Dry Cleaner From Des Moines. The Persuasions, groupe vocal populaire dans les années 1960, est présent sur Shadows And Light et une reprise de Why Do Fools Fall In Love.
La sortie de “The Asylum Albums (1976-1980)” anticipe celle de “Joni Mitchell Archives – Volume 4”, la prochaine parution de la série d’archives retraçant sa carrière à travers des enregistrements studio et live inédits. Plus de détails seront annoncés en fin d’année.
Joni Mitchell donnera deux concerts à guichets fermés au Hollywood Bowl les 19 et 20 octobre prochains. Ces deux shows seront les premiers de Joni Mitchell en tête d’affiche depuis plus de deux décennies. Elle sera par l’ensemble Joni Jam. »

Voilà, vous savez tout, ou presque sur le futur coffret de Joni Mitchell. Et si ses admirateurs de longue date connaissent forcément déjà par cœur les quatre chefs-d’œuvre de “The Asylum Albums (1976-1980)”, nul doute qu’ils apprécieront le travail de remastering de Bernie Grundman, même si les magnifiques rééditions CD japonaises de “Hejira”, “Don Juan’s Reckless Daughter” et “Mingus” en 2011 sonnaient déjà beaucoup mieux. Et ils attendent donc avec non moins d’impatience – et sans doute même encore plus… – le coffret “Joni Mitchell Archives – Volume 4”, qui devrait donc sortir début 2025 et contenir au moins cinq CD. Avec les fameuses sessions inédites de “Mingus” enregistrées avec Eddie Gomez, Phil Woods, John Guerin, Gerry Mulligan, Dannie Richmond, John McLaughlin, Tony Williams, Jan Hammer et Stanley Clarke ? Croisons les doigts, tout en rêvant de live inédits captés surant ces années exceptionnelles : d’autres concerts de 1979 peut-être ? L’apparition de Joni Mitchell au Bread & Roses Festival de 1978 en duo avec Herbie Hancock ? Encore une fois : fingers crossed !

COFFRET “The Asylum Albums (1976-1980)” (JMA Rhino / Warner Music, sortie le 21 juin en coffrets de cinq CD et ou de six 33-tours 180 grammes (édition limitée à 5000 exemplaires), ainsi qu’en version digitale. La nouvelle version remasterisée de Coyote (“Hejira”) est déjà disponible en digital.
Photos : © Norman Seeff, © Henry Diltz.
Photo ouverture : Joni Mitchell en train de patiner sur le Lake Mendota, Madison (Wisconsin), mars 1976.