Il y a dix ans, dans notre n° 668, Jacques Réda, qui vient de nous quitter, avait accordé un long et passionnant entretien à Stéphane Ollivier. Le revoici dans son intégralité.

Depuis 1962, tout en travaillant parallèlement à l’élaboration patiente d’une œuvre poétique lyrique et exigeante, reconnue désormais comme l’une des plus sensibles de la fin du XXe siècle, Jacques Réda est demeuré fidèle à Jazz Magazine, réaffirmant inlassablement au fil d’innombrables articles à la fois élégants, érudits et facétieux sa passion inentamée pour la force vitale du jazz classique. A l’heure où le journal fête ses soixante années d’existence, c’est autant au poète qu’au doyen de nos collaborateurs que nous avons demandé de revenir sur les grandes étapes de sa découverte du jazz et les liens que cette musique aura su entretenir toutes ces années avec son travail d’écriture. De ses premiers émerveillements, dans l’immédiat après-guerre, face au génie anonyme du blues et au lyrisme de Louis Armstrong jusqu’à sa prise de conscience tragique de la “mort du jazz” dans les accents rauques du saxophone d’Albert Ayler, Jacques Réda jette ici un regard très personnel sur la trajectoire d’une musique dont l’avenir lui semble plus qu’incertain mais qu’il n’aura par ailleurs jamais cessé d’aimer, de questionner et d’analyser, en quête de ces petits moments de grâce indéfinissables où dans le trébuchement du swing le “presque rien” de nos existences atteint parfois au sublime. SO

Vous êtes né à Lunéville en 1929. Dans quel milieu avez-vous grandi ? 
Jacques Réda Je suis né dans un milieu de petits commerçants. J’avais un grand-père charcutier et l’autre, qui était venu d’Italie à la fin du 19e siècle, avait fondé une petite entreprise de fabrication de bicyclettes. Mon père avait été envoyé en Italie pour faire ses études pendant la guerre de 14 et, lorsqu’il est revenu, il a choisi de prendre la nationalité française. Il a fait son service militaire, a travaillé un temps dans l’entreprise familiale mais, juste après ma naissance, il s’est engagé dans l’armée. Et puis l’affaire familiale périclitant, il a décidé de revenir travailler auprès de son père et il a fondé un garage.  Tout ça pour dire que, du point de vue économique, ça n’a jamais été bien extraordinaire. Du point de vue artistique, mon père aimait beaucoup le théâtre et ma mère jouait du piano. Il y a donc toujours eu de la musique à la maison même si j’ai l’impression que plus je grandissais moins elle en jouait, sauf quand on recevait parfois, pour faire plaisir aux invités, des choses un peu brillantes. Je ne pense pas que c’était une grande passion dans sa vie, elle avait appris parce qu’il fallait apprendre, tout comme je l’ai fait à mon tour par la suite. On ambitionnait confusément de vivre comme la bourgeoisie dans ce milieu, la musique faisait partie des arts d’agrément qu’il était de bon ton de pratiquer. Ceci étant, on avait une petite pile de 78-tours à la maison. Mon père aimait bien l’opéra, il chantait un peu. Grâce à lui il me reste tout un répertoire de chansons militaires. Je peux vous chanter La Protestation des chasseurs à pied ou l’Hymne des Zouaves, si vous voulez. 

Les cours de piano que vous prenez durant votre enfance ont-ils eu pour effet de vous ouvrir à la musique ?
Ah, non, c’était l’emmerdement total ! J’avais l’impression de m’annihiler quand je m’installais au piano. Jusqu’à l’âge de dix ans, j’ai fait des gammes mécaniquement. Une vraie corvée. La seule chose qui me plaisait, c’était que le mari de mon professeur (une dame) avait une magnifique collection de papillons et de minéraux que j’avais le droit d’aller admirer une fois l’heure de cours passée. Mais très vite il y a eu la guerre, ma famille s’est installée dans la région parisienne, on m’a mis en pension, et le piano n’a plus été que de l’histoire ancienne… 

A quand remontent les souvenirs de vos premiers contacts avec le jazz ?
C’est difficile à dire. J’ai probablement entendu du jazz très tôt mais sans le savoir. Ma mère écoutait beaucoup la radio et il y passait toutes sortes de musique. Mais c’est dans l’immédiat après-guerre, du jour où la radio a retransmis l’American Forces Network (une chaîne américaine destinée aux G.I.s qui diffusait à jet continu un jazz commercial “à la Glenn Miller”), que je fais remonter mon intérêt pour cette musique. Ça m’a aiguillé vers des émissions plus spécialisées, notamment celle qu’Hugues Panassié animait chaque semaine, et je me souviens très bien que mon premier grand choc est venu d’une émission consacrée au blues. Là je me suis dit : « C’est ça ta musique ! » On était trois ou quatre copains dans un patelin perdu de la semi-banlieue parisienne et on s’est tous soudain enflammés pour ça. On s’est mis à acheter des disques, à écouter des émissions, on a tout découvert et accueilli d’un bloc. C’était l’époque où parvenaient en France les premiers disques de Charlie Parker, de Dizzy Gillespie, un peu plus tard de Thelonious Monk. On les écoutait avec ferveur en même temps qu’on achetait les disques de Duke Ellington, Louis Armstrong, Cont Basie, Jimmie Lunceford… A l’époque, on aurait été bien incapables de discerner des styles différents, d’instaurer une chronologie, une généalogie, des filiations entre musiciens. Tout nous arrivait en même temps comme quelque chose d’homogène et, d’une certaine façon, je suis resté assez fidèle à cette perception initiale. Bien sûr, le bebop a été un choc que je ne sous-estime pas mais, quand on jette un regard rétrospectif sur toute cette histoire, ce n’est pas si extraordinaire comme révolution, si ? 

Vous souvenez-vous de ce qui vous touche immédiatement dans le jazz ? 
C’est-à-dire qu’à ce moment-là je n’avais aucun élément qui m’aurait permis d’analyser ce sentiment. Avec le recul je me dis que j’ai principalement été frappé, comme un grand nombre de mes contemporains, par la puissance du blues. Je l’ai déjà écrit des dizaines de fois, pour moi le blues est une sorte d’équation musicale fondamentale de ce que nous sommes. En douze mesures, sous une apparente simplicité, c’est le constat le plus juste que je connaisse du destin humain. De sa tragédie foncière. Et ça c’est fondamental. Voilà ! “Ils” ont apporté ça ! Qui “ils” ? On ne sait pas au juste et c’est d’autant plus intéressant. C’est une expression anonyme. Mais qui ne vient pas de nulle part. Qui est le fruit d’une histoire plutôt compliquée et pas vraiment gaie, on en conviendra. Ce que je remarque tout de même c’est que c’est à la fin de l’histoire que “ça” a pris forme. Qu’il a fallu qu’un processus de libération s’enclenche et commence de se réaliser pour que se cristallise quelque chose qui depuis très longtemps devait être en gestation. Les premières formes de blues, on les situe vers 1870, juste après la guerre de Sécession. Soit peu ou prou au moment où Nietzsche, dans son livre sur la naissance de la tragédie, expose sa théorie selon laquelle c’est la musique qui engendre le couplet, les paroles. Je trouve que c’est très juste concernant le blues.

A cet instant accueillez-vous cette nouvelle forme d’expression musicale comme un élément  fondamentalement étranger à la culture occidentale, qui viendrait en quelque sorte la revitaliser ?
Non, tout au moins pas en ces termes. Je suis un petit Français de la classe plus que moyenne au milieu du XXe siècle dans la région parisienne. Et tout à coup cette musique m’arrive. Quel rapport puis-je bien avoir avec un Noir d’un patelin perdu du Mississippi ? Aucun. Et pourtant j’écoute cette musique et je sens que c’est à moi qu’elle s’adresse. Ça c’est extraordinaire et ça valide plutôt à mon sens l’idée de l’universalité du blues…

Dans ce moment d’apprentissage, quels sont les musiciens qui vous marquent le plus ?
Oh, Louis Armstrong, sans hésiter. Les Hot Five, les Hot Seven, les enregistrements avec Sidney Bechet de 1940, ce sont mes premiers disques. C’est la base. Avec les copains on n’avait pas beaucoup d’argent, on ne pouvait s’acheter chacun qu’un 78-tours par mois. On allait à Saint-Lazare, au Discobole. Je me souviens il y avait là une jeune femme, pas tellement jolie mais assez énigmatique, qui nous permettait d’écouter les 78-tours avant de les acheter. On avait fondé un petit club informel et on se prêtait nos dernières trouvailles. Chaque mois c’étaient ainsi quatre ou cinq disques nouveaux qui tournaient entre nous et qu’on usait jusqu’à la corde. 

L’avènement du jazz après-guerre dans les caves de Saint-Germain-des-Prés, toute cette mythologie liée au Paris existentialiste, c’est quelque chose qui parvient jusqu’à vous ?
On en entend parler mais on n’y participe pas parce qu’on est fauché. Enfin pour être plus exact, on ne se l’autorise pas, on suppose que ce n’est pas pour nous. Car, rétrospectivement, je me rends bien compte que des copains qui n’avaient pas beaucoup de ronds non plus, allaient écouter des trucs, ils se débrouillaient. Mais on était banlieusards, il n’y avait plus de train passé une certaine heure. Où dormir à Paris ? On manquait de moyens et d’audace. Ce n’est que plus tard, quand j’ai fait mon service militaire en 1950 et que j’ai rencontré Bernard Zacharias qui était trombone dans l’orchestre de Claude Luter, que j’ai commencé à sortir un peu. Comme on était très copains et qu’il bénéficiait des complaisances des sous-offs, des troufions comme nous et en admiration devant lui, on est allé plusieurs fois ensemble le soir dans des endroits où on jouait de la musique. Mais c’est à peu près tout. Par la suite j’irai de temps en temps à des concerts mais c’est en entrant à Jazz Magazine que c’est devenu une activité plus régulière.

Votre initiation au jazz se fait donc principalement par le disque ?
Ah oui, presque exclusivement, ce qui explique peut-être beaucoup de choses…

Avez-vous la sensation à cet instant que votre passion du jazz participe d’un phénomène culturel plus global qu’on pourrait qualifier de  générationnel ? 
Oui, c’était la musique des jeunes, certainement. Et d’autant plus qu’on se heurtait à l’incompréhension des générations antérieures. Nos parents, pour la plupart, montraient une forme de dédain pour le jazz. Pour ma part, je n’ai jamais rencontré d’adulte parmi mes proches qui ait montré un quelconque intérêt pour cette musique. En même temps, ça va paraître un peu paradoxal avec ce que je viens de dire, mais je pense que les gens avaient quand même l’oreille un peu préparée à ces sonorités dans la mesure où, depuis la fin des années 1920, une grande partie de la variété française était directement dérivée du jazz. Les chansons de Charles Trenet, Ray Ventura, tout ça, c’était quand même fondé sur des rythmes proches du swing. Et puis il y avait ces grands orchestres de danse qui étaient à l’écoute de ce qui venait d’Amérique et qui l’adaptaient comme ils pouvaient. Tout ça a contribué à introduire progressivement le jazz dans la culture musicale française.

Et Django Reinhardt ? Vous n’en parlez pas ? C’était une grosse vedette pourtant à l’époque, très populaire…
C’est-à-dire que Django, on l’entendait à la radio pendant la guerre, mais moi j’étais en pension à ce moment-là. J’ai rattrapé mon retard par la suite en achetant ses disques et notamment les belles séances de 1937 avec Coleman Hawkins. 

Vous faites votre éducation à travers la radio, les disques, mais quand commencez-vous à lire des revues de jazz ?
A peu près au même moment, au tournant des années 1950. Il y avait Jazz Hot à l’époque, principalement, et je me souviens avoir acheté un temps une revue que Panassié avait fait paraître mais qui n’a duré que quelques numéros. A ce moment-là, je lisais cette presse essentiellement pour les chroniques de disques. Je me souviens qu’en 1950 ou 1951 Jazz Hot avait publié un petit livret intitulé “100 disques de jazz indispensables”. Ça m’a servi de guide pendant des années, je m’y référais régulièrement pour voir quels étaient les chefs-d’œuvre qui manquaient à ma collection. Quand j’ai eu cette liste entre les mains la première fois, j’avais en ma possession trente disques de ses références. Et si aujourd’hui vous me demandiez quels sont mes disques préférés, ceux à emporter sur la fameuse île déserte, et bien ce serait ceux-là : Louis Armstrong, Duke Ellington, Lionel Hampton, Fats Waller, Count Basie, Coleman Hawkins, Lester Young, Jimmie Lunceford, Nat King Cole… Tout l’édifice de mon amour du jazz repose sur ces piliers.

Comment vous situiez-vous en tant que jeune amateur de jazz dans les querelles esthétiques opposant alors les traditionalistes et les modernistes, notamment dans leur rapport au bebop ?
Je crois que je n’en voyais pas trop l’intérêt pour la raison que je vous ai donnée tout à l’heure que j’ai découvert en même temps Jelly Roll Morton et Charlie Parker. J’entendais bien une différence mais je ne voyais pas tellement le rapport avec une évolution. La modernité de Parker, on a commencé à l’entendre et à la considérer comme telle, une fois qu’on nous l’a eu nommée. Cela dit, même si je ne partage pas ses analyses, je comprends très bien ce qu’a pu ressentir Panassié quand, pour dire les choses simplement, on a commencé à ne plus jouer ce qu’il aimait. Sa réaction était épidermique, mais il nous a alertés alors sur quelque chose de fondamental : ça changeait et, par conséquent, le jazz était mortel. Il a parfaitement senti qu’une première époque était passée, que le jazz entrait dans une seconde phase de son histoire et que tout ça allait le mener à sa disparition.

Le début des années 1950 où le jazz prend de plus en plus d’importance dans votre vie, c’est également le moment où vous publiez vos premières plaquettes de poésie. Est-ce que le jazz vous apparaît alors comme un modèle esthétique ?
Je crois que le premier texte que j’ai écrit sur le jazz, c’était en classe de philo en 1946-47, un exposé sur Armstrong. Et peu de temps après, avec quelques copains, on avait un gros cahier qui passait de l’un à l’autre et où chacun écrivait ce qu’il voulait. Et là, j’avais inséré un texte sur Tommy Ladnier. Donc oui, le jazz était alors une source de thèmes sinon d’inspiration. J’ai d’ailleurs par la suite regroupé dans une plaquette intitulée All-Stars, qui n’est plus disponible aujourd’hui, une série de poèmes de cette période qui célébraient des musiciens de jazz. Il y avait Charlie Parker, Max Roach, Duke Ellington, Sarah Vaughan, Fats Waller, Django Reinhardt… C’était clairement de la poésie inspirée par mon amour du jazz, un peu exaltée, lyrique, ou se voulant telle. A vrai dire pas bien fameuse.

Donc vos premiers poèmes, vous les consacrez au jazz ?
Ah non, j’avais déjà commencé d’écrire depuis 1942-43, des petits textes de pure imitation, inspirés par ma découverte progressive des grands poètes français. All-Stars a été une tentative d’exprimer ma passion d’amateur, de célébrer des musiciens comme je l’ai fait plus tard avec Passage d’Eric Dolphy et Le Secret de Freddie Green. Mais écrire des poèmes sur le jazz, d’autres que moi l’on tenté, c’est toujours un peu la même chose et ce n’est jamais très bon. 

Aviez-vous cependant tenté d’y introduire poétiquement quelque chose de l’ordre du swing ?
C’est bien possible, mais c’est qu’alors j’étais victime d’une candide illusion. Si on considère le swing comme ce qu’il y a d’à la fois le plus évident et le plus insaisissable dans un rythme quel qu’il soit, alors effectivement on peut considérer comme valable toute tentative de cette nature. Mais on peut aussi choisir de réserver ce terme au jazz et à cette manière spécifique qu’il a de découper le temps et d’utiliser la syncope de façon plus ou moins accentuée, bref de s’écrire en binaire mais de se jouer en ternaire. Et ça je ne pense pas que ce soit transposable dans notre langue. Certains parfois parlent du swing de la langue française. Je pense pour ma part que, si Napoléon n’avait pas vendu aux Anglais la Louisiane telle qu’elle se présentait à l’époque, c’est-à-dire des frontières du Canada jusqu’au Golfe de Mexique, il n’y aurait pas eu le jazz. Il y a dans la langue anglaise une accentuation qui est effectivement proche du swing. Pas dans la langue française.

C’est le fameux “syncopé anglo-nègre” dont parlait Charles-Albert Cingria…
Exactement ! Il n’a pas dit beaucoup de choses sur le jazz mais c’était chaque fois pertinent. Vous savez que ce petit texte auquel vous faites référence a paru dans le même numéro de la Revue romande que le fameux article d’Ansermet ? Numéro historique [“Sur un orchestre nègre”, 15 octobre 1919, n° 10, NDR.]

Comment en arrivez-vous finalement à écrire dans Jazz Magazine ?
Oh, de façon accidentelle… Un jour, on est en 1962, je lis dans Jazz Magazine une chronique de disque qui me paraît complètement con au sujet de Coleman Hawkins. Je ne sais pas ce qui me prend, je n’avais jamais fait ça de ma vie, j’écris une lettre de protestation. Et là, par retour de courrier, je reçois un mot de Jean-Louis Ginibre, le rédacteur en chef du journal à l’époque, qui en gros me dit : « Bon, si vous n’êtes pas d’accord, venez donc nous voir et l’écrire noir sur blanc ». Il se trouve que je travaillais à l’époque dans une boîte de régie publicitaire à 200 mètres des bureaux de Jazz Magazine, alors j’y suis allé. Et quelques semaines plus tard, je me retrouvai avec un paquet de disques à chroniquer. Voilà, c’était parti ! Mon premier texte publié dans Jazzmag est un compte rendu d’un concert d’Ellington qui a dû paraître au début de 1963.

Qu’est-ce que ça change alors concrètement pour vous de collaborer à Jazz Magazine ?
Ah, mais c’est tout de suite merveilleux ! Très vite, Ginibre m’a envoyé couvrir des concerts et pas seulement à Paris. Je me souviens de mon premier voyage à Londres en 1963, le jour de l’assassinat de Kennedy,  pour rendre compte d’un concert de Stan Kenton. De mon premier festival de Juan-Les-Pins l’année suivante ; du festival de Prague aussi par la suite… C’était nouveau pour moi tous ces voyages, très rigolo de parcourir l’Europe avec comme seule contrainte d’aller écouter du jazz. Ensuite bien sûr, il fallait fournir du texte. En quantité. Et parfois dans des délais très courts. Je crois que du point de vue de l’écriture, ce travail journalistique, qui nécessitait principalement d’être rapide, m’a délivré d’un certain nombre d’embarras qui pouvaient m’entraver dans des registres plus littéraires. 

Et quelle était l’ambiance dans la rédaction ?
Ah formidable ! Il y avait Ginibre, Jean-Robert Masson qui avait été le rédacteur en chef juste avant lui, Philippe Carles déjà, et donc Jean-Louis Comolli pas loin, Alain Gerber aussi, puis un peu plus tard Francis Marmande… On se marrait bien, on se voyait très souvent, on passait des soirées ensemble, ceux qui en étaient capables faisaient de la musique, c’était très joyeux. Ce sont des années un peu clés dans l’histoire du jazz qui voient le free émerger et la critique se radicaliser tant d’un point de vue politique qu’esthétique, notamment à Jazz Magazine. 

Comment avez-vous vécu cette période ?
C’est-à-dire que je comprenais parfaitement cette lecture politique du jazz, il y a incontestablement une justesse dans l’analyse  proposée par Carles et Comolli à l’époque dans Free Jazz, Black Power et qui a plus ou moins orienté la ligne éditoriale du journal tout au long des années 1970. Ce n’était pas idéologiquement que j’étais réticent, les orientations gauchistes du journal ne m’ont jamais dérangé, même si je trouvais cette idée de révolution permanente un peu folle quand même. Non, c’est la musique qu’elles analysaient qui, selon moi, était catastrophique. Je le leur disais bien sûr, on en discutait… Ils rigolaient… On ne s’est jamais fâché pour ça. Je crois qu’à partir de cet instant je me suis mis à jouer dans la rédaction le rôle de contrepoids conservateur, voire réactionnaire dans l’acception du mot qu’en donne Cingria : « Celui qui réagit » ! 

Est-ce qu’en dehors de cette grille de lecture progressiste qu’on a pu plaquer sur ces années free, il y a des musiciens relevant de cette esthétique qui  ont trouvé grâce à vos oreilles ?
Oui, Eric Dolphy à ses débuts. Mais celui qui m’a le plus épaté dans cette famille, c’est Albert Ayler ! Parce que lui, il est allé jusqu’au bout, et de façon totalement spontanée, sans arrière-pensée ! Son Summertime a donné à la fin du jazz la magnificence d’un commencement. Il attrape cette berceuse nostalgique et la démantibule en même temps qu’il la vénère. C’est un hymne funèbre au jazz qu’on entend là et c’est extraordinaire. Beaucoup plus émouvant que les errances lyriques de John Coltrane. 

Coltrane ne vous touche pas ?
Non. D’abord, je n’aime pas sa sonorité. Mais il y a autre chose de plus essentiel. Le jazz selon moi a eu cette grande chance d’avoir été condamné très longtemps au format du 78-tours qui l’obligeait à tout dire en l’espace de trois minutes. Ça correspondait peu ou prou au temps d’une danse. Le blues, la danse – c’est sur ces dimensions humaines fondamentales que le jazz s’est fondé. Quand ça ne se danse plus, quand le swing n’est plus que “suggéré”, quand la matrice du blues disparaît, que reste-t-il du jazz ?

Mais le jazz prend cette tangente-là dès les années 1950…
Oui, et même en 1945 ! Mais il meurt en 1963 avec le Summertime d’Ayler ! Après il y a des survivances, des redites, des académismes. Mais on ne peut pas aller au-delà. Il y a eu ce moment où aller au-delà, c’était sortir.

Donc, pour vous, on vit depuis cinquante ans dans le post-jazz, on est sorti de l’histoire ?
Oui. Je ne dis pas que ce n’est pas intéressant ce qui se passe, mais ce n’est plus du jazz. L’instrumentation souvent fait illusion. Mais est-ce parce que l’on utilise des saxophones, des trompettes, des batteries, qu’on fait du jazz ? Parfois des traces de blues affleurent dans les thèmes, des bribes de swing aussi… Mais on est effectivement entré dans l’ère de l’hybridation.  Dans le métissage. Est-ce aussi formidable qu’on veut bien le dire ? Je n’en sais rien. Qu’est-ce que ça recouvre finalement cette esthétique du métissage dont on nous rebat les oreilles ? Tout est métis de toute façon, le jazz en premier lieu.

Justement. Le jazz étant foncièrement une musique métisse, ne vit-on pas simplement aujourd’hui la suite logique du processus de créolisation qui est sa matrice et son moteur, dans une perspective simplement plus mondialisée ?
Je crois que c’est purement verbal, cet argument. Chaque jour, arrivent du monde entier sur le marché des dizaines de nouveaux musiciens dits “de jazz” qui tous parlent une langue différente. Chacun amène ses références, ses traditions, chacun emprunte au jazz des éléments différents pour les greffer sur d’autres. Comment faire pour s’entendre ? Où trouver un discours commun qui ait une direction ? Aujourd’hui ce qui se joue n’est pas définissable, c’est “de la musique”. Qui aujourd’hui incarne le jazz ?

Pourquoi finalement avoir continué de collaborer à Jazz Magazine après avoir fait ce constat précoce de la mort du jazz ?
Pour des raisons d’amitié d’abord. Les années 1970 n’ont pas été faciles pour le journal,  Philippe Carles a tenu la baraque comme il le pouvait. Toutes les trois semaines, il déménageait dans des bureaux toujours plus petits et mal éclairés. Si Frank Tenot n’avait pas été animé de la foi de l’amateur, le titre n’aurait pas survécu. Et puis tout simplement, parce que le plaisir d’écouter et d’écrire sur cette musique ne m’a jamais quitté.

Vous continuez d’aimer le jazz comme au premier jour ?
Ah oui ! Vous savez, j’aime tous les registres dans le jazz, la gaieté, le pathétique, le tragique… Mais parfois il y a ces moments de grâce qui transcendent tout le reste sans qu’on sache très bien comment ni pourquoi. Au hasard d’un morceau : une simple introduction de piano de Fats Waller ; le continuo de Freddie Green… C’est une merveille qui repose le plus souvent sur trois fois rien ! Ce n’est même pas parfait. C’est au-delà de la perfection. Alors oui, les grandes choses bien sûr je les admire comme tout le monde. Mais ce sont ces petits moments-là, à peine définissables, dans lesquels  je trouve mon bonheur le plus intense. C’est souvent la même chose en littérature d’ailleurs ! Les grandes orgues de Victor Hugo, c’est très impressionnant.  Mais qu’y a-t-il de plus beau que Paul-Jean Toulet finalement dans toute la poésie française ? Quatre vers et voilà – tout est dit. Comme il l’est avec les trois petites notes finales de Count Basie : « Bling, bling, bling »… •

Photos : © Jean-Robert Masson et Jean-Marc Birraux

Le coffret “1976” regroupe deux albums cultes de Thin Lizzy, “Jailbreak” et “Johnny The Fox”. Cinq CD et un blu-ray pour revivre la période dorée du groupe de Phil Lynott
Par Fred Goaty

Sur scène, Phil Lynott et sa bande étaient des hard-rockers. En studio, c’était une autre affaire, moins énergique peut-être, mais plus nuancée. Au grand dam, d’ailleurs, des deux axemen de la célèbre frontline de guitares de Thin Lizzy, l’Américain Scott Gorham et l’Écossais Brian Robertson, qui ont toujours estimé que leur groupe était bien trop sage sur disque. Depuis que “Jailbreak” et “Johnny The Fox” bénéficient du traitement “Deluxe” (une première fois en 2011, la seconde cette année), tout est donc fait pour tenter de rétablir sinon la vérité, du moins leur vérité : le son de Thin Lizzy doit être virilisé pour mieux refléter la vraie personnalité du groupe. Voilà pourquoi ces deux albums figurent dans ce nouveau coffret en “New Stereo Mix”, supervisés par Scott Gorham. Mais qu’on se rassure : les mixages originaux sont bien présents, ainsi que les outtakes et versions live (à la BBC ou à Cleveland) de rigueur, sans oublier, sur le blu-ray, le nouveau mix préféré des audiophiles : l’Atmos Mix.

La scène… Le studio… Et à la maison, il écoutait quoi Phil Lynott ? Du rock, du folk irlandais, du reggae, du jazz… Sa culture musicale n’avait pas de frontières, comme en témoignent “Solo In Soho” (1980) et “The Philip Lynott Album” (1982), ses deux albums persos que certains fans de Thin Lizzy – fort heureusement minoritaires… – n’ont jamais réussi à aimer, ces ballots. [Petit message amicalo-professionnel à Mercury Records et Universal Music Recordings : le coffret Phil Lynott avec ses deux opus solo et moult inédits, c’est quand vous voulez .]

En 1976, Phil Lynott, persuadé qu’avec “Jailbreak” il tenait enfin le hit album qui allait permettre à son groupe de conquérir l’Amérique, était remonté comme jamais et prêt à en découdre avec nul autre que Ritchie Blackmore et son Rainbow, alors au sommet de sa gloire – une tournée US avait été montée, et Phil, avant qu’elle ne commence, avait allumé son compatriote au Rainbow Bar And Grill de Los Angeles, lui promettant que son Liz’ allait manger tout cru son groupe arc-en-ciel, dont le Liz’ faisait la première partie. John Bonham, présent ce soir-là, était plié en quatre. Blackmore un peu moins. (Pourtant, Lynott et Blackmore étaient amis, et avaient même fomenté l’idée de former un groupe ensemble, Baby Face : des bandes existent, avec Ian Paice à la batterie, elles n’ont jamais parues.)
Le rêve américain de Phil Lynott tourna cependant vite au cauchemar puisqu’il contracta une hépatite C au tout début de la tournée, qui fut annulée aussi sec.

De retour à la maison, forcé de prendre du repos, Phil Lynott commença d’écrire de nouvelles chansons. Ça tombait bien : le management et la maison de disques voulait capitaliser sans attendre sur le succès de “Jailbreak”. Et comme notre (jeune) homme était plus inspiré que jamais, de nouveaux classiques lui tombèrent des mains, magnifiés par un groupe au sommet de son art, qui enregistra donc dans la foulée “Johnny The Fox”, toujours sous la supervision du producteur John Alcock, qui avec des loustics pareils devait avoir fort à faire – seul Brian Downey, cet excellent batteur aux inflexions jazz et funky, avait, disons, une personnalité plus mesurée. La tournée, anglaise cette fois, fut un triomphe.

Avec leurs magnifiques pochettes illustrées par Jim Fitzpatrick, “Jailbreak” et “Johnny The Fox” contiennent chacun son lot de classic songs : The Boys Are Back In Town (la chanson rock parfaite ?), Jailbreak, Emerald et Warriors pour le premier, Don’t Believe A Word, Johnny The Fox Meets Jimmy The Weed (dont les DJ pionniers du Bronx s’approprieront vite le groove), Massacre et Fool’s Gold pour le second. Dans les années suivantes, Thin Lizzy continuera d’enchaîner les grands albums et de déchaîner les foules. Gageons que les coffrets reflétant cette belle saga vont suivre au même tempo.

COFFRET Thin Lizzy : “1976” (Mercury Records / Universal Music Recordings, déjà dans les bacs). 
PS : Merci Valérie !
Photos : X/DR (Mercury Records / Universal Music Recordings).

De “For The Roses” en 1972 à “Both Sides Now” en 2000 en passant par “Hejira” en 1976 et “Mingus” en 1979, Joni Mitchell n’a jamais cessé d’accueillir dans son univers poétique et musical les plus fortes personnalités de l’histoire du jazz moderne, faisant sienne cette musique dont les formes libres épousaient sensuellement la sienne, au grand dam de ses managers, mais certainement pas de ses admirateurs…
Par Fred Goaty

Un beau jour de 1972, le saxophoniste Tom Scott découvre, fasciné, la voix d’une chanteuse canadienne dont il ne sait pas grand chose, Joni Mitchell, et décide d’enregistrer l’une de ses plus belles chansons, Woodstock… à la flûte à bec ! « Pour essayer d’imiter sa voix. » Touchée à son tour par cette émouvante relecture qui figure en bonne place dans “Great Scott” (A&M Records), Joni Mitchell invite le saxophoniste aux séances d’enregistrement de son cinquième album, “For The Roses”. L’entente est immédiate. Tom Scott signe les arrangements, et l’on reconnaît sa patte dans Barangrill, tout en subtiles touches de clarinette et de flûtes. Il prend également un solo de saxophone soprano dans Cold Blue Steel And Sweet Fire. C’est à travers cette brève collaboration que le jazz fait son entrée dans la musique de Joni Mitchell, qui a déjà gravé l’un des plus bouleversants chefs-d’oeuvre du folk acoustique moderne, “Blue”, et écrit des chansons considérées à juste titre comme des classiques instantanés – Chelsea Morning, Both Sides Now ou encore Big Yellow Taxi… Mais elle est plus que jamais déterminée à faire de chaquealbum une expérience nouvelle. Le jazz en sera le fil rouge.

LA GUITARE COMME UN ORCHESTRE
Deux ans plus tard, Joni Mitchell enregistre “Court And Spark” entourée d’un grand nombre de jazzmen, principalement ceux du L.A. Express, le groupe de son nouveau compère Tom Scott, qu’elle avait pris soin d’aller écouter au Baked Potato, qui était à la fusion ce que le Minton’s fut au bebop. Séduite par les talents conjugués de messieurs Scott, toujours au saxophone, de Larry Carlton à la guitare, de Joe Sample au piano (vite remplacé par Larry Nash), de Max Bennett à la basse électrique et de John Guerin à la batterie, elle leur offre une place de choix. Dans “Court And Spark”, on retrouve également d’autres “pointures”, le guitariste Dennis Budimir ou le bassiste des Crusaders, Wilton Felder ; sans compter quelques amis chers – David Crosby, Graham Nash et Robbie Robertson. Les fans de la première heure font la grimace en découvrant “Court And Spark”. Il en est toujours, hélas, pour qui le changement est synonyme de déclin, voire de trahison – l’un des modèles de Joni Mitchell, Miles Davis, en sait quelque chose… Pourtant, quarante ans après sa parution, “Court And Spark” s’impose comme l’un des disques pop les plus raffinés des années 1970. En témoigne Troubled Child, enchaîné via un bref solo de trompette en sourdine de Chuck Findley avec Twisted, la toute première reprise enregistrée par Joni Mitchell. À l’origine, Twisted est une composition du saxophoniste Wardell Gray. En 1959, la chanteuse anglaise Annie Ross avait ajouté des paroles sur le thème – et le solo – de ce grand saxophoniste bebop pour en faire l’une des meilleures chansons du quatrième album de Lambert, Hendrick & Ross, trio ès-vocalese avec lequel elle connut la gloire. À l’orée des sixties, cette ode malicieuse au dédoublement de la personnalité (« I’ve got a thing that is unique and new / Instead of one head I got two / And you know two heads are better than one ») ravit une teenager nommée Joni, qui la découvrit… en dansant dessus lors d’une surprise-partie ! Elle se procura le 33-tours à prix d’or – au Canada, “Lambert, Hendrick & Ross !” était un 33-tours collector. Dans sa propre version de Twisted, Joni Mitchell chante pour la première fois sans s’accompagner à la guitare ou au piano. Ce qui pour elle, selon Tom Scott, « était révolutionnaire ». Car sa guitare, la chanteuse l’a toujours pensée comme un orchestre : « Les trois premières cordes sont des trompettes en sourdine ; les deux suivantes des cors ou des violons ; celle du haut servant à exécuter lignes de basses excentriques et clairsemées. »
Dans la foulée de “Court And Spark”, Joni Mitchell part en 1974 en tournée avec le L.A. Express. Robben Ford a remplacé Larry Carlton, parti rejoindre les Crusaders. Joni et ses jazzmen sillonnent l’Amérique du Nord, puis font un crochet par Londres. À Wembley, Annie Ross monte sur scène pour chanter Twisted en duo avec sa consœur, ravie. Le double album live “Miles Of Aisles” immortalise ces six mois d’harmonie entre folk progressiste et jazz électrique. Robben Ford garde un souvenir ému de cette tournée, et situe Joni Mitchell « au même niveau d’éclectisme et de largeur d’esprit qu’un John Coltrane ou un Miles Davis » (Uncut, n° 199).1975 est l’année de “The Hissing Of Summer Lawns”, de prime abord plus déroutant que “Court And Spark”. Les musiciens de jazz apportent leur savoir-jouer, sans être confinés au rôle de faire-valoir. Ils se fondent dans l’univers de la chanteuse, sans qu’elle dilue le sien dans quelques jazzysmes light. Tom Scott et son L.A. Express, mais aussi Joe Sample, Larry Carlton et Wilton Felder sont encore au générique, ainsi que Victor Feldman et Bud Shank, deux grandes figures du jazz West Coast. Comme dans “Court And Spark”, Joni Mitchell reprend une chanson extraite de son 33-tours fétiche de Lambert, Hendricks & Ross : Centerpiece surgit au beau milieu de Harry’s House de façon presque onirique. Quant aux tambours burundi de The Jungle Line, ils ouvrent la musique de la Canadienne sur celles qu’on ne va pas tarder à labéliser “world music”.

JONI & JACO
Début 1976, Robben Ford fait écouter à Joni Mitchell le premier 33-tours d’un jeune bassiste électrique nommé Jaco Pastorius. Sa sonorité inouïe et le sentiment de liberté qui émane de sa musique la captivent. Dès ses premières rencontres avec Jaco, elle sent qu’il est l’homme de la situation, celui qui selon elle résoudra enfin un problème des plus aigus : le manque de grave dans sa musique. Elle a vu juste. Les lignes de basse du surdoué floridien tombent sur ses chansons comme une douce pluie salvatrice. Pastorius joue sur la moitié d’“Hejira”, que Joni Mitchell enregistre après avoir traversé les États-Unis en voiture. Entre ces deux poètes, l’alchimie est miracle comme il en est rarement arrivé dans l’histoire de la musique. Dans la chanson-titre, Jaco utilise à merveille les ressources de l’overdub : sa basse, ses basses se lovent autour de la voix de Joni. En arrière-plan, la clarinette d’Abe Most, ancien accompagnateur de Tommy Dorsey, occupe timidement la place qui sera bientôt confiée à Wayne Shorter. Dans Black Crow, Jaco et Larry Carlton tissent des liens on ne peut plus nuancés. Carlton est exceptionnel tout au long du disque : ce qu’il joue quand Joni Mitchell chante « I feel like that black crow flying in a blue sky… » reflète son exceptionnelle capacité d’écoute et l’incroyable finesse de son jeu. Et pendant ce temps-là, Jaco fait chanter ses quatres cordes : comment ne pas se délecter de ces notes jouées en harmoniques sur la coda de Black Crow ? Le dernier “mot” du disque lui appartient : la fin de Refugee Of The Road est jouée en basse(s) solo.Sans rien renier de son style, de son art, mot auquel elle accorde une grande valeur – elle aime à se définir comme une « art singer » –, Joni Mitchell franchit à nouveau un cap avec “Hejira”. Jaco Pastorius est le premier grand soliste qui investit son univers. Certainement pas le dernier. D’autres vont suivre, et non des moindres.

LA FILLE DE DON JUAN
L’arrivée de nouveaux compagnons de route ne signifie pas pour autant le départ des anciens. John Guerin joue sur une partie d’“Hejira”. Tom Scott aussi. Les musiciens de Joni Mitchell font partie d’un cercle de jeu qui ne cesse de s’agrandir. En témoigne son album suivant, dont le titre lui est inspiré par la lecture de L’herbe du diable et la petite fumée de l’anthropologue américain apôtre du chamanisme, Carlos Castadena. “Don Juan’s Reckless Daughter” marque l’apparition de Wayne Shorter dans le cercle de jeu. Dans son sillage, on distingue d’autres étoiles de la galaxie Weather Report. Les percussionnistes Alex Acuna et Manolo Badrena, rejoints par Don Alias et Airto Moreira, s’en donnent à cœur joie dans The Tenth World. Cet ambitieux double album est moins facile d’accès qu’“Hejira”. Mais on ne saurait reprocher à Joni Mitchell ce besoin viscéral – on a failli écrire “milesdavisien” – de vouloir élargir l’horizon, quitte à désorienter l’auditeur. Et à laisser encore plus de place à Jaco Pastorius. La foudre grave tombe dès l’Overture, à 1’46” précisément. Avouons-le : c’est sublime. Dans Jericho, déjà publié en version live dans “Miles Of Aisles”, le bassiste, certes en état de grâce, est carrément “devant” la chanteuse – à 3’01”, la foudre tombe encore ! Shorter, lui, se faufile comme un chat malicieux. Le saxophoniste a l’habitude des vocalistes hors-normes : il a déjà soufflé aux côtés de Milton Nascimento. Ce mixage un rien bancal renforce malgré tout le caractère unique et fascinant de ce trilogue. Derrière ses fûts, en grand professionnel, John Guerin fait calmement danser ses balais sur les peaux. On raconte qu’il ne supportait pas Jaco Pastorius. Ça ne s’entend pas, ni dans Jericho, ni dans la fin de l’épique Paprika Plains, arrangé par Michael Gibbs.

LE GRAND CHARLES
“Don Juan’s Reckless Daughter” parviendra jusqu’aux oreilles de Charles Mingus. Fut-il choqué en découvrant la pochette où Joni Mitchell apparaît en minstrel, black face, le visage passé au cirage et déguisée en homme ? Au contraire ! Il trouvait que cette fille avait du cran pour oser s’afficher ainsi et, aussi, qu’elle essayait de chanter un peu comme Billie Holiday… [Sur la pochette de la dernière réédition de “Don Juan’s Reckless Daughter”, on ne voit plus Joni Mitchell en black face mais, en quelque sorte, dans la gueule du loup, NDR.] Joni Mitchell apprit par la bande que Mingus cherchait à la joindre. « Trop beau pour être vrai » se dit-elle. Même ses amis les plus proches pensaient que cette association était impossible, voire ridicule. La chanteuse, elle, se sentait honorée. Estimant n’être rien d’autre qu’une éternelle étudiante en musique(s), elle voyait dans cette collaboration la possibilité d’apprendre avec un immense artiste, et de mieux connaître un idiome musical qu’elle n’avait, selon elle, qu’effleuré : le jazz. Quand elle raconta à John Guerin (devenu son fiancé) que Mingus souhaitait la rencontrer, il se mit en colère : « Mingus veut jouer avec toi ?! Mais bon sang, quand je t’ai fait écouter ses disques, tu as à peine tendu l’oreille ! C’est moi qu’il devrait appeler ! »
Mingus fit la connaissance de Joni Mitchell en 1978. Cloué sur une chaise roulante, il savait déjà qu’il n’avait plus que quelques mois à vivre. Il souhaitait d’abord travailler avec Joni Mitchell sur des poèmes de T.S. Elliott. De fil en aiguille, il lui confia six mélodies – Joni I, Joni II, Joni III, Joni IV… – pour qu’elle écrive des paroles. Ils s’entendirent à merveille et travaillèrent intensément dans le loft new-yorkais que la chanteuse avait loué. Don Alias, le nouveau compagnon de la chanteuse, n’était jamais très loin. Avec Sue, la femme de Mingus, tout ce beau monde séjourna quelque temps dans la ville natale du contrebassiste, Cuernavaca. lLes saxophonistes Phil Woods et Gerry Mulligan, le claviériste Jan Hammer, les bassistes Eddie Gomez et Stanley Clarke, le guitariste John McLaughlin, les batteurs John Guerin, Tony Williams et Dannie Richmond – excusez du peu ! – furent impliqués lors des premières séances d’enregistrement [dont plusieurs extraits figurent désormais dans le coffret volume 4 des arciives de Joni Mitchell, NDR]. Mais c’est finalement avec Wayne Shorter, Herbie Hancock, Jaco Pastorius, Peter Erskine et Don Alias que Joni Mitchell grava quatre compositions de Mingus en deux jours. Le premier jour, c’est l’arrangeur anglais Jeremy Lubbock qui était au piano. Jaco Pastorius faisait la grimace, et appella Hancock qui, par chance, était libre. Il remplaça Lubbock sur le champ. Joni Mitchell était tout sourire : elle ne le savait pas encore, mais c’était le début d’une longue collaboration entre elle et le pianiste. Et pour la première fois de sa vie, Herbie Hancock écoutait vraiment les paroles des chansons qu’il jouait… A Chair In The Sky, Sweet Sucker Dance, The Dry Cleaner From Des Moines et Goodbye Pork Pie Hat : à ce précieux butin, Joni Mitchell ajoutera ensuite deux chansons originales, God Must Be A Boogie Man et The Wolf That Lives In Lindsey. Sobrement intitulé “Mingus”, le disque fit son apparition chez les disquaires en juin 1979. Mais cela faisait déjà plusieurs mois que cinquante six baleines s’étaient échouées sur les côtes mexicaines le 5 janvier 1979 [véridique !, NDR], jour de la mort de Charles Mingus. D’aucuns ont soupçonné Joni Mitchell d’avoir “profité” de Mingus pour s’offrir une jazz credibility. Mais on sait donc aujourd’hui que c’est Mingus qui avait contacté la chanteuse et que, par ailleurs, les managers de la Canadienne voyaient d’un très mauvais œil cette collaboration – « Du jazz ?! Mais tu vas perdre ton public ma pauvre ! »

DANSE AVEC LES LOUPS
“Mingus” est un disque unique aux antipodes du projet commémoratif. Branford Marsalis, qui le qualifie sans sourciller de chef-d’œuvre, estime qu’il n’est « ni vraiment jazz, ni vraiment folk ». Quoi qu’on en pense, c’est avec “Mingus” que Joni Mitchell s’approche au plus près de l’astre brûlant du jazz, mêlant sa poésie aux mélodies géniales offertes par Mingus. Les chansons inoubliables abondent. Le swing inouï de The Dry Cleaner From Des Moines, arrangé avec maestria par Pastorius, et la beauté diaphane de Goodbye Pork Pie Hat captivent, sans parler des liens intimes qui unissent Mitchell, Hancock, Shorter, Pastorius et Erskine dans Sweet Sucker Dance. La chanteuse continue cependant de s’affirmer en tant que compositrice et instrumentiste : dans The Wolf That Lives In Lindsey, enregistré en duo avec Alias juste après la mort de Mingus, la façon dont elle distille ses mots tout en faisant vibrer, voire souffrir sa guitare au milieu du hurlement des loups sonne comme la posture élégante d’une écorchée vive. C’est peut-être ça que Mingus avait soupçonné en découvrant sa musique…
Peu après la sortie de “Mingus”, une tournée est montée avec un incroyable all stars qui va donner une vingtaine de concerts pendant l’été 1979, uniquement aux États-Unis. “Shadows And Light”, le double live qui immortalise cette tournée, prouve que Joni Mitchell ne se laisse jamais déborder par ces solistes hors-normes qui s’épanchent pourtant à loisir.

UN DRÔLE D’OISEAU
Dans les années 1980, Joni Mitchell s’éloignera un peu de la jazzosphère, non sans continuer de se remettre en jeu et de repousser d’autres limites : celles de la pop music. En 1981, elle fait cependant la connaissance du bassiste Larry Klein, ancien accompagnateur de Carmen McRae et de Freddie Hubbard. Deux ans après la sortie de “Shadows And Light”, “Wild Things Run Fast” marque un net changement d’orientation. Sa musique puise désormais à d’autres sources, celles de ces groupes « pop-rock polyrythmés » qu’elle adore : Steely Dan, Talking Heads et surtout les trois virtuoses péroxydés de The Police, avec lesquels elle aurait beaucoup aimé enregistrer son disque ! Grâce à Larry Klein, qui deviendra son mari, elle fait la connaissance d’une nouvelle famille de musiciens : les guitaristes Michael Landau et Steve Lukather, et le batteur Vinnie Colaiuta, qui vient de quitter le groupe de Frank Zappa. Quelques “anciens” ont été conviés. John Guerin joue sur le cool et bebopisant Moon At The Window et Victor Feldman bataille toujours autant avec l’univers harmonique de la « James Joyce des accords de guitare ». Wayne Shorter est encore dans les parages. Le saxophoniste ne manque jamais de répondre à sa manière, et quelle manière – juste, concise, inventive – aux invitations de la chanteuse, qui n’aime rien tant que lui demander d’improviser sur une couleur, ou de « faire l’oiseau ». Entre poètes, on se comprend : à Don Alias, elle demanda à jour s’il pouvait jouer des percussions comme s’il était « en train de tomber de l’escalier »…

LEÇON DE VIE
Au gré de ses albums suivants, “Night Ride Home”, “Turbulent Indigo”, “Taming The Tiger”, les textes de Joni Mitchell sont de plus en plus engagés. Ils reflètent sa fascination pour la culture amérindienne et son dégoût de plus en plus prononcé pour la toute puissance du capitalisme et la glorification des winners, autant de “valeurs” omniprésentes qui lui font prendre conscience que ce temps qui passe est, peut-être, de moins en moins le sien. Est-ce pour cela qu’elle décide d’enregistrer en grand orchestre les chansons qu’elle écoutait dans sa jeunesse ? L’album, “Both Sides Now”, produit par Larry Klein et arrangé par Vince Mendoza, sort en février 2000. Des plumitifs du New Musical Express s’offusquent qu’elle ajoute à ce répertoire de standards en or massif (You’re MyThrill, Stormy Weather, Sometimes I’m Happy, You’ve Changed…) deux de ses propres perles, A Case Of You et Both Sides Now. C’est évidemment oublier qu’elles sont aussi devenues des standards à part entière. Herbie Hancock fait son grand retour, et Wayne Shorter est là, bien sûr. L’esprit de Billie Holiday aussi. Jamais Joni Mitchell n’avait sondé avec une telle profondeur de chant ses abysses émotionnels, d’une voix désormais plus grave, marquée par les cicatrices de la vie, et sur laquelle serait comme délicatement tombé un voile pudique – ou de fumée ? « I really don’t know life at all / It’s life’s illusions that I recall / I really don’t know life / I really don’t know life at all », chante-t-elle dans Both Sides Now. On aimerait en savoiraussi peu qu’elle sur la vie. Ce serait déjà beaucoup.

Le chanteur chicagoan a enregistré il y a quelques jours seulement six chansons qui sont déjà disponibles en streaming sous le titre de “Wildflowers, Vol. 1”.

Oui, comme le précise le dossier de presse, “Wildflowers, Vol. 1”  a bien été « conçu, enregistré, mixé, masterisé entre le 23 et le 30 août » ! Au programme : Paper Doll, A Memory Of Enchantment, After The Storm, A Wish (Valentine), sur une musique de Fred Hersch et des paroles de Norma Winstone, Things Ain’t What They Used To Be de Mercer Ellington (sur des paroles de Jon Hendricks) et Ana Maria de Wayne Shorter. Kurt Elling est accompagné par le pianiste Sullivan Fortner, et interprète A Wish (Valentine) en duo avec Cécile McLorin-Salvant.

À écouter
Kurt Elling : “Wildflowers, Vol. 1” (Edition Records / editionrecords.com).

Le très attendu “Volume 4” des “Joni Mitchell Archives” couvrant la période allant de 1976 à 1980 et qui devait sortir au printemps 2025 sera finalement disponible dès le 4 octobre.
Par Fred Goaty

Séances studio inédites, versions alternatives, enregistrements live, raretés et livre de 36 pages avec de nouvelles photos plus le long entretien désormais rituel entre Joni et le cinéaste (et ex-rock critic) Cameron Crowe : le rêve de fan continue ! “Joni Mitchell Archives, Volume 4 : The Asylum Years (1976-1980)” couvre la période durant laquelle sont successivement sortis “Hejira” (1976), “Don Juan’s Reckless Daughter” (1977), “Mingus” (1979) et “Shadows And Light” (1980). Mais ce ne sont donc pas ces chefs-d’œuvre déjà disponibles par ailleurs que l’on retrouvera dans ce coffret, mais des titres de la même période, enregistrés en studio ou immortalisés live lors de diverses tournées ou de festivals (tel le Bread & Roses Festival où Joni Mitchell s’était produite en duo avec Herbie Hancock au piano). La mémorable tournée de 1979 (avec Michael Brecker, Pat Metheny, Lyle Mays, Jaco Pastorius et Don Alias) est également à l’honneur.

La liste complète des musiciens n’a pas encore été révélée, mais outre ceux qui avaient participé à la tournée 1979, la présence dans l’impressionnant track listing des six CD (que nous vous révélons ci-dessous) d’inédits extraits de séances d’“Hejira”, “Don Juan’s Reckless Daughter” ou “Mingus” suggèrent que non seulement de Jaco Pastorius, Herbie Hancock, Larry Carlton ou Wayne Shorter sont de la partie, mais aussi, sans doute, les saxophonistes Phil Woods et Gerry Mulligan, les contrebassistes Eddie Gomez et Stanley Clarke, les batteurs Dannie Richmond et Tony Williams, le guitariste John McLaughlin ou encore le claviériste Jan Hammer. Sans oublier le pianiste Victor Feldman, le guitariste Robben Ford ou le batteur John Guerin, qui accompagnaient Joni Mitchell lors des concerts de 1976. Encore un peu de patience avant la révélation de la liste officielle des musiciens !

CD ou LP “Joni Mitchell Archives, Volume 4 : The Asylum Years (1976-1980)” (Rhino Records) sera disponible le 4 octobre en version 6 CD (intégrale) ou 4 LP (sélection des morceaux préférés de Joni Mitchell).

LE TRACK LISTING COMPLET :

CD 1

Rolling Thunder Revue, Live In Niagara Falls, Convention Center, Niagara Falls, NY, November 15, 1975

Jericho

Live at Harvard Square Theater, Cambridge, MA, November 20, 1975

• Introduction – Bob Neuwirth
• Edith and the Kingpin
• Don’t Interrupt The Sorrow

Live at Music Hall, Boston, MA, November 21, 1975

• Introduction – Bob Neuwirth
• Harry’s House

Live in Bangor, Bangor, ME, November 27, 1975

• A Case of You

Gordon Lightfoot’s House, Toronto, ON, Canada, November 30, 1975

• Woman of Heart and Mind

Live At Montreal Forum, Montreal, QC, Canada, December 4, 1975

• Introduction – Bob Neuwirth
• Intro to Coyote
• Coyote

1976 Tour of the United States, Recorded by Stanley Johnston from PA mixes by Brian Jonathan
(Courtesy of the estate of Stanley Tajima Johnston)
Live In Madison, Dane County Coliseum, Madison, WI, February 29, 1976

1. Help Me

Live At Music Hall, Boston, MA, February 19, 1976

1. Love or Money
2. Free Man in Paris
3. For The Roses
4. Cold Blue Steel and Sweet Fire
5. Big Yellow Taxi
6. Shades of Scarlett Conquering

Live at Nassau Coliseum, Uniondale, NY, February 20, 1976

1. For Free

CD 2

Live At Music Hall, Boston, MA, February 19, 1976

1. Intro to Coyote / Don Juan’s Reckless Daughter
2. Coyote / Don Juan’s Reckless Daughter

Live in Madison, Dane County Coliseum, Madison, WI, February 29, 1976

• Just Like This Train

Live at Music Hall, Boston, MA, February 19, 1976

• Shadows and Light
• In France They Kiss On Main Street

Live at Duke University, Cameron Stadium, Durham, NC, February 7, 1976

• Traveling (Hejira)

Live at Music Hall, Boston, MA, February 19, 1976

• Edith and the Kingpin
• Talk To Me
• Harry’s House/Centerpiece
• Intro to Furry Sings the Blues
• Furry Sings The Blues
• Trouble Child
• Rainy Night House

Live at Duke University, Cameron Stadium, Durham, NC, February 7, 1976

1. Don’t Interrupt The Sorrow

Live at Music Hall, Boston, MA, February 19, 1976

1. Raised on Robbery
2. The Jungle Line
3. Twisted

CD 3

“Hejira”Demos, A&M Studios, Hollywood, CA, March 1976

1. Furry Sings The Blues
2. Traveling (Hejira)
3. Dreamland
4. Talk To Me
5. Coyote / Don Juan’s Reckless Daughter
6. Black Crow
7. Amelia
8. Blue Motel Room
9. A Strange Boy

Rolling Thunder Revue, Tarrant County Convention Center, Fort Worth, TX, May 16, 1976

1. Black Cow
2. Intro to Song For Sharon
3. Song For Sharon

“Hejira” Sessions, A&M Studios, Hollywood, CA, Summer 1976

1. Refuge of the Roads (Early Mix with Horns)
2. Don Juan’s Reckless Daughter (Early Rough Mix)

CD 4

“Don Juan’s Reckless Daughter”Sessions, A&M Studios, Hollywood, CA

1. “Save Magic” (Paprika Plains Embryonic Version)
2. Otis and Marlena (Early Rough Mix)

“Mingus” Sessions, Electric Lady Studios, New York, NY

• Sweet Sucker Dance (Vocals & Drums Version – Take 5)
• A Chair in the Sky (Early Alternate Version – Take 6)
• Sweet Sucker Dance (Early Alternate Version)

Live At Bread & Roses Festival , Greek Theatre, Berkeley, CA, September 2 & 3, 1978

• Introduction
• The Dry Cleaner From Des Moines
• Intro to A Chair In The Sky
• A Chair In The Sky
• Intro to Goodbye Pork Pie Hat
• Goodbye Pork Pie Hat
• Intro to The Wolf That Lives In Lindsey
• The Wolf That Lives In Lindsey

“Mingus” Sessions, Electric Lady Studios, New York, NY and A&M Studios, Hollywood, CA, 1978 & 1979

1. A Good Suit and A Good Haircut
2. God Must Be A Boogie Man
3. Solo for Old Fat Girl’s Soul
4. The Dry Cleaner From Des Moines

CD 5

1. Sue And The Holy River

“Mingus”Sessions, A&M Studios, Hollywood, CA, 1979

• The Wolf That Lives In Lindsey

Live At May 6 Coalition Rally Against Nuclear Power, National Mall, Washington, D.C., May 6, 1979

• Introduction – Graham Nash
• Big Yellow Taxi

1979 Tour Rehearsals, SIR Rehearsal Studios, Los Angeles, CA

• Jericho
• Help Me

1979 Tour of the United States, Live at Forest Hills Tennis Stadium, Queens, NY, August 25, 1979

• Big Yellow Taxi
• Just Like This Train
• In France They Kiss On Main Street
• Coyote
• Edith and The Kingpin
• Free Man In Paris
• Goodbye Pork Pie Hat
• Jaco’s Solo/ Third Stone From The Sun
• The Dry Cleaner From Des Moines

CD 6

1. Amelia 
2. Pat’s Solo
3. Hejira
4. Don’s Solo
5. Dreamland
6. Black Crow
7. Furry Sings The Blues
8. Intro to God Must Be A Boogie Man
9. God Must Be A Boogie Man
10. Raised On Robbery
11. Shadows and Light
12. The Last Time I Saw Richard
13. Why Do Fools Fall In Love

Live in Philadelphia, Robin Hood Dell West, Philadelphia, PA, August 28, 1979

1. Woodstock

Live at Greek Theatre, Los Angeles, CA, September 13, 1979

1. Intro to A Chair In The Sky
2. A Chair In The Sky

La “30th Anniversary 3-Disc Edition” de second album de Seal qui vient de paraître donne vraiment envie de revivre, trente ans après, de belles émotions.
Par Fred Goaty

C’est en 1994 que parut enfin le successeur du premier album éponyme de Seal. À la manière des quatre premiers opus de Peter Gabriel, il n’avait pas de titre, comme son prédécesseur. Sa somptueuse pochette en bluffa plus d’un.e. Seal se mettait-il autant à nu dans ses dix nouvelles chansons ? D’une certaine manière, oui, car le sceau, le son, la patte Trevor Horn (qu’il avait entre-temps cherché à remplacer en travaillant avec d’autres producteur…) régnaient un peu moins en maître sur ces chansons volontiers plus sombres.

Rien d’ostentatoirement dansant dans ce second “Seal”, place au songwriting, que Seal, l’homme aux cordes vocales bénies des dieux, avait largement eu le temps d’affiner pendant ces trois années durant lesquelles il commença d’expérimenter les effets négatifs de la célébrité.
Qu’il soit signataire ou cosignataire de chaque chanson (avec son guitariste Gus Isidore ou Wendy Melvoin et Lisa Coleman), toutes bruissent d’une mélancolie diffuse et d’un blues prégnant, de la bouleversante Prayer For The Dying (pour les victimes du Sida) à l’intemporelle Kiss From The Rose en passant par Bring It On (illuminée par quelques notes magiques de Jeff Beck), If I Could (avec la divine Joni Mitchell, qui l’invitera à chanter sur How Do You Stop dans son album “Turbulent Indigo”), la subtile et sophistiquée Dreaming In Metaphors, la touchante Don’t Cry ou encore la fastueuse Fast Changes.

Joie : la “30th Anniversary 3-Disc Edition” qui vient de sortir contient, hormis un blu-ray audio avec l’album original en Dolby Atmos et en DST 5.1, un CD de “Rarities” d’une grande richesse, avec dix versions alternatives et raretés issues de CD singles (Love Is Powerful, Fly Like An Eagle…) ou d’albums thématiques, telle cette formidable reprise de Manic Depression avec, encore et toujours, Jeff Beck en feu à la six-cordes – l’ombre de Jimi Hendrix plane, puisque ce CD contient aussi une reprise de The Wind Cries Mary et un Blues In ‘E’ des plus hendrixiens.

CD Seal : “Seal” (Sire / Rhino / Warner Records, existe aussi en double LP).
Photos : © Tim France (Warner Music Group).

Enfin ! “Synchronicity”, chef-d’œuvre de The Police millésime 1983, est réédité en coffret Super Deluxe. Visite guidée exclusive.
Par Fred Goaty

Entre octobre et novembre 1982, tandis que sur notre platine tournait encore en rotation lourde “Ghost In The Machine”, le quatrième album de The Police, nos Beatles à nous, ados des années 1980 et enfants des années 1970, Sting travaillait déjà à son successeur aux Utopia Studios de Londres. Avec Andy Summers à la guitare et Stewart Copeland à la batterie ? Non. Tout seul. Avec sa basse, une guitare, son saxophone, des synthétiseurs et une boîte à rythmes. Le génie du songwriting ? Il était en option, mais il l’avait prise dès le premier album du trio au sein duquel il s’imposa d’emblée comme l’auteur et le compositeur principal : Roxanne, ça vous dit quelque chose, non ? Et comme si Walking On The Moon, Message In A Bottle, Don’t Stand So Close To Me, Driven To Tears, Every Little She Does Is Magic ou encore Demolition Man ne suffisaient pas, il avait encore trempé sa plume dans l’encre d’or et mis en forme dans sa solitude créative – avec l’ingénieur du son Pete Smith – Synchronicity I et II, Walking In Your Footstep, Murder By Numbers et les quatre merveilles qui feront de la seconde face de “Synchronicity” (titre inspiré par le livre Carl Jung, Synchronicity: An Acausal Connecting Principle) un sommet de perfection pop inégalable et inégalé :  Every Breathe You Take, King Of Pain, Wrapped Around Your Fingers et Tea In Sahara.
Ces démos passionnantes et impressionnantes de maîtrise musicale figurent dans le coffret récemment parvenu dans les bureaux de Salon de Muziq ; il porte fort logiquement le même titre que le 33-tours original cité plus haut. C’est la première fois qu’un disque de The Police bénéficie d’un traitement “Super Deluxe”, et il faut le dire haut et fort : ce magnifique coffret au design très réussi est du niveau de ceux publiés ces dernières années par les membres survivants ou les estates de Led Zeppelin, Prince, King Crimson ou The Band. Son contenu est d’une telle richesse qu’il en a modifié profondément la perception qu’on avait de cet album qui, en son temps, nous fascina dès la première écoute, par l’énergie que dégageait la première face et le côté envoûtant de la seconde, que d’aucuns considèrent comme l‘a première l’épisode 1 des aventures en solo de Sting – ce qui revient à faire fi de la grandeur de ses deux compères et à négliger la singulière alchimie qui unissait ces trois fortes, très fortes personnalités dont la créativité semblait être en permanence alimentée par la tension créative qui régnait entre elles.

Le CD 1 contient les dix chansons du 33-tours original, plus Murder By Numbers, face b du 45-tours d’Every Breathe You Take qui fut ajoutée au track listing dès la première version CD de “Synchronicity” [et sur la cassette, nous informe un lecteur attentif habitué du Salon de Muziq, NDLR]. (On se souvient que Sting, en 1988, fut invité à chanter Murder By Numbers sur scène par Frank Zappa, et qu’il en garde un souvenir ému : nous aussi, puisqu’elle figure dans “Broadway The Hard Way” du Génial Moustachu, pour lequel Sting avait beaucoup d’admiration.)
Le CD 2 s’attarde via treize pistes sur les nombreuses faces b d’époque, entre inédits (I Burn For You, Someone To Talk To, la miraculeuse Once Upon A Daydream, qui aurait largement mérité d’être sur l’album), versions instrumentales, revisitées (Every Bomb You Make, entendue en juin dans un épisode de la série télévisée satirique Spitting Image) et live (Message In A Bottle, Walking On The Moon, Wrapped Around Your Fingers…).
Les CD 5 et 6 sont occupés par le concert du 10 septembre 1983 donné par le trio au Oakland-Alameda County Coliseum. La set list est un concentré d’histoire : celle d’un groupe au sommet de son art.

Nous avons gardé le meilleur pour la fin avec les CD 3 et 4, qui à travers trente-six inédits nous ont fait voir autant de chandelles (sinon plus). C’est là que l’on plonge au cœur de la création, grâce à la présence de plusieurs versions pour chaque chanson (alternates, instrumentales, et bien sûr les démos enregistrées par Sting à l’automne 1982). Dans d’autres coffrets, la profusion de démos et autres alternate takes est là pour faire le nombre mais, ici, l’affaire est toute autre : chaque chanson de l’album original est à l’honneur, et de la version très electro pop de Murder By Numbers à l’alternate de Mother, folie kingcrimsonio-captainbeefheartienne d’Andy Summers en passant par l’extended version de Synchronicity II, on ne sait presque plus où donner du tympan tant la diversité est grande et les surprises abondent, jusqu’à ces deux renversantes versions de Oh My God (plages 7 et 8), la première hyper funky – les admirateurs de Stewart Copeland vont tomber de leur chaise –, le seconde sertie de la partie de synthés que Sting utilisera finalement pour Walking In Your Footsteps.

Enfin, impossible de ne pas souligner la qualité du livret de 62 pages, illustré par de très nombreuses photos et une quantité pas moins impressionnante de pochettes rares (33-tours, 45-tours, maxi 45-tours…). Qualités visuelles et graphiques auxquelles répond l’excellence de l’essai signé Jason Draper, qui a fait parler les trois policemen pour revenir sur ce quinquennat de règne pop conclu avec la sortie de “Synchronicity” et la tournée mondiale qui la suivit – votre humble serviteur a eu le bonheur de voir le trio au Vélodrome de La Cipale, à Vincennes, le 21 septembre 1983… Mais comme dit Sting, « Je pense que nous avons fini au sommet, notre légende est intacte… Ça ne pouvait pas être mieux que ça ». Pour The Police, non, mais pour Sting, quelques grands épisodes furent ajoutés à cette saga musicale. Mais c’est une autre histoire…
Voilà, on attend désormais des coffrets aussi réussis pour les quatre autres albums de The Police et, dans la foulée, ceux de Sting. D’avance merci. Mais en attendant, vous l’aurez compris : celui-ci est indispensable.

COFFRET The Police : “Synchronicity” (6 CD A&M Records / Universal, sortie le 26 juillet). Une enveloppe contient quatre tirage N&B à encadrer. La version 4 LP ne contient pas le live à l’Oakland-Alameda County Coliseum ; la double CD contient l’album original plus le live à l’Oakland-Alameda County Coliseum. Un picture disc en édition limité sera également disponible.

Pour la première fois, un album de Van Halen est réédité en version Deluxe, et c’est “For Unlawful Carnal Knowledge”, troisième album du groupe avec Sammy Hagar, qui a cet honneur. Visite guidée.
Par Julien Ferté

Entre la sortie de “OU812” et celle de “For Unlawful Carnal Knowledge”, trois ans avaient passé, et cela ressemblait presque à une éternité après deux décennies où la majeure partie des artistes et des groupes avaient pris pour habitude de nous donner de leurs nouvelles phonographiques chaque année.
Mais deux ans avant que “For Unlawful Carnal Knowledge” ne squatte les facings et les vitrines des disquaires et, une fois de plus, le sommet des charts, Van Halen avait, certes indirectement, placé un single à la deuxième place du Billboard : sans son sample malin de Jamie’s Cryin’, l’une des perles du premier album des boys de Pasadena, Wild Thing du rappeur Tone Loc n’aurait certainement pas connu le même succès.
Mais on imagine sans peine que les hardcore fanatics de Van Halen n’avaient que faire ce hit record inattendu avec un vrai morceau de leur groupe chéri dedans, et que dès le 17 juin 1991, bouillonnant d’impatience, ils se ruèrent en masse chez leurs disquaires favoris pour acheter “For Unlawful Carnal Knowledge”, dont l’acronyme devait tout simplement être le titre que Sammy Hagar, histoire de titiller la censure, voulait donner au disque : “Fuck”. Mais son idée fut prudemment abandonnée..
Les fans de Van Halen ne furent sans doute pas déçus, car “For Unlawful Carnal Knowledge”, s’il ne brillait pas d’emblée par sa séduction mélodique, tapait dur dans le cortex, et signait le retour du groupe au hard-rock pur et dur.

Ainsi, dès l’intro de Poundcake, qui rappelait un peu celle de Bad Motor Scooter de Montrose, dont Sammy Hagar fut comme chacun sait le lead singer entre 1973 et 1976, la guitare perçante d’Eddie Van Halen zigzaguait entre nos tympans, vite aplatis par la batterie mammouthesque de son grand frère Alex Van Halen, fou de joie de pouvoir enfin sonner comme son idole, le batteur de Led Zeppelin, John Bonham – l’ingénieur du son Andy Johns n’y était pas pour rien, qui avait travaillé avec le groupe de Jimmy Page, et notamment sur le groove le plus phénoménal jamais enregistré par un groupe de rock, celui de When The Levee Breaks, joyau hyperblues du quatrième album de Led Zeppelin, dont la fructueuse influence plane en permanence sur “For Unlawful Carnal Knowledge”.

La fiesta hard & heavy continuait de plus belle avec Judgement Day, Spanked (et son incroyable partie de basse signée… Eddie Van Halen), momentanément tempérée par le plus pop Runaround – enfin, pop, pas au point de séduire les lecteurs de Magic non plus hein… –, qui aurait sans doute encore mieux sonné chanté par u certain David Lee Roth. Les affaires reprennent avec la cavalcade ledzeppelinienne Pleasure Dome, au gré de laquelle Alex Van Halen déploie un impressionnant groove tentaculaire, tandis que Sammy Hagar alterne spoken word et envolées robertplantiennes. Après les trois fillers de rigueurs, In’N’Out et Man On A Mission et The Dream Is Over, qu’on aime aussi hein, rassurez-vous, mais qu’on avait tendance à zapper sur le Discman pour arriver plus vite à Right Now et sa célèbre intro de piano. Cette powerful ballad, comme on dit là-bas, était, dit-on, inspirée par Joe Cocker. Ça ne nous avait pas sauté aux oreilles à l’époque, mais qu’importe : le plaisir de se laisser emporter par ce cocktail savamment dosé d’heavy rock et de pop avec une petite touche gospellisante était là.
Tout se terminait à la perfection avec le bref et charmant instrumental solo d’Eddie Van Halen, 316, et Top Of The World, dont l’incontestable pop appeal fit le succès commercial.

Faut-il ici rappeler que tout au long du disque, Eddie Van Halen rivalise d’invention et de virtuosité (jamais démonstrative, tout au plus flashy, et toujours funky), alignant solis zinzins et riffs souriants comme à la parade ? Exit les synthés qui avaient certes enrichi sa palette sonique et diversifié sa marque de fabrique : grâce à “For Unlawful Carnal Knowledge”, on fêtait son grand retour au premier plan, via des ces incomparables arabesques et autres folies sur six cordes – trente-trois ans après, les solos de Pleasure Dome et Dream Is Over nous laissent toujours transis d’admiration.

“For Unlawful Carnal Knowledge” marquait aussi le retour du producteur historique de Van Halen, Ted Templeman, appelé à la rescousse début 1991 pour enregistrer et superviser les parties vocales de Sammy Hagar. [Templeman était le producteur Montrose, et avait un temps songé à essayer de convaincre Eddie et Alex Van Halen de remplacer David Lee Roth par Hagar avant qu’ils n’enregistrent leur premier album, mais c’est une autre histoire…] Car sachez-le, le “Red Rocker” ne supportait pas Andy Johns, qui le lui rendait bien – Johns était d’ailleurs furieux que Ted Templeman vienne terminer le boulot à sa place, et l’avait appelé pour l’insulter !

Quid, nous direz-vous, de cette réédition “Expanded and Remastered” ? Elle devrait ravir les fans, même si je subodore qu’ils auraient préféré, quarantième anniversaire oblige, que “1984” bénéficié du même traitement de faveurs… En attendant, ouvrons l’objet, au format 30cm puisqu’il contient un double 33-tours… à trois faces (l’original de 1991 était un disque simple), car la dernière, sans sillon, est sertie d’un logo Van Halen gravée à même le vinyle. Joli. Le livret de 28 pages ne contient pas de liner notes – comme ceux des coffrets de Led Zeppelin… –, et ressemble plutôt à un tour book, riche en photos, pochettes et memorabilia.
On retrouve également l’album original sur le CD 1 et, sur le CD 2, seulement trois “rarities” (les Single Mixes de l’Organ Version et de la Guitar Version de Right Now, et une version instrumentale de Dream Is Over), ce qui, il faut bien l’avouer, satisfait tout juste notre appétit d’inédits… Fort heureusement, le CD 2 contient aussi onze titres live impeccablement enregistrés l’après-midi du 4 décembre 1991 à Dallas, Texas, théâtre d’un concert gratuit donné par Van Halen suite à une promesse faite par Sammy Hagar : en 1988, lors un show au Cotton Bowl qu’il avait été obligé d’interrompre à cause de sa voix déficiente, il avait lâché « I’ll do a free concert for you folks »…
Promesse tenue, donc, par notre quatre boys, qui alignèrent sans pression trois chansons de  “For Unlawful Carnal Knowledge” (Poundcake, Runaround et Top Of The World, avec son petit clin d’œil à Eruption à la fin…), deux de “OU812” (Finish What Ya Started et leur reprise de A Apolitical Blues, classique de Little Feat signé Lowell George), deux de “5150” (Why Can’t This Be Love et Best Of Both Worlds), une de “1984” (Panama) et, enfin, deux pépites du songbook de Sammy Hagar, There’s Only One Way To Rock (extrait de “Standing Hampton”, 1981) et la protest song préférée des fous du volant, I Can’t Drive 55 (“VOA”, 1984, produit, encore lui, par Ted Templeman). Ce show hors norme est visible sur YouTube depuis un moment, mais le goûter en CD et, ô joie, le voir en blu-ray (qui contient aussi les clips de Poundcake – on ne peut plus pré-#metoo… –, Runaround, Right Now – assez étonnant-militant – et Top Of The World) procure un sacré plaisir – bon sang, quel guitariste incroyable était Eddie V.H. !
À bientôt, j’espère, pour la suite des rééditions “Expanded and Remastered” de Van Halen…

COFFRET Van Halen : “For Unlawful Carnal Knowledge Expanded and Remastered” (Rhino / Warner Records).

Le label Robinsongs vient de rééditer les trois premiers albums solos du guitariste et chanteur, auteur, compositeur et producteur Jesse Johnson, connu pour sa participation à The Time, le légendaire groupe de Minneapolis. Attention, événement !
Par Doc Sillon

“Jesse Johnson Revue” (1985), “Shockaledica” (1986), “Every Shade Of Love” (1988) : nous les avions d’abord achetés en 33-tours ces trois concentrés brûlants d’invention funk emblématiques de ce Minneapolis Sound qui était la bande son officielle de nos soirées dansantes des glorieuses années 1980 (celles qu’on organisait entre amis ou dans nos têtes). Puis on se jeta sur les CD, qu’on agrémenta de la compilation de quatorze titres parue en 2000 dans la série Ultimate Collection, qui valait pour ses cinq raretés et/ou inédits (Free World, Vibe, la version 12” Mix de Baby Let’s Kiss…). En 1996, le très blues-rock “Bare My Naked Soul” combla une longue attente, qui allait durer encore plus longtemps puisqu’il fallut patienter treize ans (!) pour découvrir le double CD “Verbal Penetration”, dont le successeur se fait depuis désirer…

C’est dire que Jesse Johnson est un artiste rare – d’aucuns l’ont certes vu sur scène aux côtés de D’Angelo au mitan de années 2010 –, et que la reparution des trois opus cultes cités en ouverture de ce papier est un petit événement pour celles et ceux qui n’auraient pas encore eu l’occasion de se les procurer en disque “physique”.
Le double CD Robinsongs a la mérite de les regrouper avec cinq bonus tracks différentes de celles de la compile Ultimate Collection de 2000 : Heart Too Hot To Hold, extrait de la BO de The Breakfast Club, le film de John Hughes, Drive Yo Cadillac et des versions remix de She (I Can’t Resist), Crazay, son funkyssime duo avec Sly Stone, et Love Struck.

Près de quarante ans plus tard, le funk selon le jeune Jesse sonne toujours à la perfection, manière de monde parallèle à celui de The Time et de Prince, traduction personnelle et créative des percées soniques de ce dernier. Groove monstrueux, synthés en cascade, chant habité, mon tout arrosé de fantastiques soli de guitare hantés par l’esprit de Jimi Hendrix – celui de Love Struck est légendaire

CD Jesse Johnson : “Jesse Johnson Revue / Shockaledica / Every Shade Of Love” (Robinsongs / Cherry Red, déjà dans les bacs).

En septembre 1999, Philippe Carles et Fred Goaty avaient rencontré le grand producteur Michael Cuscuna, disparu le 20 avril dernier. Un entretien passionnant réédité pour la première fois.

Depuis la fin des sixties, tout s’enchaîne naturellement pour Michael Cuscuna : animateur radio, critique spécialisé, organisateur de concerts, discographe puis producteur. Et non content de superviser ses propres séances, il réédite celles de ses confrères depuis le milieu des seventies : Blue Note, Impulse… Il a même créé sa firme : Mosaic. Rencontre avec un jazzfan qui a réalisé tous ses rêves.

Depuis quand travaillez-vous pour Blue Note ?
1975. J’ai toujours été un fan de Blue Note. Quand j’ai commencé de produire des disques, au début des années 1970, j’entendais souvent les musiciens, pendant les enregistrements, lors des pauses, parler de leurs séances pour la firme d’Alfred Lion. Selon eux, certaines n’avaient jamais été publiées… Je me suis mis alors à prendre des notes sur un carnet spécial. En 1973, j’ai décidé de partir à la recherche de ces enregistrements oubliés, de fouiller les archives pour écouter toutes ces bandes. Dans ces années-là, aux Etats-Unis, il se passait peu de choses dans le domaine du jazz, au niveau phonographique. Et je me suis dit : « Trouver plus d’Hank Mobley, d’Andrew Hill ou de Lee Morgan serait formidable ! ». Mais ça n’intéressait personne. Finalement, ayant produit un disque de Chico Hamilton pour Blue Note, nous sommes allés en Californie pour le mastering, là j’ai rencontré Charles Lourie qui venait d’être nommé responsable de Blue Note. A peine lui avais-je montré mes notes qu’il m’a dit : « Vas-y, fonce, tu peux commencer demain… ». Et je me suis plongé dans les archives, qui se trouvaient sous les anciens studios Pacific Jazz, à Los Angeles, 3e Rue. Je pensais que ce serait facile, croyant que toutes les informations seraient sur place… En fait, il y avait des centaines de boîtes de bandes master avec pour seule indication « Jackie McLean, 17 avril 1962, bande un, deux, trois ». Aucun nom de sidemen, ni de thèmes, rien… L’exploration a donc duré longtemps. J’envoyais des copies sur cassette aux musiciens, qui me répondaient : « Là, ça sonne comme Elvin, je lui envoie la cassette… ». Peu à peu, j’ai réuni toutes les informations dont j’avais besoin, en procédant comme si je soumettais chaque musicien à un blindfold test… Cinq ans plus tard, quelqu’un a découvert un carnet tenu par Alfred Lion, avec les détails concernant des sessions inédites : je ne suis pas peu fier de dire que nous avions 98% de bonnes réponses… Je me souviens avoir demandé à Andrew Hill s’il avait lui aussi participé à des séances qui n’avait jamais paru, il m’a dit : « Oui, au moins douze ou treize ». Il en a établi une liste, avec le personnel pour chacune, mais pour deux il s’est trompé de contrebassiste et de batteur… Le plus difficile, dans ces recherches, a été de trouver le titre de chaque composition.
Ces enregistrements inédits, je les ai publiés jusqu’en 1981, avec plus ou moins de régularité. Quand nous avons cessé, et qu’Horace Silver, le dernier artiste enregistrant pour Blue Note, est parti, ç’a été officiellement la fin du label, qui à l’époque appartenait à Emi. En 82 – j’étais sans travail – Charlie Lourie et moi avons fait une position pour seule indication à Capitol, qui faisait aussi partie d’Emi, pour réactiver Blue Note : nouveaux enregistrements, nouvelles rééditions, coffrets… L’idée de ces coffrets me vient des années 1970, quand je passais des journées à classer, trier, répertorier les enregistrements dans les archives Blue Note (et Pacific) : j’espérais que ce travail servirait à quelque chose, et un jour je suis tombé sur trente minutes vraiment exceptionnelles – morceaux inédits, versions alternate… – de Thelonious Monk. Comme ce n’était pas assez pour faire un album, je me suis dit que le mieux serait de prendre les autres morceaux de Monk du catalogue Blue Note – qu’Alfred avait parfois inclus sur des disques d’autres musiciens, comme Milt Jackson – et de les réunir chronologiquement.
Ce projet faisait partie de ma proposition de réactivation de Blue Note. Capitol nous a répondu qu’ils n’étaient pas prêts à refaire du jazz, préférant travailler sur le rhythm’n’blues, la country, mais ils nous ont promis qu’il se consacreraient au jazz plus tard. Charlie et moi, continuant de penser que cette petite idée des coffrets était peut-être une grande idée, avons alors jeté les bases pour créer Mosaic Records, de manière à approfondir cette idée du Complete Chronological Box Set. A l’époque, seuls Columbia (avec les coffrets “Swing Street”, Woody Herman ou Fletcher Henderson dans les années 1960) et Prestige (“The Complete Miles Davis On Prestige”) en avaient déjà publié. Mais nous étions en 1982 : l’industrie phonographique, comme la scène du jazz, n’étant pas en bonne santé, nous avons commencé très doucement. Peu à peu, les choses se sont mises en place.
Deux ans plus tard, Bruce Lundvall m’a appelé : ayant quitté Elektra, il créait un label pop pour Emi à New York, et avait inclu dans son contrat la volonté de faire renaître Blue Note. Il m’a invité à New York et je me suis mis au travail… J’avais alors deux boulots à temps complet : Mosaic et Blue Note. Mais vu la taille d’Emi, je pensais que le “nouveau” Blue Note allait disparaître au bout de deux ou trois ans – heureusement, j’avais tort…

Reste-t-il encore beaucoup d’inédits Blue Note ?
Je travaille à une nouvelle version de la discographie Blue Note avec Michel Ruppli. Il y a des additions et des corrections… Pour ce qui est des séances entre 1965 et 85, j’ai dû publier plus d’une centaine d’albums d’inédits. C’est quasiment exhaustif. Il y en a encore, mais, à mon avis, pas du niveau… Comme cette séance de Bobby Hutcherson de 1963, sa première pour la firme en fait, avec le groupe qui a enregistré “Idle Moments” de Grant Green : je n’avais pas été très excité en l’écoutant – peut-être avais-je tendance à la comparer au disque de Grant… Il y a aussi pas mal de Three Sounds inédits, mais tous dans la même veine, et je ne pense pas que ça intéresse beaucoup de gens… Il y a encore des inédits d’Andrew Hill que j’aimerais publier, mais à l’exception de “Point Of Departure”, ses disques ne se vendent pas bien du tout. J’ai publié tout ce qu’il a fait entre 1963 et 67 – qui compte pour moi parmi les plus belles musiques enregistrées – dans un coffret Mosaic, mais même sous cette forme, nous avons eu du mal à le vendre… Je ne sais pas pourquoi Andrew est sous-estimé à ce point, peut-être à cause de l’aspect “sombre” de sa musique. Beaucoup de gens ont du mal à y entrer… De toute façon, il est rare qu’un disque, quel qu’il soit, se vende mieux quand il est réédité que lors de sa première parution. “Kind Of Blue” de Miles Davis se vend toujours, alors qu’il a été réédité plusieurs fois, mais si vous rééditez “Miles Smiles”, même de la meilleure façon possible, il se vendra moins bien. On peut inverser la tendance, mais rarement : après le coffret Mosaic de Herbie Nichols, repris par Blue Note, je crois que jamais la musique de Nichols ne s’était si bien vendue. Cela dit, on réédite trop de disques aujourd’hui, les ventes globales en souffrent.

Quel est le “best seller” sur Blue Note ?
Sans doute “Blue Train” de John Coltrane, un de ces disques qui, comme “Kind Of Blue”, font partie de la discothèque de tout jazzfan, même celui qui n’a que huit disques. Depuis 1984, aux Etats-Unis seulement, près de 300 000 exemplaires de “Blue Train” se sont vendus, et au Japon il a été réédité six fois en dix ans… Après, la meilleure vente est “Somethin’ Else” de Cannonball Adderley, et ensuite “The Sidewinder” de Lee Morgan et “Song For My Father” d’Horace Silver.

Avez-vous eu des difficultés pour recréer une image, un style, un son Blue Note au milieu des années 1980, quand Bruce Lundvall a décidé de faire renaître le label ?
Nous avions une idée précise de ce que devait être Blue Note. Une de nos volontés était de ré-enregistrer tous les musiciens de l’ère “classique” du label encore en activité : McCoy Tyner, Freddie Hubbard, Kenny Burrell, Tony Williams… Nous voulions aussi faire des disques qui puissent se vendre, mais ni Bruce ni moi n’étions arrangeurs, et nous n’aimions pas le son des albums “pop-jazz” qui paraissaient alors, le style GRP notamment. Nous voulions signer des artistes vraiment originaux susceptibles de plaire, pas seulement aux purs et durs, des jeunes musiciens dans la tradition. Ce n’était pas facile.
Nous avons créé le groupe OTB [“Out Of The Blue” ]. Après les années “fusion”, il n’y avait pas beaucoup de jeunes musiciens de jazz susceptibles d’être enregistrés. Par chance, dans un genre plus “crossover”, Bruce avait entendu le guitariste Stanley Jordan (au JVC Jazz Festival), qu’il avait même contacté lorsqu’il était encore chez Elektra. Dianne Reeves aussi nous a impressionnés à cette époque, nous aimions ses disques Palo Alto et pensions qu’elle pouvait faire mieux dans ce genre – George Duke a accepté de produire pour elle. Peu à peu, nous avons eu un certain succès dans le jazz crossover, mais loin de ce jazz “lisse” qui nous déplaisait – je serais incapable de distinguer un “bon” disque des Rippingtons d’un “mauvais”… Heureusement, nombre de musiciens talentueux se sont révélés au cours des années suivantes.

Et Michel Petrucciani, ç’a été un miracle pour Blue Note…
Oui ! Il avait attiré notre attention quand il jouait dans le groupe de Charles Lloyd, et aussi avec ses disques produits par George Wein, comme “100 Hearts”. Il a été un des premiers artistes straight ahead à être signé sur Blue Note.

Il semble y avoir aujourd’hui moins d’artistes “d’avant-garde” sur Blue Note…
Pas d’accord… Il y a Greg Osby, Jason Moran…

Mais rien d’aussi “osé” qu’un David S. Ware sur Columbia…
Certes, mais nous avions Don Pullen il y a quelques années… Jadis, il y avait une scène, une vraie scène, Wayne Shorter, Tony Williams, Freddie Hubbard… Les musiciens s’entraidaient, puis à Paris, avec les séances BYG-Actuel, il y a eu aussi une vraie scène…

Quel artiste aimeriez-vous prendre sous contrat aujourd’hui ?
Il faudrait que je réfléchisse… Plus que tout, j’aimerais que nos artistes soient écoutés et acceptés par encore plus de monde. Mark Shim, Stefon Harris, Greg Osby surtout… Vous m’auriez posé cette question il y a huit mois, j’aurais répondu Andrew Hill, Joe Chambers, James Spaulding… Plus jeune ? Je dirais Mark Turner, mais il a signé pour Warner… Cette époque est frustrante : il y a beaucoup de musiciens talentueux, la scène jazz s’est à nouveau largement internationalisée, mais donner une audience sérieuse à tous est difficile.

Êtes-vous surpris par le succès de Cassandra Wilson aux Etats-Unis depuis qu’elle enregistre pour Blue Note ?
Nous l’avons signée parce que nous pensions qu’elle avait une voix unique, un feeling merveilleux. Nous ne pensions pas qu’elle allait avoir un tel succès. Je ne savais pas qu’elle était à ce point passionnée de blues, mais aussi par Joni Mitchell, Bonnie Raitt… Nous l’avons encouragée à être elle-même – « Tu n’as pas à être M-Base, ou à faire un disque de standards, sois Cassandra ! ». C’est une réussite complète : nous avons poussé une musicienne à être elle-même et, en plus, le succès commercial a été immense.

Il y a beaucoup de séries de rééditions différentes sous étiquette Blue Note : “Connoisseur”, “RVG” [ndlr: pour “Rudy Van Gelder”, ingénieur du son des séances Blue Note], digipacks français… Difficile de choisir parfois…
Je sais, je reçois des e-mails chaque jour à ce sujet ! C’est un peu confus… Entre l’Europe et les Etats-Unis, parfois, le son est identique, nous utilisons les mêmes masters. Le son est différent au Japon en revanche. La série “RVG” a été conçue par le responsable japonais de Blue Note, qui était là avant Bruce. Il m’a demandé d’appeler Rudy car il voulait avoir l’ingénieur du son original pour procéder au remastering. Je lui ai dit que j’essaierais, sachant que Rudy n’aime guère revenir sur le passé. Mais Rudy a adoré l’idée – plus il s’y plongeait, plus il l’aimait. Si j’ai finalement décidé de publier ces rééditions (à l’origine réservées au marché japonais) aux Etats-Unis puis en Europe, c’est que les titres les plus populaires ont été ceux qui ont été réédités au début du CD, alors que nous pouvons aujourd’hui aller plus loin en termes de qualité – la technologie progresse si vite. Aujourd’hui on peut se rapprocher du son des microsillons avec les avantages du CD. En fait, le meilleur du catalogue Blue Note avait souffert du plus mauvais traitement. Au début du CD, nous sommes allés trop vite, sans savoir ce que nous faisions. Si je devais acheter pour la première fois un classique Blue Note, quitte à payer un peu plus cher, j’opterais pour la série “RVG”… Mais le consommateur est en droit de s’interroger : « Dois-je acheter ce disque ? Ne va-t-il pas paraître l’an prochain en “RVG” ? »… Je n’ai pas de réponse. Il est quasiment impossible de coordonner tout ça – Etats-Unis, Japon, Europe… Et puis, dans un futur proche, vont arriver les “DVD-A”… [ndlr : nouveau format cd à capacité de stockage plus élevée – tout Andrew Hill sur Blue Note en un cd ? pos-sible…] Le travail de Rudy peut être considéré comme la dernière “étape”, la définitive.

Paradoxe : des gens achètent à nouveau des 33-tours, notamment sur Mosaic…
A partir de cette année, tout ne sortira pas automatiquement en LP sur Mosaic, comme c’était le cas jusqu’alors. Nous perdons de l’argent avec le format LP. Il y a deux catégories d’acheteurs : les audiophiles, plus concernés par la qualité du son que par la musique elle-même, – ils possèdent des LP Blue Note, qui ont la réputation d’avoir un son formidable, – et ceux qui n’aiment pas le son digital et veulent continuer d’écouter leur musique favorite en 33-tours. Je publie encore quelques Blue Note et coffrets Mosaic en LP, mais c’est de plus en plus difficile. Le LP est mort trop tôt, du moins aux Etats-Unis… parce que les magasins, n’ayant plus les meubles pour les ranger, ne voulaient plus perdre de place avec les 30cm ! Ils sont donc morts avant même que les gens aient renoncé à en acheter ! Si je publie un coffret Hank Mobley en LP, ça marche, mais si je sors un coffret d’Eddie Condon ou de Jack Teagarden, rien ! Les plus vieux jazzfans ne veulent plus être embêtés par les LP, alors que les amateurs de jazz plus moderne sont encore attirés par le 33-tours.

Aucun inédit d’Eric Dolphy ?
Rien en studio, mais j’ai trouvé une bande enregistrée par une station de radio universitaire en 1963 avec Herbie Hancock (p), Eddie Khan (b) et J.C. Moses (dm). Un étudiant, à l’époque, s’était fait une copie de la bande du concert.

N’êtes-vous gêné par le fait que des disques parus à l’origine sur un autre label (United Artists, Pacific…), comme “Money Jungle” de Duke Ellington, par exemple, soient réédités aujourd’hui sous étiquette Blue Note ?
Oui… Au moment où nous avons réédité “Money Jungle” en CD aux Etats-Unis, Blue Note était le seul label jazz disponible – ni Pacific ni Capitol n’étaient réactivés. Si aujourd’hui je devais rééditer ce disque, je le mettrais sur Capitol Jazz. Avec United Artists, le problème est simple : pour des raisons contractuelles, nous ne pouvions utiliser le nom. Or ces disques ont besoin d’un gite…

Blue Note et Mosaic ne constituent pas vos seules activités…
Je supervise aussi la série des rééditions Miles Davis sur Columbia – il y avait dans les archives Columbia tant de choses qu’on ne pouvait entendre… Peu à peu, nous avons supprimé ces horribles rééditions avec le cadre pourpre. Puis Steve Berkowitz et Kevin Gore ont décidé de repartir à zéro, de faire dans le style Mosaic. J’ai prévu sept “coffrets-concepts” de Miles, des débuts sur Columbia à 1971. Nous venons d’en achever deux, qui n’ont pas encore paru : l’un regroupant les enregistrements de Miles avec John Coltrane – l’intégrale studio, plus les live à Newport et “Jazz At The Plaza”, avec de nombreuses alternate takes inédites et formidables : Straight No Chaser, Milestones, Two Bass Hit, et quelques faux départs, notamment des séances “Kind Of Blue”…

N’est-ce pas une manière de voyeurisme de publier tout ce qui se passe dans un studio lors d’une séance, comme, par exemple, certains moments qu’on retrouve dans l’intégrale Verve de Billie Holiday ?
Oui, tout à fait. Pour Billie, c’était l’idée de Phil Schaap. Nous avons des philosophies très différentes. Ce n’est pas parce que les bandes ont tourné que le monde entier doit les entendre… C’est une atteinte à la vie privée. J’ai inclu une prise incomplète de Freddie Freeloader pour la beauté me semble-t-il incontestable, de l’introduction de Wynton Kelly. Il y a aussi l’enregistrement d’une conversation de deux minutes entre Miles et un musicien venu lui rendre visite en studio : Leonard Bernstein… C’est très intéressant. De plus, “Milestones”, depuis sa parution, n’était disponible qu’en mono, ou en horrible stéréo. Lors de mes recherches pour ce coffret, j’ai trouvé un master impeccable, en vraie stéréo d’un bout à l’autre. Le son est formidable.
L’autre coffret que nous avons terminé s’articule autour des sessions d’“In A Silent Way”, c’est-à-dire de “Filles de Kilimanjaro” à une séance inédite juste après “In A Silent Way”, avec Joe Chambers à la place de Tony Williams. Puis nous publierons un coffret qui pourrait s’intituler “Seven Steps To Berlin” : de “Seven Steps To Heaven” aux enregistrements se situant juste avant “Miles In Berlin”, quand Wayne Shorter rejoint le quintette. Ensuite, il y aura la “Jack Johnson Box”, les “groupes guitare” – John McLaughlin, Sonny Sharrock… – de Miles, juste après les séances “Bitches Brew” et jusqu’au milieu de 1971. Je pense qu’il y aura aussi deux doubles CD de Miles en concert au Blackhawk, avec Hank Mobley au sax, dont j’aimerais réévaluer la contribution, même si l’on dit souvent qu’il n’a pas spécialement brillé avec Miles – que pouvait-il y avoir de pire pour un saxophoniste que de succéder à Coltrane ? Je pense que Mobley est un des plus grands ténors.

Que pensez-vous du travail de Bill Laswell sur les bandes de Miles ?
Philosophiquement, je suis contre le fait de prendre une musique pour essayer de faire autre chose avec. Mais je suis content que certains rappeurs aient fait ce qu’ils ont fait : ils ont fait redécouvrir une partie du jazz dans le monde entier. Musicalement, le projet de Bill Laswell – qui au départ m’intéressait – m’a surpris par sa sagesse, je m’attendais à quelque chose de plus excitant, ça ne sonne finalement que comme de la new age ou quelque chose comme ça…

Et Impulse, dont vous suivez aussi l’évolution ?
Il y a du boulot ! Bien qu’il ne reste pas grand-chose qui soit complètement inédit. Concernant Coltrane, je pense qu’il y a encore des choses à faire. Ravi, son fils, possède des bandes dont les masters ont été perdus. Par ailleurs, j’aimerais publier des enregistrements de toutes ses tournées européennes : 1961, 62, 63, à partir des meilleures bandes possibles, et faire un coffret pour chaque tournée. Il y a trop de pirates de ces tournées, et si bien présentés parfois qu’ils ont l’air légitimes…

Et cette version de A Love Supreme avec Archie Shepp ?
Je l’ai écoutée : elle est incomplète, les masters sont introuvables, le son est mono, il n’y a que le premier mouvement, et un joueur de conga inconnu. Archie et John expérimentaient, ce n’est pas très bon, je dirais même que c’était… le bordel. Je pense que ça ne vaut pas la peine d’être publié. Moi aussi, je croyais que c’était la version complète de A Love Supreme, avec un nouvel arrangement, mais nous en sommes loin…

Traduction Frédéric Goaty

Repères
1948 Michael Cuscuna naît le 20 septembre à Stamford (Connecticut), où se trouve aujourd’hui le siège de Mosaic Records.
1960 Sa passion du jazz l’amène à étudier la batterie, puis le saxophone et la flûte.
1966 Conscient qu’il ne sera jamais musicien professionnel, il entre à la Wharton School of Business de l’Université de Pennsylvanie, avec l’idée de créer un jour sa propre compagnie de disques. Puis il suit des cours de littérature tout en animant une émission de jazz sur WXPN, la station de l’université, ce qui l’amène à travailler les disques ESP et à écrire dans Jazz & Pop et Down Beat.
1967 A Philadelphie, il organise des concerts (Paul Bley, Joe Henderson…). A Chicago, il produit, avec son propre argent, un enregistrement du guitariste George Freeman (qui paraîtra sur Delmark). Ses amitiés dans le milieu du blues lui permettent de produire des disques de Buddy Guy et Junior Wells pour Vanguard et Blue Thumb. A la fin des années 60, il s’impose comme un des pionniers des “radios libres”, puis, pour Atlantic, produit des enregistrements de Garland Jeffreys, Oscar Brown Jr., l’Art Ensemble of Chicago…
1979 Depuis que le magazine Down Beat a créé le référendum international des critiques, Cuscuna est élu “producteur de l’année” à plusieurs reprises.
1986 Il assure la coordination musicale du film Autour de minuit.
1989 Cosigne avec Michel Ruppli The Blue Note Label : A Discography (Greenwood Press).