Mon premier tirage papier, qui me fut m’inspiré par un regard surpris sur le visage d’Art Pepper lors de son concert du 19 mai 1981 à l’Espace Cardin de Paris. Considérations suivies de réflexions non moins nombrilistes sur l’œuvre de cet artiste que je n’ai jamais bien connu.

De ce concert, très égoïstement, je n’ai retenu qu’une photo (plus deux autres plus anecdotiques). Oh ! Il y aurait des centaines d’autres photos d’Art Pepper à mentionner avant la mienne, à commencer par celle prise à Los Angeles en 1956 par William Claxton du haut de la Fargo Street dont Art Pepper gravit la pente vertigineuse, son saxophone déballé sous le bras. Mais c’est ce même Pepper qui m’offrit ma première satisfaction de photographe amateur.

Derrière mon 105mm

Le placement étant libre à Cardin, j’avais trouvé un siège au bout de la travée latérale en bordure d’allée du côté du micro de saxophone côté cour, équipé de mon 105mm à une distance probable d’une dizaine de mètres. Côté jardin, à l’opposé, peut-être parce qu’il précéda l’entrée du leader par une pièce en trio, je tentais quelques clichés de Milcho Leviev, qui de par ma position amputaient me pianiste de ces mains, jusqu’à ces gestes au-dessus du clavier qui apportèrent un petit supplément d’âme à mes prises de vue manchotes. Je découvrais ce pianiste bulgare sans savoir qu’il avait notamment aidé Don Ellis à approfondir sa connaissance des mesures composées avant d’occuper les claviers du groupe de Billy Cobham en 1974-75. Il m’a laissé ce soir-là le souvenir confus de quelques moments singulièrement lumineux que confirment l’écoute du concert consultable sur le net. Le batteur Carl Burnett, quoique hyperactif, resta dissimulé derrière ses fûts et cymbales. Aussi me contentai-je documenter cette rythmique en pointant mon objectif vers Bob Magnusson (walking sécure et solide comme une glissière d’autoroute, plus quelques brillants solos), sans lui porter plus d’attention que ça, les clichés que j’étais en capacité de prendre ayant peu de chance de se hisser à la hauteur de cet événement par ailleurs couvert par des photographes d’un autre trempe que moi et ayant accès aux premiers sièges au pied de la scène.

Un mélange d’ennui et d’angoisse

Les coltranismes supposés de l’Art Pepper “nouvelle manière” me laissèrent quelque peu indifférent à la prestation de ce leader que l’on découvrait “un peu free” (l’actualité de l’époque retenait mon attention vers d’autres altos libertaires : Anthony Braxton, Arthur Blythe, Julius Hemphill, Willem Breuker… et le toujours le libre penseur Lee Konitz, voire David Sanborn auquel il arrivait encore de mettre le feu chez Gil Evans). Et peut-être me suis-je laissé distraire par l’apparence physique de Pepper revenu de l’enfer. Un mélange d’ennui d’être là et d’inquiétude alors qu’il patientait entre deux solos dans son complet trois pièces en prenant appui sur l’enceinte disposée à sa gauche. Je voulus saisir ce sentiment d’angoisse impatiente. Et il y eut ce moment où il leva son visage vers les projecteurs… alors je déclenchais.

Révélateur : un regard vers les Dieux

Quelques mois plus tard je m’équipais d’un agrandisseur de tirage bon marché, un encombrant Krokus de marque polonaise dont l’objectif était surmonté d’une tour immense en tôle grise fermé à son sommet par un dôme et surmonté d’une étrange tige assortie d’une boule en plastique qui permettait de positionner l’ampoule à l’intérieur du fût. En outre, je m’étais fait conseillé de remplacer l’objectif d’origine. Assis sur le siège de ma cuvette WC, je travaillais le lavabo sous le menton, le torse tourné à 90° (ce qui fit la fortune de quelques kinés) vers l’agrandisseur posé à mes côtés, au-dessus d’une courte baignoire, sur un couvercle de planche agglomérée sur laquelle je disposais aussi mes bains (révélateur, fixateur et de rinçage). J’avais fait plusieurs essais de cache pour obtenir sur le visage d’Art Pepper la lumière que j’avais espéré capter à Cardin. Bien sûr, je m’y étais trouvé trop loin pour obtenir quelque détail du visage et, comme souvent, mon cliché manquait de piqué, d’autant que je m’autorisai un agrandissement au tirage afin d’éliminer tout ce qui pouvait distraire sur le cadrage original en pied que m’avait imposé ma distance (pieds de cymbales et de micros, retour, plus un flight case traînant en fond de scène). Seul m’importait le regard en biais de ce visage de tragédie poudré de blanc comme le furent les comédiens du théâtre antique, regard levé vers les cieux. Probablement vers les Dieux.

Les mauvaises raisons d’un passion

Pour le public parisien, ce concert avait été un événement, le saxophoniste n’ayant jamais visité l’Ancien Continent avant l’année 1980 (à part un bref séjour parisien sous les drapeaux en 1944 ou 1945). La réapparition depuis 1975 d’Art Pepper faisait le buzz pour au moins deux raisons. La première tenait à son nouveau style que l’on disait, comme signalé plus haut, inspiré de John Coltrane, curiosité pour une figure du cool west-coast des fifties, héritier de Benny Carter. La seconde résultait de ce qu’il était un rescapé de l’enfer des drogues dures, de la délinquance où elles peuvent entrainer, et des geôles américaines. Le tout, pimenté de beaucoup de scènes de sexe éventuellement violentes, avait fait de son autobiographie rédigée avec le concours de son épouse Laurie une sorte de best seller de la bibliographie de jazz. À l’époque, je ne lisais pas l’anglais et j’attendis sa traduction par Christian Gauffre et sa publication chez Parenthèses pour en faire l’acquisition. Le titre n’avait pas été traduit: Straight Life, c’était un vocabulaire à ma portée. Il est encore sur mes étagères, avec son étiquette « 110.00 fr. Prix éditeur – 5% aux caisses » (Fnac ? Gibert). Il semble neuf, l’un des rares sur mes étagères à n’avoir jamais été ouvert, ou alors juste feuilleté. L’engouement soudain pour ce musicien, à cause de ce livre auréolé de scandale, de ce destin, auprès d’un public qui n’aurait pas su le reconnaître à l’oreille, me dégoutait un peu.

Pour les « beaux yeux » d’une bunny girl

Discothécaire, m’inspirant des conseils des nouveaux amis que je m’étais fait à Jazz Hot 1979-80 ou au Cim, en tout cas ceux qui me semblaient les plus compétents pour me conseiller sur cet âge du jazz que représentait Art Pepper, les fifties, je résistai longtemps à ceux de mes emprunteurs de la Discothèque de Montrouge (j’en étais seul responsable des acquisitions) qui me réclamaient l’acquisition du disque “Playboys” avec Chet Baker, doublement appâtés qu’ils étaient cette association des deux junkies et par la pochette où figurait une bunny girl dissimulant ses seins nus à l’aide de deux marionnettes. Pudibond ? Janséniste ? Ou puriste averti que cette rencontre avait été un non-lieu ignoré par Art dans son autobiographie et dénigré par Chet. Les deux hommes semblaient se mésentendre.

Au lieu de quoi, outre les récents et atypiques “Straight Life” de 1979 et “Thursday Night at the Village Vanguard” de 1977, je leur vantais “Meets the Rhythm Section” avec la rythmique de Miles Davis de 1957, “Plus Eleven” pour les arrangements de Marty Paich (le seul qui mobilisa durablement ma platine personnelle), et les albums de réédition “Twofers” (deux pour le prix d’un) que constituèrent dans les années 1970 “Discoveries” (faces Savoy de 1953-1954) et “Early Art” (faces éparses de l’été 1956 et de l’hiver suivant). Certes très incomplet, mais très honorable dans le cadre d’une discothèque municipale.

Shorty Rogers & “childhood of the cool”

Il me fallut attendre la publication du précieux West Coast Jazz d’Alain Tercinet pour comprendre qu’il me manquait encore une pièce fondatrice, qui fait un peu office de chaînon manquant entre le nonette de Miles – à son corps défendant mais pas si mal qualifié “Birth of the Cool” – et le cool de la côte Ouest. Il s’agit des “Modern Sounds” du trompettiste Shorty Rogers (and his Giants : John Graas/cor, Gene Englund/tuba, Art Pepper/alto, Jimmy Giuffre/ténor, Hampton Hawes/piano, Don Bagley/b, Shelly Manne/dm) ; soit six petits chefs d’œuvre arrangés par Rogers et Giuffre mais oubliés parce que dispersés à l’époque sur 45-tours singles, EPs, ou rassemblés sur le 25 cm “Modern Sounds” et donc peu identifiables à l’aune du format 30cm : Popo, Didi, Four Mothers, Over the Rainbow, A Propos, Sam and the Lady. Rappelons qu’en 1951, Art Pepper occupait la seconde place dans le référendum des lecteurs de Down Beat avec 945 voix derrière Charlie Parker (959) loin devant Johnny Hodges (609) et Lee Konitz (365).

Esquisse d’une playlist pour commencer

Écrivant ces lignes, je flâne au hasards sur les plateformes : d’un échange de Pepper avec Jack Montrose (Deep Purple, 1954) à des retrouvailles avec Jimmy Giuffre, Shorty Rogers et Shelly Manne (La Mucura), d’un premier “retour” en brûlant chassé-croisé avec son ami Jack Sheldon (Pepper Returns sur l’album “The Return of Art Pepper”) à un moment d’intense complicité avec Russ Freeman (Art’s Opus sur “The Art Pepper Quartet”), retrouvant des traits de feu follet qui ne me sont pas inconnus, un lyrisme de la phrase vantée par ses commentateurs mais que j’identifierais pourtant moins naturellement au blindfold test que je le ferais de celui qui fut son maître en un temps ou ses concurrents ne juraient que par Charlie Parker, le cher Benny Carter. Je peux ainsi dire que, coltranien ou carterien, même après avoir sollicité les “belles lettres” d’Alain Gerber (« mélancolie d’une espèce très étrange, inconsolable mais proche de la volupté » – livret de “The Quintessence” chez Frémeaux), Art Pepper constituait l’une des nombreuses lacunes de ma culture jazzistique, et même que, combler celle-ci, ne fut jamais pour moi une priorité. Peut-être le temps est-il venu. Franck Bergerot

Trois jours après avoir été accueilli en duo avec Jean Querlier au Théâtre Présent par Alain Guerrini (Film#14/2, Didier Levallet élargissait la formule à un quintette dans le cadre des concerts hebdomadaires du Cim. Fenêtre sur l’agenda d’un activiste d’une scène française entre deux ères, seventies et eighties.

Un nouveau quintette ? Après une première publication de mon papier, je tombe dans le numéro de mai 1980 de Jazz Magazine sur une petite interview de Didier Levallet recueillie par Daniel Soutif. On y apprend que ce groupe est né à La Péniche (quai de Valmy sur le Canal Saint-Martin, où l’on trouve annoncé, à la date du 13 novembre 1977, le “quartette” [sic] de Didier Levallet), qu’il donna trois concerts du 12 au 14 décembre 1977 au Théâtre de la rue Mouffetard dans le cadre d’une programmation signée Bernard Lubat (chronique dans Jazz Magazine en février 1978 où, Laurent Gianez, le ténor de la formation originale est remplacé par Jean Cohen du Cohelmec Ensemble). Le batteur original était Mino Cinelu. Didier Levallet se souvient d’avoir découvert ce dernier aux Nancy Jazz Pulsations de 1975 au sein d’un nouveau et éphémère groupe de Jef Gilson (avec François Jeanneau/ts-ss, Claude Guilhot/vib, François Perret/b) et de l’avoir invité à remplacer Jean-My Truong vers 1977-78 dans un Perception en fin de vie. Déjà très actif, notamment au sein de groupes de fusion qui avaient pour point commun la présence du flûtiste Denis Barbier, du saxophoniste Pierre-Jean Gidon et du pianiste Olivier Hutman (Moravagine et Chute Libre), Mino Cinelu se fit souvent remplacer par Jean-Claude Montredon. Du 7 au 11 mars 1978, le quintette est annoncé au Riverbop toujours avec Cohen et Cinelu. Dans son entretien avec Daniel Soutif, Levallet se positionne en référence aux orchestres de Charles Mingus, de Don Cherry et Gato Barbieri, et mentionne un répertoire original où se glisse des arrangements personnels sur des partitions de Carla Bley et Grachan Moncur III. Cette interview était associée à un compte rendu du concert du 6 mars 1980 à La Chapelle des Lombards (la première, dans les sous-sols médiévaux de la rue des Lombards) à l’occasion d’une manifestation intitulée les 55 jours de la Chapelle des Lombards qui constitua une sorte de vitrine de la scène française de ce tournant de décennie. Le personnel en est déjà celui du concert évoqué ci-dessous, avec cette précision de Daniel Soutif : André Jaume aurait remplacé à la dernière minute par Gilbert Gianese. Il s’agissait en fait de Laurent Gianez qui ayant des responsabilités pédagogiques à Nancy fut amené à se faire remplacer à plusieurs occasions au sein du quintette.

La veille du concert du 16 mai de 1981 au Cim dont il est question ici, le quintette était à l’affiche du festival Jazz & Blues de Lons-le-Saunier et une semaine plus tard au programme de la soirée de clôture du festival du Mans, dont la deuxième édition ne s’intitulait pas encore Europajazz. Le 2 juillet, il enregistrerait à L’Ouest de la Grosne vitrine locale légendaire du jazz et d’un certain progressive rock, à proximité de Tournus (l’album “Ostinato” paru sur le label de Levallet In & Out) à la tête du quintette complet (et non en quartette comme indiqué dans la discographie de Tom Lord), soit Jean Querlier (as, fl), André Jaume (ts, fl, bcl), Jef Sicard (bars), Didier Levallet (b) et Jean-Claude Montredon (dm). Est-ce à la tête de ce quintette que Levallet se produisit au festival de Nîmes cet été-là, illustré notamment d’une belle photo signée par un vrai professionnel, Jean-Marc Birraux, et montrant le contrebassiste en pleine action devant deux doubles pages de partitions préservées du Mistral par une demie douzaine de pinces à linge dans le numéro de Jazz Magazine de septembre 1981 ? Le compte-rendu du festival de Nîmes par Christian Tarting qu’elle accompagne n’en dit rien, mais c’est Didier Levallet qui nous signale, après avoir lu la première mouture de ce papier, qu’il s’agissait du Swing Strings System. Didier Levallet était en effet un activiste du jazz toujours sur la brèche: fondateur dès 1972 de l’Admi (Association pour le développement de la musique improvisée), à la tête depuis 1977 du festival et stage de Cluny qui tient cette année sa 49ème édition du 15 au 22 août. Inventeur d’orchestres, il en avait toujours plusieurs sur le feu : Perception, Confluence, Swing Strings System, le trio Instants Chavirés, ce quintette et encore d’autres initiatives orchestrales ouvertes sur l’Europe et notamment la scène britannique. Une vocation qui trouva sa consécration lorsqu’il se vit confier la direction de l’Orchestre national de jazz pour un mandat de 3 ans en 1997.

La front line de ce quintette sans piano ni guitare disait quelque chose d’une décennie qui venait se fermer, comme on tourne une page de livre, avec encore en tête ce que l’on vient de lire mais dont certaines silhouettes tendront à s’estomper au fil des paragraphes et des chapitres. C’est le cas de Jean Querlier, dont la trace se fait incertaine dans les discographies sitôt ce quintette dissout. Jef Sicard que Querlier avait déjà côtoyé au sein du Machi Oul Big Band des frères Villaroel appartient à la légende d’un certain “free” français (Fullmoon Ensemble, Dharma), puis traversera les décennies suivantes au fil d’une discographie en leader discrète mais régulière après un quasi silence des années 1980. Quant à André Jaume, il s’était imposé dès le milieu des années 1970 avec deux disques marquants produit par Jef Gilson sur Palm : “Dans le Caprice amer des sables” par le trio Nommo (avec Raymond Boni et Gérard Siracusa) et surtout “Le Collier de la colombe”, disque solo entre saxophone ténor et clarinette basse, témoignage d’une approche très onirique de la musique. Il reste par la suite un figure influente sur les musiques qui s’improvisèrent par la suite entre l’Ajmi d’Avignon et le Grim (Groupe de recherche et d’improvisation musicales) de Marseille, tout en multipliant les échanges outre-Hexagone avec Joe McPhee, John Tchicai ou Jimmy Giuffre.

À la batterie, un pupitre dont Didier Levallet a toujours soigné le recrutement de Merzak Mouthana à François Laizeau, en passant par Christian Lété, Tony Oxley, Tony Marsh ou Jacques Mahieux), on trouvait donc Jean-Claude Montredon qui succéda à Mino Cinelu. Disparu il y a un an, il avait grandi à la Martinique et on le croisera plus tard notamment avec Alain Jean-Marie.

Faute de disque, il ne me reste pas de souvenir de la musique de ce quintette, sinon ce que je peux imaginer de la ferveur que pouvait apporter à cette section d’anches Jef Sicard tel que je me l’imagine encore cinq ans après sa disparition et telle devait le stimuler le tempo caraïbe de Montredon. Franck Bergerot

C’était le 14 mai 1981, à Paris, au Centre Culturel de Censier où Marie-Ange Martin m’avait prévenu de sa prestation avec Alain Berquez.

Je ne connaissais pas Alain Berquez et je l’ai vite perdu vue. Il venait du monde du blues et on le vit dans les années 1980 auprès de Bobby Rangell. À la fin des années 1970, il avait émergé sur la scène rock progressive et jazz-rock, chanteur et guitariste du groupe Treponem Pal, prêta sa guitare à de nombreux artistes de la chanson, de Francis Lemarque à Romain Didier, de Renaud à Alain Leprest, se consacrant également au blues à la tête de son groupe Blues Heritage, son patronyme s’orthographiant alors Berkes…

En me signalant ce concert (à la même affiche, notamment les trios de la chanteuse Evelyne Voillaume et celui de la batteuse Micheline Pelzer), Marie-Ange m’avait fait part de la nécessité pour elle de se rapprocher de ce genre d’énergie, plus rock. Auparavant, elle s’était formée à l’écoute des Manouches la Chope des Puces, puis de Milo Maillard avec qui elle découvrit les standards et les valses manouches. Elle découvre un jazz plus moderne (on disait alors “Le” Jazz moderne) auprès de Barney Kessel lors d’un stage sous sa direction, mais doublant au banjo ténor elle se fait bientôt une réputation dans le monde du jazz trad : Olivier Franc, Philippe Baudoin, Bill Coleman, enregistrant avec Gilbert Leroux dès 1971 pour ses 23 ans, puis Benny Waters. Désormais à la guitare électrique, elle se rapproche d’une certaine scène française (Marc Fosset, Christian Escoudé, Michel Roques) et rejoint bientôt la classe de guitare du Cim comme enseignante à l’invitation de Pierre Cullaz.

En regardant mes photos (qui ne nous disent rien de la rythmique : le contrebassiste Philippe Laccarrière et le batteur Yves Teslar mentionnés dans les pages des notes de mon cahier de négatifs), j’essaie d’imaginer comment elle pouvait jouer à l’époque. Probablement biglait-elle du côté de Scofield qui commençait à faire référence, mais elle avait déjà bien d’autres modèles à sa disposition. L’ayant écoutée au Caveau de la Montagne où elle se produisait en duo du 19 au 24 septembre (!) avec Philippe Laccarrière en novembre 1979, Alain Tercinet admirait, dans Jazz Hot, sa sonorité qu’il comparait à celle de Tal Farlow. Il saluait la façon dont elle revisitait Smog Eyes de Warne Marsh, Broadway Blues d’Ornette Coleman (elle en connaissait forcément la version de Pat Metheny qui le premier l’avait porté au disque en 1975 sur “Bright Size Life”), Falling Grace de Steve Swallow (qui figurait comme Broadway Blues dans le Real Book des étudiants de la Berklee et dont elle devait avoir sur sa table de chevet l’une des nombreuses impressions qui circulaient sous le manteau), The Duke de Dave Brubeck, Confirmation (composition de Charlie Parker qui avait un prestige tout particulier auprès des musiciens), Benji de Philippe Laccarrière et Seven For Lee d’Elton Dean (l’ancien saxophoniste de Soft Machine qui l’avait enregistré en 1977 à la tête de son nonette… Marie-Ange l’avait-elle choisi elle-même ? Après tout c’était un duo et son partenaire avait certainement sa part dans le choix du répertoire). Titrant Un ange passe (à moins que ce titre n’ait été une idée du rédacteur en chef, Laurent Godet), Tercinet ajoutait que Barney Kessel en personne était passé l’écouter et l’avait chaleureusement félicité.

Mais je découvre un compte rendu antérieur non daté dans le Jazz Hot de février 1979, par Claude Carrière : intitulé Un Ange passe (le jeu de mot la poursuivra sûrement quelque temps), le papier faisait référence à un engagement de deux semaines (!!) en duo avec le contrebassiste Jean-Yves Lacombe (alors partenaire avec le mandoliniste Jean-Claude Asselin au sein du duo Lacombe Asselin). Claude Carrière (qui rappelle son arrangement d’Anouman de Django Reinhardt pour l’Anachronic Jazz Band) entend encore chez Marie-Ange l’influence du jazz manouche mais sur un répertoire choisi : Wave d’Antonio Carlos Jobim, I Remember Clifford de Benny Golson, Tricotism d’Oscar Pettiford, Walt New paraphrase de Someday My Prince Will Come  nous souffle Carrière. Ce dernier nous encourage encore à aller écouter Marie-Ange les vendredis et samedis soirs en allant dîner au Ranch à Nogent-sur-Marne où le duo est rejoint par un batteur, Jean-Paul Paulan. Ne serait-ce pas plutôt Jean-Paul Laulan, le patron de Music One, magasin d’instrument de musique se trouvant à Porte Saint-Martin, où je me souviens avoir, fort cavalièrement, entrainé le saxophoniste Éric Denfert à la sortie de la mairie où il venait d’épouser ma sœur, pour y essayer un Mark VI (mon premier Selmer) avant de rejoindre la petite noce au restaurant.

C’est en tout cas bien Marie-Ange Martin que je reconnais-là sur mes photos (pas très nettes, ça ne manquait pourtant pas de lumière si j’en juge d’après les ombres), avec cette énergie positive qui la caractérisait, sur un répertoire probablement assez différent de son répertoire du Caveau de la Montagne. On la retrouvera sur plusieurs de mes négatifs à venir, mais peut-être disparut-elle de mon viseur après son départ, en 1984, pour le GIT (Guitar Insitute of Technology) créé sur la Côte Ouest en 1977 par Howard Roberts. Elle en reviendrait l’année suivante, titulaire d’un Outstanding Student Award of the Year. Quant à moi, au-délà de 1985, mes photos se feront plus rares.

Ps : Est-ce dans les couloirs de l’école que j’ai fait sa connaissance ou est-ce Jean Delmas et Claude Carrière qui m’incitèrent à aller l’écouter au Caveau de la Montagne ? Toujours est-il que nous avions sympathisé assez tôt. Je me souviens l’avoir plaisantée un jour au CIM sur le fait que je ne savais pas vraiment jouer de la guitare, mais que je tapais à la machine plus vite qu’elle. Chiche ?! Elle nous avait déniché un machine à écrire au secrétariat et, sur un même texte d’une dizaine de lignes, nous nous étions chronométrés : elle m’avait écrasé à plate couture et j’étais vexé comme un pou.

En 1933, le tout jeune Miles se laissa entrainer par Sonny Stitt dans un studio où ils enregistrèrent trois faces récemment retrouvées dans une vente aux enchères. Saurez-vous distinguer le vrai du faux?

C’est vers 1942-1943, à St. Louis, que Miles Davis obtint son premier emploi professionnel au sein des St. Louis Blue Devils du trompettiste Eddie Randle. Ils se produisaient dans les clubs de la ville, le Plantation, le Rhumboogie et l’Elks où Clark Terry entendit Miles pour la première fois. Perfectionnant la lecture et ses connaissances musicales auprès de la pianiste de l’orchestre, Mabel Higgins, Miles devint même le directeur musical de l’orchestre. St. Louis constituant une étape naturelle pour les orchestres en tournée du Middle West au Dixieland, leurs musiciens avaient coutume de visiter les clubs à la rencontre de leurs confrères du cru. C’est ainsi qu’en janvier 1944, à l’affiche du Rhumboogie, les Blue Devils reçurent la visite d’Howard McGhee et Fats Navarro alors en tournée avec l’orchestre d’Andy Kirk, face auxquels il a été raconté par Eddie Randle que Miles avait perdu tous ses moyens : « Il tremblait tellement que ce sont ses genoux s’entrechoquant qui lui donnaient le tempo. »

Peu après, il se montra plus hardi lorsque Sonny Stitt, de deux ans son aîné, le complimenta ainsi : « Tu me rappelles un mec : Charlie Parker. Tu joues un peu comme lui. » Le saxophoniste lui proposa de rejoindre l’orchestre de Tiny Bradshaw avec lequel il était en tournée, pour 60 $ par semaine. Miles qui était encore mineur se vit répondre par sa mère quelque chose du genre : « Passe ton bac, on verra après. » Mais il y avait ce soir-là un DJ fan de jazz, mobilisé en permission avant son départ pour l’Europe : Cossimo Macero¹. Disposant d’un appareil de gravure à la radio locale pour laquelle il travaillait, il entraina Sonny Stitt, Miles et les copains avec qui ce dernier se produisait au Huff’s Bee Garden : le pianiste Duke Brooks et le batteur Nick Hawood. Hélas, reparti sous les drapeaux, Cossimo Macero fut fauché par la mitraille allemande à Omaha Beach aux premières heures du 6 juin 1944. Et tout le monde oublia le précieux enregistrement.

En mai 2025, le grand dénicheur Zev Feldman se rendit à une vente aux enchères à St. Louis, attiré par un disque de transcription (disque d’aluminium enduit d’une cire de gravure, 41 cm, 33-tours) comme on en utilisait en radio avant la bande magnétique, soit quasiment 15 minutes de musique. Se trouvait inscrit à la main sur l’étiquette centrale : 1. Distopology (Stitt), 2. Laughin’ and Swingin’ (Little Davis) 3. Fake Blues (impro). Soupçonnant qu’il s’agissait là des premières notes enregistrées par le grand Miles, Feldman remporta l’enchère avec à un envoyé du label Off the Records. Depuis, il est en pourparlers avec Richard Seidel et Steve Berkowitz en prévision d’un futur volume consacré à d’autres inédits de jeunesse de Miles. Des travaux de recherche, d’identification et de restauration étant toujours en cours, aucune sortie n’est à prévoir avant l’automne 2027. Franck Bergerot

1. Recherches en lien de parenté avec Cosimo Matassa et Teo Macero non abouties.

Didier Levallet et Jean Querlier, Jean-Claude Fohrenbach et Michel Valéra programmés par Alain Guerrini le 11 mai .

Des souvenirs très vagues, mais il me semble qu’Alain Guerrini avait trouvé un accord pour programmer une série de concerts au Théâtre Présent, à La Villette, le temps d’une saison de printemps, peut-être tout juste une quinzaine. Il s’agissait en fait du Pavillon de la Bourse, ancienne criée du Marché aux bestiaux qui s’était à proximité des Abattoirs créés en 1867 sur l’actuel Parc de La Villette. Fondateurs du Théâtre présent, compagnie itinérante sur différents lieux parisiens depuis 1966, Arlette Thomas et Pierre Peyrou, avait repéré ce lieu en 1972 alors que l’on commençait à démonter le site pour en réinventer l’usage. Ils obtinrent l’autorisation de le réaménager et d’en faire leur théâtre, avec un premier spectacle intitulé La Chevauchée burlesques des saigneurs de La Villette, création collective de Pierre Peyrou, Marc et Pierre Jolivet. Doté d’une petite subvention pour une activité musicale, le Théâtre présent acquit en 1979 le statut de Théâtre d’Arrondissement. Si ma mémoire ne me trompe pas, j’ai souvenir d’un espace avec gradins. Alain Guerrini y proposa-t-il plusieurs éditions ? Dans le numéro de mai 1981, aucune annonce. Dans celui de juin, j’y vois annoné le15 juin Jean Texier (dont j’ai tout oublié) et un quatuor de guitares avec à la même affiche, le duo Boell et Roubach. J’ai encore en mémoire un concert solo de Siegfried Kessler qui, à l’heure dite… n’était pas apparu. Alain fit patienter le public comme il pouvait… Il était d’un oral assez facile. Au-delà de vingt minutes, il commençait à se demander s’il n’allait pas annuler et, donc, à rembourser les places, lorsque surgit Siegfried Kessler. Il était venu à l’avant essayer le piano, puis était allé piquer un roupillon sous les gradins.

Ma mémoire me trahit encore et je n’ai pas tant de choses à raconter sur le concert du 14 février. Sinon que j’avais fait connaissance avec la musique de Didier Levallet au milieu des années 1970, au Nouveau Carré Silvia Monfort qui, venant d’emménager dans les locaux désaffecté de la Gaîté Lyrique, y accueillait, entre autre, une programmation jazz. Je me souviens y avoir vu pour la première fois Louis Sclavis qui venait de rejoindre le Workshop de Lyon, une soirée d’hommage au guitariste Joseph Déjean décédé dans un accident de voiture, peut-être bien Anthony Braxton en solo ou en duo avec Steve Lacy…  et le quartette Perception avec le même Siegfried Kessler, le saxophoniste Jeff Seffer, le contrebassiste Didier Levallet et le batteur Jean-My Truong. Par la suite, je retrouvais Levallet à la tête de son groupe Confluence (Armand Lemal, Merzak Mouthana, Jean-Charles Capon, Christian Escoudé et Jean Querlier). Jean Querlier jouait du hautbois et des saxophones alto et soprano et faisait partie de cette jeune scène française apparu au début des années 1970, au voisinage des frères Villaroel, du Dharma et du Machi Oul Big Band, et il apportait sa touche personnelle à cette “confluence” voulue par Didier Levallet à la croisée des nombreux courants qui irriguait la scène française : free jazz, post-bop, musiques du monde, musique de chambre du vingtième.

Quant à Jean-Claude Fohrenbach, c’est à l’époque un habitué de mes planches compact, avec ou sans Michel Valéra qu’il soumettait à un régime sévère en déployant sur ses pupitres des partitions d’un impressionnant kilométrage (ici étonnamment réduit), entre harmonies bebop et musique de chambre du début de siècle français. Avec, au-delà du format orchestral, une relative communauté d’esprit entre ces deux duos par leur rapport à l’écriture. Franck Bergerot

Le 14 mai 1926, Rex Stewart faisait ses vrais débuts phonographiques au sein du Fletcher Henderson Orchestra sur The Stampede, composition du leader, mettant à l’honneur le cornet du nouveau venu, le saxophone ténor de Coleman Hawkins et la trompette de Joe Smith.

Né en 1907, Rex Stewart n’avait guère que 17 ans lorsqu’il grava ses première faces (inédites) avec Billy Page and his Syncopators le 23 mai 1924, puis (publiées cette fois-ci chez Ajax et Vocalion) avec Rosa Henderson and the Choo Choo Jazzers, Lena Henry et Monette Moore dès septembre. Mais un évènement majeur allait bouleverser sa vie.

Septembre 1924 : Louis Armstrong arrive à New York à la demande de Fletcher Henderson et participe aux répétitions à l’orchestre qui s’apprête à ouvrir la saison au Roseland Ballroom. On accueille avec quelque condescendance, voire quelque moquerie, ce plouc du Sud mal nippé, mal chaussé, qui peine à lire ses parties de troisième trompette. Mais dès la soirée d’ouverture du Roseland, son voisin de pupitre, Howard Scott, se souvient :  « Les gens se sont arrêtés de danser et se sont rapprochés de la scène pour l’écouter. Mais, à vrai dire, ils auraient pu l’entendre jusque que dans la rue où l’on vit les gens s’arrêter devant l’entrée pour l’écouter. » Mais ça n’était pas qu’une question de puissance, surtout de style, de phrasé, d’improvisation et de qualité dramatique des solos. En quelques mois, Louis Armstrong métamorphose non seulement l’orchestre de Fletcher Henderson, mais écrit l’avenir du jazz.

Le jeune Rex n’en perd pas une miette et le prend pour modèle. À tel point que, au moment de quitter Fletcher pour rejoindre Chicago en novembre 1925, il annonce au tout jeune homme qu’il l’avait désigné comme son remplaçant au sein de l’orchestre. Rex en crut d’autant moins ses oreilles que tout le monde se moqua de lui en prétendant qu’il avait rêvé. Jusqu’à ce que Fletcher confirme en personne le choix d’Armstrong. Rex tarda cependant à répondre à l’invitation, terrorisé par la perspective d’occuper le pupitre de son idole. C’est finalement son employeur de l’époque, Elmer Snowden, qui l’y força en le virant de son propre orchestre.

Sa première apparition au sein du Fletcher Henderson Orchestra, date du 14 mai 1926, à l’occasion d’un séance Columbia au cours de laquelle furent gravés The Stampede et Jackass Blues. The Stampede illustre l’évolution de l’orchestre vers l’émancipation des solistes. Au lieu des échanges rapides entre parties solistes et réparties orchestrales, ce sont des chorus entiers de 32 mesures qui sont confiés au sax ténor de Coleman Hawkins (vers 0’50), à la trompette de Joe Smith (vers 1’27), le cornet de Rex Stewart crevant l’écran dès l’intro où il se voit offrir deux fois 4 mesures, et un break à l’issue du trio de clarinettes (vers 2’36) qui lui ouvre la voie pour huit mesures d’un flamboyant solo.

L’empreinte laissée sur l’orchestre et son arrangeur (Don Redman) par Louis Armstrong, ne se fait pas sentir que dans les solos de trompette. Coleman Hawkins qui signe ici son premier grand chorus improvisé, en est tout imprégné. Son improvisation sera transcrite, reprise par de nombreux saxophonistes, mais pas seulement : c’est en l’interprétant que le trompettiste Roy Eldridge remporta son premier job. Avant la fin de l’année, l’orchestre du Savoy Balroom, The Savoy Bearcats, reprenait l’arrangement y incluant des parties improvisées très inspirées, tirées tant de celles de Rex Stewart que du solo d’Hawkins.

Si Coleman Hawkins se tailla au sein de l’orchestre une place de soliste vedette jusqu’à son départ en 1934 pour l’Europe où il renia auprès de la presse cette première partie de son œuvre, Rex Stewart souffrit de bizutage, notamment de la part du tromboniste Charlie Green. Sujet à un alcoolisme précoce, il était materné par Leora, Madame Henderson (elle-même cornettiste, volontiers suppléante parmi les trompettistes, et de plus en plus en charge de l’intendance de l’orchestre). Celle-ci se chargea d’éloigner quelques temps Rex Sewart de New York, en l’envoyant à l’université de Wilberforce (Ohio) où Horace, le frère de Fletcher dirigeait un orchestre d’étudiants, the Collegians destiné à devenir The Horace Henderson puis The Dixie Stompers. Rex y passa moins de temps à étudier qu’à tourner avec les Collegians au sein duquel il fit la connaissance d’un autre futur trompettiste de Duke Ellington, Freddie Jenkins. Se joignit bientôt à eux le multi-instrumentiste Benny Carter (clarinettiste, sax alto et trompette) qui devint le chef suppléant de l’orchestre, commençant même à fournir des arrangements. Dans ses mémoires Boy Meets Horn (sans que nous parvenions à raccorder la chronologie avec d’autres sources), Rex Stewart se souvient que les Collegians dirigés par Carter avaient remporté, au Graystone de Detroit, une bataille d’orchestre contre les McKinney Cotton Pickers (sous la direction de Don Redman… déjà ?), grâce à un arrangement de King Porter Stomp (déjà Fletcher ? Horace ? Benny Carter ?) devant une foule tellement enthousiaste qu’ils durent reprendre quatre fois les out-choruses. N’y a-t-il pas confusion avec une bataille entre l’orchestre de Fletcher et celui de Jean Goldkette au Graystone le 28 septembre, voire au Roseland de New York le 13 octobre. C’est en tout cas à ces dernières occasions que Rex Stewart aurait échangé avec Bix Beiderbecke (dont il reprendra le solo sur Singin’ the Blues en 1928). Mais pour l’heure, après avoir rejoint l’orchestre de Fletcher en septembre 1926, il est remplacé en novembre par Tommy Ladnier qui revient tout juste d’un long périple à travers l’Europe. Franck Bergerot

Sources:

Hendersonia, The is of Fletcher Henderson and his Musicians, a Biodiscography, Walter C. Allen, 1973.

The Uncrowned King of Swing / Flecher Henderson and Big Band Jazz, Jeffery Mageen, Oxford University Press, 2005.

Boy Meets Horn, Rex Stewart / Claire P. Gordon, Bayou Press, 1991

Ce 3 mai 1981, au Cim, le flûtiste Denis Barbier présentait le Green, soit quelques uns des premiers pas d’un long cheminement qui conduirait Marc Ducret, notamment, à in

Étrange retour dans le passé : ce matin j’écoutais en ligne la première heure de la masterclass donnée par Marc Ducret dans le cadre de l’Académie de composition proposée par l’ONJ, qui clôturera demain soir, 25 avril 2026 au Conservatoire Pina Bausch de Montreuil avec, à 20h30, la restitution publique des travaux des stagiaires (entrée libre).

Dans cette première heure (n’hésitez à sauter les 8 premières minutes d’amorce), Ducret revient sur les années de formation autodidacte de son enfance et son adolescence, sa passion pour la forme des œuvres, qu’elles soient littéraires ou musicales, plutôt que pour leur contenu, l’intérêt de celui-ci dépendant de celle-là. Et de citer en exemple quelques chefs d’œuvre de la chanson française ( L’Accordéoniste de Michel Emer pour Edith Piaf, Ne me quitte pas de Gérard Jouanest pour Jacques Brel), anglophone (Chinese Cafe de Joni Mitchell, O Caroline de Robert Wyatt), de l’opéra (Don Giovanni de Mozart, La Petite Renarde rusée de Leoš Janáček), de la musique classique instrumentale (Béla Bartók, Peter Eötvös, Philippe Boesmans…), du jazz… Et après avoir cité les premières œuvres de George Russell et les cantates d’André Hodeir parmi d’autres influences (il semble qu’il ait été l’un des “onze lecteurs” de mon essai André Hodeir et James Joyce, Éloge de la dérive), il nous fit entendre BiIl Evans improvisant, seul en 1973 à Tokyo, sur Hullo Bolinas de Steve Swallow. Et de commenter sa partition pour L’Été sur l’album “Ici” (deux titres palindromes) puis le rôle du canon dans sa composition Total Machine composé vers 2008 pour son Grand Ensemble. Je suspendai ici mon écoute (pour la poursuivre plus tard, sachant qu’après lui, il me resterait à écouter deux autres masterclass proposées pendant cette académie, celles de Fabrizzio Cassol et Ying Wang). Je précise ici que Total Machine fut repris sous la direction de Ducret par l’Orchestre des Jeunes de l’ONJ 2026 qu’il nous sera donné d’entendre une dernière fois le 12 juin au Théâtre Silvia Monfort pour les deux journées de fête des 40 ans de l’ONJ.

Or, ces photos tirées aujourd’hui de mes cahiers de négatifs, me ramènent 45 ans en arrière. Marc Ducret était encore un quasi inconnu de la scène française, où il avait fait ses premiers pas dans le monde de la chanson. Ce 3 mai 1981, il se produisait au Cim, l’école fondée par Alain Guerrini, avec le Green du flûtiste Denis Barbier.

J’avais connu Denis Barbier en 1979 après qu’il ait fait partie de Moravagine (fondé en 1975 notamment avec le saxophoniste Pierre-Jean Gidon, le pianiste Olivier Hutman, l’accordéoniste Jacques Ferschitt, le bassiste Jean-Marie Laumonnier, le batteur Jean-Philippe Lobrot et le batteur Mino Cinelu), puis Chute Libre (Gidon doublé au saxophone par Éric Letourneux, Hutman, le guitariste Patrice Cinelu, le bassiste Gilles Douieb et toujours Mino qui n’allait pas tarder à s’installer à New York où ce mois de mai 1981, alors qu’il venait de passer aux percussions au sein d’un orchestre de r’n’b, The Franck and Cindy Jordan Band, fut remarqué dans un club de Harlem par Miles Davis… qui le débaucha immédiatement).

Le Green avait connu différentes moutures, notamment avec une deuxième guitare acoustique jouée par Rémy Froissart (esthétique héritée de John Renbourn et Bert Jansch), avec ou sans batterie (Jean-Claude Jouy). J’ai longtemps imaginé, et peut-être rapporté, que Malo Vallois avait précédé Ducret auprès de Froissart ou l’avait côtoyé. En fait, j’avais déjà rendu compte dans Jazz Hot d’un duo Vallois-Ducret, et tous deux, amis alors inséparables, entouraient en 1979 avec Barbier l’auteure-compositrice-interprète Marie-José Vilar sur le disque “On ne saura jamais si c’était triste ou gai” que vous écouterez sans trop de mal sur Youtube.

Ce 9 mai 1981, c’était donc la version trio qui se produisait dans la grande salle du Cim, non pas devant la cheminée mais devant le panneau d’affichage, alors même que circulent des photos prises devant la cheminée du Cim, d’une version en quartette avec Jean-Claude Jouy à la batterie (et où l’on aperçoit derrière Barbier une harpe, instrument qu’il avait adopté au début des années 1980 comme on le verra plus tard dans mes archives photos).

Encore peu connu, Marc Ducret et Malo Vallois étaient les deux guitaristes que j’attendais de voir paraître sur la scène du jazz depuis la disparition prématurée de Joseph Dejean en 1976, âgé de 29 ans. Pourtant, je n’avais encore rien vu ! Car au-delà du guitar heroe, Ducret avait un rôle beaucoup plus large qui l’attendait sur la scène musicale. Mais il y avait pour l’heure, au sein du Green, ces guitares acoustiques cordes métal que j’avais appris à aimer dans mon entourage de fin d’adolescence entre les mains de Didier Large avec lequel Denis Barbier ne tarderaut pas à collaborer à son tour. Ce dernier était l’un des rares dans le jazz de l’époque à aborder la flûte en pur flûtiste, dans toute la plénitude de l’instrument, et non comme accessoire complémentaire du saxophone. Mieux que de vains discours, ci-joints quelques échantillons disponibles sur internet.

Franck Bergerot (texte et photos)

Dans la foulée des “Sketches of Spain” inspirés des folklores espagnols, Miles Davis et Gil Evans eurent en projet un répertoire de mélodies populaire des campagnes françaises et britanniques. Partitions bientôt recréées sur disque sous la direction de Maria Schneider.

George Avakian qui signa Miles chez Columbia, se trouvait notamment en charge d’un ambitieux programme de musiques ethniques initié par l’ethnomusicologue Alan Lomax, la Columbia World Library of Folk and Primitive Music publiée sous la forme de dix-huit LP 30 cm (réédité au tournant du 21e siècle sur CD par Rounder). On y trouvait des enregistrements de provenances diverses complétés par des collectages réalisés par Lomax lui-même. Sur la suggestion d’Avakian, Gil Evans s’y intéressa et c’est ainsi que naquirent les fameux “Sketches of Spain” avec Miles Davis en soliste. Du volume 13 de la collection consacré à l’Espagne, le trompettiste et l’arrangeur ne retinrent néanmoins que le solo de flûte de pan d’un castreur de porc galicien (voir Pan Piper). En effet, s’étant passionné pour le flamenco après avoir vu la compagnie de danse de Roberto Iglesias, le trompettiste avait lui-même acquis quelques disques de flamenco d’où furent tirés la Saeta (échange de chanteurs solistes avec une fanfare dans les rues de Séville) et Solea emprunté à la grande chanteuse La Niña de Los Peines.

Mais Miles et Gil ne s’en tinrent pas là. Explorant plus avant la collection d’Alan Lomax, ils s’intéressèrent à ce que ce dernier avait ramené des Iles britanniques et des territoires français. S’ils écartèrent les airs à danser peu compatibles avec leur pensée rythmique, ils furent fascinés par les mélodies, notamment ces slow airs joués par les uilleann pipes irlandais qui se distinguent des autres cornemuses par leurs bourdons harmonisés. Ceux-ci donnèrent à Gil Evans l’idée d’un chœur de flûtes et trompettes avec sourdine harmon sur la reprise de Were You At The Rock du grand piper Seamus Ennis. Ils se penchèrent aussi sur le sean-nós, le chant ancien d’Irlande. Son intonation non tempérée et ses monnayages ornementaux constituèrent le fil conducteur d’une suite de plusieurs chansons dont Gil Evans distribua les motifs dans le tissu orchestral en laissant le champ libre à la trompette de Miles.

La diversité du territoire français les intriguèrent également. Ils retrouvèrent dans les voix du Sud, de la Corse au Pays basque en passant par le Béarn, un certain port de voix qui avait retenu leur attention en Espagne. Et plus au nord, de l’Auvergne à la Bretagne, l’art de la complainte incita Miles à en reprendre les profils mélodiques et les intonations sur sa trompette. Gil Evans imagina une grande fresque sonore ponctuées d’interludes, comme il l’avait fait pour “Miles Ahead’, mais cette fois-ci constitués de ces sonnailles de troupeaux, carillons et cloches d’églises dont Lomax avait relevé différentes échantillons. Miles avait particulièrement été fasciné par une briolée (chant de labour du Berry) de 1911, que Lomax avait récupéré dans les archives du Musée de la parole à Paris. Elle rappelait au trompettiste ces field hollers entendus dans l’Arkansas, lors de ses séjours en vacances dans la ferme de son grand-père. Des fonds du musée des Arts et traditions populaires, Lomax avait également retenu Bulum bat, une berceuse chantée par une femme du Pays Basque en 1947, qui rappela à Miles ce Do Do, l’enfant Do, que Jean-Pierre, le tout jeune fils de sa nouvelle compagne Frances Taylor, lui serinait à la fin des années 1950. Par la suite, on en retrouverait souvent la citation dans les solos de Miles, jusqu’au jour où, lors d’une répétition chez Miles en 1981, Marcus Miller lui donna son “groove”.En revanche, d’où Gil Evans tira-t-il cet air breton du Pays de Baud, Deit Hui Genein Plahig Yaouank, que Jacques Pellen et Patrick Mollard inscrirai dans les années 1990 au répertoire de la Celtic Procession, interprété par Kenny Wheeler, Éric Barret, Riccardo Del Fra et Peter Gritz. Nul ne le sait.

Jamais enregistrées, les partitions et les notes de Gil Evans ont été retrouvées par Maria Schneider qui s’apprête à les créer sur disque avec Ingrid Jensen dans le rôle de Miles Davis. Franck Bergerot

L’imagination des fines plumes de Jazz Magazine est si fertile que voici, en bonus de notre grand dossier “Un autre Miles” du nouveau numéro, quelques uchronies qui font rêver…

Seigneurs météo
Dans le n° 332 de septembre 1984 de Jazz Magazine, Lionel Eskenazi rendait compte d’un concert de Weather Report qu’un invité très spécial capable de faire la pluie et le beau temps avait transformé en événement exceptionnel.

En ce 28 juin, c’est l’été à Paris, la température est chaude et l’ambiance bon enfant, 6000 fans qui approuvent ce bulletin météo favorable se dirigent vers le Zénith. Dans la salle non climatisée on a l’impression d’être au cœur d’une fournaise, mais la musique qui nous attend saura faire varier les contrastes météorologiques, avec le grand maître des claviers électroniques Joe Zawinul, capable de construire de folles architectures de glaciers et de les détruire en quelques minutes, par des éruptions volcaniques colorées et funky. Il faut dire que la section rythmique est explosive, avec le bassiste Victor Bailey, le batteur Omar Hakim et le flamboyant percussionniste français Mino Cinelu. Quant au saxophoniste Wayne Shorter, la tête dans les étoiles mais les pieds bien ancrés sur scène, il développe avec une grande expressivité le son boisé et touffu d’une forêt d’arbres d’Amazonie portée par un vent mélodieux.

Le groupe ne sait pas encore qu’il est en train de vivre ses derniers mois de vie commune (les musiciens se sépareront un an et demi plus tard) et le public encore moins, tant l’osmose est parfaite et le déroulement du show stupéfiant de maîtrise et d’inventivité. Il s’agit de l’unique concert parisien d’une longue tournée mondiale (57 dates de mai à octobre1984 qui passera aussi par Juan-les-Pins le 18 juillet), afin de promouvoir l’album “Domino Theory”, publié en avril de cette même année. Et c’est justement par un morceau particulièrement explosif de cet album : D-Flat Waltz de Joe Zawinul,que le concert démarre. Les morceaux de “Procession” (1983) sont aussi à l’honneur avec Where The Moon Goes de Zawinul et le sublime Plaza Real de Shorter. Le groupe nous régale aussi de deux moments savoureux joués en duo : le premier entre Zawinul aux synthés et Shorter aux soprano, le second entre le batteur Omar Hakim et Mino Cinelu. Le percussionniste a un secret bien gardé, et veut faire une surprise à ses camarade de jeu, dès qu’ils vont revenir sur scène après son formidable duo percussif.

La veille du concert, Mino a croisé Miles Davis, de passage à Paris pour quelques jours. Il confie à Miles , que ce serait un honneur et une sacrée surprise pour Zawinul et Shorter s’il voulait bien les rejoindre sur scène jouer quelques titres à ce moment précis du concert. Il se trouve que Miles, de très bonne humeur, accepte en rigolant, tout en confiant à Mino Cinelu qu’il attend avec impatience de voir la tête que feraient Zawinul et Shorter !

Après son duo avec Omar Hakim, au moment où Zawinul, Shorter et Victor Bailey rejoignent la scène, Mino Cinelu prend le micro et annonce la présence d’un invité surprise. Miles, vêtu d’un blouson de cuir rouge et d’une casquette noire, monte sur scène en brandissant sa superbe trompette rouge et indique le tempo à suivre à Omar Hakim, tout en commençant à jouer les premières notes de Directions, enchaîné naturellement avec In A Silent Way. Shorter et Zawinul sont estomaqués, mais jouent le jeu avec brio en donnant le meilleur d’eux mêmes.

Miles, fidèle à ses habitudes, tourne le dos au public, afin d’être en face de ses amis et à la fin d’ In a Silent Way lève le bras en tenant sa trompette vers le ciel, salue brièvement les membres du groupe, mais quasiment pas le public parisien, et part rapidement en coulisse. Le groupe, un peu perturbé par cet évènement, se doit d’enchaîner la set list et entame dans la foulée son fameux medley final avec Black Market, Elegant People, Badia, A Remark You Made et Birdland. Après avoir quittés la scène, acclamés par une foule en délire, les musiciens vont retrouver Miles dans les loges pour un after mémorable… Lionel Eskenazi

NDLR : Il n’y a hélas aucune photo de cette rencontre live entre Miles Davis et Weather Report car les photographes n’avaient pu immortaliser que les quatre premiers morceaux. Quant aux portables, ils n’existaient pas encore…

L’épisode 2 de nos bonus de rêve avec Miles Davis, c’est ici !

Ce 29 avril 1981, après une première partie découverte (Patrice Meyer, le duo Boell & Roubach), voici Jim Hall, son trio avec le contrebassiste (et pianiste) Don Thompson et le batteur Terry Clarke.

J’ai découvert Jim Hall dans la petite pièce qu’occupait chez ses parents Didier Large, encore lycéen. Il s’était mis à la guitare et m’avait révélé l’existence de Django Reinhardt par ces faces radio de 1947 qui comptent parmi mes préférées, comme le sont souvent les premières fois. Puis un beau jour, il m’avait fait écouter “A New Dynamic Sound” de Wes. J’associe encore ce son à cette petite pièce et l’odeur d’Amsterdamer émanant de la pipe de Didier.

Quelques mois plus tard, nouvelle révélation : Jim Hall “It’s Nice to Be with You”, enregistré en juin 1969 à Berlin, avec Jimmy Woode et Daniel Humair. Comme c’était étrange ! Ce son très doux, très enveloppant, avec beaucoup d’ampli, ce phrasé tout à la fois si délié et si tranquille, si posé. Je ne suis pas certain de l’avoir aimé tout de suite, mais il exerça une fascination immédiate. Il y avait là un mystère à percer, une musique qui vous invitait à faire quelques pas pour la rejoindre. Peut-être un peu comme la première fois que j’entendis Bill Frisell.

Mais en écrivant ces lignes, je m’aperçois que je ne me remémore ici que d’un aspect du disque qui réside dans le thème titre du disque, It’s Nice to Be with You, le premier de la face 2 par lequel avait peut-être débuté mon initiation. Or, la face 1 de ce disque commence par quelque chose de tout à fait insolite : Up, Up and Away,une chanson pop créée par le groupe The Fifth Dimension qu’il réinvente totalement (beaucoup plus radicalement que ne l’avait fait Wes Montgomery de ses emprunts au Hit Parade à la fin de sa carrière). Il y adopte un battement du médiator sur les cordes que l’on retrouverait souvent chez lui par la suite, qui prendrait un sens tout particulièrement à mes yeux le jour où je lirais dans son ouvrage Exploring Jazz Guitar, un chapitre intitulé Rhythm Guitar qui passe en revue un certain nombre de guitaristes, de Freddie Green à Barney Kessel, et se termine par Richie Havens (le guitariste qui ouvre Woodstock, festival et film) : « Richie a longtemps été mon rythmicien favori à la guitare. Écoutez Richie, il vous donne le sourire. » Il y a encore beaucoup de choses sur ce disque, des standards (notamment une exploration à la bougie des harmonies de Body and Soul)… 

Jim Hall s’était un peu fait oublier de la scène avant ce disque de 1969 qui signalait son retour. J’ai dû attendre quelques années avant d’explorer sa discographie avec Paul Desmond, Sonny Rollins, Art Farmer (ah ! “To Sweden With Love”), ses deux légendaires duos avec Bill Evans, puis à partir des années 1970, ses duos avec Ron Carter que me firent vite oublier ses merveilleux duos avec Red Mitchell.

Avais-je déjà eu connaissance de ce trio avec Don Thompson et Terry Clarke ? Je devais déjà posséder le “Live” à Toronto de 1975, merveilleux apéritif à ce que seraient “Live In Tokyo” et “Jazz Impressions of Japan”, deux disques très complémentaires enregistrés l’année suivante dans un climat d’interaction quasi miraculeux qui leur fait friser l’abstraction, des imports japonais alors hors de prix pour moi mais que j’avais peut-être déjà fait acheter par la Discothèque municipale de Montrouge ? À peine deux mois avant le concert de Cardin, le trio venait d’enregistrer “Circles” qui doit correspondre à ce que nous entendîmes à Cardin. Don Thompson y joue du piano sur quelques titres et la présence sur la scène de Cardin me fait penser qu’il dut en jouer.

Toujours est-il que les programmes de ces disques ont quelque peu estompé le souvenir musical de cette soirée à Cardin au point que je demande si je n’en suis pas sorti comme frustré, comme il peut arriver d’un événement dont on a trop préconçu le bonheur qu’il était sensé nous apporter, frustré de la brièveté de l’événement. Reste ces photos qui furent peut-être la cause de ce sentiment d’être passé à côté, à trop avoir accordé de temps à mon boîtier et ses objectifs, pour un résultat somme toute assez quelconque. Regardez cet homme, sa musique lui ressemble. À moins que, connaissant sa musique nous n’interprétions la bonté de ce sourire à travers elle. Franck Bergerot (texte et photos)