Ce 12 octobre 1926, il y a cent ans, paraissait dans le New York Daily News l’annonce de la “bataille du siècle” au Roseland Ballroom, entre Jean Goldkette and his Famous Fourteen et Fletcher Henderson and his Orchestra.

Chef d’orchestre blanc, Jean Goldkette était à la tête d’un multitude d’orchestres de danse dont il assurait la diffusion à partir de sa maison d’édition à Detroit. Il dirigeait lui-même en personne le plus prestigieux d’entre eux, le Victor Recording Orchestra, formation qui enregistrait sous son nom pour le label Victor depuis 1924, date à laquelle on vit paraître parmi ses sections pour la première fois dans la phonographie du jazz les noms notamment des frères Tommy et Jimmy Dorsey (futurs chefs d’orchestre importants de la Swing Era) et du pionnier du violon jazz, Joe Venuti).

Arrivé à New York en octobre, à l’affiche du Roseland Ballroom à compter du 6, le Jean Goldkette Orchestra comptait alors dans ses rangs pas moins que Bix Beiderbecke au cornet et son complice Frankie Trumbauer au C-melody saxophone (entre le ténor et l’alto), toujours Joe Venuti rejoint par son compère le guitariste Eddie Lang, et d’autres figures oubliées dont il faut au moins nommer le contrebassiste Steve Brown et le batteur Chauncey Morehouse. À la même affiche étaient annoncées deux autres petites formations dirigées par deux habitués des scènes new-yorkaises : le tromboniste blanc Miff Mole (pionnier déjà très virtuose de son instrument) et le pianiste Fats Waller, figure du piano harlemite.

Dans son livre sur Bix Beiderbecke, Jean-Pierre Lion relate les souvenirs de Rex Stewart qui faisait alors un premier séjour de quelques mois chez Fletcher Henderson. L’orchestre de ce dernier, qui avait été la formation vedette du lieu, avait attendu son tour de jouer de mauvaise grâce alors que le public acclamait et multipliait les bis adressés à l’orchestre de Goldkette. Convaincus d’appartenir au plus grand orchestre du monde, Rex et ses comparses réalisaient qu’ils ne pourraient pas rivaliser avec leurs adversaires : « Leurs arrangements étaient trop imaginatifs et leur rythme trop puissant. » En outre, Rex Stewart qui avait fait de Louis Armstrong son modèle, venait de découvrir en Bix Beiderbecke un nouvelle source d’influence: « Il jouait son propre truc. Il ne jouait ni comme Louis, ni comme personne d’autre. C’était si joli. Et cette sonorité qu’il avait ! Il nous a tous retournés. » Il racontera que partageant le même casier en coulisse que Bix, il sympathisa avec lui et qu’ils passèrent du temps ensemble. Peu après, Rex fut remplacé par Tommy Ladnier dans l’orchestre, pour la retrouver en 1928. Lorsque le Fletcher Henderson reprit en 1931 Singin’ the Blues dans la version de Frankie Trumbauer et Bix Beiderbecke, c’est Rex qui fut chargé de reprendre le solo de Bix.

En attendant, au Roseland Ballroom, lors de cette soirée du 13 octobre 1926, le Jean Goldkette Orchestra battit Fletcher et ses complices à plate couture. Franck Bergerot

PS : faute d’avoir sous la main dans ma retraite bretonne l’autobiographie de Rex Stewart et la bio de Bix par Jean-Pierre Lion, c’est de l’édition anglaise de cette dernière que j’ai retraduit les propos de Rex Stewart.

Installé en France depuis 1968, celui qui avait été le complice de Paul et Carla Bley, Don Cherry, Steve Lacy et beaucoup d’autres, vivait depuis 1991 à Juillaguet en Charente où il avait fondé une résidence avec sa femme, la danseuse Michala Marcus. Il y est mort mercredi dernier, 30 septembre, à l’âge de 87 ans. En février 1978, pour Jazz Magazine (n°262), il s’était raconté à Serge Loupien et Horace l’avait photographié.

KENT CARTER : LA BEAUTÉ DE LA BASSE

Venu en France pour six semaines, Kent Carter y est maintenant depuis plus de six ans. Que fait-il quand il ne joue pas avec Steve Lacy ? C’est une des questions que lui a posées Serge Loupien.

Comment êtes-vous venu à la musique, Kent Carter, et plus précisément au jazz ? Mon père était musicien. Il jouait du violon, de l’alto et dirigeait un orchestre. J’ai grandi dans un milieu de musiciens et étudié le piano et le violoncelle comme le font souvent les enfants : en écoutant ce qui passait à travers les portes. Puis je me suis intéressé à la country music — j’ai joué du violon, du banjo et de la guitare. Vers 1959, un septette local qui jouait dans les bals et fêtes de collège a eu besoin d’un bassiste. Comme je jouais aussi de la basse électrique, j’ai pris la place. De fil en aiguille j’ai fini par avoir une vraie contrebasse. J’ai alors commencé à étudier et à chercher des gigs. Au début je ne savais pas lire une note, mais j’avais, comme on dit, une bonne oreille. Nous jouions des versions simplifiées d’œuvres de Duke Ellington, Maynard Ferguson, des standards… C’était avant le rock. J’aimais vraiment ce feeling. J’ai étudié avec le seul type du coin qui connaissait quelque chose dans ce domaine, il m’a aidé à acquérir une certaine maîtrise instrumentale. En 1960, pour pouvoir faire des progrès, je suis parti pour Boston. Là, à la Berklee School of Music, j’ai obtenu une bourse partielle, et j’ai eu la chance de travailler avec Herb Pomeroy dans l’orchestre d’enregistrement de l’école. Pendant cette période, j’ai rencontré une foule de musiciens — vous pouvez imaginer ce que ça représentait pour moi qui débarquait de ma campagne. Un an plus tard, j’ai fait partie de la section rythmique d’un club de Boston, At Lennie’s. J’ai travaillé là pendant plusieurs semaines — avec Booker Ervin, Phil Woods, Sonny Stitt, Jimmy Cleveland, Zoot Sims, Charlie Mariano, Lucky Thompson et beaucoup d’autres. Dans ce trio, il y avait Mike Nock au piano et Alan Dawson à la batterie. J’ai beaucoup appris pendant cet engagement. A la même époque, j’ai joué aussi avec Hal Galper, Sam Rivers, Gene Perla. J’ai beaucoup travaillé avec Lowell Davidson. Mon association avec ce pianiste a duré près de quatre ans. Nous avions un trio avec, à la batterie, Billy Elgart, Paul Motian, ou même, une fois, Milford Graves — ce trio a d’ailleurs enregistré pour Esp avec Gary Peacock à la basse. J’ai joué aussi, toujours à cette époque, en trio avec Keith Jarrett.

Ensuite, à New York, vous avez participé à ce mouvement qu’on a appelé la « Révolution d’Octobre du jazz »… Je vivais encore à Boston. Mais de temps en temps, j’allais jouer à New York. Le trio de Lowell Davidson, dont je faisais partie, participait, avec d’autres groupes, aux réunions organisées pendant les weekends. Bill Dixon, Cecil Taylor, Carla Bley, Gil Evans et d’autres musiciens importants essayaient de réorganiser la communauté musicale afin d’accroître le contrôle des musiciens créateurs, d’arrêter l’exploitation par l’industrie : afin d’améliorer la vie des musiciens concernés. Ce fut une période intense, bouillonnante, et très excitante. Ensuite j’ai joué dans l’orchestre de la J.c.o.a. avec Carla Bley et Mike Mantler. L’orchestre était « riche » : il y avait Roswell Rudd, Archie Shepp, Bill Dixon, Paul Bley, Steve Swallow, Milford Graves, Steve Lacy, Alan Silva, et bien d’autres. Une expérience vraiment fantastique.

Et votre travail avec Paul Bley ? Je suis venu en Europe avec lui — à Berlin, en Hollande — et nous avons enregistré en trio pour Fontana, avec Barry Altschul. Travailler avec Paul fut très enrichissant.

UNE RENCONTRE INTITULÉE « PARIS BASS RÉVOLUTION »

Comment avez-vous été amené à vous installer en France ? Je ne suis pas venu en France tout de suite. Je ne suis installé ici que depuis 1970, alors que je suis en Europe depuis 65. J’ai travaillé avec Steve Lacy, le groupe de Don Cherry avec Karl Berger, Jacques Thollot, Jacques Pelzer, etc., surtout en Allemagne, Italie et Scandinavie, avec quelques allers-retours aux Etats-Unis. Fin 68, après avoir joué quelque temps en Belgique, j’y suis retourné pour une plus longue période. Là-bas j’ai essayé de me perfectionner, en même temps j’ai fait des choses commerciales du genre spectacles de rhythm and blues à la basse électrique. J’avais besoin de ce type d’expérience à ce moment-là, mais ça s’est vite révélé insuffisant. En fait, je commençais à chercher ma propre voie. C’est alors que j’ai reçu une proposition pour jouer avec Michel Portal et Jacques Thollot au festival d’Antibes, c’était une bonne occasion de voir ce qui se passait en France. Et me voilà… Je suis venu pour six semaines et je suis ici depuis plus de six ans. Avant de retourner à New York, après le festival, je suis allé à Paris voir Steve Lacy. Comme il cherchait un bassiste, je suis resté. Ce fut vraiment difficile pour nous sur le plan financier pendant un an et demi. Nous faisions de la musique autant qu’il était possible d’en faire. Puis les choses ont commencé à s’arranger progressivement. Travailler avec Steve est toujours intéressant et inspirant. Parallèlement, j’ai joué avec d’autres gens — Robin Kenyatta, Mal Waldron, Noah Howard…

En Italie, vous avez travaillé avec le pianiste Giorgio Gaslini… Oui, j’ai joué sur un de ses disques, avec d’autres musiciens qui se trouvaient en Italie à cette époque : Don Cherry, Gato Barbieri, Steve Lacy, Jean-François Jenny-Clark, Aldo Romano…

A votre avis, la conception du rôle de la basse est-elle différente aux Etats-Unis et en Europe ? A la base, non. Chaque musicien a sa conception. Dans la pratique, il existe certains concepts traditionnels concernant le rôle de la basse qui sont stables du fait des propriétés du son. Ceux-ci, plus des considérations d’ordre rythmique, devraient plus ou moins répondre à votre question. En ce qui concerne un certain type de recherche, je crois que l’Europe a ses avantages.

Que pensez-vous de la basse électrique ? Je m’y suis vraiment mis aux Etats-Unis en 69 — et je dois avouer que j’aimais ça. Mais aujourd’hui je ne suis plus du tout attiré par cet instrument. En fait, je veux revenir à la musique acoustique : juste les cordes et le bois, la basse et tout ce qu’on peut faire avec — et il n’y a pratiquement pas de limites. La basse électrique est un autre instrument. La comparaison est difficile.

Vous utilisez aussi le violoncelle… J’ai étudié le violoncelle pendant deux ans, quand j’étais gosse, avec un ami de ma famille — il jouait d’ailleurs dans l’orchestre de mon père. Mais c’est à peu près au moment où je suis venu en France que j’ai redécouvert l’instrument et commencé à m’y intéresser. C’est également très différent de la basse.

Lors d’un concert à la Maison de la Radio, on a pu vous entendre jouer de la harpe… J’adore la harpe, c’est un très bel instrument à cordes, mais je ne suis pas un harpiste professionnel. Je jouerai de la harpe dès que quelqu’un m’en donnera une. Il y en avait une à la Radio et je l’ai utilisée.

En tant que contrebassiste, vous avez participé à une rencontre intitulée « Paris Bass Revolution », en compagnie de Peter Warren, Beb Guérin, J.-F. Jenny-Clark, Jean-Jacques Avenel et Oliver Johnson. L’expérience fut-elle intéressante ? Nous avons donné un concert à Paris, au Musée d’Art Moderne, et ce fut une catastrophe. J’ai été très déçu par cette expérience. Tous les participants étaient, individuellement, d’excellents musiciens, mais l’ensemble manquait de préparation. Nous n’avions répété que deux fois et la musique n’était pas assez structurée pour exploiter complètement les possibilités créées par cette situation. Etant donné le caractère de l’instrument, je pense qu’un ensemble de basses devrait être organisé de façon à ne pas annuler ou embrouiller le son, mais au contraire à le clarifier autant que possible, à cause de la richesse des suraigus de cet instrument. Comme dirait Gary Karr : « Bass is beautiful ! ». Gunther Schuller a écrit une remarquable œuvre pour basses, je souhaiterais que tous les bassistes puissent l’entendre. Un enregistrement existe… Ce chœur de basses était une idée de Peter Warren. Depuis, il a développé un autre travail, bien meilleur. Barre Phillips a lui aussi fait des choses dans cette direction. De toute façon ce fut une expérience intéressante, malgré le résultat insuffisant… Je voudrais profiter de l’occasion qui m’est offerte par cette interview pour mentionner l’histoire de « Whirling Dervish » qui nous a bien fait rire. J’avais enregistré avec Mal Waldron et Noel McGhie pour la firme America, et c’est Peter Warren qui est cité sur la pochette comme bassiste. Je trouve vraiment énorme qu’à cette époque, dans cette situation précise, on ait pu commettre une erreur aussi stupide alors qu’il ne s’agissait que d’un trio. Les conditions d’enregistrement étaient si mauvaises, la documentation si confuse et minable… Mais la musique était vraiment très belle.

« JOUK, BERNARD VITET, CES TYPES SONT FANTASTIQUES… »

Vous avez travaillé aussi avec Jouk Minor… Depuis que je suis en France, j’ai souvent joué avec lui, en différentes occasions : avec François Tusques, Alan Silva et son Celestrial Communication Orchestra… Jouk, Bernard Vitet, tous ces types sont fantastiques. Ils jouent très bien depuis longtemps. A mon avis, ce sont des musiciens très importants. Actuellement, Jouk a un excellent groupe qui comprend une claveciniste.

Quels sont les autres musiciens avec lesquels vous avez joué et, surtout, qui vous ont influencé ? Le travail que j’ai fait avec Michael Smith a été important pour moi en tant que stimulant pour aller plus loin, pour tenter des expériences. Trevor Watts en Angleterre, que j’apprécie pour sa musique et sa compétence, possède une grande intégrité, et c’est un sacré musicien. John Stevens pour ses travaux avec une petite formation, qui comprenait également Trevor Watts… Le Spontaneous Music Ensemble… Il y en a beaucoup d’autres… Les musiciens ou compositeurs avec lesquels je n’ai pas joué mais qui m’ont touché profondément sont : Stravinsky, Charles Ives, Bartok, Cecil Taylor, Ornette Coleman, Carl Ruggles, Varese, Messiaen, Earle Brown, Gunther Schuller et beaucoup de compositeurs d’Europe de l’Est.

« J’AIMERAIS BEAUCOUP RETOURNER A L’EST. »

Et le groupe que vous avez formé avec le pianiste Takashi Kako ? Il comprend Oliver Johnson, Claude Bernard et Itaru Oki. J’aimerais continuer ce groupe, j’adore travailler avec Kako. Ses compétences en matière de composition et d’organisation permettent d’avancer très vite. Pour moi c’est très inspirant et fructueux. Je voudrais bien qu’il soit à Paris.

Pourriez-vous nous parler de la tournée en Pologne que vous avez faite avec le « Michael Smith Unit » ? C’était la première fois que j’allais dans cette partie de l’Europe. J’étais attiré par l’Est depuis des années. Aussi, quand Michael m’a demandé de partir avec Claude Bernard et un excellent percussionniste de New York, Lawrence Cook, j’étais prêt. Evidemment, ce n’est pas comparable à l’Ouest sur le plan des choses matérielles, mais après quelques jours on s’accommode de cet état de fait. Ce qui m’a le plus impressionné c’est le « feeling ». Je pense que, de façon générale, il y a là-bas plus de sincérité dans la vie quotidienne, et aussi dans les arts. En Pologne et en Allemagne de l’Est, à Berlin, je me suis fait des amitiés durables. Je m’intéresse à ce qui se passe à l’Est dans le domaine classique et contemporain, en ce qui concerne les cordes c’est vraiment quelque chose. Nous avons joué à Varsovie, Cracovie et dans une autre ville dont j’ai oublié le nom, nous avons fait une séance d’enregistrement pour la compagnie phonographique polonaise officielle. Ce qui, entre parenthèses, fut vraiment une expérience. Nous avons commencé d’enregistrer à quatre heures du matin dans un studio qui était tout à fait différent de ceux où j’ai l’habitude de travailler. Michael, ensuite, a fait le mixage, et il a dit que c’était très bon. Deux musiciens polonais s’étaient joints à nous le jour de l’enregistrement et pour le concert du Jazz Jamboree. Ce fut une bonne expérience pour eux et pour nous, nous avons passé un bon moment. Puis nous avons quitté la Pologne pour l’Allemagne de l’Est… L’Allemagne de l’Est fut très agréable. Nous avons joué au vieux Brecht Theater et sommes allés dans un club de jazz privé. Là j’ai pu entendre du très bon free jazz par un orchestre de Berlin-Est. Ils jouaient avec une telle intensité que c’en était presque inconfortable. D’excellents musiciens. Le quartette de Michael Smith a été pour moi un groupe spécial. Il alliait les qualités d’un orchestre de chambre à la cohésion d’une petite formation de jazz. La musique allait dans plusieurs directions. Nous avons pris beaucoup de plaisir à jouer ensemble… J’aimerais beaucoup retourner à l’Est, pour un plus long séjour. Je sais que je le ferai.

COMPÉTENCE, SINCÉRITÉ, HUMOUR, VIRTUOSITÉ

Il paraît qu’en Pologne le jazz-rock est très populaire… Eh bien j’ai entendu le grand orchestre de la radio de Varsovie jouer du jazz-rock : ça sonnait bien.

Que pensez-vous de ce genre de musique ? J’aime bien, mais je ne me sens pas concerné.

Avez-vous subi l’influence d’un grand nombre de bassistes ? Oui, de beaucoup. Henry Grimes a été prépondérant pour la nouvelle musique. Ont également étendu les possibilités de l’instrument : Alan Silva, Gary Peacock, sans oublier Scott LaFaro, dont le travail avec Bill Evans fut étonnant. Citons aussi Ron Carter, Cecil McBee, Charlie Haden et Reggie Workman… Tout le monde, en fait. Tous ceux qui jouent sur une basse peuvent m’apporter quelque chose.

Pourquoi avez-vous choisi cet instrument ? C’est difficile à expliquer. Il est venu à moi et je suis allé à lui, ou nous nous sommes rencontrés.

Aimez-vous travailler en grand orchestre ?J ‘adore jouer en grand orchestre. Ça me « prend » vraiment. On peut trouver un son beaucoup plus profond, parce qu’il y a plein de gens autour de vous qui travaillent le son précisément. C’est une expérience plus totale.

A Châteauvallon, en 1976, vous aviez remplacé Dave Holland auprès d’Anthony Braxton… Oui, Dave Holland était souffrant et on m’a demandé de jouer. C’était une situation un peu exceptionnelle. Je connais Braxton, nous avions joué ensemble à deux reprises. Au concert, j’avais entendu les vingt premières minutes, et ces deux-là jouaient comme s’ils étaient six. C’était incroyable.

Depuis quelque temps, votre travail s’enrichit d’une nouvelle dimension : vous avez abordé la composition. Naturellement. Il est inévitable que l’on recherche les qualités de la composition au fur et à mesure que l’on progresse dans l’accomplissement d’une vie musicale. J’aurais seulement souhaité avoir plus d’éducation dans ce domaine — il me faudra passer par le chemin le plus difficile, ce qui de toute façon, à la longue, procure plus de joie. Composer correspond à un besoin intérieur. Il y a à la base deux qualités que j’aime : la compétence et la sincérité. Cette dernière n’excluant pas l’humour. Et enfin, last but not least : la virtuosité. Il faut travailler dans ce sens. Tout est lié.

A peu de temps d’intervalle, deux de vos enregistrements ont été publiés : « Kent Carter Solo with Claude Bernard » et « Beauvais Cathedral ». Dans quelles conditions ont-ils été réalisés ?L’un avec la compagnie Emanem (anciennement à Londres et maintenant aux Etats-Unis). Je l’ai fait il y a trois ans. L’autre a été publié par Sun Records à Paris. J’ai enregistré les deux dans mon studio qui est situé au nord de Paris, dans l’Oise. Je suis bien installé maintenant, ce qui me permet de travailler à mon propre rythme, avec quelques musiciens avec qui il se passe vraiment quelque chose. C’est idéal. Je devais faire un disque à la basse pour Le Chant du Monde, j’ai aussi le matériau tout prêt pour en faire un autre. Je suis également très heureux du travail que je fais avec la compagnie Danse Théâtre Expérience. Peu de choses jusqu’à maintenant, mais ce type d’activité est très intéressant. J’avais déjà un peu travaillé pour d’autres groupes de danse.

Dans chacun de ces deux disques, il y a un morceau intitulé Playtime… Ce sont deux versions de la même chose. A l’origine, c’est une pièce pour radio et violoncelle.

Qu’est devenu le groupe à cordes Pinch ? C’était quelque chose de fantastique. Nous avons cessé de nous exprimer en concert mais nous n’avons pas cessé de jouer. Nous recommencerons peut-être avec un autre groupe, ou du moins avec un groupe plus important. Il y a entre nous des liens étroits, et quelque chose va se passer. Je veux vraiment continuer ce travail. Nous sommes un peu en retrait actuellement, nous rassemblons le matériau, mais ça va repartir.

Dans quelles autres directions envisagez-vous de développer votre musique ? Je travaille pour un ensemble à cordes, je voudrais y ajouter des bois et des percussions. Je suis sur une étude pour cordes, gongs, cloches et cymbales. J’ai acquis des instrument de la compagnie Ufip, une fabrique de cymbales en Italie. Ce matériel Ufip est l’un des meilleurs. Avec ce matériel et un orchestre à cordes, je travaille sur une étude de registres en trois mouvements : aigu, médium et grave. L’orchestre à cordes, c’est principalement moi grâce au re-recording. J’essaie d’étendre ces formes à des travaux plus importants. Nous avons commencé une symphonie pour trois interprètes. Le premier mouvement est terminé. Le tout est de savoir comment le présenter au public. Nous cherchons des compagnies de disques intéressées. J’aimerais aussi composer un opéra, j’y pense vraiment beaucoup. Je voudrais continuer mon travail en duo avec Claude Bernard et, de manière générale, aller de l’avant. Et puis, je voudrais utiliser des éléments vocaux. Une chose qui m’intéresserait beaucoup serait de faire la musique d’un film.

AVOIR UNE CERTAINE LIBERTÉ DE CHOIX

Quel pourrait être aujourd’hui le résumé, le bilan provisoire de votre vie en France ? Je suis très heureux de vivre ici, même si parfois nous avons des problèmes financiers. On pourrait croire qu’ici, au château, nous vivons comme roi et reine, mais nous avons des problèmes. Cependant, sur le plan musical, je suis très heureux. Il se passe tellement de choses importantes ici. Je n’ai pas quitté les Etats-Unis pour des raisons politiques, je suis ici parce que c’est l’endroit où j’ai le plus de chances de pouvoir faire quelque chose de personnel, d’avoir une certaine liberté de choix. Si je veux travailler pendant trois semaines sur cette cuiller, je peux le faire. (Propos recueillis au magnétophone par Serge Loupien.)

Repères biographiques Kent Carter est né le 12 juin 1939 à Hanover (New Hampshire). Outre les musiciens cités au cours de l’interview, il a joué avec Toshiko Akiyoshi, Enrico Rava, Beaver Harris, Roswell Rudd, Bobby Bradford, Derek Bailey, Steve Potts, David Murray et Lawrence « Butch » Morris…

Discographie Il a enregistré avec le Jazz Composer’s Orchestra (Fontana, Jcoa), Carla Bley, Paul Bley (Debut/Fontana), Steve Lacy (Vik/Rca, Gta/Polydor, Futura, America, Saravah, Emanem, Sasseti/Sun, Vista/Rca), Don Cherry/Gato Barbieri/Giorgio Gaslini (Emi), Robin Kenyatta (Decca), Alan Silva (Byg), Mal Waldron (America, Victor), Michael Smith (Storyville, Chant du Monde), Roswell Rudd Steve Lacy (Black Saint), Bobby Bradford (Emanem), Trevor Watts (Tangent), « Children At Play » (Ecm). En tant que leader ou coleader : « Beauvais Cathedral » (Emanem 3306), « Kent Carter Solo with Claude Bernard » (Sun SR-106), « Paris Days » (Carter/Kako Quintet, Trio), Kako/Carter Trio (Trio).

A lire Biographie, in « Dictionnaire de la contrebasse » (Jazz Magazine n° 166, mai 1969).

Deuxième chapitre d’une longue interview qui en comportera trois à l’occasion d’un regain d’activité* du clarinettiste Christophe Rocher, figure de la scène brestoise. Où il est question d’une collectif passé sous sa direction, l’ensemble Nautilis, d’échanges au-delà des mers (Amérique du nord, Brésil, Indes), d’anthropologie et de neuro-sciences. À lire également Christophe Rocher 1 / De Clichy-la Garenne à Penn Ar Jazz.

En 2011, vous montez Nautilis.

J’avais envie de créer un collectif avec des musiciens que j’avais repérés comme étant proches de ma vision et qui vivaient en Bretagne : Grégoire Hennebelle (violon), Ruth Matarasso (violoncelle), Philippe Champion (trompette),  Nicolas Peoc’h (saxophone alto), Céline Rivoal (accordéon), Christofer Bjurström (piano), Fredéric B. Briet (contrebasse), Nicolas Pointard (batterie), Vincent Raude (électronique). Un personnel qui a évolué avec les départs de Ruth Matarasso puis de Grégoire Hennebelle. Le but était de construire à la fois un outil de création musicale et une structure qui nous permettrait de travailler. J’étais devenu assez bon pour trouver des financements, pour organiser en lien avec les politiques culturelles ; je suis assez structuré et tenace dans le travail, avec une vision plutôt à long terme… résultat peut-être de ma formation d’ingénieur. Sans intention de me mettre en avant, mais plutôt de créer un écosystème avec mes ami·e·s. Une attitude foncièrement politique, avec une arrière-pensée écologique. Je voulais impliquer des hommes et des femmes qui vivent en Bretagne, même si cette notion de parité dans le jazz n’avait pas encore pris la place qu’elle prendrait bientôt.

Une belle aventure dont il a résulté un certain nombre de projets artistiques, plutôt jazz, animée par un désir de collectif, avec des décisions collégiales et des salarié·e·s accompagnant les projets qui se sont avérés nombreux. Un premier répertoire a été enregistré dès 2012, paru sur le titre d’album “Nautilis”, suivi par un photo-concert créé en 2014 autour de l’œuvre bretonne de Guy Le Querrec sous le titre “Regards de Breizh” et publié en 2016, avec la participation de deux invité·e·s : Jacky Molard et Hélène Labarrière. On retrouverait la contrebassiste plus tard avec une partie de Nautilis dans l’ensemble Cabaret-Rocher co-dirigé avec cet autre clarinettiste venu de la musique bretonne, Étienne Cabaret. En 2018 fut créé le programme Evergreen, suite orchestrale composée par Nicolas Pointard, qui témoignait d’une certaine plasticité du personnel (on y croisait Matthias Mahler, Robin Fincker et Antonin Rayon).

À l’ehpad du Ponant de Brest © Éric Legret

Et puis localement, en Bretagne, nous avons été très impliqués dans des actions de territoire, en allant jouer régulièrement dans des lieux où la musique n’entre que peu ou pas du tout, en générant de nouvelles énergies ou en collaborant avec les structures en place : l’Ensemble Sillages de Philippe Arii Blachette (dirigé aujourd’hui par Gonzalo Bustos), Penn Ar Jazz, le Quartz, le conservatoire, les structures sociales comme les ehpad, la prison, les écoles…

À quel moment se mettent en place vos échanges avec l’Amérique ?

Ma rencontre avec l’anthropologue Alexandre Pierrepont nous a aidés à comprendre et à nous inspirer des réalités sociales et politiques des musiques afro-américaines. Lorsque nous nous sommes connus à la fin des années 2000, j’étais encore très actif dans Penn Ar Jazz. Il m’a proposé une tournée aux États-Unis, comme il venait de le faire avec le violoncelliste Didier Petit, lui faisant visiter plusieurs villes, rencontrer des musiciens et réaliser un disque, un roadtrip ! Je n’étais pas sûr que ce programme de concerts uniques me corresponde et j’ai eu une bonne intuition. J’ai préféré partir avec Alexandre et mon ami contrebassiste Frédéric B. Briet pour un séjour de quinze jours du 16 mars au 1er avril 2012, entre New York et Chicago, selon un programme de rencontres, de réflexions sur des projets de collaboration, de repas partagés, de sessions, de répétitions et de concerts [détails ci-dessous].

The Arch 2015 : Alexandre Pierrepont, Christophe Rocher et Hamid Drake © X DR

Ce fut un vrai choc dont il résulta un programme d’échanges transatlantiques. Dès le mois d’octobre 2012, nous avons accueilli le saxophoniste Michael Attias, le contrebassiste John Hébert et les batteurs Michael Zerang et Hamid Drake pour des concerts en duo, trio ou quartette impliquant Philippe Champion, Nicolas Peoc’h, Alexandre Pierrepont ou moi-même. Durant l’hiver suivant, on retrouvait Zerang sur une nouvelle série de workshops avec les saxophonistes Matt Bauder et Greg Ward, la guitariste Mary Halvorson, la violoncelliste Tomeka Reid, le batteur Mike Reed, etc. D’où il résulta la naissance de The Arch en partenariat avec Penn Ar Jazz, l’Atlantique Jazz Festival de Brest, et la structure jumelle d’Alexandre Pierrepont baptisée The Bridge.

18 Juin 2013, devant Strobe Studio, Chicago. Enregistrement de l’album Bonadventure Pencroff (musiciens, guests sur l’album et ingénieur du son). À l’arrière-plan, de gauche à droite : Nicolas Pointard, Ann E. Ward, Rob Mazurek, Christophe Rocher, Jeb Bishop, Frédéric B.Briet, Coco Elysee, Ernest Khabeer Dawkinns, Mwata Bowden. Au premier plan : Nick Broste, Douglas R. Ewart, Alexandre Pierrepont.

Dès juin 2013, à Chicago, Nicolas Pointard, Frédéric B. Briet et moi-même participions à l’enregistrement de “Bonadventure Pencroff” avec le cornettiste Rob Mazurek, le tromboniste Jef Bishop et les textes d’Alexandre Pierrepont, programme qui tourna en Europe l’année suivante, et donna lieu en 2015 à la tournée d’un grand orchestre franco-américain, The Third Coast Ensemble sur des compositions de Mazurek. En tout, il en a résulté 120 concerts en Bretagne et aux États-Unis entre 2012 et 2015, impliquant des dizaines de musiciens américains. Outre les disques (voir ci-dessous et en notes), tous les concerts et ateliers bretons ont été enregistrés et archivés à Brest grâce au travail de six mois d’une documentaliste, et sont consultables sur place aux Archives de Brest. Je dispose d’une copie avec des droits de diffusion.

De ces échanges a découlé la vocation transfrontalière de Nautilis…

En effet, ce qui s’est passé aux États-Unis a été un déclencheur pour Nautilis. La réussite de ces échanges nous invitait à reproduire cette expérience ailleurs. Et donc d’explorer un territoire et créer des passerelles au sein de groupes associant des artistes de Nautilis et d’un autre pays, de travailler la porosité des langages. Ça a plus ou moins bien marché au Canada à l’occasion d’un nouveau programme d’échange avec la scène de Montréal inauguré en 2017. Et ça a très bien fonctionné au Brésil. Nous continuons aujourd’hui d’aller jouer dans ces pays où nous avons développé un réseau d’amis musiciens ou organisateurs.

20 Août 2023, Loge du Cineteatro à Fortaleza, Brésil. Tournée du groupe franco Brésilen Abajur. De gauche à droite: Juçara Marcal, Nicolas Pointard, Christophe Rocher, Frédéric B.Briet, Clara Bastos, Lello Bezerra, Mauricio Takara.

Depuis deux ans nous explorons certaines villes en Inde avec mes camarades Étienne Cabaret et Nicolas Pointard. La Grande Boutique de Langonnet s’est montrée intéressée pour accueillir une création avec les musicien·ne·s indien·ne·s. C’est devenu un volet important de l’activité de Nautilis que de travailler à l’international de façon durable, avec des territoires artistiques ayant une typologie de réciprocité.

Si Nautilis est né comme un collectif, vous y faites néanmoins figure de leader.

Autour de 2018, je réalise que mon rêve de collectif n’est pas facile à assurer : je suis la personne la plus impliquée dans l’aventure, une sorte de chef d’orchestre qui ne souhaite pas l’être ni l’assumer. Il en a résulté des incompréhensions, des tensions. Pas facile de trouver le temps pour animer les décisions collégiales ; parfois, il semble plus facile de décider et faire soi-même. J’avais échangé à l’époque avec Peter Orins du collectif Muzzix de Lille et avec certains membres du Surnatural Orchestra qui ont des fonctionnements très différents, et qui consacrent du temps et de l’énergie à ces questions de l’organisation et des prises de décisions collégiales. Steve Coleman m’avait dit que j’étais un utopiste, et conseillé de recentrer toute mon énergie sur ma musique en considérant Nautilis comme mon orchestre à plein temps. À la suite de conseils d’ami·e·s et de collègues – artistes directeur·trice·s de lieux, partenaires institutionnels avec qui j’entretenais des échanges soutenus –, j’ai décidé de changer de position.

Tout en laissant subsister des espaces de construction collective, comme les programmations de concerts, les actions culturelles, j’ai pris la direction artistique de Nautilis devenu mon projet, en m’entourant d’une équipe décisionnelle à trois : Paul Geffrelot puis Morgane Glé et aujourd’hui Alizée Charpentier à la production, Emmanuelle Cavarlé puis Erwan Massiot pour la diffusion, le tout conventionné par l’État. Depuis, huit musicien·ne·s constituent le cœur de l’équipe artistique : Claudia Solal (chant), Christian Pruvost (trompette), Stéphane Payen (saxophones), Céline Rivoal (accordéon), Christelle Séry (guitare électrique), Fredéric B. Briet (contrebasse) et Nicolas Pointard (batterie).

Une évolution qui s’est faite dans un contexte assez peu favorable…

Plusieurs études récentes sur le spectacle vivant en France (notamment celle de Spectacles Vivant en Bretagne) sont assez unanimes sur le chiffre d’environ 50% de baisse du nombre de spectacles diffusés depuis deux ans. Le Jazz et les musiques créatives sont d’autant plus impactés que les diffusions de spectacles restantes sont prioritairement celles qui font « du chiffre ». Les quelques lieux dédiés sont tellement peu nombreux qu’ils ne peuvent répondre à l’afflux de propositions artistiques et surtout ne jouent plus leur rôle de « club » dans la régularité et la complicité aux artistes, la co-construction des projets.

Régis Bunel (bars), Étienne Cabaret (cl), Stéphane Payen (as), Christophe Rocher (bcl). Capture d’écran d’une captation du concert du 24 décembre 2020 au Beaj Klub, par Sylvain Boutet (image) et Léo Aubry (son)

Avec Nautilis, nous avons malgré tout encore des conditions de survie possible pour l’époque du fait des soutiens institutionnels, de notre expérience et de nos réseaux en particulier à l’international. Localement, nous avions durant 7 ans un « club » à nous, le Beaj Klub, qui a périclité avec la fin du COVID (du fait des difficultés financières subies par le lieu qui nous accueillait). Nous organisions un concert par semaine à Brest, dans un petit lieu, le Beaj Kafé qui accueillait entre 20 et 40 personnes et ça, c’était un vrai travail collectif, nous organisions 30 concerts par an dont il reste quelques témoignages vidéo réalisés en période de confinement (donc sans public) sur le site du Kub. On avait un tableau en ligne où chaque membre de Nautilis signalait les programmes qu’il aimerait que l’on répète en public, mais aussi les musiciens qu’il aurait aimé que l’on accueille, les musiciens de passage que l’on pourrait recevoir.

Nous essayons aujourd’hui de mettre en place des partenariats avec d’autres ensembles en France et à l’étranger en nous interrogeant sur la circulation des musiciens, en initiant des co-productions (ce fut le cas pour les concerts organisés en Bretagne et à Paris avec Pegazz et l’Hélicon début 2026). C’est notre manière de répondre à notre échelle à la défaillance actuelle du système de diffusion de la musique et de la culture (et de l’écosystème en général), cela génère de nouveaux partenariats, parfois en dehors des réseaux habituels du jazz, la musique continuera quoiqu’il se passe, ailleurs, autrement, j’y crois, du local au local, en multipliant les petites bulles de création.

Rencontre Nautilis et Pégaz et l’Hélicon avec de gauche à droite Ariel Tessier (dm), Christelle Séry (elg), Étienne Cabaret (bcl), Christophe Rocher (cl), Paul Rogers (b) et Julien Soro (ts), le 13 mars 2026 à Paris au Pavillon de la Sirène. © Franck Bergerot

Lorsque j’ai commencé à fréquenter vos concerts il y a une grosse vingtaine d’années, et avant de découvrir la face sensible de votre personnalité musicale, je vous avais perçu comme “un matheux”.

J’adore la pensée mathématique. La musique était une des quatre sciences mathématiques fondamentales pour Pythagore ! J’adore les sciences en général : on modélise le monde pour s’en faire une meilleure idée, mieux le comprendre, et même le poétiser. À une époque j’ai été très séduit par l’idée que les modèles mathématiques pourraient permettre l’émergence de nouvelles formes musicales, de nouveaux systèmes. La musique du 20^ème siècle est pétrie de cette idée, et plus récemment, dans le jazz, les gens comme Steve Coleman, Henri Threadgill, Steve Lehman, Malik Mezzadri et tant d’autres.

On me reproche souvent la dispersion des projets, des idées qui fusent dans tous les sens, des esthétiques qui se croisent, notamment lorsque je dois défendre Nautilis auprès des institutionnels pour justifier les financements. Ça fait partie de moi : à mon âge, je ne changerai plus ! J’ai besoin de cette profusion, de ces complexités, c’est à l’image du monde ; j’adore naviguer entre les sciences, les multiples esthétiques, les idées qui se confrontent. Par contre lorsque je joue, lorsque je compose, je suis sur le même rail, celui de la confrontation avec des énergies qui se parlent, il faut des gradients, des différences. J’adore me retrouver dans des situations où les autres acteurs ne rament pas dans le même sens que moi. Le biologiste Olivier Hamant appelle ça les désaccords fertiles.

Je crois savoir que vous travaillez à la mise à plat d’une réflexion sur ces concepts d’Olivier Hamant et leur application sur le domaine de l’improvisation musicale.

Mon intérêt pour les sciences sociales qui s’est développé au contact d’Alexandre Pierrepont rejoint désormais les travaux des scientifiques sur les notions de transition. Le Monde est confronté à un effondrement global de tous les écosystèmes sociaux, vivants, économiques. Les écosystèmes de la musique ne sont absolument pas épargnés. Et comme je veux à tout prix garder mon sourire intérieur, que faire de cet effondrement ? Le danger de perdre toute forme de désir et toute forme de créativité est bien là, alors qu’il faut bien résister, exister, jouer. Parmi ceux qui ont pu m’inspirer, il y a l’urbaniste Olivier Soubeyran qui était intervenu dans les journées AJC à la Dynamo il y a deux ans pour une conférence sur le lien entre improvisation et urbanisme. Il a étudié les rapports du Giec sous l’angle de la programmation urbanistique, et pratique l’improvisation musicale lui-même en amateur. Il a dénoncé un certain nombre de biais dans la pensée urbanistique notamment dans sa mise en œuvre par les politiciens. Olivier Hamant, que je citais auparavant, travaille sur les notions de robustesse à partir de l’observation du vivant. Il a étudié le développement mécanique de certaines espèces végétales sous l’angle de la survivance. Les sociétés humaines font partie du vivant et répondent aux mêmes règles, en dehors du fait que la performance à tout prix nous empêche radicalement de prendre le chemin de la robustesse en ces temps de fluctuations imprévisibles. Il ne parle pas de décroissance, d’effondrement mais bien de robustesse… Il s’agit de construire des systèmes qui sont plus robustes que le système actuel en train de s’effondrer.

Ces deux scientifiques, Olivier Hamant et Olivier Soubeyran citent les improvisateurs comme modèles à suivre pour répondre à ces problématiques. L’improvisation et le free jazz vont sauver l’humanité les ami·e·s !!! Avec Janick Tilly, directrice de la Smac de Brest de 2000 à 2023, enseignante à l’université de Brest, et formée à la Robustesse selon Hamant, nous travaillons aujourd’hui à proposer des ateliers « robustesse et musique », au regard des recherches de Hamant : en quoi un groupe d’improvisateurs peut-il apporter des réponses en matière de robustesse face aux fluctuations imprévisibles qui nous attendent :  ne pas cultiver la compétition, la performance mais bien la diversité, la différence, la lenteur, la coopération, la joie, les erreurs… Je me suis reconnu dans ces concepts, pas seulement en terme de révolte, d’expérimentation, d’underground, mais aussi dans un esprit de coopération, dans l’idée de faire ensemble. Chacun son rôle au sens d’un écosystème que chacun nourrit et où chacun se nourrit à sa façon.

Après avoir découvert en concert le programme “Brain Songs” conçu pour Nautilis, j’ai consulté différent liens consacrés à votre travail avec Nicolas Farrugia qui est chercheur en neurosciences cognitives et intelligence artificielle. J’invite le lecteur à explorer le documentaire de 15’ de Sylvain Bouttet EEG, le Chant du cerveau où l’on vous voit improviser des capteurs EEG (électroencéphalogramme) sur la tête.

Christophe Rocher équipé de capteurs EEG. Capture d’écran du film de Sylvain Bouttet, EEG le chant du cerveau tel qu’il est encore en ligne sur la chaine KUB (Kultur Bretagne).

J’ai travaillé durant des années avec Nicolas Farrugia sur la question du lien entre les rêves et la musique, entre le cerveau et la musique notamment dans la perception du temps. Ça s’est déroulé en trois volets : de 2019 à 2024, “Brain Song 1” relevait de l’expérience scientifiques publique impliquant des musiciens ; de 2020 à 2022 “Brain Songs II” a consisté en un spectacle musical immersif impliquant la programmation des EEGs de Nicolas Farrugia, l’informatique musicale de Sylvain Thévenard, la création lumière interactive de Nicolas Bazoge et ma propre clarinette. Depuis 2002, “Brain Songs III” implique l’octette Nautilis est une sorte de réflexion orchestrale et poétique sur la circulation sensible qui s’exerce en concert entre les cerveaux des musiciens et ceux de leurs auditeurs, Claudia Solal y apportant son propre commentaire chanté d’après cinq textes écrits résultant d’une écriture automatique .

Finalement, cette relation aux maths, aux sciences m’a aidé à construire une relation sensible, quasi magique à l’improvisation, m’a appris à lâcher prise, à créer un rapport au temps fluctuant. Tout aussi paradoxal que ça puisse paraître, tout cela est connecté. Aujourd’hui, je réfléchis à un nouveau projet en grand ensemble qui va peut-être intégrer de l’intelligence artificielle. On en parle avec Nicolas Farrugia. Du post-George Lewis, si on veut. Dans l’idée d’une machine improvisant avec le groupe.

J’imagine que Nautilis ne vit pas que de ce projet en ces temps de vaches maigres dont les dispositifs un peu ambitieux sont les premières victimes.

En effet, étant donné l’effondrement de la diffusion, on accompagne aussi avec Nautilis des projets en plus petites formes, d’actions diverses sur le territoire. Claudia Solal, Christelle Séry et Céline Rivoal ont proposé de faire un trio en lien avec le vivant, le végétal, Shukayaku.

Shukayaku: Claudia Solal, Christelle Séry, Céline Rivoal.

J’ai moi-même un trio avec Joe Fonda et Harvey Sorgen, New Origin, qui après un premier disque enregistré en 2018 a été récompensé l’an passé pour l’album“The Poet’s Walk” [Choc dans Jazz Magazine n°788, décembre 2025]. Selon les années, nous produisons de cinq à six groupes. Nous avons notamment une création jeune public avec Christelle Séry, le dessinateur de BD Laurent Richard et moi-même, spectacle de science-fiction à partir de 8 ans qui évoque la question de la mort.

Mon duo avec Étienne Cabaret aborde un nouveau répertoire électro imaginé collectivement avec Nicolas Pointard qui joue batterie et synthés, moi-même aux clarinettes et à l’ordinateur, Étienne aux clarinettes mais aussi au chant, dans une relation avec la musique traditionnelle intégrant gwerz [la complainte bretonne], improvisation libre et écriture avec une réflexion sur les polyrythmes. Nous avons inauguré ce répertoire en Inde en décembre, le CD sort en janvier 2027 et nous allons créer un groupe avec trois musiciennes et un musicien indiens l’an prochain.

Nous avons enfin ce groupe Kapteyn Gaïa avec la poésie slamée de Mike Ladd associé à la voix de T.I.E., chanteuse-slameuse sénégalaise incroyable qui vit à Paris, que j’ai rencontrée dans The Bridge. Plus Nicolas Pointard, Etienne Callac [Frédéric B. Briet sur la photo ci-dessus] et moi-même. Une approche poétique de l’hypothèse Gaïa, selon laquelle la Terre peut être considérée comme un être vivant à part entière, un concept scientifique exposé dans les années 70 par Lynn Margulis (Biologiste) et James Lovelock (Chimiste) puis reprise plus récemment par le philosophe Bruno Latour. Les textes de Mike et T.I.E. replacent l’homme à l’intérieur du vivant et dénoncents l’anthropocentrisme présenté comme une sorte de cancer dont serait victime la planète.

À suivre et en ligne à partir du 15 octobre : troisième et dernier chapitre de cet entretien sur l’instrumentiste, l’improvisateur et quelques autres sujets.

* Tournée d’octobre du trio New Origin aux Etats-Unis (US) – Canada CA) : Le 9 à Detroit  (Edge Festival, US) – Le 10 à Quebec (Conservatoire, CA) – Le 11 à Rimouski (festival Tour de Bras, CA) – Le 13 à Hamilton (Something Else Festival, CA) – Le 14 à Rochester (Bop Shop Records, US) – Le 15 à South Bend (Merryman’s Club, US) – Du 16 au 19 à Des Moines (écoles, clubs et Caspe Terrace Waukee, US) – Le 20 à Iowa (Université, US), le 23 à Edmonton (CA), le 25 à Montréal (Québec Musiques Parallèles, CA). À suivre en Europe en novembre et dans la 3ème partie de cette interview.

Stage “Musique et spoken Word” avec TIE et Mike Ladd : du 27 au 30 octobre à Chatelaudren (Petit Écho de la Mode).

Discographie :

Christophe Rocher / Olivier Benoît / Edward Perraud “Extenz’O”, 2007 (Marmouzic)

Nautilis “Nautilis”, 2012 (ensemble-nautilis.org)

Philippe Champion / Hamid Drake “Le Chant des pierres”, 2012-2013  (Mz Records)

Bonadventure Pencroff “De Fortune”, 2013 (Mz Records)

Third Coast Ensemble “Wrecks”, 2015 (RogueArt)

Nautilis “Regards de Breizh”, 2016 (Innacor)

Déjà présent depuis 1924 dans les studios au sein des orchestres blancs de Jean Goldkette, mais aussi Roger Wolfe Kahn et Lou Gold (autant de laboratoires du jazz blanc à venir), le violoniste Joe Venuti enregistre en duo avec le guitariste Eddie Lang rencontré au sein de l’orchestre de Wolf Kahn, mais présent dans les studios depuis 1923 notamment au sein des Mound City Blue Blowers du joueur de peigne musical Red McKenzie.
De cette première séance Columbia, ne subsistera que “Black and Blue Bottom”. “Stringing the Blues”, l’autre titre fit l’objet de trois prises rejetées, puis de quatre autres également rejetées le 22 octobre, avant d’être à nouveau gravé le 8 novembre. Des quatre prises de cette séance, deux furent retenues et pressées alternativement sur la face opposée à “Black and Blue Bottom” sous la référence Columbia 914-D.
Quelques semaines plus tard, les deux complices seront sollicités par le trompettiste Red Nichols sous le nom des Red Heads, autre laboratoire du jazz blanc, avec le fameux Vic Berton à la batterie.

Hélas, j’ai laissé passé la date. C’était les 15 et 21 septembre, à Chicago, dans la salle de bal du Webster Hotel. La Victor Talking Machine Company y avait installé dès le 13, et jusqu’au 18 décembre, son nouveau matériel d’enregistrement Orthophonic conçu l’année précédente par Western Electric. La gravure du son ne se faisait plus pas l’intermédiaire d’une membrane vibrante, mais par le transfert d’ondes électrique. Parmi les divers artistes qui enregistrèrent à cet occasion (Pablo Casals, Jacques Thibaud et Alfred Cortot, les Dixieland Jug Blowers, etc.), on croise le 15, sous le nom de groupe Red Hot Peppers qu’il conserverait pour ses enregistrements jusqu’en 1928, Jelly Roll Morton. Il était entouré de George Mitchell (cornet), Kid Ory (trombone), Omer Simeon (clarinette), Johnny St. Cyr (banjo), John Lindsay (contrebasse) et Andrew Hilaire (batterie), avec trois titres au programme: Black Bottom Stomp, Smokehouse Blues et, le chef d’œuvre des chefs d’œuvre de cette séance, The Chant. On admirera l »écriture orchestrale méticuleuse et foisonnante animée par d’excellents improvisateurs avec une mention spéciale pour Omer Simeon.

Le 21, Barney Bigard et Darnell Howard se partageant les parties de clarinette, Jelly Roll ajoutait à ces qualités d’arrangeur de petites “mises en scène” sous la forme de brefs dialogues introductifs entre Morton et St. Cyr et d’effets bruitistes confiés à Marty Bloom, auteur de chanson travaillant pour la compagnie d’édition Melrose qui manageait Jelly Roll. Au répertoire: Sidewalk Blues, Dead Man Blues et Steamboat Stomp.

On notera néanmoins cette critique parue à Londres en janvier 1927 dans Melody Maker : « On ne saurait nier que ces musiciens sont de merveilleux artistes. Néanmoins, nous est présentée ici une vision du blues et du jazz qui n’est pas contemporaine, mais datée de six ans. » Le critique poursuit en déplorant l’orchestration grossière et la médiocrité des effets comiques. Avec le recul, on peut y voir, comme le fit le musicologue Gunther Schuller “la fusion triomphale” de la composition et de l’improvisation.

Chaque année depuis trois ans, Franck Bergerot consacre une longue interview à un·e artiste vers qui sa curiosité l’a conduit. Premier chapitre d’un entretien qui en comptera trois, à l’occasion d’un regain d’activité *, Christophe Rocher raconte ses débuts de clarinettiste en banlieue parisienne où il s’est vécu comme un imposteur, et comment parvenu à l’âge adulte, tournant le dos à la promesse d’une brillante carrière d’ingénieur, il s’est consacré entièrement à la clarinette, l’improvisation, l’écriture et la direction de projets orchestraux, tout en contribuant à structurer la scène brestoise.

Franck Bergerot Voici une grosse vingtaine d’années que je vous écoute ici et là, d’abord avec perplexité, puis avec un intérêt grandissant au vu de votre travail fédérateur sur la scène brestoise, à l’écart des grands réseaux de la scène française, mais depuis bientôt quinze ans en lien étroit avec la scène new-yorkaise et chicagoane. Les dernières occasions que j’ai eues de vous entendre, tant comme directeur de projets que comme clarinettiste improvisateur, m’ont convaincu de la nécessité d’entendre votre histoire et vos raisons. D’où ce rendez-vous quimpérois en cet automne 2025. Nous sommes le 22 novembre et nous avons trois heures devant nous.

Christophe Rocher Je suis né en 1967 à Clichy-la-Garenne. J’y ai passé toute mon enfance, à côté du périph’, avec le désir intense de fuir un environnement urbain bruyant et peu favorable à l’épanouissement de l’enfant libre que j’aurais aimé être. Une mère enseignante et un père travaillant dans l’industrie qui a toujours rêvé d’être ingénieur, la guerre d’Algérie l’ayant privé d’études brillantes. Une vocation qui ne sera pas sans influence sur mon parcours personnel. Mon désir de musique a été très précoce : j’avais une nounou qui écoutait de la musique classique en permanence et dès que j’ai su parler, nos sujets de conversation se sont portés sur Mozart, Brahms, etc. Alors, dès que j’ai pu, le conservatoire de Clichy étant gratuit, j’ai pratiqué un instrument, et tout de suite la clarinette… L’établissement était également fréquenté par Hélène Labarrière, à la contrebasse, mais avec quelques années de plus que moi.

À six ans, au moment de commencer, je m’étais demandé quel instrument me correspondrait. J’avais pensé au piano. Mais pour moi, curieusement, ce n’était pas un véritable instrument. L’impression d’avoir à contrôler trop d’informations en même temps. Le piano est censé reproduire l’orchestre or, moi, j’aspirai à un instrument ayant une seule chose à dire à la fois. J’ai pensé au saxophone mais, quoiqu’écoutant assez peu de jazz à cette époque, j’avais le sentiment qu’avec le sax beaucoup de choses avaient déjà été découvertes. Ce qui me paraissait être moins le cas avec la clarinette. Je le pense encore aujourd’hui, j’adore cet instrument.

Pourtant, j’ai d’abord été assez mauvais, jusqu’à l’âge de 21-22 ans. L’apprentissage de la musique ne me convenait que moyennement : ça passait par trop d’efforts, de souffrances, de jugements. J’ai tout de suite souffert d’une espèce de syndrome d’imposteur, me convainquant ou me laissant convaincre que je n’étais pas très bon. Je suppose que c’était assez vrai… en tout cas, un peu bloquant. Ce n’est que plus tard que j’ai trouvé comment apprendre autrement.

Néanmoins, j’ai toujours eu une pratique. Et parvenu à l’adolescence, j’ai participé à des groupes amateurs de rock de banlieue. A l’époque, j’habitais à Bessancourt à côté de Taverny et j’avais le tromboniste et tubiste Marc Steckar comme voisin. Il nous écrivait de la musique, des blues, des choses comme ça. Il venait nous écouter et nous encourager.

J’ai fait ensuite des études d’ingénieur en partie pour faire plaisir à Papa ! Et le jour où j’ai eu mon diplôme, il m’est apparu comme une évidence que ce n’était pas un métier pour moi ; tout du moins, dans le monde productiviste dans lequel on me proposait de l’exercer. J’ai offert mon diplôme à mon père en lui annonçant que j’allais faire de la musique. Il n’a pas trop apprécié, mais il a respecté mon choix. Et alors là, il m’a fallu beaucoup travailler, en trouvant chaque jour le plaisir du son. Et, d’une certaine manière, ces intenses moments d’introspection m’ont servi dans mes recherches artistiques.

FB Comment avez-vous atterri à Brest ?

CR J’y suis arrivé en 1991 pour mes études et, celles-ci terminées, j’ai décidé d’y rester. J’ai une petite légende personnelle liée à la Bretagne à laquelle je suis très attachée. Ma grand-mère picarde était la fille d’un noble qui avait fauté avec la bonne : elle n’a jamais connu son père. Non reconnue, enfant illégitime, placée… Elle n’a jamais voulu savoir, mais quelqu’un dans notre famille se passionnant pour la généalogie a trouvé. Il s’agit d’une famille très riche qui possède des quartiers entiers dans Paris, une noblesse liée à la Principauté de Monaco mais aussi à la Bretagne. Ma grand-mère nous a fait jurer à tous de ne jamais aller plus loin dans les recherches, de ne jamais chercher à prendre contact avec ces gens-là qu’elle reniait. Or, cet arrière-grand-père serait un noble breton (dont je connais le nom) qui avait notamment un château à Morlaix, non loin de Brest. C’est la petite légende à laquelle je dois de m’être peut-être senti chez moi en arrivant à Brest.

Donc, je m’installe définitivement ici, décidé à faire de la musique, et je me mets à travailler comme un taré. Avec peu de ressources, ce qui horrifie mes parents. En tant qu’ingénieur, j’avais des propositions d’emploi assez dingues, que j’ai toutes refusées. Au lieu de quoi, j’ai beaucoup joué dans des fanfares. C’était un moment propice pour les Arts de la rue, il y avait beaucoup de boulot et notamment une scène brestoise curieuse des formes créatives : musiques improvisées, rock alternatif, très en lien avec les Arts de la rue et la tradition du jazz d’une façon ouverte. J’ai joué notamment dans la fanfare Oxyde de cuivre avec qui j’ai tourné partout en Europe et au-delà, jusqu’en Israël. À ses début Oxyde de cuivre incarnait assez bien la folie joyeuse propre à ce « courant » mais, par la suite, Jean Quillivic, le saxophoniste leader a souhaité rendre le projet d’Oxyde de cuivre plus « efficace » sur la scène culturelle et nous avons travaillé des mises en scène : cela me convenait moins.

Jusque-là, j’avais travaillé des œuvres classiques et contemporaines puis, au gré des rencontres, j’avais appris les standards de jazz et les clichés ; je jouais avec les musiciens brestois dont quelques anciens qui venaient du jazz et des bigbands et qui m’ont pas mal appris. Mais j’avais déjà malgré tout un style plus free que bop. Et il y eut, vers 1995, un évènement décisif, sur l’initiative d’Anne Millour, alors responsable de la musique au Quartz, la scène nationale de Brest : une formation longue proposée par l’association Hexaméron autour de l’improvisation, sujet qui m’intéressait déjà beaucoup. Hexameron avait été créé par les deux pianistes Patrick Scheyder et Antoine Hervé autour de la question de l’improvisation intégrale en musique. Durant un an, j’ai suivi ce stage qui m’a pas mal bouleversé et m’a mis le pied à l’étrier sur des musiques différentes. Ensuite, j’ai gardé le contact et travaillé un peu avec eux durant 2 ou 3 ans. Et c’est à ce moment-là que j’ai commencé à croiser Jacques Di Donato.

FB Est-ce dans le cadre d’Hexameron que vous avez fait sa connaissance ?

CR Non, j’ai rencontré “Dido” au festival « Fruits de Mhère » dont il était l’organisateur. Il lui arrivait de séjourner à Brest et nous l’avons sollicité avec Penn Ar Jazz comme artiste associé durant une année.

FB Qu’est-ce qu’on apprenait avec Di Donato ?

CR Beaucoup de choses techniques… C’est un pédagogue incroyable : en quelques moments d’échanges, il a bouleversé mon jeu et mon rapport à l’instrument ; en quelques mots et quelques exercices, il m’a donné précisément ce dont j’avais besoin ; en quelques heures, il m’a donné matière à des années de boulot. On a aussi partagé ce syndrome d’imposture qu’il avait connu tout comme moi… C’est drôle quand on y pense : il a joué avec tant de monde, avec un tel talent ! Mais il partageait mes questions sur l’improvisation non-idiomatique que nous vivions avec une égale passion et parfois dans la douleur à travers le jugement des adeptes du genre, en un temps où le monde de l’improvisation intégrale pouvait faire preuve d’un certain dogmatisme dans son rejet de toute mémoire mélodique. C’est un grand bonhomme et en même temps quelqu’un de très humble. On a même eu un duo qui a un peu tourné en France, en Europe de l’Est, notamment en Ukraine dans les années 2000. L’une des choses qu’il m’a transmises, c’est la notion de réciprocité que je pratique aussi dans mes activités d’enseignement et mes différentes collaborations musicales aujourd’hui. Ainsi, lorsque j’ai participé à un projet pédagogique de six mois avec Steve Coleman, j’ai pu communiquer des informations en matière de polyrythmie à “Dido” qui est également un batteur furieux, et qui se trouvait à son tour en demande d’informations sur ce sujet.

De gauche à droite: Frédéric B. Briet, Jacques Di Donato, Joëlle Léandre, Christophe Rocher (Photo © X / D.R.)

FB Y avait-il une vie du jazz spécifique à Brest et comment vous y êtes-vous intégré ?

CR Je continuais à diversifier mes activités : jazz, musique de rue, free music, illustration musicale pour des documentaires… tout en améliorant mes fins de mois difficiles en donnant des cours de maths. Depuis 1986, Anne Millour programmait Jazz à Vauban, une saison jazz dans une salle brestoise devenue mythique, le sous-sol de l’hôtel Vauban. En 1995, le Quartz qui avait pris le contrôle de la programmation du Vauban y a mis fin et, après une période de transition  programmée par Didier Squiban, sur un fax de l’agent d’Hermeto Pascoal en négociation avec le Vauban dont j’avais eu connaissance, j’ai réuni les amis du milieu pour organiser sa venue. Le concert n’a pu se faire, mais nous avons monté notre association, Penn Ar Jazz, qui 30 ans plus tard existe encore. Notre premier concert en octobre 1997 fut consacré à Steve Lacy. Pen Ar Bed c’est le nom breton du Finistère, le bout de la terre. Penn Ar Jazz suggérait cette ancrage géographique à la pointe mais ça nous avait amusé de jouer aussi sur l’idée d’extrémité, le bout du jazz, voire sa fin.

Pour moi, c’était un moment important. Je commençais à avoir mon groupe et il en a résulté une prise de conscience et un questionnement : continuer à être musicien tout en m’impliquant de « l’autre côté du miroir » ; faire de la programmation, tout en restant vigilant sur la nécessité de ne pas perdre la pratique musicale ; donc parvenir à gérer mon temps sans me perdre. La vocation de Penn Ar Jazz, c’était d’organiser des concerts. Il a fallu monter une équipe pour bosser là-dessus, avec le soutien d’André Cayot qui travaillait au ministère de la Culture. C’était le début des Smacs (scènes de musiques actuelles) et l’on a été parmi les premières à être labellisées. Plus tard, on a construit l’Atlantique Jazz Festival (en 2003).

Au début, on était 30, mais très vite je me suis retrouvé assez seul, comme souvent dans les démarches associatives : les gens venaient au concert, mais c’est moi qui faisais tout le boulot : organiser, programmer, aller chercher des sous à la Ville, à la Région, au Département. On a réussi à embaucher progressivement Janick Tilly, Christophe Mevel, Pascale Groux, et on a construit un conseil d’administration super actif. L’objectif était de diffuser des musiques créatives, issues du jazz dans ses grandes largeurs : Steve Lacy, Archie Shepp, Louis Sclavis, Michel Doneda et Lê Quanh Ninh, Joëlle Léandre, des musiciens plus locaux… des centaines de concerts. Tout de suite, nous nous sommes inscrits à la Fédération des scènes de jazz où j’ai rencontré Bernard Aimé à Tours, Bernard Prouteau à Poitiers, Pierre-Frédéric Klaus à Metz, Jean-Paul Ricard en Avignon, François-Xavier Ruan à Nantes… À leur contact, j’ai appris le métier de « club de jazz » – J’ai adoré, ça m’a fasciné – et à entrer dans la revendication politique qu’implique la subsistance d’une petite scène de jazz. Je crois toujours à ces valeurs, hélas dans un monde qui est en train de s’effondrer. Et ça m’a fait découvrir des centaines de musiciens que je ne connaissais pas : Daunik Lazro, Annick Nozati, et tant d’autres. On a diffusé à Brest des musiques auxquelles, jusque-là, on n’avait pas accès. Voilà pour mon volet diffuseur. Ce qui m’a beaucoup appris aussi dans ce métier, c’est la notion de réciprocité dont je parlais plus haut à propos de ma relation avec Jacques Di Donato. Ça ne m’intéressait pas de n’être « que » musicien. J’aime bien comprendre l’écosystème.

Vers le début des années 2000, j’ai été invité durablement dans les groupes avec le guitariste Olivier Benoît, au sein du collectif lillois Circum piloté notamment par Peter Orins qui était un peu la cheville ouvrière comme je l’étais à Brest. Au bout de quelques années, l’interrogation devenait pour moi : que faire de mon rôle dans Penn Ar jazz ? Est-ce que j’intégrais ma vie de musicien dans Penn Ar Jazz ce qui en aurait fait une espèce de compagnie pratiquant à la fois la diffusion et la création ; dont mes propres travaux comme Peter l’a fait avec les Lillois en créant Circum (une belle aventure qui est devenue aujourd’hui Muzzix). Mais ça ne me convenait pas forcément. J’ai considéré qu’il était important de préserver une indépendance de choix artistique au sein de Penn Ar Jazz. Et je me suis donné pour objectif de prendre mes distances afin de retrouver une vie d’artiste à plein temps. C’est ce que j’ai fait il y a une quinzaine d’années.

FB Penn Ar Jazz existe toujours ?

Oui, c’est devenu Plages magnétiques. On partage les bureaux, on est toujours connectés. Une nouvelle directrice, Vanessa Caque, est arrivée l’an dernier pour remplacer Janick Tilly qui avait dirigé la structure depuis la création, et pour prendre le relai d’une programmation que j’avais créée et partagée avec Christophe Mevel et à laquelle nous avait succédé Frédéric Roy puis Cécile Even. Ces années au cours desquelles je m’étais impliqué dans Penn Ar Jazz, ma présence en tant qu’artiste avait donné une certaine couleur. À l’époque dans de très nombreuses réunions (Fédération, collectivités, ministère) où l’on prenait des décisions à propos de la musique, j’étais le seul musicien. Je considère que les artistes doivent être représenté·e·s dans les instances concernant leur travail.

Il y a des projets que j’ai particulièrement aimés dans mon aventure au sein de Penn ar Jazz, par exemple le Nimbus Orchestra, porté par Fred B. Briet, contrebassiste avec qui j’ai beaucoup travaillé ces vingt dernières années. Les Nimbus Orchestras étaient des projets pédagogiques qu’il organisait périodiquement. J’y ai souvent collaboré… Pendant six mois on travaillait avec un artiste, en lien avec Penn Ar Jazz. On accueillait des musicien·ne·s pour travailler la musique de l’artiste invité, puis il y avait une tournée du Nimbus Orchestra que Penn Ar Jazz organisait en Bretagne ou même en France.

FB C’était principalement des musiciens bretons ?

CR Dans le cas du Nimbus Orchestra, les stagiaires venaient de toute la France. Ils travaillaient à distance, puis venaient passer une semaine en Bretagne pour les stages. On a travaillé sous la direction Malik Mezzadri, Olivier Benoit, Guillaume Orti, Geoffroy de Mazure, Stéphane Payen ou Fabrizio Cassol. Ça a duré 10 ans. Le dernier a été dirigé par Steve Coleman. Ça touchait, beaucoup plus des gens extérieurs à Brest et à la Bretagne que les Brestois eux-mêmes. Ça a questionné la Ville de Brest et le Conservatoire, ce qui a mis fin au projet.

De gauche à droite, debout: Johan Blanc, Faustine Audebert, non identifié, Vincent Sauve, Alan Regardin, Benoit Lugué, Steve Coleman, non identifié Guillaume Orti, Stephane Payen, Simon Le Doare. Assis: Lionel Mauguen, Hugo Pottin, Laura Perrudin, Nicolas Peoc’h, non identifié, Fredéric B.Briet, Christophe Rocher, Jonathan Balmefrezol. (© X / D.R.

Parallèlement, sur la question de l’improvisation, j’ai aussi animé des événements rassemblant des improvisateurs : Les Luisances qui ont aussi duré dix ans. J’invitais une dizaine d’artistes venus du monde entier, musiciens et musiciennes mais aussi des artistes pratiquant d’autres disciplines, danse, théâtre, marionnettes… On donnait quartier libre à ce groupe de dix artistes. Ils faisaient ce qu’ils voulaient dans Brest. Par exemple, ça pouvait circuler d’un lieu à l’autre, différent chaque soir le temps dune performance, ou bien il pouvait y avoir simplement un grand final. Il y avait toujours plusieurs lieux pour travailler. Il en a résulté par la suite pas mal de créations car les artistes restaient parfois en contact. Chaque artiste qui participait une année proposait un·e autre artiste pour prendre sa suite l’année suivante. Ça s’est arrêté car Penn Ar Jazz était l’organisateur et les financements – encore eux ! – posaient problème ; trop cher pour pas assez de public, déjà à l’époque ! Tout cela me manque un peu aujourd’hui, ces occasions de liberté créatrice. Je suis toujours dans cette recherche, de créer des espaces de cette nature-là.

FB Quelles relations entreteniez-vous avec la scène spécifiquement bretonne, qu’il s’agisse de jazz ou des musiques traditionnelles telles que l’on pouvait en entendre à la Grande Boutique de Langonnet ?

CR Difficile de passer à côté, c’est un des terrains musicaux vraiment passionnants en Bretagne. J’ai joué entre autres avec Jacques Pellen, en duo et en quartette ou quintette. Nous étions vraiment entre la musique modale et la musique expérimentale : j’ai adoré ce terrain de recherche. Je me souviens des débuts de la Grande Boutique : lorsque Bertrand Dupont a acheté le lieu, c’est très rapidement devenu un espace incroyable de liberté et de rencontres pour tous les musiciens de Bretagne. J’y ai vécu des soirées et des nuits folles où toutes sortes de musiques se pratiquaient, des sessions de free / trad / jazz / rock… Ce fut très inspirant. J’adore le travail d’Annie Ebrel, de Jacky Molard, des regrettés Yan-Fañch Kemener, Erik Marchand et de tant d’autres que j’ai pu rencontrer à ces occasions, à la Grande Boutique ; ainsi qu’au Festival international des Clarinettes Populaires de Glomel où nous, Jacques Di Donato et moi, nous sommes retrouvés à partager des joutes musicales avec Dominique Jouve et d’autres.

Avec Jacques Pellen (Photo © X / D.R.)

C’est un monde tellement inspirant et profond ! Tous ces gens ont su transmettre et faire en sorte qu’il y a aujourd’hui une foule plus jeunes musiciens et musiciennes qui prolonge ces attitudes créatives, tels le chanteur Youn Lange, le quartette ARN ou les générations qui ont participé aux éditions successives de la Kreiz Breizh Akademi (dispositif de formation et de création conçu par Erik Marchand autour des musiques bretonnes et plus largement modales).

Plus récemment, avec le clarinettiste Étienne Cabaret [long interview dans ces pages en 2024 ], nous avons développé une relation longue de création commune entre les nouvelles musiques du monde et le jazz dont le disque “To pa ri ti” du Cabaret Rocher Octet de 2022 est le reflet. Finalement, j’ai toujours aimé chercher une place pour mon langage musical dans des univers ayant une identité issue des musiques traditionnelles créatives, que ce soit avec le Brésil ou plus récemment les musiques d’Inde. Je ne cherche pas à jouer comme eux (ils n’ont vraiment pas besoin de moi pour ça) mais plutôt à trouver un espace de relation musicale, entre nos langages. Ça m’arrive de jouer des gavottes avec Étienne Cabaret, mais je reste à ma place de musicien improvisateur.

Avec Christofer Bjurström à la flûte et Élise Caron à l’écran (Photo © X / D.R.)

FB Quand je vous ai connu les premières fois, vous jouiez avec le pianiste Christofer Bjurström

Il s’était installé en Bretagne à peu près au même moment que moi. Par rapport aux autres jazzmen locaux, il faisait partie avec Jacques Pellen des musiciens intéressés par la création originale, par la recherche musicale. Il m’a invité sur son disque “Carnet de Croquis d’un voyageur immobile” et sur de nombreux ciné-concerts. Puis il a été le pianiste du premier Nautilis. Et nous avons aussi enregistré deux album en duo.

2^ème partie “Christophe Rocher 2 / Nautilis à travers les âges… et l’Atlantique” à  suivre en ligne à partir du 1^er octobre 2026 : Les deux époques de l’ensemble Nautilis, les échanges transatlantiques et autres aventures orchestrales.

Discographie (à suivre également)

Christofer Bjurström – Christophe Rocher “On a marché sous la pluie” Marmouzic, 2000

Carbaret-Rocher “La Marche des lucioles” Musiques têtues, 2020

Cabaret-Rocher Octet “To pa ri ti” Musiques têtues, 2022

* En concert

Même pas mort (spectacle jeune public) avec Christelle Séry (guitare], Laurent Richard (dessins live),  Christophe Rocher (clarinettes).

15 – 18 sept. : Brest (dernière résidence à la Carène, Smac) – 7 oct. (10h, 15h) : Brest (Maison du Théâtre dans le cadre de l’Atlantique Jazz Festival) – 28 oct. : Chateaulaudren (Petit Écho de la Mode) – 20 nov. : Blois.

En septembre 1926 – on n’en connaît pas la date exacte – à Chicago, le trompettiste Freddie Keppard enregistrait pour Paramount “Stock Yards Strut” et “Salty Dog” à la tête de ses Jazz Cardinals : Eddie Vincent (tb), Johnny Dodds (cl), Arthur Campbell (p), Jasper Taylor (woodblocks) et Charlie Jackson (voc sur Salty Dog). C’est la seule séance que Freddie Keppard ait enregistré sous son nom et, auparavant, c’est au sein des formations de Caroll Dickerson, Erskine Tate et Doc Cook qu’il faut traquer sa présence dans la discographie du jazz entre 1923 et 1926.

Ces Jazz Cardinals réunis autour de lui pour l’occasion de la séance, sonnent encore très “collectif” mais, des ensembles aux solos du chef, c’est très classe, net, précis, belle énergie, un petit côté collet monté qui appartient encore au ragtime, en tout cas au jazz des années 1910, néanmoins déjà mieux enregistré que l’Original Dixieland Jazz Band en 1917, et selon une collective nettement mieux organisée. On peut néanmoins imaginer que l’orchestre dont nous allons parler au sein duquel Keppard, en cette année 17, Keppard venait de passer trois ans, n’avait pas cette discipline des Jazz Cardinals en 1926. On lit par ailleurs, ici et là, qu’en 1926 Keppard n’était que l’ombre de lui-même. Ça n’est pas l’impression qu’il donne !

Freddie Keppard était né en 1890 et, lorsque le légendaire Buddy Bolden disparut de la scène néo-orléanaise en 1907, il succéda à ce dernier au titre de “roi” du cornet néo-orléanais en fondant l’Olympia Orchestra. En 1914, le contrebassiste néo-orlénais Bill Johnson installé en Californie fit venir Keppard et quelques amis de La Nouvelle Orléans pour former le New Orleans Creole Band (rebaptisé Original Creole Band ou Original Creole Ragtime Band) dont les incessantes tournées connurent un grand succès à travers les États-Unis, jusqu’à New York. Si leur spectacle tient encore du minstrel show, avec un acteur-chanteur caricaturant un rôle de nègre à la “Jim Crow”, on peut lire en 1915, dans un journal de l’Illinois : « Le Creole Band fait battre du pied au rythme de ses airs “swingants” et syncopés reposant sur un arrangement instrumental original. Ces musiciens experts parviennent à jouer le ragtime avec un “swing” original. Jamais de meilleur rag n’avait été entendu ici. » On parle donc de “swing”, dans l’original du texte anglais, mais si l’on est probablement encore très loin de que le mot signifiera. Le 22 janvier 1916, programmé au Winter Garden, ils sont salués ainsi dans Telegram : « Le numéro qui a enthousiasmé le public, c’est le Creole Ragtime Band, un groupe de musiciens de couleur qui jouent de leurs instruments comme s’ils tentaient d’interpréter Richard Strauss dans son humeur la plus extravagante. » Où l’on voit que les mots manquent pour décrire le nouveau genre comme il est précisé dans le Chicago Examiner « Un seul paragraphe ne suffirait pas pour décrire ce combo constitué d’un cornet, une clarinette, un violon, une guitare, un trombone et une contrebasse. » Notez la présence du violon, très présent au début du jazz, dans nombre de photos d’orchestre (évidemment pas dans les brass bands) et dont on pouvait imaginer qu’il jouait la mélodie originale autour de laquelle s’articulait la collective. Et dès octobre 1914, à propos de leurs prestations à Seattle, la presse prêtait déjà moins d’attention au spectacle qu’accompagnait l’orchestre qu’à la musique elle-même : « L’orchestre joue une musique de ragtime telle que personne n’en a jamais entendue, mais qu’il joue de telle façon que le public marque le temps du début à la fin. » Et d’ajouter cette significative précision: « Et aucun des membres de l’orchestre ne semble jouer la même pièce, mais, en tant qu’ensemble, ils parviennent à jouer une telle chose qu’il est impossible de retenir son pied de battre. » Précisions ici, qu’il s’agit d’un public blanc, d’acteurs culturels blancs et de commentateurs blancs pour une presse blanche.

En 1916, l’orchestre est approché par des représentants de la Victor Phonograph Company pour un enregistrement. Plusieurs versions ont été rapportées de l’événement. Tenons nous en à celle du clarinettiste de l’orchestre, George Baquet qui a raconté que les techniciens avec leur méthode d’enregistrement “acoustique” de l’époque (pas d’électricité, un cornet acoustique clos par une membrane faisant vibrer une pointe de gravure posée sur le disque de laque en rotation) n’étaient pas certains d’être capables d’enregistrer la contrebasse de Bill Johnson. Aussi auraient-ils voulu faire venir les musiciens pour un test préalable. Aucune rémunération n’étant prévu pour ce test, Freddie Keppard refusa l’offre, les accusant de vouloir leur voler leur musique. Un an plus tard, ce sont des musiciens blancs de La Nouvelle Orléans, l’Original Dixieland Jazz Band, qui eurent l’honneur d’enregistrer le premier disque de jazz.

Mais déjà, Joe Oliver, était devenu le King de la Nouvelle-Orléans. Il avait quelque chose de plus et lorsqu’il fut enfin enregistré en 1923 à Chicago à la tête de son Creole Jazz Band (son jeune disciple Louis Armstrong au second cornet), on comprit que quelque chose de nouveau s’était encore produit.

Cette anecdote rapportée par le clarinettiste Garvin Bushell nous fait peut-être toucher du doigt cette différence : « Joe n’avait pas la puissance de Keppard. Freddie pouvait faire bouger les verres sur le bar. Il était plus excitant, enchaînant passages complexes, notes aiguës, cris perçants, roulements de langue. Mais Joe jouait le jazz des tripots et le blues, des choses qui vous touchaient au fond de vous-même. » Faut-il y voir les contours – Oh, combien incertains et perméables ! – d’une musique néo-orléanaise créole et “éduquée” originaire du Vieux Carré et d’une autre “afro” originaire des plantations esclavagistes des bordures du Mississippi ? Des contours qu’il faudrait dessiner avec mille nuances et incertitudes. Franck Bergerot

Sources : Pionneers of Jazz, the Story of the Creole Band, Lawrence Gushee, (Oxford University Press) ; A Trumpet around the Corner, The Story of New Orleans Jazz, Samuel Charters (University Press of Mississippi) ; Jazz Puzzles, Volume 1, Dan Vernhettes with Bo Lindström (Jazz-edit).

Lire aussi:

Une vieillerie de 1926 ressuscitée trois décennies plus tard par Peggy Lee et Miles Davis, non sans être passée par Jean Wiener, Charlie & his Orchestra (de la radio nazie)… mais on ira jusqu’à Keith Jarrett, Rickie Lee Jones, Patricia Barber et beaucoup d’autres.

En juillet dernier, alors que je m’étais isolé dans ma tour bretonne, une amie avec qui j’échange des signaux de fumée intermittents depuis près d’un demi-siècle me demandait sur messenger de lui recommander une version de Bye Bye Blackbird. Je lui adressai un liste de références pas forcément conforme à sa demande, et plus de nature à étaler ma culture qu’à l’aider à se faire un choix, et j’ouvrai la question à mes amis sur facebook, ce qui nous valut 24h durant une averse de propositions évidentes ou fort originales, pour un joli puzzle que je déploierai pour partie en conclusion.

Un fox trot aux allures de polka piquée

De retour dans mon appartement de banlieue, parmi mes disques et ma bibliothèque, je m’étonnais de l’apparition si tardive de cette chanson dans le répertoire du jazz et constatai son absence à l’index de l’Americain Popular Song d’Alec Wilder, une bible publiée en 1972, et sous-titrée The Great Innovators, 1900-1950. Bye Bye Blackbird n’aurait donc pas existé avec 1950 ?

Autre bible, j’ouvre l’Anthologie des grilles de jazz de Philippe Baudoin, 1978. Compositeur : Ray Henderson (également compositeur de The Thrill Is Gone). Parolier : Mort Dixon. Date de publication : 1926. Structure : 32 mesures ABCD. À regarder cette grille harmonique, j’aurais tentation d’y voir un ABCC’, voire un ABA’A’’. Mais je ne suis pas expert et regarde la musique plus que je ne la lis.

Mais tout de même, à écouter la mélodie, j’entends un A très rythmique, transposé au demi-ton supérieur sur la ligne suivante, un pont plus lyrique par l’ambitus plus ample de sa brève mélodie de quatre mesures répétée au ton inférieur sur les quatre mesures suivantes.  Et enfin une sorte de A’ qui reprend la structure rythmique du début avant quatre mesures conclusives. On parle ici du refrain chorus (refrain), le verse (couplet) étant généralement ignoré des jazzmen. Au-dessus de la grille de Bye Bye Blackbird, Baudoin signale cependant l’existence d’un couplet de 32 mesures.

Dans la marge, comme à son habitude, Philippe Baudoin mentionne quelques versions de référence pour le jazzman qui l’ont interprété. Le plus ancien : le clarinettiste Matty Matlock  le 9 juin 1955, puis Miles Davis le 5 juin 1956, les autres versions mentionnées sont postérieures. C’est comme si ce morceau n’avait pas existé pendant les 30 années suivant sa création.

J’ouvre la Tom Lord Discography présente dans mon ordinateur, autrefois distribuée sur CD-rom (1^ère édition sur papier en une trentaine de volumes) désormais disponible en ligne sur abonnement et continuellement enrichie et mise à jour. J’y trouve une première version phonographique de Bye Bye Blackbird sous le nom de Lou Gold and his Orchestra, le 6 avril 1926, avec refrain chanté par Irving Kaufman. Ma version de Tom Lord qui date un peu, ne mentionne pas une version antérieure du 19 mars par l’orchestre “syncopé” de Sam Lanin et chantée par Arthur Hall. Suivent Leo Reisman and his orchestra le 9 mai, Harry Raderman le 9 juillet , Evelyn Preer le 30 août dont je n’ai pas trouvé de trace sonore, Julien Fuhs en novembre à Berlin

La mode se calme en 1927 quoiqu’elle semble avoir atteint St. Louis, avec un enregistrement réalisé par les “pioneers” de la marque Okeh auprès d’un “Jug Band” comportant un “nose whistle”, mais resté inédit. L’autre enregistrement de cette année-là nous fait traverser l’Atlantique pour écouter les pianistes duesttistes Jean Wiener et Clément Doucet dont la réédition “Les Années Folles” circule aujourd’hui sur nos plateformes et figure dans mes tiroirs (et je ne serais pas étonné de me voir rappeler par Yves Riesel, en autre co-fondateur de qobuz, que c’est lui qui me l’a signalée).

Publié à l’origine comme un fox-trot, Bye Bye Blackbird n’a que peu à voir avec la ballade que la chanson originale inspira à Miles Davis et Helen Merrill. Telle qu’elle est enregistrée dans ce années 1920, elle donnerait plutôt envie de danser une polka piquée, clairement évoquée dans le talon-pointe répété des mesures 2 3 4 aux parties AB et A’ (Pack up all my care and woe / here I go / singin’ low). Et le refrain (chorus) qu’on lui connaît est alors, comme la plupart des chansons de la comédie musicale, précédé ou suivi d’une couplet (verse) abandonné comme d’habitude par les jazzmen.

Trente ans de quasi oubli

D’ailleurs, après 1927, les jazzmen semblent bouder la chanson de Ray Henderson : tout juste une vingtaine avant 1955 dans mon édition de la Tom Lord Discography qui en comptait 817 en 2015. On y repère quelques versions européennes : dans un pot-pourri de George Scott-Wood, à Londres en 1936 et Roy Fox dans une émission londonienne en 1938. Une version de 1941 enregistrée à Zürich mérite notre attention, et pas seulement celle de nos amateurs d’accordéon, l’accordéoniste Buddy Bertinat négligeant le verse pour n’improviser que sur le chorus au sein de l’Original Teddies Quartette de Teddy Stauffer.

J’allais oublier la version de l’orchestre de la radio de propagande nazie Charlie and his orchestra  ainsi annoncé le 12 février 1942 « Here is Mr. Churchill’s latest Song dedicated to Great Britain » et dont les paroles se terminent ainsi « The Yankees are still out of sight / I can’t make out wrong from right / Empire, bye bye ! » Ah, les salauds ! L’issue de la guerre était alors loin d’être certaine, l’extension des forces de l’Axe à leur maximum. Et pourtant, porté par le batteur Fritz Brocksieper, disciple de Gene Krupa, ça swingue gentiment, sur le modèle des swing bands blancs des années 1930, avec même un très élégant solo de piano (Primo Angeli ou Franz Mück). C’est que le public visé est l’ennemi. Et à encore le verse est négligé.

L’année suivante, le 24 octobre 1943, c’est le pianiste Frank Froeba, pianiste blanc originaire de la Nouvelle-Orléans, qui l’interprète à New York pour Decca selon un tempo d’enfer sur lequel la mélodie de la chanson impose un pas de polka, mais une fois exposée elle se fait noyer dans l’élan du stride. J’ignore à quoi ressemblait la version de Trudy Richards en 1951 sur Derby Records, mais à regret, car elle y est entourée du clarinettiste Tony Scott et l’ancien pianiste de Jimmie Lunceford, Edwin Wilcox (qui se recycle à l’époque dans le rhythm and blues). En août 1952, Bye Bye Blackbird est au répertoire du trompettiste afro Jimmy “Kid” Clayton qui l’enregistre pour Folkways à la Nouvelle-Orleans, dans le style du cru. Avec Alex Bigard (le frère du grand clarinettiste Barney) à la batterie, on se croirait à la parade sur Rampart Street.

Ainsi, Bye Bye Blackbird semble s’imposer dans le répertoire du dixieland ce que confirme le 17 avril 1955 à Los Angeles Pete Kelly and his Big Seven, nom de groupe fictif créé pour la série radiophonique Pete Kelly’s Blues créée en 1951 et portéee au cinéma le 31 juillet 1955. C’est sous ce nom qu’est enregistré Bye Bye Blackbird le 17 avril 1955 à Los Angeles, repris le 9 juin par le même orchestre sous le nom de son clarinettiste Matty Matlock, celui-même qui figure en tête (dans l’ordre chronologique) de la playist proposée par Philippe Baudoin dans son anthologie des standards.

Entre temps, le quintette londonien du batteur Norman Burns (vibraphone, guitare, piano, contrebasse) aura donné,  une version bop de Bye Bye Blackbird le 25 octobre 1952. En 1953, l’acteur comique Eddie Cantor (1882-1964) l’aura également enregistré inspirant l’année suivante à l’organiste belge Ray Colignon le pot-pourri Eddy Cantor Story Pot-Pourri où figure notre chanson. Pas facile à trouver, mais parfaitement oubliable. Le 6 février 1955, en concert au Palladium de Londres, c’est au tour du le crooner britannique Dickie Valentine et ses Skyrockets d’en enregistrer une version encore relativement enlevée, mais en swinguant les accents piqués de la polka (ça se trouve en cherchant bien).

Et survint Peggy Lee…

Trois mois plus tard, c’est Peggy Lee qui fait véritablement entrer Bye Bye Blackbird dans le répertoire du jazz moderne en lui donnant toute nouvelle apparence. On connaît généralement sa version Decca du 10 mai 1955, mais une version gravée le 16 mai sur disque de transcription 40cm destiné à la radio témoigne de ce qu’elle l’inscrit durablement à son répertoire sans attendre la publication phonograhique.

Paradoxalement, paru le 1^er août 1955 pour la sortie de Pete Kelly’s Blues (voir plus haut) l’album Decca est une anthologie des chansons du film, recueil qu’elle cosigne avec Ella Fitzgerald (celle-ci confinée à trois titres sur 12). Toutes deux apparaissent dans le film, Peggy en chanteuse de jazz alcoolique et Ella dans un rôle secondaire. Sur le disque, tournant le dos à la version dixieland de la série et à l’esprit de la polka piquée, Peggy Lee adopte un tempo de 70bpm, par loin de la limite de ce que Philippe Baudoin qualifie d’“Infra-lent” en dessous de 60bpm (Jazz Mode d’emploi, VOl.II, Outre-Mesure). J’ai le sentiment qu’avec cette version, cette chanson change de statut et, quels que soient les tempos, son essence n’est plus la même.

Dès lors, les versions se succèdent : Elliott Lawrence et son orchestre sur un arrangement encore très alerte de Gerry Mulligan, the Four Most , Dick Lane, seul Bobby Short  adoptant une tempo lent (85bpm).

…puis Miles Davis

Et enfin le 5 juin 1956, pénétrant pour la première fois dans le fameux studio Columbia de la 30^ème Rue, Miles Davis et son nouveau quintette, enregistre Bye Bye Blackbird, au même programme que Dear Old Stockholm et Tad’s Delight.
Plusieurs auteurs (Jack Chambers, Ken Vail) signalent une première version de Miles enregistrée au Café Bohemia le 13 juillet avec Sonny Rollins, Red Garland, Paul Chambers et Philly Joe Jones, deux semaines avant la parution de la version de Peggy Lee. Sonny Rollins n’étant pas à New York à ce moment-là, il semble hélas qu’il y ait confusion, avec le 13 juillet 1957 .

Lorsqu’il enregistre officiellement ce morceau pour Columbia ce 5 juin 1956, l’a-t-il déjà joué en public ? A-t-il entendu la version de Peggy Lee et a-t-elle pu l’influencer dans son choix ? Le tempo qu’il choisit, 120 pbm est près du double de celui de Peggy Lee (mais le même adopté par Helen Merrill 18 mois plus tard). Quoiqu’il en soit avec Miles, on ne parle pas de métronome, on parle de temps et d’espace. L’effet talon-pointe, l’excitation mondaine de l’original n’est même plus imaginable. Même s’il se joue du caractère piqué de la mélodie qu’il picore (« Does he peck ? » s’inquiétait-il lorsqu’on lui conseillait un saxophoniste), Miles prend le temps de nous raconter une histoire, d’en réinventer les paroles, imagine la suite de l’histoire de chorus en chorus, de version en version avec cette distance qui avait fait dire à Boris Vian à propos de la première séance avec Charlie Parker en 1945 et son solo sur Now’s The Time dénigré dans la presse américaine : « Un gars qui reste dans le siècle, mais regarde ça avec sérénité. »

Cette vieillerie de 1926, ne l’aurait-il pas comme d’autres fois empruntée à Ahmad Jamal qui avait pour spécialité de sortir de l’oubli de vieilles dentelles et d’antiques chapeaux. Un survol de l’œuvre du pianiste nous certifie qu’il n’interpréta jamais Bye Bye Blackbird mais me fait tomber sur la version très jamalienne du trio d’Oscar Peterson (Ellis-Brown) en novembre 1957, nous invitant à dérouler la pelote de laine jusqu’à celle où le trio Peterson-Brown-Thigpen, deux ans plus tard, invite Ben Webster à exposer sans le piano.

John Coltrane déploie, plie, replie… 

Et chez Miles, Coltrane que fait-il de notre antique polka piquée ? Il cherche sa voie. L’historien du jazz Noal Coehn alors âgé de 18 ans, qui l’entendit en avril 1956 : « Trane était Trane – beaucoup de notes comme s’il faisait ses gammes sur scène. » Gageons qu’avec le recul du temps, notre historien aurait entendu autre chose. En 1957, Trane est remplacé quelques temps au Café Bohemia par Sonny Rollins qui va souvent l’entendre au sein du quartette de Monk au Five Spot. Aussi folle soit-ellle, l’improvisation de Rollins est hantée par la mélodie de Ray Henderson telle que trois décennies de reprises l’ont dépouillée de ses fanfreluches. À Newport, le 3 juin 1958 , John Coltrane tourne aussi autour de la mélodie, mais il s’en écarte vite, obsédé déjà par autre chose ; il répète déjà ce que seront un an plus tard Giant Steps et Countdown dont on peut entendre des tournures voire des phrases entières. Quant à Bill Evans, l’air de rien, et dans un autre genre, il n’est guère moins abstrait que Trane.

À l’Olympia, le 21 mars 1960 , avec une rythmique très jamalienne, après que Miles ait inventé mille façons de jouer à cache-cache avec la mélodie, au risque de contredire ce que j’affirmais dans mon post du 18 juillet, j’entends un Coltrane plus attaché à la mélodie quoique son discours soit en pleine phase d’émancipation, mais – et c’est ce qu’il fera encore avec son quartette de l’Olympia 1961 à Stockholm 1962 (qu’une mise en ligne sur facebook d’une certaine Astrid m’a fait réenvisager suite à mon appel à suggestion) –, il l’agrandit, la déplie, replie, surplie, la redéploie, l’exaspère, l’exténue, lui fait rendre gorge, l’éparpille, mais elle ne le quitte plus, c’est elle qui le possède. Et lorsqu’il revient après les solos de Mcoy Tyner et Jimmy Garrison, il y revient encore, mais cette fois-ci comme pour l’achever et s’en défaire. Après quoi, il n’y plus qu’à faire appel à Albert Ayler qu’il enlace cette mélodie éperdument, l’entrainant par les rues de l’improvisation comme s’ils avaient pris une sacrée cuite.

Finir en chantant…

Sur facebook, ce 18 juillet je mentionnais d’autres versions, chantées notamment, déboulonnant (au grand dam de mes lecteurs) les versions de Helen Merrill au profit de Julie London pour la lenteur retrouvée (90bpm), l’orchestration pleine d’humour de Jimmy Rowles A, ou l’humour partagé par la chanteuse dans sa version en duo avec le contrebassiste Don Bagley.

Contre-exemples et contre-propositions

Je proposais des contre-exemples avec Etta Jones ou Carmen McRae ou Rachel Ferrell. Et j’affichais mon faible pour la version de Patricia Barber, très nocturne jusqu’au tempo et au placement.

Je reçus des nombreuses autres propositions. Serge Lazarevitch revint sur la première version de Miles sur “‘Round About Midnight” et y joignit la version de Keith Jarrett sur l’album “Bye Bye Blackbird” avec le Standards Trio (Gary Peacock et Jack DeJohnette), mais en dépit de l’approbation catégorique de François Raulin, j’y aurais bien ajouté celle de l’album “At the Deer Head Inn” pour Charlie Haden et Paul Motian. Matthieu Maurin, grand amateur de jazz que je rencontre parfois en faisant mes courses, était de l’avis de Lazarevitch et François Raulin, mais recommandait de ne pas quitter l’album sans avoir écouté l’improvisation “For Miles”. Et il joutait la version de Rachelle Ferrell à Montreux. Christophe Desforges le patron de Jazz Miniatures à Port-Louis, protestait de la façon cavalière dont j’avais écarté Helen Merrill et proposait la version de l’album “The Nearness of You”. Jon Boutelier se montrait catégorique: Ruth Brown avec l’orchestre de Thad Jones et Mel Lewis et renchérissait sur Etta Jones. Franck Amsallem renchérissait à son tour sur Ruth Brown “à décorner les cocus” et, “susceptible de décorner d’autres cocus” la version de Milt Jackson “At the Kosei Nenikin” de 1976 avec Cedar Walton au Rhodes, Teddy Edwards, Ray Brown (prendre vers 1h03).

Quant à Daniel Yvinec il avait déjà une besace pleine d’où il tira Miles “bien sûr”, Chet Baker pour quelques belles versions avec Russ Freeman ou Michel Graillier ; Ben Webster avec Oscar Peterson (pour l’exposé du thème sans Oscar…)  ; Kenny Garrett sur “Black Hope” ; Joe Cocker sur l’album “Organic” ; Rickie Lee Jones sur “Pop Pop” ; Paul McCartney sur “Kisses in the Bottom” notamment pour le verse, Sammy Davis Jr. sur “The Wham of Sam” ; John Coltrane à Graz en 1962 ; Lee Konitz “Dearly Beloved”  en quartette avec Harold Danko… et pris d’un remords, il s’est relevé et a rallumé son ordinateur pour ajouter la version de Miles au Blackhawk. Et, moi-même pris d’un soupçon, je me suis relevé pour l’écouter.

Quand à l’amie à l’origine de ce grand déballage, elle n’en demandait pas tant, d’autant plus que ce rythme de polka piquée lui semblait convenir fort bien à la chorale pour laquelle elle me demandait conseil. Franck Bergerot

Avec René Urtreger et Pierre Michelot. C’était le 20 juin 1981 et se termine ici mon premier cahier de négatifs. À suivre prochainement dans ces pages, ce qu’il nous reste du 4ème Concours de Jazz de la Défense annulé pour cause de pluie.

Encore un concert dans la petite salle du Cim. Parmi le public, certains se reconnaîtront autour du bar tenu par le saxophoniste Omar Mansouri : d’autres élèves à l’époque (Alain Moreau, Joseph Benarroch), une figure de la scène dixieland (Jack Cadieu, tromboniste des Jazz O’Maniacs, que Laurent Cugny recruta cette année-là au sein d’une nouvelle mouture “plus cuivrée” que son big band Lumière) et Madame la directrice du Cim, Christine Guerrini.

Ce soir-là, sur la scène Claude Guilhot qui s’était entouré des historiques René Urtreger et Pierre Michelot. On connaît moins Claude Guilhot. Il était né le 2 septembre 1929 à Toulouse et avait été batteur, instrument sur lequel il tourna avec Mezz Mezzrow vers 1957, avant d’adopter le vibraphone. En 1959, il s’associe à Michel Roques au sein d’un groupe qui accueillera tant Buck Clayton et Bill Coleman que Sonny Grey et Lucky Thompson.  Installé à Paris en 1962, il fait son apparition dans la discographie en 1964-65 chez Pathé avec un disque sous son nom, “Bach on Vibes” au personnel à géométrie variable où l’on croise notamment Pierre Cullaz, Eddy Louiss, Bibi Rovère, Charles Saudrais. En 1969, pour “Belbology” chez Véga, il s’entoure d’un pianiste (Georges Arvanitas), d’un bugliste (Pierre Dutour) et d’un quatuor à cordes. Six ans plus tard, il signe la deuxième référence du catalogue Owl de Jean-Jacques Pussiau,“Trafficos”, entouré du trio d’Arva (Jacky Samson et Charles Saudrais). En 1979, c’est Alain Guerrini qui produit un nouvel album, “Petit Voyage”, toujours avec Charles Saudrais, mais avec Marc Fosset et Patrice Caratini. Il apparaît encore dans les discographies en 1985 sur “Goden Coast Blues” du guitariste Patrick Saussois, puis en duo avec Arvanitas en 1986 sur “Qu’est-ce qu’on joue ?”, avant de disparaître définitivement le 15 décembre 1990.

Je ne parviens pas à mettre la main sur “Petit Voyage”, seul de ces albums que j’espérais trouver sur mes étagères. Qu’en penserai-je aujourd’hui ? À l’époque, j’avais entendu peu de vibraphonistes. Je connaissais Gary Burton dont j’avais fait un peu une idole, impressionné comme beaucoup par son jeu à quatre baguettes et touché par un répertoire et des partenariats qui en faisait le vibraphoniste historique des années 1960-70 (Mike Mainieri m’était encore quasi inconnu). Milt Jackson, son vibrato, ses contributions phonographiques me paraissaient datés. Et je laissais Lionel Hampton aux vieilles barbes.

Je ne me souviens pas avoir vu jouer de vibraphoniste “en présentiel” avant Claude Guilhot au Caveau de la Montagne… Un duo surement, mais avec qui ? Probablement Georges Arvanitas. Ça m’avait plu. Le fait qu’il ne jouait qu’à deux baguettes aurait pu lui faire perdre du prestige à mes yeux, mais cette présence contribua à m’ouvrir les yeux sur “un autre vibraphone”. Il y avait là un mélange de générosité et d’énergie qui me plaisait et qui passait d’autant mieux à être constaté “de visu”. Un autre monde que celui de Burton s’ouvrait à moi. Et dans les contextes où je l’ai entendu – le Caveau de la Montagne et au Cim –, il jouait sans micro, avec un franchise très excitante. Je découvrais un instrument très physique, presque sportif. François-René Simon a lui des souvenirs de Claude Guilhot sur le terrain du football.

Recourait-il au vibrato ? Tout ce que je peux dire, c’est que dans une interview pour un dossier “vibraphone” du Jazzophone (le journal du Cim, numéro 17, 1984), il se rappelait l’avoir peu, voire pas utilisé sur “Petit Voyage” enregistré en 1979, correspondant à cette époque où je l’ai écouté “live”. Reste qu’il dégageait encore une fois quelque chose de généreux, d’entier, d’habité.

De ce concert, j’ai une préférence pour cette photo (quoiqu’ici desservie), que j’ai déjà publiée sur facebook, mais particulièrement pour ce tirage. J’en ai essayé plusieurs recourant à un cache de façon à marquer la distance entre l’instrumentiste et son public. On pourrait me reprocher d’avoir exagéré la sous-exposition de l’arrière-plan, et plus encore la surexposition noircissant, “brûlant” toute la matière existante dans le dos du musicien. À vrai, il ne s’y trouve pas grand-chose sinon une espèce de “bruit” gênant. J’aimais voir le vibraphoniste surgir de nulle part, comme du néant et, à l’opposé, j’aimais exagérer la distance entre lui et son public qui, ainsi sous-exposé, semble projeté sur un écran tendu derrière le piano, comme figé dans un moment d’irréalité.

Lui, seul tout à l’éblouissement d’une sorte d’orgasme qu’il vient d’atteindre, aboutissement de quelque cheminement jouissif ou douloureux, imaginant quelle suite il pourra lui donner ; ou peut-être blessé par une note qu’il n’aurait pas voulue et alors… comment s’en sortir ; à moins qu’il soit saisi là tout à l’écoute de ce que fomentent contrebassiste et pianiste derrière son dos, et concevant quelque réplique… encore que l’absence de ses deux comparses dans le cadre ne se prête guère à cette dernière interprétation. Dans le cadre d’une exposition de mes photos accueillie par Marlène Amiot, j’avais titré cette photo Falling Grace, ce que les connaisseurs jugeront à contresens, tant ce titre de Steve Swallow est connoté “Gary Burton”.

Alors montrons les ces comparses ! René Urtreger, peut-être photographié lors de la mise en place du groupe, l’air un peu canaille, testant le piano du Cim, le blouson encore sur les épaules. Hypothèse que dément l’ordre des prises de vue sur ma planche contact. Pierre Michelot, toujours discret, attentif, nécessaire. Un dernier cliché qui n’apparaît pas ici, pris de la pièce qui s’ouvrait à gauche de la salle, à l’opposé du bar, montre Patrice Caratini debout juste derrière Michelot, le poing droit sur la hanche et observant les gestes et les choix de notes du grand Michelot. Franck Bergerot

Le 13 juin 1981, dans les locaux de l’école du Cim, avec le pianiste Michel Precastelli, le contrebassiste Jean Bardy et le batteur Richard Portier, deux personnalités autodidactes aux profils contrastés, illustrant une forme de continuum trans-esthétiques au tournant des années 1980

Le 13 juin 1981, veille du premier tour des législatives qui donneront les mains libres à François Mitterand. Une victoire en trompe-l’œil alors que Ronald Reagan et Margaret Thatcher font triompher l’ultra-libéralisme. Une page se tourne pourtant pour le jazz en France sous l’impulsion du nouveau directeur de la musique, Maurice Fleuret, nommé par Jack Lang. Le monde associatif qui a vu émerger les Jazz Action dans les années 1970 se structure face à ce nouvel interlocuteur. Empruntant volontiers à la musique contemporaine le vocabulaire de la “création” et de la “commande, il fait valoir des musiques qui se veulent moins “jazz” que “improvisées”, “innovantes”, tout à la fois porteuses de la bannière Free Jazz / Black Power, héritières de nouvelles avant-gardes américaines du New York “no wave” et revendiquant de nouveaux radicalismes européens.

Le recrutement par François Jeanneau en 1986 du premier ONJ (Orchestre national de jazz), racontera une autre histoire, portée par cet autre réseau que l’on avait cru voir s’éteindre dans les années 1970 et qui, passé de la Rive gauche à la Rive droite renaissait dans le quartier des Halles, alentours et au-delà : Petit Op, Chapelle des Lombards, Dreher, Cardinal Paf, bientôt Sunset, Baiser salé, Cardinal Paf… L’innovation ne s’y décrétait pas, elle se faisait nuit après nuit dans la tradition de transmission des clubs de la 52^e Rue, accueillie par des “marchands bières”, sensibles à l’essence de la vie nocturne et peu enclin à fréquenter les guichets des ministères. Y fructifiaient différents héritages d’un jazz qui s’était stratifié, des premiers modèles des années 1920 au classicisme des années 1950, puis ramifié et métissé au gré des années 1960-70 sous l’influence des nouvelles pratiques modales, des sonorités et des rythmes empruntées à l’aire pop-rock-folk-r’n’b, ne reniant par nécessairement les héritages d’Ornette Coleman et d’Eric Dolphy. Les vocabulaires qui s’y pratiquaient gagnaient à ce brassage des genres ainsi qu’à l’apparition d’écoles se distinguant ou s’identifiant plus ou moins à la fameuse Berklee School d’où émanaient de manière directe ou indirecte, par transmission orale ou écrite (recueils de standards comme le Real Book, de grilles comme l’Anthologie de Philippe Baudoin au Cim, syllabus de gammes et arpèges de Ramon Ricker), la démocratisation de la bande magnétique facilitant l’étude mimétique des grands solistes de l’histoire ou le développement de l’oreille (je me souviens de Philippe Maté, pourtant pas très sourd, s’entrainant au volant de sa voiture sur les premières cassettes d’ear training de David N. Baker qui venait de paraître en cette année 1981).

À Paris, le Cim créé en 1976 par Alain Guerrini joua en France un rôle pionnier. Nouvel académisme ? Tout dépendait de ce que l’on venait y chercher et de l’usage qu’on en faisait. De ce point de vue, il s’agissait moins d’une académie que d’une auberge espagnole où, passant d’une salle à l’autre on pouvait tomber sur Claude Tissendier enseignant la plastique du phrasé swing, Jean-Claude Fohrenbach commentant les ressources de l’anatole et Philippe Maté allumant à l’improviste une radio, tombant sur un concerto de Bartok et demandant à ses étudiants ce qu’ils pourraient bien jouer là-dessus. Et même si Guerrini avait le jazz straight ahead dans le sang et pouvait avoir l’ironie facile sur les avant-gardes, la programmation de ses concerts du samedi pouvait accueillir un trumpet all stars emmené par Roger Guérin, le big band de Didier Levallet, le Happy Feet de Philippe Baudoin et Daniel Huck, le Workshop de Lyon, les premiers pas de Marc Ducret avec Denis Barbier, le Quatuor de Saxophones de Jeanneau/Chautemps/Maté/Di Donato, une rencontre Fohrenbach / Konitz ou un duo saxophone et vielle à roue moulinés à la sauce électronique par Philippe Maté et Dominique Regeff. Guerrini n’avait-il pas été à la fin des années 1960 le patron d’un club, le Caveau de la Montagne où, à la fin des années 1960, le jazz se pratiquait “à tous les étages” (dixieland, mainstream et avant-garde, du rez-de-chaussée au deuxième sous-sol) et où Michel Roques y donnait déjà d’informels “cours de jazz”, préfiguration de ce que serait le Cim.

Le label phonographique Open créé par Alain Guerrini parallèlement au Cim reflétait ce même œcuménisme. Aux premières pages de son catalogue, on voit se succéder l’Anachronic Jazz Band qui rejouait le répertoire du jazz moderne (Monk, Parker, Gillespie, Rollins…) à façon des années 1920, et le duo de Joseph Dejean et Gérard Marais à l’avant-garde de la guitare moderne. La toute première référence réunissait sous le nom de Mélanie Jazz Sextet, selon une esthétique foncièrement swing mais indatable, quelques-uns des musiciens qui feraient l’Anachronic, avec en front line Marc Richard (saxophones et clarinette), André Villéger et… Patrick Artero.

Patrick Artero, le voici justement, dans le cadre des concerts de samedi du Cim, associé ce 13 juin 1981 à Éric Barret. Trente-et-un ans pour le premier, vingt-deux ans pour le  second, à première vue un peu comme le mariage de la carpe et du lapin, mais tous deux indifférents à la notion d’enseignement scolaire, même si Éric Barret serait lui-même plus tard enseignant et auteur d’un recueil Gammes et arpèges (Outre Mesure, 2005) nourri d’extraits de relevés de solos commentés.

Patrick Artero s’il fut jamais incrit à une quelconque école aurait pu inspirer Le Cancre de Jacques Prévert. Esthétiquement insaisissable quoique charnellement attaché aux origines néo-orléanaises et aux grandes figures du cornet et de la trompette des années 1920 – King Oliver, Louis Armstrong, Tommy Ladnier, Bix Beiderbecke, Rex Stewart –, Artero est un musicien d’instinct, vagabond, imprévisible, ouvert à tout mais nullement béni-oui-oui, jamais vraiment où on l’attend, paré pour “le métier” dans les situations les plus conventionnelles, mais disponible à l’aventure pour peu qu’il s’agisse vraiment d’une aventure et une occasion de se laisser surprendre.

Qui était à l’origine de ce quartette ? Quel en était le répertoire ? Il y a dans l’attitude d’Artero sur ces photos, une sorte de « qu’advienne que pourra » et de « quoiqu’il en soit, laissez-moi vous donner le meilleur ». J’aime à imaginer au regard de la photo où Éric Barret lui parle pendant un probable solo de piano que le saxophoniste propose à son comparse trompettiste un riff, un break, un stop chorus ou un out chorus… ou quelque autre initiative formelle pour cet informel quartette, et qu’Artero assimile le message sans rien laisser paraître, du genre « on verra, t’inquiète ».

Musicien discret pour ne pas dire secret, Éric Barret s’était formé par un travail solitaire acharné d’assimilation mentale et technique des solos des grands saxophonistes modernes, à commencer par John Coltrane, progressions, modes, tournures, phrasés, découpes, ambitus, souffle. Mon ami le guitariste Éric Daniel qui me confiait récemment au téléphone avoir joué avec l’un et l’autre, me disait qu’Éric aimait travailler ou étudier seul, chez lui, et fréquenter les clubs pour mettre à l’épreuve le vocabulaire, la dextérité et la maîtrise du bec qu’il venait d’assimiler, cherchait à approfondir et à s’approprier. Peut-être Artero et Barret se s’étaient-ils croisés au Cardinal Paf, lieu de rencontres musicales au sein des petites et grandes formations à l’affiche soir après soir, pour qui aimait venir s’y rôder contre le boire et le manger.

J’entendais Éric Barret pour la première fois, et il ne me reste pour tout souvenir de ce concert que ces photos assez quelconques, mais qu’aimeront découvrir tous ceux qui portent encore le deuil de ce grand saxophoniste disparu l’an passé à l’âge de 65 ans, que l’on entendit chez Antoine Hervé, Jean-Loup Longnon, Gérard Badini, François Jeanneau, Jacques Pellen, Didier Levallet, et dont on garde à l’oreille les trios avec Henri Texier et Aldo Romano, avec Serge Lazarévitch et Joël Allouche,  les quartettes avec Marc Ducret, Hélène Labarrière et Peter Gritz, ou Sophia Domancich, Riccardo Del Fra et Simon Goubert, les duos avec Goubert et avec Pellen, etc. À l’arrière-plan, mes photos laissent deviner la présence du pianiste Michel Precastelli – n’aurait-il pas été à l’origine de la rencontre, lui que l’on voit présenter au micro ci-dessous ? – et du batteur Richard Portier, tous déjà vus sur mes films précédents, plus un nouveau venu, de deux ans l’aîné d’Éric Barret, et qui à l’époque ne manquait pas une occasion de se faire la main auprès des meilleurs, le contrebassiste Jean Bardy (24 ans). Franck Bergerot

NB : au bar sur la photo d’ouverture, deux fidèles du Cim: Omar Mansouri et Joseph Benarroch, alias Monsieur Jo.