En 1933, le tout jeune Miles se laissa entrainer par Sonny Stitt dans un studio où ils enregistrèrent trois faces récemment retrouvées dans une vente aux enchères. Saurez-vous distinguer le vrai du faux?

C’est vers 1942-1943, à St. Louis, que Miles Davis obtint son premier emploi professionnel au sein des St. Louis Blue Devils du trompettiste Eddie Randle. Ils se produisaient dans les clubs de la ville, le Plantation, le Rhumboogie et l’Elks où Clark Terry entendit Miles pour la première fois. Perfectionnant la lecture et ses connaissances musicales auprès de la pianiste de l’orchestre, Mabel Higgins, Miles devint même le directeur musical de l’orchestre. St. Louis constituant une étape naturelle pour les orchestres en tournée du Middle West au Dixieland, leurs musiciens avaient coutume de visiter les clubs à la rencontre de leurs confrères du cru. C’est ainsi qu’en janvier 1944, à l’affiche du Rhumboogie, les Blue Devils reçurent la visite d’Howard McGhee et Fats Navarro alors en tournée avec l’orchestre d’Andy Kirk, face auxquels il a été raconté par Eddie Randle que Miles avait perdu tous ses moyens : « Il tremblait tellement que ce sont ses genoux s’entrechoquant qui lui donnaient le tempo. »

Peu après, il se montra plus hardi lorsque Sonny Stitt, de deux ans son aîné, le complimenta ainsi : « Tu me rappelles un mec : Charlie Parker. Tu joues un peu comme lui. » Le saxophoniste lui proposa de rejoindre l’orchestre de Tiny Bradshaw avec lequel il était en tournée, pour 60 $ par semaine. Miles qui était encore mineur se vit répondre par sa mère quelque chose du genre : « Passe ton bac, on verra après. » Mais il y avait ce soir-là un DJ fan de jazz, mobilisé en permission avant son départ pour l’Europe : Cossimo Macero¹. Disposant d’un appareil de gravure à la radio locale pour laquelle il travaillait, il entraina Sonny Stitt, Miles et les copains avec qui ce dernier se produisait au Huff’s Bee Garden : le pianiste Duke Brooks et le batteur Nick Hawood. Hélas, reparti sous les drapeaux, Cossimo Macero fut fauché par la mitraille allemande à Omaha Beach aux premières heures du 6 juin 1944. Et tout le monde oublia le précieux enregistrement.

En mai 2025, le grand dénicheur Zev Feldman se rendit à une vente aux enchères à St. Louis, attiré par un disque de transcription (disque d’aluminium enduit d’une cire de gravure, 41 cm, 33-tours) comme on en utilisait en radio avant la bande magnétique, soit quasiment 15 minutes de musique. Se trouvait inscrit à la main sur l’étiquette centrale : 1. Distopology (Stitt), 2. Laughin’ and Swingin’ (Little Davis) 3. Fake Blues (impro). Soupçonnant qu’il s’agissait là des premières notes enregistrées par le grand Miles, Feldman remporta l’enchère avec à un envoyé du label Off the Records. Depuis, il est en pourparlers avec Richard Seidel et Steve Berkowitz en prévision d’un futur volume consacré à d’autres inédits de jeunesse de Miles. Des travaux de recherche, d’identification et de restauration étant toujours en cours, aucune sortie n’est à prévoir avant l’automne 2027. Franck Bergerot

1. Recherches en lien de parenté avec Cosimo Matassa et Teo Macero non abouties.

Didier Levallet et Jean Querlier, Jean-Claude Fohrenbach et Michel Valéra programmés par Alain Guerrini le 11 mai .

Des souvenirs très vagues, mais il me semble qu’Alain Guerrini avait trouvé un accord pour programmer une série de concerts au Théâtre Présent, à La Villette, le temps d’une saison de printemps, peut-être tout juste une quinzaine. Il s’agissait en fait du Pavillon de la Bourse, ancienne criée du Marché aux bestiaux qui s’était à proximité des Abattoirs créés en 1867 sur l’actuel Parc de La Villette. Fondateurs du Théâtre présent, compagnie itinérante sur différents lieux parisiens depuis 1966, Arlette Thomas et Pierre Peyrou, avait repéré ce lieu en 1972 alors que l’on commençait à démonter le site pour en réinventer l’usage. Ils obtinrent l’autorisation de le réaménager et d’en faire leur théâtre, avec un premier spectacle intitulé La Chevauchée burlesques des saigneurs de La Villette, création collective de Pierre Peyrou, Marc et Pierre Jolivet. Doté d’une petite subvention pour une activité musicale, le Théâtre présent acquit en 1979 le statut de Théâtre d’Arrondissement. Si ma mémoire ne me trompe pas, j’ai souvenir d’un espace avec gradins. Alain Guerrini y proposa-t-il plusieurs éditions ? Dans le numéro de mai 1981, aucune annonce. Dans celui de juin, j’y vois annoné le15 juin Jean Texier (dont j’ai tout oublié) et un quatuor de guitares avec à la même affiche, le duo Boell et Roubach. J’ai encore en mémoire un concert solo de Siegfried Kessler qui, à l’heure dite… n’était pas apparu. Alain fit patienter le public comme il pouvait… Il était d’un oral assez facile. Au-delà de vingt minutes, il commençait à se demander s’il n’allait pas annuler et, donc, à rembourser les places, lorsque surgit Siegfried Kessler. Il était venu à l’avant essayer le piano, puis était allé piquer un roupillon sous les gradins.

Ma mémoire me trahit encore et je n’ai pas tant de choses à raconter sur le concert du 14 février. Sinon que j’avais fait connaissance avec la musique de Didier Levallet au milieu des années 1970, au Nouveau Carré Silvia Monfort qui, venant d’emménager dans les locaux désaffecté de la Gaîté Lyrique, y accueillait, entre autre, une programmation jazz. Je me souviens y avoir vu pour la première fois Louis Sclavis qui venait de rejoindre le Workshop de Lyon, une soirée d’hommage au guitariste Joseph Déjean décédé dans un accident de voiture, peut-être bien Anthony Braxton en solo ou en duo avec Steve Lacy…  et le quartette Perception avec le même Siegfried Kessler, le saxophoniste Jeff Seffer, le contrebassiste Didier Levallet et le batteur Jean-My Truong. Par la suite, je retrouvais Levallet à la tête de son groupe Confluence (Armand Lemal, Merzak Mouthana, Jean-Charles Capon, Christian Escoudé et Jean Querlier). Jean Querlier jouait du hautbois et des saxophones alto et soprano et faisait partie de cette jeune scène française apparu au début des années 1970, au voisinage des frères Villaroel, du Dharma et du Machi Oul Big Band, et il apportait sa touche personnelle à cette “confluence” voulue par Didier Levallet à la croisée des nombreux courants qui irriguait la scène française : free jazz, post-bop, musiques du monde, musique de chambre du vingtième.

Quant à Jean-Claude Fohrenbach, c’est à l’époque un habitué de mes planches compact, avec ou sans Michel Valéra qu’il soumettait à un régime sévère en déployant sur ses pupitres des partitions d’un impressionnant kilométrage (ici étonnamment réduit), entre harmonies bebop et musique de chambre du début de siècle français. Avec, au-delà du format orchestral, une relative communauté d’esprit entre ces deux duos par leur rapport à l’écriture. Franck Bergerot

Le 14 mai 1926, Rex Stewart faisait ses vrais débuts phonographiques au sein du Fletcher Henderson Orchestra sur The Stampede, composition du leader, mettant à l’honneur le cornet du nouveau venu, le saxophone ténor de Coleman Hawkins et la trompette de Joe Smith.

Né en 1907, Rex Stewart n’avait guère que 17 ans lorsqu’il grava ses première faces (inédites) avec Billy Page and his Syncopators le 23 mai 1924, puis (publiées cette fois-ci chez Ajax et Vocalion) avec Rosa Henderson and the Choo Choo Jazzers, Lena Henry et Monette Moore dès septembre. Mais un évènement majeur allait bouleverser sa vie.

Septembre 1924 : Louis Armstrong arrive à New York à la demande de Fletcher Henderson et participe aux répétitions à l’orchestre qui s’apprête à ouvrir la saison au Roseland Ballroom. On accueille avec quelque condescendance, voire quelque moquerie, ce plouc du Sud mal nippé, mal chaussé, qui peine à lire ses parties de troisième trompette. Mais dès la soirée d’ouverture du Roseland, son voisin de pupitre, Howard Scott, se souvient :  « Les gens se sont arrêtés de danser et se sont rapprochés de la scène pour l’écouter. Mais, à vrai dire, ils auraient pu l’entendre jusque que dans la rue où l’on vit les gens s’arrêter devant l’entrée pour l’écouter. » Mais ça n’était pas qu’une question de puissance, surtout de style, de phrasé, d’improvisation et de qualité dramatique des solos. En quelques mois, Louis Armstrong métamorphose non seulement l’orchestre de Fletcher Henderson, mais écrit l’avenir du jazz.

Le jeune Rex n’en perd pas une miette et le prend pour modèle. À tel point que, au moment de quitter Fletcher pour rejoindre Chicago en novembre 1925, il annonce au tout jeune homme qu’il l’avait désigné comme son remplaçant au sein de l’orchestre. Rex en crut d’autant moins ses oreilles que tout le monde se moqua de lui en prétendant qu’il avait rêvé. Jusqu’à ce que Fletcher confirme en personne le choix d’Armstrong. Rex tarda cependant à répondre à l’invitation, terrorisé par la perspective d’occuper le pupitre de son idole. C’est finalement son employeur de l’époque, Elmer Snowden, qui l’y força en le virant de son propre orchestre.

Sa première apparition au sein du Fletcher Henderson Orchestra, date du 14 mai 1926, à l’occasion d’un séance Columbia au cours de laquelle furent gravés The Stampede et Jackass Blues. The Stampede illustre l’évolution de l’orchestre vers l’émancipation des solistes. Au lieu des échanges rapides entre parties solistes et réparties orchestrales, ce sont des chorus entiers de 32 mesures qui sont confiés au sax ténor de Coleman Hawkins (vers 0’50), à la trompette de Joe Smith (vers 1’27), le cornet de Rex Stewart crevant l’écran dès l’intro où il se voit offrir deux fois 4 mesures, et un break à l’issue du trio de clarinettes (vers 2’36) qui lui ouvre la voie pour huit mesures d’un flamboyant solo.

L’empreinte laissée sur l’orchestre et son arrangeur (Don Redman) par Louis Armstrong, ne se fait pas sentir que dans les solos de trompette. Coleman Hawkins qui signe ici son premier grand chorus improvisé, en est tout imprégné. Son improvisation sera transcrite, reprise par de nombreux saxophonistes, mais pas seulement : c’est en l’interprétant que le trompettiste Roy Eldridge remporta son premier job. Avant la fin de l’année, l’orchestre du Savoy Balroom, The Savoy Bearcats, reprenait l’arrangement y incluant des parties improvisées très inspirées, tirées tant de celles de Rex Stewart que du solo d’Hawkins.

Si Coleman Hawkins se tailla au sein de l’orchestre une place de soliste vedette jusqu’à son départ en 1934 pour l’Europe où il renia auprès de la presse cette première partie de son œuvre, Rex Stewart souffrit de bizutage, notamment de la part du tromboniste Charlie Green. Sujet à un alcoolisme précoce, il était materné par Leora, Madame Henderson (elle-même cornettiste, volontiers suppléante parmi les trompettistes, et de plus en plus en charge de l’intendance de l’orchestre). Celle-ci se chargea d’éloigner quelques temps Rex Sewart de New York, en l’envoyant à l’université de Wilberforce (Ohio) où Horace, le frère de Fletcher dirigeait un orchestre d’étudiants, the Collegians destiné à devenir The Horace Henderson puis The Dixie Stompers. Rex y passa moins de temps à étudier qu’à tourner avec les Collegians au sein duquel il fit la connaissance d’un autre futur trompettiste de Duke Ellington, Freddie Jenkins. Se joignit bientôt à eux le multi-instrumentiste Benny Carter (clarinettiste, sax alto et trompette) qui devint le chef suppléant de l’orchestre, commençant même à fournir des arrangements. Dans ses mémoires Boy Meets Horn (sans que nous parvenions à raccorder la chronologie avec d’autres sources), Rex Stewart se souvient que les Collegians dirigés par Carter avaient remporté, au Graystone de Detroit, une bataille d’orchestre contre les McKinney Cotton Pickers (sous la direction de Don Redman… déjà ?), grâce à un arrangement de King Porter Stomp (déjà Fletcher ? Horace ? Benny Carter ?) devant une foule tellement enthousiaste qu’ils durent reprendre quatre fois les out-choruses. N’y a-t-il pas confusion avec une bataille entre l’orchestre de Fletcher et celui de Jean Goldkette au Graystone le 28 septembre, voire au Roseland de New York le 13 octobre. C’est en tout cas à ces dernières occasions que Rex Stewart aurait échangé avec Bix Beiderbecke (dont il reprendra le solo sur Singin’ the Blues en 1928). Mais pour l’heure, après avoir rejoint l’orchestre de Fletcher en septembre 1926, il est remplacé en novembre par Tommy Ladnier qui revient tout juste d’un long périple à travers l’Europe. Franck Bergerot

Sources:

Hendersonia, The is of Fletcher Henderson and his Musicians, a Biodiscography, Walter C. Allen, 1973.

The Uncrowned King of Swing / Flecher Henderson and Big Band Jazz, Jeffery Mageen, Oxford University Press, 2005.

Boy Meets Horn, Rex Stewart / Claire P. Gordon, Bayou Press, 1991

Ce 3 mai 1981, au Cim, le flûtiste Denis Barbier présentait le Green, soit quelques uns des premiers pas d’un long cheminement qui conduirait Marc Ducret, notamment, à in

Étrange retour dans le passé : ce matin j’écoutais en ligne la première heure de la masterclass donnée par Marc Ducret dans le cadre de l’Académie de composition proposée par l’ONJ, qui clôturera demain soir, 25 avril 2026 au Conservatoire Pina Bausch de Montreuil avec, à 20h30, la restitution publique des travaux des stagiaires (entrée libre).

Dans cette première heure (n’hésitez à sauter les 8 premières minutes d’amorce), Ducret revient sur les années de formation autodidacte de son enfance et son adolescence, sa passion pour la forme des œuvres, qu’elles soient littéraires ou musicales, plutôt que pour leur contenu, l’intérêt de celui-ci dépendant de celle-là. Et de citer en exemple quelques chefs d’œuvre de la chanson française ( L’Accordéoniste de Michel Emer pour Edith Piaf, Ne me quitte pas de Gérard Jouanest pour Jacques Brel), anglophone (Chinese Cafe de Joni Mitchell, O Caroline de Robert Wyatt), de l’opéra (Don Giovanni de Mozart, La Petite Renarde rusée de Leoš Janáček), de la musique classique instrumentale (Béla Bartók, Peter Eötvös, Philippe Boesmans…), du jazz… Et après avoir cité les premières œuvres de George Russell et les cantates d’André Hodeir parmi d’autres influences (il semble qu’il ait été l’un des “onze lecteurs” de mon essai André Hodeir et James Joyce, Éloge de la dérive), il nous fit entendre BiIl Evans improvisant, seul en 1973 à Tokyo, sur Hullo Bolinas de Steve Swallow. Et de commenter sa partition pour L’Été sur l’album “Ici” (deux titres palindromes) puis le rôle du canon dans sa composition Total Machine composé vers 2008 pour son Grand Ensemble. Je suspendai ici mon écoute (pour la poursuivre plus tard, sachant qu’après lui, il me resterait à écouter deux autres masterclass proposées pendant cette académie, celles de Fabrizzio Cassol et Ying Wang). Je précise ici que Total Machine fut repris sous la direction de Ducret par l’Orchestre des Jeunes de l’ONJ 2026 qu’il nous sera donné d’entendre une dernière fois le 12 juin au Théâtre Silvia Monfort pour les deux journées de fête des 40 ans de l’ONJ.

Or, ces photos tirées aujourd’hui de mes cahiers de négatifs, me ramènent 45 ans en arrière. Marc Ducret était encore un quasi inconnu de la scène française, où il avait fait ses premiers pas dans le monde de la chanson. Ce 3 mai 1981, il se produisait au Cim, l’école fondée par Alain Guerrini, avec le Green du flûtiste Denis Barbier.

J’avais connu Denis Barbier en 1979 après qu’il ait fait partie de Moravagine (fondé en 1975 notamment avec le saxophoniste Pierre-Jean Gidon, le pianiste Olivier Hutman, l’accordéoniste Jacques Ferschitt, le bassiste Jean-Marie Laumonnier, le batteur Jean-Philippe Lobrot et le batteur Mino Cinelu), puis Chute Libre (Gidon doublé au saxophone par Éric Letourneux, Hutman, le guitariste Patrice Cinelu, le bassiste Gilles Douieb et toujours Mino qui n’allait pas tarder à s’installer à New York où ce mois de mai 1981, alors qu’il venait de passer aux percussions au sein d’un orchestre de r’n’b, The Franck and Cindy Jordan Band, fut remarqué dans un club de Harlem par Miles Davis… qui le débaucha immédiatement).

Le Green avait connu différentes moutures, notamment avec une deuxième guitare acoustique jouée par Rémy Froissart (esthétique héritée de John Renbourn et Bert Jansch), avec ou sans batterie (Jean-Claude Jouy). J’ai longtemps imaginé, et peut-être rapporté, que Malo Vallois avait précédé Ducret auprès de Froissart ou l’avait côtoyé. En fait, j’avais déjà rendu compte dans Jazz Hot d’un duo Vallois-Ducret, et tous deux, amis alors inséparables, entouraient en 1979 avec Barbier l’auteure-compositrice-interprète Marie-José Vilar sur le disque “On ne saura jamais si c’était triste ou gai” que vous écouterez sans trop de mal sur Youtube.

Ce 9 mai 1981, c’était donc la version trio qui se produisait dans la grande salle du Cim, non pas devant la cheminée mais devant le panneau d’affichage, alors même que circulent des photos prises devant la cheminée du Cim, d’une version en quartette avec Jean-Claude Jouy à la batterie (et où l’on aperçoit derrière Barbier une harpe, instrument qu’il avait adopté au début des années 1980 comme on le verra plus tard dans mes archives photos).

Encore peu connu, Marc Ducret et Malo Vallois étaient les deux guitaristes que j’attendais de voir paraître sur la scène du jazz depuis la disparition prématurée de Joseph Dejean en 1976, âgé de 29 ans. Pourtant, je n’avais encore rien vu ! Car au-delà du guitar heroe, Ducret avait un rôle beaucoup plus large qui l’attendait sur la scène musicale. Mais il y avait pour l’heure, au sein du Green, ces guitares acoustiques cordes métal que j’avais appris à aimer dans mon entourage de fin d’adolescence entre les mains de Didier Large avec lequel Denis Barbier ne tarderaut pas à collaborer à son tour. Ce dernier était l’un des rares dans le jazz de l’époque à aborder la flûte en pur flûtiste, dans toute la plénitude de l’instrument, et non comme accessoire complémentaire du saxophone. Mieux que de vains discours, ci-joints quelques échantillons disponibles sur internet.

Franck Bergerot (texte et photos)

Dans la foulée des “Sketches of Spain” inspirés des folklores espagnols, Miles Davis et Gil Evans eurent en projet un répertoire de mélodies populaire des campagnes françaises et britanniques. Partitions bientôt recréées sur disque sous la direction de Maria Schneider.

George Avakian qui signa Miles chez Columbia, se trouvait notamment en charge d’un ambitieux programme de musiques ethniques initié par l’ethnomusicologue Alan Lomax, la Columbia World Library of Folk and Primitive Music publiée sous la forme de dix-huit LP 30 cm (réédité au tournant du 21e siècle sur CD par Rounder). On y trouvait des enregistrements de provenances diverses complétés par des collectages réalisés par Lomax lui-même. Sur la suggestion d’Avakian, Gil Evans s’y intéressa et c’est ainsi que naquirent les fameux “Sketches of Spain” avec Miles Davis en soliste. Du volume 13 de la collection consacré à l’Espagne, le trompettiste et l’arrangeur ne retinrent néanmoins que le solo de flûte de pan d’un castreur de porc galicien (voir Pan Piper). En effet, s’étant passionné pour le flamenco après avoir vu la compagnie de danse de Roberto Iglesias, le trompettiste avait lui-même acquis quelques disques de flamenco d’où furent tirés la Saeta (échange de chanteurs solistes avec une fanfare dans les rues de Séville) et Solea emprunté à la grande chanteuse La Niña de Los Peines.

Mais Miles et Gil ne s’en tinrent pas là. Explorant plus avant la collection d’Alan Lomax, ils s’intéressèrent à ce que ce dernier avait ramené des Iles britanniques et des territoires français. S’ils écartèrent les airs à danser peu compatibles avec leur pensée rythmique, ils furent fascinés par les mélodies, notamment ces slow airs joués par les uilleann pipes irlandais qui se distinguent des autres cornemuses par leurs bourdons harmonisés. Ceux-ci donnèrent à Gil Evans l’idée d’un chœur de flûtes et trompettes avec sourdine harmon sur la reprise de Were You At The Rock du grand piper Seamus Ennis. Ils se penchèrent aussi sur le sean-nós, le chant ancien d’Irlande. Son intonation non tempérée et ses monnayages ornementaux constituèrent le fil conducteur d’une suite de plusieurs chansons dont Gil Evans distribua les motifs dans le tissu orchestral en laissant le champ libre à la trompette de Miles.

La diversité du territoire français les intriguèrent également. Ils retrouvèrent dans les voix du Sud, de la Corse au Pays basque en passant par le Béarn, un certain port de voix qui avait retenu leur attention en Espagne. Et plus au nord, de l’Auvergne à la Bretagne, l’art de la complainte incita Miles à en reprendre les profils mélodiques et les intonations sur sa trompette. Gil Evans imagina une grande fresque sonore ponctuées d’interludes, comme il l’avait fait pour “Miles Ahead’, mais cette fois-ci constitués de ces sonnailles de troupeaux, carillons et cloches d’églises dont Lomax avait relevé différentes échantillons. Miles avait particulièrement été fasciné par une briolée (chant de labour du Berry) de 1911, que Lomax avait récupéré dans les archives du Musée de la parole à Paris. Elle rappelait au trompettiste ces field hollers entendus dans l’Arkansas, lors de ses séjours en vacances dans la ferme de son grand-père. Des fonds du musée des Arts et traditions populaires, Lomax avait également retenu Bulum bat, une berceuse chantée par une femme du Pays Basque en 1947, qui rappela à Miles ce Do Do, l’enfant Do, que Jean-Pierre, le tout jeune fils de sa nouvelle compagne Frances Taylor, lui serinait à la fin des années 1950. Par la suite, on en retrouverait souvent la citation dans les solos de Miles, jusqu’au jour où, lors d’une répétition chez Miles en 1981, Marcus Miller lui donna son “groove”.En revanche, d’où Gil Evans tira-t-il cet air breton du Pays de Baud, Deit Hui Genein Plahig Yaouank, que Jacques Pellen et Patrick Mollard inscrirai dans les années 1990 au répertoire de la Celtic Procession, interprété par Kenny Wheeler, Éric Barret, Riccardo Del Fra et Peter Gritz. Nul ne le sait.

Jamais enregistrées, les partitions et les notes de Gil Evans ont été retrouvées par Maria Schneider qui s’apprête à les créer sur disque avec Ingrid Jensen dans le rôle de Miles Davis. Franck Bergerot

On l’a oublié : après avoir voulu faire de Miles Davis un Othello, Joseph Losey passa une étrange commande au trompettiste et à Gil Evans pour son film Eva. C’est finalement Michel Legrand qui fit la musique, mais les partitions de Gil Evans, récemment découvertes, seront dévoilées au prochain festival de Cannes.

À peine Ascenseur pour l’échafaud fut-il sorti en salle que Louis Malle proposa à Miles Davis de collaborer à la musique de son film suivant, toujours avec Jeanne Moreau, Les Amants. Le trompettiste, tout à son nouveau quintette et aux séances d’enregistrement de “Porgy and Bess” avec Gil Evans, répondit en évoquant la possibilité de travailler avec Gil Evans, mais selon des exigences financières dépassant de très loin les moyens dont disposait le cinéaste. Ce dernier se “contenta” du deuxième mouvement du premier sextuor de Johannes Brahms… qui contribua au succès de ce nouveau film.

Mais un autre réalisateur sollicita Miles comme en témoigne la lettre que Joseph Losey lui adressa le 17 septembre 1961. Il y faisait part de ses regrets d’avoir été lâché par sa production dans son projet de « jazz story basée sur Othello » dont il avait rêvé confier le rôle principal au trompettiste. Il s’y plaignait d’avoir été dessaisi de son idée au profit d’un autre qui l’avait totalement dénaturé^(1).

Mais, par cette même lettre, Losey revenait vers Miles pour un autre projet de film, d’après Eva, roman de James Hadley Chase se déroulant entre Rome et Venise. Les commanditaires Robert et Raymond Hakim de cette adaptation s’étant vu opposer un refus de la part de Jean-Luc Godard, Jeanne Moreau pressentie dans le rôle principal leur avait recommandé Losey qui s’adressait ainsi à Miles dans la même lettre : « J’imagine que nous pourrions obtenir une musique fascinante et tout à fait inédite si Gil Evans parvenait à incorporer des enregistrements de Billie Holiday et des musiques folk du Pays de Galles comme vous l’avez fait avec Gil Evans en empruntant aux musiques d’Espagne dans “Sketches of Spain”. Le tournage démarrant en novembre, j’imagine que nous pourrions enregistrer la musique à Rome en janvier ou février. » Dans son idée, la voix de Billie Holiday sur un large choix d’enregistrements serait associée au personnage d’Eva incarné par Jeanne Moreau et la trompette de Miles au personnage de Tyvian qui est Gallois, leur incapacité à se parler étant résolue par ces représentations musicales.

Ces idées ayant été retoquées par ses commanditaires qui réduisirent la durée de son film d’un quart de la durée prévue, Losey se contenta pour Eva de deux titres chantés par Billie Holiday et d’une musique de film commandée à Michel Legrand sous la supervision de Christian Chevallier.

Or, Ryan Truesdell qui a recréé dans les années 2010 des partitions de Gil Evans dont certaines inédites, a retrouvé l’an dernier des ébauches de partitions orchestrales à partir desquelles il a imaginé ce qu’aurait pu être la musique d’Eva. Leur recréation accompagnant la projection d’extraits du film sélectionnés grâce aux archives léguées par Losey à la Cinémathèque française devrait constituer l’une des surprises du festival de Cannes 2026. Ambrose Akinmusire endossera les parties qui devaient être improvisées par Miles Davis. Franck Bergerot

(1). Et c’est finalement Basil Deardenqui adapta la pièce de Shakespeare sous le titre All Night Long, la transposant dans un club de jazz avec l’acteur afro-américain Paul Harris dans le rôle d’Othello, et notamment les musiciens Dave Brubeck et Charles Mingus.

L’épisode 3 de nos bonus de rêve avec Miles Davis, c’est ici ! (Pour redécouvrir l’épisode 1, c’est là)

L’imagination des fines plumes de Jazz Magazine est si fertile que voici, en bonus de notre grand dossier “Un autre Miles” du nouveau numéro, quelques uchronies qui font rêver…

Seigneurs météo
Dans le n° 332 de septembre 1984 de Jazz Magazine, Lionel Eskenazi rendait compte d’un concert de Weather Report qu’un invité très spécial capable de faire la pluie et le beau temps avait transformé en événement exceptionnel.

En ce 28 juin, c’est l’été à Paris, la température est chaude et l’ambiance bon enfant, 6000 fans qui approuvent ce bulletin météo favorable se dirigent vers le Zénith. Dans la salle non climatisée on a l’impression d’être au cœur d’une fournaise, mais la musique qui nous attend saura faire varier les contrastes météorologiques, avec le grand maître des claviers électroniques Joe Zawinul, capable de construire de folles architectures de glaciers et de les détruire en quelques minutes, par des éruptions volcaniques colorées et funky. Il faut dire que la section rythmique est explosive, avec le bassiste Victor Bailey, le batteur Omar Hakim et le flamboyant percussionniste français Mino Cinelu. Quant au saxophoniste Wayne Shorter, la tête dans les étoiles mais les pieds bien ancrés sur scène, il développe avec une grande expressivité le son boisé et touffu d’une forêt d’arbres d’Amazonie portée par un vent mélodieux.

Le groupe ne sait pas encore qu’il est en train de vivre ses derniers mois de vie commune (les musiciens se sépareront un an et demi plus tard) et le public encore moins, tant l’osmose est parfaite et le déroulement du show stupéfiant de maîtrise et d’inventivité. Il s’agit de l’unique concert parisien d’une longue tournée mondiale (57 dates de mai à octobre1984 qui passera aussi par Juan-les-Pins le 18 juillet), afin de promouvoir l’album “Domino Theory”, publié en avril de cette même année. Et c’est justement par un morceau particulièrement explosif de cet album : D-Flat Waltz de Joe Zawinul,que le concert démarre. Les morceaux de “Procession” (1983) sont aussi à l’honneur avec Where The Moon Goes de Zawinul et le sublime Plaza Real de Shorter. Le groupe nous régale aussi de deux moments savoureux joués en duo : le premier entre Zawinul aux synthés et Shorter aux soprano, le second entre le batteur Omar Hakim et Mino Cinelu. Le percussionniste a un secret bien gardé, et veut faire une surprise à ses camarade de jeu, dès qu’ils vont revenir sur scène après son formidable duo percussif.

La veille du concert, Mino a croisé Miles Davis, de passage à Paris pour quelques jours. Il confie à Miles , que ce serait un honneur et une sacrée surprise pour Zawinul et Shorter s’il voulait bien les rejoindre sur scène jouer quelques titres à ce moment précis du concert. Il se trouve que Miles, de très bonne humeur, accepte en rigolant, tout en confiant à Mino Cinelu qu’il attend avec impatience de voir la tête que feraient Zawinul et Shorter !

Après son duo avec Omar Hakim, au moment où Zawinul, Shorter et Victor Bailey rejoignent la scène, Mino Cinelu prend le micro et annonce la présence d’un invité surprise. Miles, vêtu d’un blouson de cuir rouge et d’une casquette noire, monte sur scène en brandissant sa superbe trompette rouge et indique le tempo à suivre à Omar Hakim, tout en commençant à jouer les premières notes de Directions, enchaîné naturellement avec In A Silent Way. Shorter et Zawinul sont estomaqués, mais jouent le jeu avec brio en donnant le meilleur d’eux mêmes.

Miles, fidèle à ses habitudes, tourne le dos au public, afin d’être en face de ses amis et à la fin d’ In a Silent Way lève le bras en tenant sa trompette vers le ciel, salue brièvement les membres du groupe, mais quasiment pas le public parisien, et part rapidement en coulisse. Le groupe, un peu perturbé par cet évènement, se doit d’enchaîner la set list et entame dans la foulée son fameux medley final avec Black Market, Elegant People, Badia, A Remark You Made et Birdland. Après avoir quittés la scène, acclamés par une foule en délire, les musiciens vont retrouver Miles dans les loges pour un after mémorable… Lionel Eskenazi

NDLR : Il n’y a hélas aucune photo de cette rencontre live entre Miles Davis et Weather Report car les photographes n’avaient pu immortaliser que les quatre premiers morceaux. Quant aux portables, ils n’existaient pas encore…

L’épisode 2 de nos bonus de rêve avec Miles Davis, c’est ici !

Ce 29 avril 1981, après une première partie découverte (Patrice Meyer, le duo Boell & Roubach), voici Jim Hall, son trio avec le contrebassiste (et pianiste) Don Thompson et le batteur Terry Clarke.

J’ai découvert Jim Hall dans la petite pièce qu’occupait chez ses parents Didier Large, encore lycéen. Il s’était mis à la guitare et m’avait révélé l’existence de Django Reinhardt par ces faces radio de 1947 qui comptent parmi mes préférées, comme le sont souvent les premières fois. Puis un beau jour, il m’avait fait écouter “A New Dynamic Sound” de Wes. J’associe encore ce son à cette petite pièce et l’odeur d’Amsterdamer émanant de la pipe de Didier.

Quelques mois plus tard, nouvelle révélation : Jim Hall “It’s Nice to Be with You”, enregistré en juin 1969 à Berlin, avec Jimmy Woode et Daniel Humair. Comme c’était étrange ! Ce son très doux, très enveloppant, avec beaucoup d’ampli, ce phrasé tout à la fois si délié et si tranquille, si posé. Je ne suis pas certain de l’avoir aimé tout de suite, mais il exerça une fascination immédiate. Il y avait là un mystère à percer, une musique qui vous invitait à faire quelques pas pour la rejoindre. Peut-être un peu comme la première fois que j’entendis Bill Frisell.

Mais en écrivant ces lignes, je m’aperçois que je ne me remémore ici que d’un aspect du disque qui réside dans le thème titre du disque, It’s Nice to Be with You, le premier de la face 2 par lequel avait peut-être débuté mon initiation. Or, la face 1 de ce disque commence par quelque chose de tout à fait insolite : Up, Up and Away,une chanson pop créée par le groupe The Fifth Dimension qu’il réinvente totalement (beaucoup plus radicalement que ne l’avait fait Wes Montgomery de ses emprunts au Hit Parade à la fin de sa carrière). Il y adopte un battement du médiator sur les cordes que l’on retrouverait souvent chez lui par la suite, qui prendrait un sens tout particulièrement à mes yeux le jour où je lirais dans son ouvrage Exploring Jazz Guitar, un chapitre intitulé Rhythm Guitar qui passe en revue un certain nombre de guitaristes, de Freddie Green à Barney Kessel, et se termine par Richie Havens (le guitariste qui ouvre Woodstock, festival et film) : « Richie a longtemps été mon rythmicien favori à la guitare. Écoutez Richie, il vous donne le sourire. » Il y a encore beaucoup de choses sur ce disque, des standards (notamment une exploration à la bougie des harmonies de Body and Soul)… 

Jim Hall s’était un peu fait oublier de la scène avant ce disque de 1969 qui signalait son retour. J’ai dû attendre quelques années avant d’explorer sa discographie avec Paul Desmond, Sonny Rollins, Art Farmer (ah ! “To Sweden With Love”), ses deux légendaires duos avec Bill Evans, puis à partir des années 1970, ses duos avec Ron Carter que me firent vite oublier ses merveilleux duos avec Red Mitchell.

Avais-je déjà eu connaissance de ce trio avec Don Thompson et Terry Clarke ? Je devais déjà posséder le “Live” à Toronto de 1975, merveilleux apéritif à ce que seraient “Live In Tokyo” et “Jazz Impressions of Japan”, deux disques très complémentaires enregistrés l’année suivante dans un climat d’interaction quasi miraculeux qui leur fait friser l’abstraction, des imports japonais alors hors de prix pour moi mais que j’avais peut-être déjà fait acheter par la Discothèque municipale de Montrouge ? À peine deux mois avant le concert de Cardin, le trio venait d’enregistrer “Circles” qui doit correspondre à ce que nous entendîmes à Cardin. Don Thompson y joue du piano sur quelques titres et la présence sur la scène de Cardin me fait penser qu’il dut en jouer.

Toujours est-il que les programmes de ces disques ont quelque peu estompé le souvenir musical de cette soirée à Cardin au point que je demande si je n’en suis pas sorti comme frustré, comme il peut arriver d’un événement dont on a trop préconçu le bonheur qu’il était sensé nous apporter, frustré de la brièveté de l’événement. Reste ces photos qui furent peut-être la cause de ce sentiment d’être passé à côté, à trop avoir accordé de temps à mon boîtier et ses objectifs, pour un résultat somme toute assez quelconque. Regardez cet homme, sa musique lui ressemble. À moins que, connaissant sa musique nous n’interprétions la bonté de ce sourire à travers elle. Franck Bergerot (texte et photos)

Ce 29 avril 1981, à l’Espace Cardin où il avait pris ses habitudes, André Francis présentait – en première partie de Jim Hall – un aperçu de la jeune génération de guitaristes français.

Faire patienter le public du grand Jim Hall si rare en France, avec un solo de Patrice Meyer, et le duo Boell et Roubach, c’était risqué. Quant à moi, j’étais très remonté. Éduqué par quelques amis proches au son des vieilles Martin, Gibson et Guild acoustique, j’étais plein de préjugés contre les guitares alors en vogue : Ovation (sur mes photos entre les mains de Patrice Meyer, à portée de mains d’Eric Boell droite) qui ne trouvait grâce à mes yeux qu’entre les mains de John McLaughlin sur “My Goal’s Beyond” ; et Takamine (à portée de mains de Laurent Roubach à gauche).

Le duo Boell et Roubach s’était fait connaître en 1980 avec un premier disque entièrement acoustique enregistré en février 1980 et produit par Alain Guerrini sur son label Open, référence 01 d’une série Jazzibao consacrée aux talents émergents. Éric Boell avait connu ses premiers succès au tremplin du Golf Drouot dès 1974, puis après un détour par New York s’était fait connaître en 1977 au sein du groupe Wooden Ear (première partie de Stanley Clarke à Antibes-Juan-les-Pins en 1980). Il venait de s’associer à son élève, Laurent Roubach, et j’avais eu la mauvaise idée de coupler les chroniques de deux duos de guitares : ici Boell et Roubach le 5 mars au Caveau de la Montagne où ils alternaient acoustique et électrique ; là Marc Ducret et Malo Vallois, la veille au Centre culturel des Fossés-Jean à Colombes. En réaction à un succès quasi immédiat pour le premier duo, j’opposais d’un côté le manque de maturité, la technique brouillonne, la frime bavarde, la sonorité négligée de Boell et Roubach… de l’autre la maturité de Ducret et Vallois qui tarderaient à se faire reconnaitre par tant pas la presse et que par le réseau des programmateurs. Je sauvais cependant les premiers pour « leur présence au public, l’enthousiasme et l’impétuosité qu’ils mettent dans la moindre phrase, une sincérité que l’on aimerait chez bien de leurs aînés. » Ce n’était certes pas sur ce terrain que s’avançaient Ducret et Vallois qui auraient dû à mes yeux faire la première partie de Jim Hall.

Par la suite, Boell & Roubach restèrent associés sous le nom de l’aîné à la tête de formations produites chez Arista, entourés de musiciens comme François Jeanneau, Francis Bourrec, Dominique Bertram ou Jean-Paul Celea, André Ceccarelli ou Manu Katché… puis dans un nouveau duo “Boell & Roubach” plus percussions en 1994, “Strictly Strings”.  Mes outils discographiques perdent leurs traces au-delà de 1998, Éric Boell s’étant beaucoup investi dans le domaine pédagogique, publiant notamment de nombreux ouvrages sur la guitare, l’improvisation, etc., Laurent Roubach s’étant quant à lui consacré à l’accompagnement de chanteurs.

Je dois avouer que je n’ai conservé aucun souvenir de cette double première partie à Cardin, trop impatient d’entendre Jim Hall, mais je viens de découvrir avec intérêt la biographie de Patrice Meyer sur son site. Il y narre avec passion et humour ses premiers coups de foudre, ses errances et ses rapprochements avec l’École de Canterburry où il a fini par trouver son “chez lui” en compagnie de Pip Pyle, Hugh Hopper, John Greaves, etc. Au chapitre de ses errances on lit ceci :

« Un jour, dans son appartement des quais de Seine, il [John McLaughlin] m’a fait cadeau du plus beau des compliments : il s’arrête de jouer et me dit, en fixant ma main droite “écoute, tu joues plus vite que moi”. Sur le coup j’étais aux anges mais plus tard j’ai relativisé en me trouvant moi-même dans la même situation avec des guitaristes plus jeunes que moi : c’était aussi une manière de calmer le gamin qui n’arrêtait pas d’en mettre plein partout avec tous ses doigts. A l’époque, je ne savais jouer que vite et fort ou très vite et très fort ! […] Jim Hall aussi était resté incrédule en me voyant jouer. Un an plus tard, en 81, je jouais en première partie de lui, et je m’exerçais dans les loges avant le concert, tournant le dos à la porte. Je le vois dans la glace entrer, s’approcher et jeter un coup d’œil intrigué par-dessus mon épaule. Puis il prend sa guitare et essaie de m’imiter, au milieu des rires de l’entourage. C’est là qu’il a délivré la fameuse phrase, recueillie par Martine Palmé venue l’interviewer : “He’s got such an amazing right hand technique that it almost gave me stagefright.” Je leur suis à tous deux reconnaissant, car du coup mon calendrier de concerts s’est rempli tout seul pendant un an. »

La suite du concert avec le trio de Jim Hall dans ma prochaine livraison. Franck Bergerot (textes et photos)

Ce 25 avril 1981, à un mois de son 23ème anniversaire, Denis Badault présentait son quartette, dans le cadre des concerts du samedi au Cim.

Lors de mes premiers mois de photographie, je confiais mes négatifs pour réalisation de planches-contact à la Fnac qui me livrait des documents totalement flous, ce qui fait que j’ai cru pendant quelques temps que je ne savais pas faire le point et que j’ai tardé à faire tirer mes premiers clichés, ne disposant pas encore moi-même de matériel de tirage. J’ai toujours eu du mal à faire le point, mais pas “à ce point-là” ! Toujours est-il qu’en retrouvant la planche très floue de ce onzième film, je me suis dit : tiens, Francis Bourrec… mais après avoir fait scanner une sélection de clichés de ce film il y a quelques jours et après l’avoir examiné sur mon ordinateur, j’ai réalisé qu’il s’agissait du saxophoniste Bertrand Auger, ce que m’ont confirmé les notes de mon carnet de négatifs.

J’y découvrais aussi qu’il jouait là au sein du quartette de Denis Badault avec Philippe Laccarrière. D’où ma méprise, car la première fois qu’est venu sous ma plume le nom de Laccarrière, c’était associé à celui de Francis Bourrec : c’était dans le numéro de septembre 1979 de Jazz Hot à l’occasion de la fête fin d’année du Cim, le 30 juin, où j’avais signalé leurs deux noms, sans d’ailleurs en mentionner la rythmique. Et j’ai presque encore dans l’oreille cette mobilité nerveuse du contrebassiste sur son manche et le phrasé athlétique associé au son très timbré du bec métal de la marque Dukoff qu’on associait à l’époque à Michael Brecker. Il s’agissait probablement du BBLB Quartet qui avait remporté le Concours de la Défense en 1978, soit Francis Bourrec (ts), Yann Benoist (elg), Philippe Laccarrière (b) et Jo Benotti (dm). Encore qu’au Cim, ce 30 juin 1979, je ne me souvienne pas d’une guitare. Déjà Badault ? Ou Éric Besson ? *

On lit souvent sur les pages concernant Denis Badault sur le net, qu’il obtint le prix de soliste au Concours national de jazz de la Défense en 1979. En fait, il se vit décerner le 5^ème prix, derrière un 1^er prix pour le quartette d’Éric Le Lann, 2^ème pour le Quintette de l’Art (Dominique Pifarély, Marc Thomas qui n’avait pas encore abandonné le saxophone alto pour le ténor, Francis Demange au piano, Yves Torchinsky à la contrebasse et Can Kozlu à la batterie), 3^ème prix pour Laurent Cugny (qui s’était présenté en solo après avoir remporté le 1er prix l’année précédente avec son orchestre Lumière), 4^ème prix pour le groupe vocal Échec et Mat. Au sein de quelle formation Denis se vit-il décerner ce 5^ème prix ? Je lance une bouteille à la mer !  *

Ceci pour la vérité historique. On a vu au sujet de mes photos du 30 janvier 1981 (Martial Solal Big Band à la Chapelle des Lombards) que, en cette année 1981, Denis Badault n’était plus tout à fait un inconnu et qu’il s’était déjà vu confier des fonctions pédagogiques lors du stage de big band de l’Afdas de l’automne 1980.

À la batterie, Richard Portier, que j’écoutais souvent à l’époque. Je me souviens que dans la seconde moitié des années 1970, il était le batteur du Swing Limited Corporation, ce qui n’était pas une infime responsabilité, et aussi qu’il tenait la batterie au sein du premier trio de Zool Fleischer qu’il m’ait été donné d’entendre… déjà un régal ! Par la suite, on l’entendit avec Elisabeth Caumont, Patrice Caratini, Michel Roques, Steve Potts… la liste est longue et nous parle d’une élégance discrète que j’ai maintes fois appréciée. Et je me souviens aussi que son père, Jean Portier, avait dressé une sorte de diagramme permettant de suivre les entrées et sorties de personnel au sein de l’orchestre de Duke Ellington, document dont une copie m’avait été transmise par Alain Guerrini ou Claude Carrière, et que j’ai dû égaré dès lors qu’internet nous eut offert d’autres sources d’information. Mais je retrouve encore aujourd’hui en ligne de ses contributions à l’exhaustivité discographique du Dems Bulletin de l’International Duke Ellington Music Society.

Que penser de ce concert ? Il se perd dans la brume du temps et de la mémoire. Seules mes photos peuvent encore en témoigner. J’y joins une photo d’Alain Guerrini debout derrière le piano droit lors du même concert, dans une attitude que je lui ai souvent vue pendant les concerts, concentré sur la musique, songeant peut-être à quelque réflexion qu’elle lui inspirait et qu’il ne manquerait pas de partager plus tard avec les musiciens et avec ses amis. Probablement, au vu de ces photos, aurait-il su nous faire le compte rendu de ce concert. Texte et photos © Franck Bergerot

* Ayant trouvé échouée sur sa plage ma bouteille à la mer 12 heures après son lancement (plus ou moins, selon ce que je comprends du décalage horaire survenu cette nuit), Philippe Laccarrière s’est livré à un exercice de mémoire dont il avoue cependant les résultats incertains. Concernant le concert du 30 juin, il pense que le pianiste était soit Olivier Hutman, soit déjà Denis Badault. Quant à ce 5ème prix décerné à ce dernier, Philippe croit se souvenir que Denis s’était produit en solo et que ce 5ème prix avait été créé pour lui, dans le cadre d’un palmarès très disputé. Je crois quant à moi que c’était mon premier ou deuxième Concours de la Défense en tant que membre du jury, car cette histoire de 5ème prix sensé corriger un palmarès très disputé me dit vaguement quelque chose. Quoiqu’il en soit, Denis Badault avait un bel avenir devant lui.