Une vieillerie de 1926 ressuscitée trois décennies plus tard par Peggy Lee et Miles Davis, non sans être passée par Jean Wiener, Charlie & his Orchestra (de la radio nazie)… mais on ira jusqu’à Keith Jarrett, Rickie Lee Jones, Patricia Barber et beaucoup d’autres.

En juillet dernier, alors que je m’étais isolé dans ma tour bretonne, une amie avec qui j’échange des signaux de fumée intermittents depuis près d’un demi-siècle me demandait sur messenger de lui recommander une version de Bye Bye Blackbird. Je lui adressai un liste de références pas forcément conforme à sa demande, et plus de nature à étaler ma culture qu’à l’aider à se faire un choix, et j’ouvrai la question à mes amis sur facebook, ce qui nous valut 24h durant une averse de propositions évidentes ou fort originales, pour un joli puzzle que je déploierai pour partie en conclusion.

Un fox trot aux allures de polka piquée

De retour dans mon appartement de banlieue, parmi mes disques et ma bibliothèque, je m’étonnais de l’apparition si tardive de cette chanson dans le répertoire du jazz et constatai son absence à l’index de l’Americain Popular Song d’Alec Wilder, une bible publiée en 1972, et sous-titrée The Great Innovators, 1900-1950. Bye Bye Blackbird n’aurait donc pas existé avec 1950 ?

Autre bible, j’ouvre l’Anthologie des grilles de jazz de Philippe Baudoin, 1978. Compositeur : Ray Henderson (également compositeur de The Thrill Is Gone). Parolier : Mort Dixon. Date de publication : 1926. Structure : 32 mesures ABCD. À regarder cette grille harmonique, j’aurais tentation d’y voir un ABCC’, voire un ABA’A’’. Mais je ne suis pas expert et regarde la musique plus que je ne la lis.

Mais tout de même, à écouter la mélodie, j’entends un A très rythmique, transposé au demi-ton supérieur sur la ligne suivante, un pont plus lyrique par l’ambitus plus ample de sa brève mélodie de quatre mesures répétée au ton inférieur sur les quatre mesures suivantes.  Et enfin une sorte de A’ qui reprend la structure rythmique du début avant quatre mesures conclusives. On parle ici du refrain chorus (refrain), le verse (couplet) étant généralement ignoré des jazzmen. Au-dessus de la grille de Bye Bye Blackbird, Baudoin signale cependant l’existence d’un couplet de 32 mesures.

Dans la marge, comme à son habitude, Philippe Baudoin mentionne quelques versions de référence pour le jazzman qui l’ont interprété. Le plus ancien : le clarinettiste Matty Matlock  le 9 juin 1955, puis Miles Davis le 5 juin 1956, les autres versions mentionnées sont postérieures. C’est comme si ce morceau n’avait pas existé pendant les 30 années suivant sa création.

J’ouvre la Tom Lord Discography présente dans mon ordinateur, autrefois distribuée sur CD-rom (1^ère édition sur papier en une trentaine de volumes) désormais disponible en ligne sur abonnement et continuellement enrichie et mise à jour. J’y trouve une première version phonographique de Bye Bye Blackbird sous le nom de Lou Gold and his Orchestra, le 6 avril 1926, avec refrain chanté par Irving Kaufman. Ma version de Tom Lord qui date un peu, ne mentionne pas une version antérieure du 19 mars par l’orchestre “syncopé” de Sam Lanin et chantée par Arthur Hall. Suivent Leo Reisman and his orchestra le 9 mai, Harry Raderman le 9 juillet , Evelyn Preer le 30 août dont je n’ai pas trouvé de trace sonore, Julien Fuhs en novembre à Berlin

La mode se calme en 1927 quoiqu’elle semble avoir atteint St. Louis, avec un enregistrement réalisé par les “pioneers” de la marque Okeh auprès d’un “Jug Band” comportant un “nose whistle”, mais resté inédit. L’autre enregistrement de cette année-là nous fait traverser l’Atlantique pour écouter les pianistes duesttistes Jean Wiener et Clément Doucet dont la réédition “Les Années Folles” circule aujourd’hui sur nos plateformes et figure dans mes tiroirs (et je ne serais pas étonné de me voir rappeler par Yves Riesel, en autre co-fondateur de qobuz, que c’est lui qui me l’a signalée).

Publié à l’origine comme un fox-trot, Bye Bye Blackbird n’a que peu à voir avec la ballade que la chanson originale inspira à Miles Davis et Helen Merrill. Telle qu’elle est enregistrée dans ce années 1920, elle donnerait plutôt envie de danser une polka piquée, clairement évoquée dans le talon-pointe répété des mesures 2 3 4 aux parties AB et A’ (Pack up all my care and woe / here I go / singin’ low). Et le refrain (chorus) qu’on lui connaît est alors, comme la plupart des chansons de la comédie musicale, précédé ou suivi d’une couplet (verse) abandonné comme d’habitude par les jazzmen.

Trente ans de quasi oubli

D’ailleurs, après 1927, les jazzmen semblent bouder la chanson de Ray Henderson : tout juste une vingtaine avant 1955 dans mon édition de la Tom Lord Discography qui en comptait 817 en 2015. On y repère quelques versions européennes : dans un pot-pourri de George Scott-Wood, à Londres en 1936 et Roy Fox dans une émission londonienne en 1938. Une version de 1941 enregistrée à Zürich mérite notre attention, et pas seulement celle de nos amateurs d’accordéon, l’accordéoniste Buddy Bertinat négligeant le verse pour n’improviser que sur le chorus au sein de l’Original Teddies Quartette de Teddy Stauffer.

J’allais oublier la version de l’orchestre de la radio de propagande nazie Charlie and his orchestra  ainsi annoncé le 12 février 1942 « Here is Mr. Churchill’s latest Song dedicated to Great Britain » et dont les paroles se terminent ainsi « The Yankees are still out of sight / I can’t make out wrong from right / Empire, bye bye ! » Ah, les salauds ! L’issue de la guerre était alors loin d’être certaine, l’extension des forces de l’Axe à leur maximum. Et pourtant, porté par le batteur Fritz Brocksieper, disciple de Gene Krupa, ça swingue gentiment, sur le modèle des swing bands blancs des années 1930, avec même un très élégant solo de piano (Primo Angeli ou Franz Mück). C’est que le public visé est l’ennemi. Et à encore le verse est négligé.

L’année suivante, le 24 octobre 1943, c’est le pianiste Frank Froeba, pianiste blanc originaire de la Nouvelle-Orléans, qui l’interprète à New York pour Decca selon un tempo d’enfer sur lequel la mélodie de la chanson impose un pas de polka, mais une fois exposée elle se fait noyer dans l’élan du stride. J’ignore à quoi ressemblait la version de Trudy Richards en 1951 sur Derby Records, mais à regret, car elle y est entourée du clarinettiste Tony Scott et l’ancien pianiste de Jimmie Lunceford, Edwin Wilcox (qui se recycle à l’époque dans le rhythm and blues). En août 1952, Bye Bye Blackbird est au répertoire du trompettiste afro Jimmy “Kid” Clayton qui l’enregistre pour Folkways à la Nouvelle-Orleans, dans le style du cru. Avec Alex Bigard (le frère du grand clarinettiste Barney) à la batterie, on se croirait à la parade sur Rampart Street.

Ainsi, Bye Bye Blackbird semble s’imposer dans le répertoire du dixieland ce que confirme le 17 avril 1955 à Los Angeles Pete Kelly and his Big Seven, nom de groupe fictif créé pour la série radiophonique Pete Kelly’s Blues créée en 1951 et portéee au cinéma le 31 juillet 1955. C’est sous ce nom qu’est enregistré Bye Bye Blackbird le 17 avril 1955 à Los Angeles, repris le 9 juin par le même orchestre sous le nom de son clarinettiste Matty Matlock, celui-même qui figure en tête (dans l’ordre chronologique) de la playist proposée par Philippe Baudoin dans son anthologie des standards.

Entre temps, le quintette londonien du batteur Norman Burns (vibraphone, guitare, piano, contrebasse) aura donné,  une version bop de Bye Bye Blackbird le 25 octobre 1952. En 1953, l’acteur comique Eddie Cantor (1882-1964) l’aura également enregistré inspirant l’année suivante à l’organiste belge Ray Colignon le pot-pourri Eddy Cantor Story Pot-Pourri où figure notre chanson. Pas facile à trouver, mais parfaitement oubliable. Le 6 février 1955, en concert au Palladium de Londres, c’est au tour du le crooner britannique Dickie Valentine et ses Skyrockets d’en enregistrer une version encore relativement enlevée, mais en swinguant les accents piqués de la polka (ça se trouve en cherchant bien).

Et survint Peggy Lee…

Trois mois plus tard, c’est Peggy Lee qui fait véritablement entrer Bye Bye Blackbird dans le répertoire du jazz moderne en lui donnant toute nouvelle apparence. On connaît généralement sa version Decca du 10 mai 1955, mais une version gravée le 16 mai sur disque de transcription 40cm destiné à la radio témoigne de ce qu’elle l’inscrit durablement à son répertoire sans attendre la publication phonograhique.

Paradoxalement, paru le 1^er août 1955 pour la sortie de Pete Kelly’s Blues (voir plus haut) l’album Decca est une anthologie des chansons du film, recueil qu’elle cosigne avec Ella Fitzgerald (celle-ci confinée à trois titres sur 12). Toutes deux apparaissent dans le film, Peggy en chanteuse de jazz alcoolique et Ella dans un rôle secondaire. Sur le disque, tournant le dos à la version dixieland de la série et à l’esprit de la polka piquée, Peggy Lee adopte un tempo de 70bpm, par loin de la limite de ce que Philippe Baudoin qualifie d’“Infra-lent” en dessous de 60bpm (Jazz Mode d’emploi, VOl.II, Outre-Mesure). J’ai le sentiment qu’avec cette version, cette chanson change de statut et, quels que soient les tempos, son essence n’est plus la même.

Dès lors, les versions se succèdent : Elliott Lawrence et son orchestre sur un arrangement encore très alerte de Gerry Mulligan, the Four Most , Dick Lane, seul Bobby Short  adoptant une tempo lent (85bpm).

…puis Miles Davis

Et enfin le 5 juin 1956, pénétrant pour la première fois dans le fameux studio Columbia de la 30^ème Rue, Miles Davis et son nouveau quintette, enregistre Bye Bye Blackbird, au même programme que Dear Old Stockholm et Tad’s Delight.
Plusieurs auteurs (Jack Chambers, Ken Vail) signalent une première version de Miles enregistrée au Café Bohemia le 13 juillet avec Sonny Rollins, Red Garland, Paul Chambers et Philly Joe Jones, deux semaines avant la parution de la version de Peggy Lee. Sonny Rollins n’étant pas à New York à ce moment-là, il semble hélas qu’il y ait confusion, avec le 13 juillet 1957 .

Lorsqu’il enregistre officiellement ce morceau pour Columbia ce 5 juin 1956, l’a-t-il déjà joué en public ? A-t-il entendu la version de Peggy Lee et a-t-elle pu l’influencer dans son choix ? Le tempo qu’il choisit, 120 pbm est près du double de celui de Peggy Lee (mais le même adopté par Helen Merrill 18 mois plus tard). Quoiqu’il en soit avec Miles, on ne parle pas de métronome, on parle de temps et d’espace. L’effet talon-pointe, l’excitation mondaine de l’original n’est même plus imaginable. Même s’il se joue du caractère piqué de la mélodie qu’il picore (« Does he peck ? » s’inquiétait-il lorsqu’on lui conseillait un saxophoniste), Miles prend le temps de nous raconter une histoire, d’en réinventer les paroles, imagine la suite de l’histoire de chorus en chorus, de version en version avec cette distance qui avait fait dire à Boris Vian à propos de la première séance avec Charlie Parker en 1945 et son solo sur Now’s The Time dénigré dans la presse américaine : « Un gars qui reste dans le siècle, mais regarde ça avec sérénité. »

Cette vieillerie de 1926, ne l’aurait-il pas comme d’autres fois empruntée à Ahmad Jamal qui avait pour spécialité de sortir de l’oubli de vieilles dentelles et d’antiques chapeaux. Un survol de l’œuvre du pianiste nous certifie qu’il n’interpréta jamais Bye Bye Blackbird mais me fait tomber sur la version très jamalienne du trio d’Oscar Peterson (Ellis-Brown) en novembre 1957, nous invitant à dérouler la pelote de laine jusqu’à celle où le trio Peterson-Brown-Thigpen, deux ans plus tard, invite Ben Webster à exposer sans le piano.

John Coltrane déploie, plie, replie… 

Et chez Miles, Coltrane que fait-il de notre antique polka piquée ? Il cherche sa voie. L’historien du jazz Noal Coehn alors âgé de 18 ans, qui l’entendit en avril 1956 : « Trane était Trane – beaucoup de notes comme s’il faisait ses gammes sur scène. » Gageons qu’avec le recul du temps, notre historien aurait entendu autre chose. En 1957, Trane est remplacé quelques temps au Café Bohemia par Sonny Rollins qui va souvent l’entendre au sein du quartette de Monk au Five Spot. Aussi folle soit-ellle, l’improvisation de Rollins est hantée par la mélodie de Ray Henderson telle que trois décennies de reprises l’ont dépouillée de ses fanfreluches. À Newport, le 3 juin 1958 , John Coltrane tourne aussi autour de la mélodie, mais il s’en écarte vite, obsédé déjà par autre chose ; il répète déjà ce que seront un an plus tard Giant Steps et Countdown dont on peut entendre des tournures voire des phrases entières. Quant à Bill Evans, l’air de rien, et dans un autre genre, il n’est guère moins abstrait que Trane.

À l’Olympia, le 21 mars 1960 , avec une rythmique très jamalienne, après que Miles ait inventé mille façons de jouer à cache-cache avec la mélodie, au risque de contredire ce que j’affirmais dans mon post du 18 juillet, j’entends un Coltrane plus attaché à la mélodie quoique son discours soit en pleine phase d’émancipation, mais – et c’est ce qu’il fera encore avec son quartette de l’Olympia 1961 à Stockholm 1962 (qu’une mise en ligne sur facebook d’une certaine Astrid m’a fait réenvisager suite à mon appel à suggestion) –, il l’agrandit, la déplie, replie, surplie, la redéploie, l’exaspère, l’exténue, lui fait rendre gorge, l’éparpille, mais elle ne le quitte plus, c’est elle qui le possède. Et lorsqu’il revient après les solos de Mcoy Tyner et Jimmy Garrison, il y revient encore, mais cette fois-ci comme pour l’achever et s’en défaire. Après quoi, il n’y plus qu’à faire appel à Albert Ayler qu’il enlace cette mélodie éperdument, l’entrainant par les rues de l’improvisation comme s’ils avaient pris une sacrée cuite.

Finir en chantant…

Sur facebook, ce 18 juillet je mentionnais d’autres versions, chantées notamment, déboulonnant (au grand dam de mes lecteurs) les versions de Helen Merrill au profit de Julie London pour la lenteur retrouvée (90bpm), l’orchestration pleine d’humour de Jimmy Rowles A, ou l’humour partagé par la chanteuse dans sa version en duo avec le contrebassiste Don Bagley.

Contre-exemples et contre-propositions

Je proposais des contre-exemples avec Etta Jones ou Carmen McRae ou Rachel Ferrell. Et j’affichais mon faible pour la version de Patricia Barber, très nocturne jusqu’au tempo et au placement.

Je reçus des nombreuses autres propositions. Serge Lazarevitch revint sur la première version de Miles sur “‘Round About Midnight” et y joignit la version de Keith Jarrett sur l’album “Bye Bye Blackbird” avec le Standards Trio (Gary Peacock et Jack DeJohnette), mais en dépit de l’approbation catégorique de François Raulin, j’y aurais bien ajouté celle de l’album “At the Deer Head Inn” pour Charlie Haden et Paul Motian. Matthieu Maurin, grand amateur de jazz que je rencontre parfois en faisant mes courses, était de l’avis de Lazarevitch et François Raulin, mais recommandait de ne pas quitter l’album sans avoir écouté l’improvisation “For Miles”. Et il joutait la version de Rachelle Ferrell à Montreux. Christophe Desforges le patron de Jazz Miniatures à Port-Louis, protestait de la façon cavalière dont j’avais écarté Helen Merrill et proposait la version de l’album “The Nearness of You”. Jon Boutelier se montrait catégorique: Ruth Brown avec l’orchestre de Thad Jones et Mel Lewis et renchérissait sur Etta Jones. Franck Amsallem renchérissait à son tour sur Ruth Brown “à décorner les cocus” et, “susceptible de décorner d’autres cocus” la version de Milt Jackson “At the Kosei Nenikin” de 1976 avec Cedar Walton au Rhodes, Teddy Edwards, Ray Brown (prendre vers 1h03).

Quant à Daniel Yvinec il avait déjà une besace pleine d’où il tira Miles “bien sûr”, Chet Baker pour quelques belles versions avec Russ Freeman ou Michel Graillier ; Ben Webster avec Oscar Peterson (pour l’exposé du thème sans Oscar…)  ; Kenny Garrett sur “Black Hope” ; Joe Cocker sur l’album “Organic” ; Rickie Lee Jones sur “Pop Pop” ; Paul McCartney sur “Kisses in the Bottom” notamment pour le verse, Sammy Davis Jr. sur “The Wham of Sam” ; John Coltrane à Graz en 1962 ; Lee Konitz “Dearly Beloved”  en quartette avec Harold Danko… et pris d’un remords, il s’est relevé et a rallumé son ordinateur pour ajouter la version de Miles au Blackhawk. Et, moi-même pris d’un soupçon, je me suis relevé pour l’écouter.

Quand à l’amie à l’origine de ce grand déballage, elle n’en demandait pas tant, d’autant plus que ce rythme de polka piquée lui semblait convenir fort bien à la chorale pour laquelle elle me demandait conseil. Franck Bergerot

Avec René Urtreger et Pierre Michelot. C’était le 20 juin 1981 et se termine ici mon premier cahier de négatifs. À suivre prochainement dans ces pages, ce qu’il nous reste du 4ème Concours de Jazz de la Défense annulé pour cause de pluie.

Encore un concert dans la petite salle du Cim. Parmi le public, certains se reconnaîtront autour du bar tenu par le saxophoniste Omar Mansouri : d’autres élèves à l’époque (Alain Moreau, Joseph Benarroch), une figure de la scène dixieland (Jack Cadieu, tromboniste des Jazz O’Maniacs, que Laurent Cugny recruta cette année-là au sein d’une nouvelle mouture “plus cuivrée” que son big band Lumière) et Madame la directrice du Cim, Christine Guerrini.

Ce soir-là, sur la scène Claude Guilhot qui s’était entouré des historiques René Urtreger et Pierre Michelot. On connaît moins Claude Guilhot. Il était né le 2 septembre 1929 à Toulouse et avait été batteur, instrument sur lequel il tourna avec Mezz Mezzrow vers 1957, avant d’adopter le vibraphone. En 1959, il s’associe à Michel Roques au sein d’un groupe qui accueillera tant Buck Clayton et Bill Coleman que Sonny Grey et Lucky Thompson.  Installé à Paris en 1962, il fait son apparition dans la discographie en 1964-65 chez Pathé avec un disque sous son nom, “Bach on Vibes” au personnel à géométrie variable où l’on croise notamment Pierre Cullaz, Eddy Louiss, Bibi Rovère, Charles Saudrais. En 1969, pour “Belbology” chez Véga, il s’entoure d’un pianiste (Georges Arvanitas), d’un bugliste (Pierre Dutour) et d’un quatuor à cordes. Six ans plus tard, il signe la deuxième référence du catalogue Owl de Jean-Jacques Pussiau,“Trafficos”, entouré du trio d’Arva (Jacky Samson et Charles Saudrais). En 1979, c’est Alain Guerrini qui produit un nouvel album, “Petit Voyage”, toujours avec Charles Saudrais, mais avec Marc Fosset et Patrice Caratini. Il apparaît encore dans les discographies en 1985 sur “Goden Coast Blues” du guitariste Patrick Saussois, puis en duo avec Arvanitas en 1986 sur “Qu’est-ce qu’on joue ?”, avant de disparaître définitivement le 15 décembre 1990.

Je ne parviens pas à mettre la main sur “Petit Voyage”, seul de ces albums que j’espérais trouver sur mes étagères. Qu’en penserai-je aujourd’hui ? À l’époque, j’avais entendu peu de vibraphonistes. Je connaissais Gary Burton dont j’avais fait un peu une idole, impressionné comme beaucoup par son jeu à quatre baguettes et touché par un répertoire et des partenariats qui en faisait le vibraphoniste historique des années 1960-70 (Mike Mainieri m’était encore quasi inconnu). Milt Jackson, son vibrato, ses contributions phonographiques me paraissaient datés. Et je laissais Lionel Hampton aux vieilles barbes.

Je ne me souviens pas avoir vu jouer de vibraphoniste “en présentiel” avant Claude Guilhot au Caveau de la Montagne… Un duo surement, mais avec qui ? Probablement Georges Arvanitas. Ça m’avait plu. Le fait qu’il ne jouait qu’à deux baguettes aurait pu lui faire perdre du prestige à mes yeux, mais cette présence contribua à m’ouvrir les yeux sur “un autre vibraphone”. Il y avait là un mélange de générosité et d’énergie qui me plaisait et qui passait d’autant mieux à être constaté “de visu”. Un autre monde que celui de Burton s’ouvrait à moi. Et dans les contextes où je l’ai entendu – le Caveau de la Montagne et au Cim –, il jouait sans micro, avec un franchise très excitante. Je découvrais un instrument très physique, presque sportif. François-René Simon a lui des souvenirs de Claude Guilhot sur le terrain du football.

Recourait-il au vibrato ? Tout ce que je peux dire, c’est que dans une interview pour un dossier “vibraphone” du Jazzophone (le journal du Cim, numéro 17, 1984), il se rappelait l’avoir peu, voire pas utilisé sur “Petit Voyage” enregistré en 1979, correspondant à cette époque où je l’ai écouté “live”. Reste qu’il dégageait encore une fois quelque chose de généreux, d’entier, d’habité.

De ce concert, j’ai une préférence pour cette photo (quoiqu’ici desservie), que j’ai déjà publiée sur facebook, mais particulièrement pour ce tirage. J’en ai essayé plusieurs recourant à un cache de façon à marquer la distance entre l’instrumentiste et son public. On pourrait me reprocher d’avoir exagéré la sous-exposition de l’arrière-plan, et plus encore la surexposition noircissant, “brûlant” toute la matière existante dans le dos du musicien. À vrai, il ne s’y trouve pas grand-chose sinon une espèce de “bruit” gênant. J’aimais voir le vibraphoniste surgir de nulle part, comme du néant et, à l’opposé, j’aimais exagérer la distance entre lui et son public qui, ainsi sous-exposé, semble projeté sur un écran tendu derrière le piano, comme figé dans un moment d’irréalité.

Lui, seul tout à l’éblouissement d’une sorte d’orgasme qu’il vient d’atteindre, aboutissement de quelque cheminement jouissif ou douloureux, imaginant quelle suite il pourra lui donner ; ou peut-être blessé par une note qu’il n’aurait pas voulue et alors… comment s’en sortir ; à moins qu’il soit saisi là tout à l’écoute de ce que fomentent contrebassiste et pianiste derrière son dos, et concevant quelque réplique… encore que l’absence de ses deux comparses dans le cadre ne se prête guère à cette dernière interprétation. Dans le cadre d’une exposition de mes photos accueillie par Marlène Amiot, j’avais titré cette photo Falling Grace, ce que les connaisseurs jugeront à contresens, tant ce titre de Steve Swallow est connoté “Gary Burton”.

Alors montrons les ces comparses ! René Urtreger, peut-être photographié lors de la mise en place du groupe, l’air un peu canaille, testant le piano du Cim, le blouson encore sur les épaules. Hypothèse que dément l’ordre des prises de vue sur ma planche contact. Pierre Michelot, toujours discret, attentif, nécessaire. Un dernier cliché qui n’apparaît pas ici, pris de la pièce qui s’ouvrait à gauche de la salle, à l’opposé du bar, montre Patrice Caratini debout juste derrière Michelot, le poing droit sur la hanche et observant les gestes et les choix de notes du grand Michelot. Franck Bergerot

Le 13 juin 1981, dans les locaux de l’école du Cim, avec le pianiste Michel Precastelli, le contrebassiste Jean Bardy et le batteur Richard Portier, deux personnalités autodidactes aux profils contrastés, illustrant une forme de continuum trans-esthétiques au tournant des années 1980

Le 13 juin 1981, veille du premier tour des législatives qui donneront les mains libres à François Mitterand. Une victoire en trompe-l’œil alors que Ronald Reagan et Margaret Thatcher font triompher l’ultra-libéralisme. Une page se tourne pourtant pour le jazz en France sous l’impulsion du nouveau directeur de la musique, Maurice Fleuret, nommé par Jack Lang. Le monde associatif qui a vu émerger les Jazz Action dans les années 1970 se structure face à ce nouvel interlocuteur. Empruntant volontiers à la musique contemporaine le vocabulaire de la “création” et de la “commande, il fait valoir des musiques qui se veulent moins “jazz” que “improvisées”, “innovantes”, tout à la fois porteuses de la bannière Free Jazz / Black Power, héritières de nouvelles avant-gardes américaines du New York “no wave” et revendiquant de nouveaux radicalismes européens.

Le recrutement par François Jeanneau en 1986 du premier ONJ (Orchestre national de jazz), racontera une autre histoire, portée par cet autre réseau que l’on avait cru voir s’éteindre dans les années 1970 et qui, passé de la Rive gauche à la Rive droite renaissait dans le quartier des Halles, alentours et au-delà : Petit Op, Chapelle des Lombards, Dreher, Cardinal Paf, bientôt Sunset, Baiser salé, Cardinal Paf… L’innovation ne s’y décrétait pas, elle se faisait nuit après nuit dans la tradition de transmission des clubs de la 52^e Rue, accueillie par des “marchands bières”, sensibles à l’essence de la vie nocturne et peu enclin à fréquenter les guichets des ministères. Y fructifiaient différents héritages d’un jazz qui s’était stratifié, des premiers modèles des années 1920 au classicisme des années 1950, puis ramifié et métissé au gré des années 1960-70 sous l’influence des nouvelles pratiques modales, des sonorités et des rythmes empruntées à l’aire pop-rock-folk-r’n’b, ne reniant par nécessairement les héritages d’Ornette Coleman et d’Eric Dolphy. Les vocabulaires qui s’y pratiquaient gagnaient à ce brassage des genres ainsi qu’à l’apparition d’écoles se distinguant ou s’identifiant plus ou moins à la fameuse Berklee School d’où émanaient de manière directe ou indirecte, par transmission orale ou écrite (recueils de standards comme le Real Book, de grilles comme l’Anthologie de Philippe Baudoin au Cim, syllabus de gammes et arpèges de Ramon Ricker), la démocratisation de la bande magnétique facilitant l’étude mimétique des grands solistes de l’histoire ou le développement de l’oreille (je me souviens de Philippe Maté, pourtant pas très sourd, s’entrainant au volant de sa voiture sur les premières cassettes d’ear training de David N. Baker qui venait de paraître en cette année 1981).

À Paris, le Cim créé en 1976 par Alain Guerrini joua en France un rôle pionnier. Nouvel académisme ? Tout dépendait de ce que l’on venait y chercher et de l’usage qu’on en faisait. De ce point de vue, il s’agissait moins d’une académie que d’une auberge espagnole où, passant d’une salle à l’autre on pouvait tomber sur Claude Tissendier enseignant la plastique du phrasé swing, Jean-Claude Fohrenbach commentant les ressources de l’anatole et Philippe Maté allumant à l’improviste une radio, tombant sur un concerto de Bartok et demandant à ses étudiants ce qu’ils pourraient bien jouer là-dessus. Et même si Guerrini avait le jazz straight ahead dans le sang et pouvait avoir l’ironie facile sur les avant-gardes, la programmation de ses concerts du samedi pouvait accueillir un trumpet all stars emmené par Roger Guérin, le big band de Didier Levallet, le Happy Feet de Philippe Baudoin et Daniel Huck, le Workshop de Lyon, les premiers pas de Marc Ducret avec Denis Barbier, le Quatuor de Saxophones de Jeanneau/Chautemps/Maté/Di Donato, une rencontre Fohrenbach / Konitz ou un duo saxophone et vielle à roue moulinés à la sauce électronique par Philippe Maté et Dominique Regeff. Guerrini n’avait-il pas été à la fin des années 1960 le patron d’un club, le Caveau de la Montagne où, à la fin des années 1960, le jazz se pratiquait “à tous les étages” (dixieland, mainstream et avant-garde, du rez-de-chaussée au deuxième sous-sol) et où Michel Roques y donnait déjà d’informels “cours de jazz”, préfiguration de ce que serait le Cim.

Le label phonographique Open créé par Alain Guerrini parallèlement au Cim reflétait ce même œcuménisme. Aux premières pages de son catalogue, on voit se succéder l’Anachronic Jazz Band qui rejouait le répertoire du jazz moderne (Monk, Parker, Gillespie, Rollins…) à façon des années 1920, et le duo de Joseph Dejean et Gérard Marais à l’avant-garde de la guitare moderne. La toute première référence réunissait sous le nom de Mélanie Jazz Sextet, selon une esthétique foncièrement swing mais indatable, quelques-uns des musiciens qui feraient l’Anachronic, avec en front line Marc Richard (saxophones et clarinette), André Villéger et… Patrick Artero.

Patrick Artero, le voici justement, dans le cadre des concerts de samedi du Cim, associé ce 13 juin 1981 à Éric Barret. Trente-et-un ans pour le premier, vingt-deux ans pour le  second, à première vue un peu comme le mariage de la carpe et du lapin, mais tous deux indifférents à la notion d’enseignement scolaire, même si Éric Barret serait lui-même plus tard enseignant et auteur d’un recueil Gammes et arpèges (Outre Mesure, 2005) nourri d’extraits de relevés de solos commentés.

Patrick Artero s’il fut jamais incrit à une quelconque école aurait pu inspirer Le Cancre de Jacques Prévert. Esthétiquement insaisissable quoique charnellement attaché aux origines néo-orléanaises et aux grandes figures du cornet et de la trompette des années 1920 – King Oliver, Louis Armstrong, Tommy Ladnier, Bix Beiderbecke, Rex Stewart –, Artero est un musicien d’instinct, vagabond, imprévisible, ouvert à tout mais nullement béni-oui-oui, jamais vraiment où on l’attend, paré pour “le métier” dans les situations les plus conventionnelles, mais disponible à l’aventure pour peu qu’il s’agisse vraiment d’une aventure et une occasion de se laisser surprendre.

Qui était à l’origine de ce quartette ? Quel en était le répertoire ? Il y a dans l’attitude d’Artero sur ces photos, une sorte de « qu’advienne que pourra » et de « quoiqu’il en soit, laissez-moi vous donner le meilleur ». J’aime à imaginer au regard de la photo où Éric Barret lui parle pendant un probable solo de piano que le saxophoniste propose à son comparse trompettiste un riff, un break, un stop chorus ou un out chorus… ou quelque autre initiative formelle pour cet informel quartette, et qu’Artero assimile le message sans rien laisser paraître, du genre « on verra, t’inquiète ».

Musicien discret pour ne pas dire secret, Éric Barret s’était formé par un travail solitaire acharné d’assimilation mentale et technique des solos des grands saxophonistes modernes, à commencer par John Coltrane, progressions, modes, tournures, phrasés, découpes, ambitus, souffle. Mon ami le guitariste Éric Daniel qui me confiait récemment au téléphone avoir joué avec l’un et l’autre, me disait qu’Éric aimait travailler ou étudier seul, chez lui, et fréquenter les clubs pour mettre à l’épreuve le vocabulaire, la dextérité et la maîtrise du bec qu’il venait d’assimiler, cherchait à approfondir et à s’approprier. Peut-être Artero et Barret se s’étaient-ils croisés au Cardinal Paf, lieu de rencontres musicales au sein des petites et grandes formations à l’affiche soir après soir, pour qui aimait venir s’y rôder contre le boire et le manger.

J’entendais Éric Barret pour la première fois, et il ne me reste pour tout souvenir de ce concert que ces photos assez quelconques, mais qu’aimeront découvrir tous ceux qui portent encore le deuil de ce grand saxophoniste disparu l’an passé à l’âge de 65 ans, que l’on entendit chez Antoine Hervé, Jean-Loup Longnon, Gérard Badini, François Jeanneau, Jacques Pellen, Didier Levallet, et dont on garde à l’oreille les trios avec Henri Texier et Aldo Romano, avec Serge Lazarévitch et Joël Allouche,  les quartettes avec Marc Ducret, Hélène Labarrière et Peter Gritz, ou Sophia Domancich, Riccardo Del Fra et Simon Goubert, les duos avec Goubert et avec Pellen, etc. À l’arrière-plan, mes photos laissent deviner la présence du pianiste Michel Precastelli – n’aurait-il pas été à l’origine de la rencontre, lui que l’on voit présenter au micro ci-dessous ? – et du batteur Richard Portier, tous déjà vus sur mes films précédents, plus un nouveau venu, de deux ans l’aîné d’Éric Barret, et qui à l’époque ne manquait pas une occasion de se faire la main auprès des meilleurs, le contrebassiste Jean Bardy (24 ans). Franck Bergerot

NB : au bar sur la photo d’ouverture, deux fidèles du Cim: Omar Mansouri et Joseph Benarroch, alias Monsieur Jo.

Ce 6 juin 1981, on découvrait le trio de Zool Fleischer, Éric Le Lann au sein du quartette de Jacques Vidal et Frédéric Sylvestre, Lionel Benhamou sur les partitions de Marc-Michel Le Bévillon et Michel Precastelli pour le groupe Galaigaï, avec en tête d’affiche le duo Caratini-Fosset.

Carrières-sur-Seine, ce que j’en savais… J’ai vécu de 1960 à 1979 à Chatou, route de Carrières : passé notre HLM nous étions à Carrières, ville d’extraction de pierre, une activité abandonnée à la culture du champignon. Il y a avait à l’automne la fête des champignons comme à Croissy au printemps la fête à la carotte en septembre. Il y avait un collège où j’ai été pion plusieurs années. Et il y avait un structure culturelle, le 1000 Club qui programmait la scène locale (notamment le guitariste Gérard Curbillon, le père de Thomas, dont la réputation était plus que locale pour les connaisseurs) mais aussi plus largement la scène jazz émergeante. Me reste le souvenir de deux festivals, l’un en plein air en 1980 où flirtaient jazz et folk, l’autre en intérieur dont il est question ici.

Zool !

Entre temps ou auparavant, j’avais fait la connaissance de Zool Fleischer et de son trio venus à Carrières hors festival. Les occasions de l’entendre et réentendre ne manquèrent pas : le 16 avril 1980 au Cardinal Paf avec Jean-Pierre Debarbat en invité, le 17 mai au Cim, le 21 octobre à l’Espace Cardin en première partie du groupe Oregon de Ralph Towner. 23 ans, déjà un phénomène, debout devant son piano ou en équilibre instable les genoux pliés sous le clavier… mais ce qu’il jouait vous enlevait tout de suite l’idée qu’il faisait son cinéma, tant tout cela paraissait impérieux, car l’authentique moteur de sa virtuosité était un répertoire original, astucieux, malicieux, haut en couleurs. De son batteur Richard Portier qu’on a déjà vu dans mes archives (cf. Denis Badault le 25 avril 1981), j’avais apprécié la souplesse, la précision et l’écoute dans un compte rendu pour Jazz Hot à propos de sa prestation au Cardinal Paf. À cette même occasion, je m’étais montré plus réservé à propos de Christian Gentet qui s’illustrerait la même année en présentant l’Orchestre de contrebasses, un peu sur le modèle scénique du Quatuor cofondé l’année précédente par mon ami, notamment violoniste, Laurent Vercambre.

Le Lann & co

Également à l’affiche de ce 6 juin à Carrières, un all stars de la scène émergeante. Éric Le Lann avait débarqué de sa Bretagne à Paris en 1977 à tout juste 20 ans et commencé à se faire connaître dans le milieu. Dans mes tablettes, il apparaît le 13 janvier 1979 lors d’un concert du Cim où il croise le fer avec Roger Guérin et Jean-Loup Longnon… rien que ça ! Juin 1979, il remporte le troisième Concours national de jazz de la Défense. On commence à lire son nom de plus en plus souvent dans les programmes. Il est assidu au Cardinal Paf où, comme il le raconte dans son autobiographie Scorpion ascendant belon, il découvre un jour au premier rang parmi le public, accompagné de Lee Konitz, Martial Solal à la recherche de nouveaux talents pour son nouveau big band, début d’une amitié musicale profonde. À l’époque, Patrice Caratini l’a également invité à rejoindre son onztette.

Antibes 1980 : Le Lann apparaît au sein du quintette de René Urtreger auprès de Jean-Louis Chautemps Jean-François Jenny-Clark et Aldo Romano (“En direct d’Antibes”, disque Carlyne), une formation aussitôt reprise  le 11 septembre 1980, à la Chapelle des Lombards. Mais auparavant, le 4 au même endroit, il est l’invité avec Chautemps d’un nouveau trio : le guitariste Frédéric Sylvestre, le contrebassiste Jacques Vidal et le batteur Éric Dervieu. Janvier 1981, c’est en leader qu’il est invité par André Francis sur les ondes de Radio France avec la même rythmique, plus deux invités : Glenn Ferris (trombone) et Jean-Pierre Debarbat (sax (ténor). Si Vidal (né en 1949) est l’aîné, Jean-Pierre Debarbat (né en 1952) fait figure de parrain. Dandy efficace en communication, astucieux stratège, en outre excellent saxophoniste, il est le leader du Dolphin Orchestra qui a fait connaître Vidal, Sylvestre (né 1953) et même Ferris qui, s’il est connu aux États-Unis (Don Ellis, Frank Zappa, front line de Billy Cobham avec les frères Brecker), vient de débarquer en France.

Mais dès février, notre quartette vole de ses propres ailes sur un album au nom de Sylvestre et Vidal intitulé “2 + Éric Le Lann / Éric Dervieu”. Batteur né en 1956, ce dernier deviendra aussitôt un sideman recherché, le batteur régulier de René Urtreger, partenaire d’un trio réunissant Hervé Sellin et Riccardo Del Fra, etc. Leur répertoire en ce 6 juin 1981 ? Faute de compte rendu, j’imagine qu’ils jouèrent le répertoire du disque : trois hommages de Jacques Vidal (Scott, Gary et Frédéric… comprenez LaFaro, Peacock et Sylvestre), une partition du pianiste Jean-Christophe Levinson, trois compositions de Frédéric Sylvestre, l’une d’elles Snave me laissant supposer un hommage à quelque Evans, et enfin Nardis signé par Miles Davis qu’il n’enregistra jamais et que Bill Evans marqua de sa profonde empreinte.

Cara-Fosset

Leur succédèrent sur la scène de Carrières Patrice Caratini et Marc Fosset faisaient figure de tête d’affiche de ce festival. Omniprésent de la scène depuis 1977 avec déjà deux disques enregistrés et je ne vous apprendrai rien de plus qui n’ait déjà été dit à leur sujet, sinon la fraicheur de leur folklore imaginaire puisant tant au sources de la chanson parisienne qu’à celles de la bossa nova, sur des arrangements soignés et fantaisistes comme le Palais idéal du Facteur Cheval. Nous les retrouveront surement plus tard dans l’album de mes photos.

Galigaï

Quant au groupe Galigaï, me demandant s’il ne faisait pas là ses premières armes, je suis tombé dans les pages “programme” de Jazz Hot sur une ébauche programmée au printemps 1980 dans le cadre du festival d’Angers où Alain Guerrini faisait office de conseiller auprès d’Yves Orillon de la Maison de la Culture. Le personnel en était la guitariste Marie-Ange Martin, le pianiste Michel Precastelli, le contrebassiste Marc Michel et Jean-Claude Jouy. Dans sa forme définitive, Lionel Benhamou en fut le guitariste et Umberto Pagnini le batteur. Michel Precastelli (qui faisait partie à l’époque de l’équipe pédagogique du Cim, enseignant harmonie et improvisation) et Marc Michel (qui se fit longtemps appeler ainsi avant de décliner ainsi son état civil complet : Marc-Michel Le Bévillon) en étaient les compositeurs sur une orientation où l’on croit percevoir l’influence du quartette du quartette de John Scofield avec Richie Beirach. Ils enregistrèrent en 1982 un disque produit dans la collection Jazzibao sur Open, le label d’Alain Guerrini, dont une plage circule encore sur Youtube, Quatre à Quatre. Le concert de sortie de l’album au New Morning en 1982 sera l’occasion d’une autre page de mon album photo où l’on retrouvera cet étrange regard que Marc Michel pouvait avoir une fois qu’il était tout à sa contrebasse ou sa basse électrique.

Épilogue

De nombreuses personnes citées ci-dessus sont décédées : Lionel Benhamou, Alain Guerrini (1995), Jean-François Jenny-Clark (1998), Frédéric Sylvestre (2014), André Francis (2019), Marc Fosset (2020), Jean-Christophe Levinson, Jean-Louis Chautemps (2022), Martial Solal (2024). Franck Bergerot

Autour de “Fofo”, son complice régulier le guitariste Michel Valéra, deux jeunes saxophonistes – Marc Thomas et Charles Schneider – et une rythmique constituée de Pierre-Yves Sorin et Christian Lété.

Ce samedi 30 mai 1981, fort du budget “animation” qui avait été alloué à la Discothèque municipale de Montrouge, j’avais organisé une journée jazz et saxophone intitulée “Sax in Blue”. En quoi consistait-elle exactement ? Probablement était-ce l’occasion de mettre en valeur cette partie du fonds discographique à la disposition des emprunteurs de l’établissement. Peut-être y avais-je exposé quelques pochettes de disques (l’âge était encore celui du vinyle, 33-tours, 30cm, Long Playing ou LP ou encore longue durée) sur des panneaux dont disposait tout établissement digne de ce nom, fournis par la Maison Borgeaud, spécialiste du mobilier de bibliothèque qui avait pignon sur rue à Montrouge, et à l’époque leader d’un marché en plein développement.

Il me semble me souvenir que dans le petit auditorium, attenant à la discothèque, où j’organisais habituellement des concerts, j’avais fait projeter quelques copies de films probablement prêtés par le CIM : il devait y avoir le fameux Jammin’ the Blues de Gjon Mili et son magnifique générique sur le chapeau de Lester Young, la légendaire émission de la CBS, The Sound of Jazz avec entre autre les bouleversantes images de Lester Young donnant la réplique à Billie Holiday sur Fine and Mellow, leurs retrouvailles depuis des années de brouille et leur dernière “conversation”… Sans oublier la séance TV de Miles Davis avec l’orchestre de Gil Evans.

Et puis, j’avais investi la “salle de réunion” du deuxième étage, pour un concert donné sous la lumière blafarde de l’éclairage au néon, dont j’avais peut-être eu la possibilité de ne laisser allumé que la section au-dessus de l’estrade.

À l’affiche, Jean-Claude Fohrenbach, son quartette et ses invités. J’avais une vénération pour “Fofo” dont je fréquentais peut-être encore le cours, en toute incompétence. Des quelques clichés le concernant ce jour-là, j’ai retenu ce regard tout à la fois dubitatif et désinvolte sur son bec, son anche. Tout à la musique qu’il avait en tête, il attachait peu d’importance à son instrument et je me souviens, faute qu’il ait pensé à “mouiller anches et tampons” avant de monter sur scène, avoir attendu le milieu du premier set pour l’entendre enfin sonner de cette sonorité qu’il pouvait avoir merveilleuse, en bon disciple wes-coastien de Lester Young (après avoir fait ses débuts en émule de Coleman Hawkins). Il arrivait qu’un liège ou un tampon se décolle de son saxophone et il semblait prendre un certain plaisir à imaginer en public, avec force commentaires, une solution bricolée, sur un instrument dont il n’était pas rare que certains ressorts aient été remplacés par des élastiques dont il semblait toujours avoir une réserve avec lui.

Que joua-t-on ce jour-là, à Montrouge ? Le répertoire du Docteur Fohrenbach probablement, fait de compositions originales comme Cool School tiré de son disque “Mais qu’avez-vous fait de la face cachée de la lune, Docteur Fohrenbach ?” et de standards soumis à des arrangements impressionnistes d’une sophistication extrême que le guitariste Michel Valéra connaissait comme le fond de sa poche.

Jouèrent-ils en duo ? Probablement. Mais c’est un quartette qui était à l’affiche. À la contrebasse, Pierre-Yves Sorin, élégant bassiste tout-terrain, ce qui n’est pas un vain mot si l’on songe qu’on pouvait l’entendre à l’époque au sein de la horde saxophonistique que Jef Gilson avait réunie autour de la trompette de Lawrence “Butch” Morris (avec, ce qui mériterait commentaire, Roger Guérin pour suppléant quasi permanent) sous le titre d’Europamerica, mais aussi dans le merveilleux répertoire de John Kirby redécouvert par le sextette de Claude Tissendier. Plus tard, il fut l’un des derniers contrebassistes français à donner la réplique à Benny Golson.

À la batterie, Christian Lété que j’entendis pour la première fois vers 1977 au sein du groupe Confluence de Didier Levallet. Lointain souvenir de la réplique vivifiante qu’il échangeait dans l’orchestre avec le percussionniste Armand Lemal. Polyvalent, de la chanson indépendante à la grande variété, des pupitres des big bands de Claude Cagnasso et Ivan Julien aux expériences les plus aventureuses telles les Percussions Experiences de Bernard Lubat, il fut l’un des batteurs du double pupitre de l’ONJ de Didier Levallet et les archives lui connaissent au moins deux initiatives de leader : un trio avec François Couturier et Jean-Paul Céléa (1981) et un quintette avec Jean-Marc Larché, Manu Codjia et François Méchali (“Cinque Terre”, 2000). Aujourd’hui toujours sur la brèche avec ses amis Tony Bonfils, Claude Terranova ou Philipe Walter. J’associe son souvenir comme batteur à ce sourire et cette élégance du geste que je m’appliquais à saisir, comme en témoigne le nombre de prises de vue sur la planche d’où j’extraie ce cliché.

Enfin, l’affiche était complétée par deux guest stars, deux anciens élèves du Cim, aux personnalités contrastées, qui en fréquentaient encore assidument les couloirs. C’est d’ailleurs lors des concerts au Cim de la saison 1979-1980 que je les entendis la première fois. Marc Thomas était alors émule de Paul Desmond (jazzophile érudit, on le verrait plus tard adopter le ténor, familier des “frères de la Côte”, volontiers getzien, et enfin merveilleux crooner… subitement décédé en 2015 à quelques jours de ses 56 ans. Mes prises de vue ne me permettent pas d’affirmer qu’ils jouèrent chacun en quartette, mais ma photo d’ouverture me laisse à penser que Fohrenbach en avait profité pour sortir de ses archives quelques inventions polyphoniques pour trois saxophones, voire quelques nouvelles partitions imaginées pour l’occasion.

Au lendemain du fameux concert de Sonny Rollins au Théâtre de la Ville du 31 octobre 1980, Marc Thomas et Charles Schneider avaient été les élèves d’une masterclass filmée, donnée par Rollins à la salle Wagram, diffusée à la télévision à l’automne 1981 et toujours visible sur le site de l’Ina et réapparue ces derniers jours à l’occasion de la mort du “Colosse du saxophone”.

Charles Schneider était un libre penseur une peu nomade venu de Suisse (où il étudia notamment avec Maurice Magnoni) à Paris pour suivre le cours de François Jeanneau, avant de s’envoler pour Boston, la Berklee, les cours de Joe Alard, le Creative Music Studio de Karl Berger à Woodstock… De retour en Europe en 1982, il rejoindrait l’Ensemble franco-allemand d’Albert Mangelsdorff, le quintette de Zool Fleischer, le big band Lumière de Laurent Cugny, le quartette de la harpiste bretonne Kristen Nogues… la suite ne tiendrait pas dans mon disque dur. Je lui dois d’avoir attiré mon attention sur David Liebman – que j’avais appris à dédaigner à la lecture de la presse spécialisée française d la fin des années 1970 – en me collant entre les deux oreilles le duo avec Richard Beirach “Forgotten Fantasies”… depuis jamais oubliées.

Bref, Marc Thomas et Charles Schneider, comme les pôles + et – d’un réseau électrique qui mis en contact l’un de l’autre ont bien dû venir à bout de la blafardise des néons. Franck Bergerot

Pour mémoire, qu’est-ce qui se jouait de soir-là? Le Mike Westbrook Brass Band achevait un engagement de cinq jours à La Chapelle des Lombards (rue de la Roquette), Lou Bennett était à l’affiche du Dreher (Place du Châtelet du 24 au 31 mai), le vibraphoniste Alex Grillo était programmé depuis le 28 à Jazz Unité (le club de Gérard Terronès à la Défense), Johnny Griffin était programmé du 25 au 30 au New Morning, Richard Raux avait un quartette au Pied bleu (Place Pigalle) où il terminait un engagement de trois jours, au Théâtre de la rue Dunois s’achevait un festival de six jours consacré à l’IACP, et à la Vieille Grille le violoncelliste Denis Van Hecke recevaient des invités tous les jours (sauf le lundi). Ça fait rêver !

En 1946, accusé d’avoir dansé la rumba et trinqué avec une blonde, le père de Sonny Rollins, steward de la naval, fut dégradé et condamné à la prison.
Par Franck Bergerot

Né en 1903, le père de Sonny Rollins vécut souvent au loin du foyer familial, steward décoré de la Marine national, dont l’autorité sur sa famille reflétait celle avec laquelle il dirigeait son personnel en mer. Le 9 février 1946, à l’Académie navale d’Annapolis (à l’est de Washington sur la baie de Chesapeake), le bal hebdomadaire connut comme souvent quelques prolongations dans les parties privées et vers une heure trente du matin cinq personnes, toutes blanches, s’invitèrent dans la chambre du chef steward d’établissement Walter Rollins, 43 ans, habitué à servir officiers supérieurs, présidents et membres du Congrès. Il y avait là William R. Sima, 53, chef d’orchestre de la Naval Academy, compositeur de la Navy Victory March, son épouse, la pianiste Rebecca Truman Sima, leur fils William Sima Jr., saxophoniste, et sa jeune épouse, Ann Sima, plus Agnes R. Thompson, coiffeuse au service de la base.
Il n’y avait rien d’exceptionnel au vu des habitudes locales, si ce n’est que cinq Blancs s’étaient invités dans la chambre d’un Noir. Walter Rollins était un homme d’une morale au-dessus de tous soupçons. Ils burent du whisky, jouèrent au poker, dansèrent sur la musique d’un phonographe et leur hôte leur apprit même la rumba. La jeune coiffeuses fut victime d’un mal de tête que Walter soulagea d’une éponge humide et pour ne pas l’abandonner seule, ils passèrent la nuit ensemble, à l’issue de laquelle le chef Rollins prépara des œufs et des toasts.

Le 12 févier, Walter eut la visite de trois officiers qui fouillèrent sa chambre. Ayant découvert 14 bouteilles d’alcool, sans attendre d’explication, ils le mirent aux arrêts sur le Reina Mercedes, croiseur cubain confisqué en 1989 qui servait de prison militaire. Parmi les autres pièces à conviction découvertes lors d’une seconde visite de la chambre (d’autres bouteilles, un jeu de cartes illustrées des célèbres pinups du dessinateur Alberto Vargas), la principale pièce à charge fut une photo encadrée de la jeune Margaret (parmi une série d’autres photos offertes par son époux, le saxophoniste Sima Jr. en souvenir du dernier Noël qu’ils avaient fêté ensemble). Le juge en charge examina tous les éléments de l’affaire qui fut rapidement rendue publique : « Un torride aventure amoureuse de Walter Rollins avec la belle-fille blonde du chef d’orchestre de la Naval Academy dans le sous-sol du club des officiers. »Sans public, mais en présence de la presse, requérant le témoignage de Walter Rollins qui se présenta en grand uniforme, six barrettes dorée témoignant sur sa manche de ses 24 années de bons et loyaux services, un premier procès en cour martial innocenta le jeune saxophoniste pour les accusations de boisson et de jeu, mais lui valut six mois de probation pour avoir entraîné son épouse dans cette soirée privée.

Le 6 juin, ce fut au tour de Walter Rollins de comparaître et dès l’énoncé des charges, il fut demandé aux femmes présentes de sortir, y compris son épouse qui a fait le voyage de New York, mais c’est à une femme, noire, que Mme Rollins confia la défense de son mari, Evelyn Baker Richman, celle-là même qui acquittera Miles Davis après son agression de 1959 par la police devant l’entrée du Birdland. À l’issue d’un procès inéquitable, la cour prononça à l’unanimité une sentence de six ans de prison. Evelyn Baker Richman renonça à porter le cas devant la Cour Supreme et sa condamnation fut réduite fin août par les autorités navales à deux ans, à l’issue desquels le fier steward de la naval devint cuisinier dans un restaurant de Long Island. Dans le numéro du Pittsburgh Courrier (l’un des leaders de la presse noire-américaine) où fut détaillée la sentence, on signalait l’acquittement d’une certain James Walker Jr. qui avait abattu un homme noir en lui tirant dans le dos.

Notre Sonny Rollins avait 15 ans et c’est, le 6 juillet 1946, à l’occasion d’une série d’articles sur la famille Rollins publiés dans le Pittsburgh, que notre jeune apprenti bopper encore élève à la Benjamin Franklin High School eut pour la première fois sa photo dans le journal. De quelle manière ? Il est impossible d’imaginer que le génie et les ombres de cet étrange personnage, n’ait pas été en partie façonnés par cette histoire. Elle nous parle de cette « America Great » que les « catholiques » Trump et Hegseth se promettent de rétablir.

D’après Saxophone Colossus, the Life and Music of Sonny Rollins, par Aidan Levy (Hachette Books).

Mon premier tirage papier, qui me fut m’inspiré par un regard surpris sur le visage d’Art Pepper lors de son concert du 19 mai 1981 à l’Espace Cardin de Paris. Considérations suivies de réflexions non moins nombrilistes sur l’œuvre de cet artiste que je n’ai jamais bien connu.

De ce concert, très égoïstement, je n’ai retenu qu’une photo (plus deux autres plus anecdotiques). Oh ! Il y aurait des centaines d’autres photos d’Art Pepper à mentionner avant la mienne, à commencer par celle prise à Los Angeles en 1956 par William Claxton du haut de la Fargo Street dont Art Pepper gravit la pente vertigineuse, son saxophone déballé sous le bras. Mais c’est ce même Pepper qui m’offrit ma première satisfaction de photographe amateur.

Derrière mon 105mm

Le placement étant libre à Cardin, j’avais trouvé un siège au bout de la travée latérale en bordure d’allée du côté du micro de saxophone côté cour, équipé de mon 105mm à une distance probable d’une dizaine de mètres. Côté jardin, à l’opposé, peut-être parce qu’il précéda l’entrée du leader par une pièce en trio, je tentais quelques clichés de Milcho Leviev, qui de par ma position amputaient me pianiste de ces mains, jusqu’à ces gestes au-dessus du clavier qui apportèrent un petit supplément d’âme à mes prises de vue manchotes. Je découvrais ce pianiste bulgare sans savoir qu’il avait notamment aidé Don Ellis à approfondir sa connaissance des mesures composées avant d’occuper les claviers du groupe de Billy Cobham en 1974-75. Il m’a laissé ce soir-là le souvenir confus de quelques moments singulièrement lumineux que confirment l’écoute du concert consultable sur le net. Le batteur Carl Burnett, quoique hyperactif, resta dissimulé derrière ses fûts et cymbales. Aussi me contentai-je documenter cette rythmique en pointant mon objectif vers Bob Magnusson (walking sécure et solide comme une glissière d’autoroute, plus quelques brillants solos), sans lui porter plus d’attention que ça, les clichés que j’étais en capacité de prendre ayant peu de chance de se hisser à la hauteur de cet événement par ailleurs couvert par des photographes d’un autre trempe que moi et ayant accès aux premiers sièges au pied de la scène.

Un mélange d’ennui et d’angoisse

Les coltranismes supposés de l’Art Pepper “nouvelle manière” me laissèrent quelque peu indifférent à la prestation de ce leader que l’on découvrait “un peu free” (l’actualité de l’époque retenait mon attention vers d’autres altos libertaires : Anthony Braxton, Arthur Blythe, Julius Hemphill, Willem Breuker… et le toujours le libre penseur Lee Konitz, voire David Sanborn auquel il arrivait encore de mettre le feu chez Gil Evans). Et peut-être me suis-je laissé distraire par l’apparence physique de Pepper revenu de l’enfer. Un mélange d’ennui d’être là et d’inquiétude alors qu’il patientait entre deux solos dans son complet trois pièces en prenant appui sur l’enceinte disposée à sa gauche. Je voulus saisir ce sentiment d’angoisse impatiente. Et il y eut ce moment où il leva son visage vers les projecteurs… alors je déclenchais.

Révélateur : un regard vers les Dieux

Quelques mois plus tard je m’équipais d’un agrandisseur de tirage bon marché, un encombrant Krokus de marque polonaise dont l’objectif était surmonté d’une tour immense en tôle grise fermé à son sommet par un dôme et surmonté d’une étrange tige assortie d’une boule en plastique qui permettait de positionner l’ampoule à l’intérieur du fût. En outre, je m’étais fait conseillé de remplacer l’objectif d’origine. Assis sur le siège de ma cuvette WC, je travaillais le lavabo sous le menton, le torse tourné à 90° (ce qui fit la fortune de quelques kinés) vers l’agrandisseur posé à mes côtés, au-dessus d’une courte baignoire, sur un couvercle de planche agglomérée sur laquelle je disposais aussi mes bains (révélateur, fixateur et de rinçage). J’avais fait plusieurs essais de cache pour obtenir sur le visage d’Art Pepper la lumière que j’avais espéré capter à Cardin. Bien sûr, je m’y étais trouvé trop loin pour obtenir quelque détail du visage et, comme souvent, mon cliché manquait de piqué, d’autant que je m’autorisai un agrandissement au tirage afin d’éliminer tout ce qui pouvait distraire sur le cadrage original en pied que m’avait imposé ma distance (pieds de cymbales et de micros, retour, plus un flight case traînant en fond de scène). Seul m’importait le regard en biais de ce visage de tragédie poudré de blanc comme le furent les comédiens du théâtre antique, regard levé vers les cieux. Probablement vers les Dieux.

Les mauvaises raisons d’un passion

Pour le public parisien, ce concert avait été un événement, le saxophoniste n’ayant jamais visité l’Ancien Continent avant l’année 1980 (à part un bref séjour parisien sous les drapeaux en 1944 ou 1945). La réapparition depuis 1975 d’Art Pepper faisait le buzz pour au moins deux raisons. La première tenait à son nouveau style que l’on disait, comme signalé plus haut, inspiré de John Coltrane, curiosité pour une figure du cool west-coast des fifties, héritier de Benny Carter. La seconde résultait de ce qu’il était un rescapé de l’enfer des drogues dures, de la délinquance où elles peuvent entrainer, et des geôles américaines. Le tout, pimenté de beaucoup de scènes de sexe éventuellement violentes, avait fait de son autobiographie rédigée avec le concours de son épouse Laurie une sorte de best seller de la bibliographie de jazz. À l’époque, je ne lisais pas l’anglais et j’attendis sa traduction par Christian Gauffre et sa publication chez Parenthèses pour en faire l’acquisition. Le titre n’avait pas été traduit: Straight Life, c’était un vocabulaire à ma portée. Il est encore sur mes étagères, avec son étiquette « 110.00 fr. Prix éditeur – 5% aux caisses » (Fnac ? Gibert). Il semble neuf, l’un des rares sur mes étagères à n’avoir jamais été ouvert, ou alors juste feuilleté. L’engouement soudain pour ce musicien, à cause de ce livre auréolé de scandale, de ce destin, auprès d’un public qui n’aurait pas su le reconnaître à l’oreille, me dégoutait un peu.

Pour les « beaux yeux » d’une bunny girl

Discothécaire, m’inspirant des conseils des nouveaux amis que je m’étais fait à Jazz Hot 1979-80 ou au Cim, en tout cas ceux qui me semblaient les plus compétents pour me conseiller sur cet âge du jazz que représentait Art Pepper, les fifties, je résistai longtemps à ceux de mes emprunteurs de la Discothèque de Montrouge (j’en étais seul responsable des acquisitions) qui me réclamaient l’acquisition du disque “Playboys” avec Chet Baker, doublement appâtés qu’ils étaient cette association des deux junkies et par la pochette où figurait une bunny girl dissimulant ses seins nus à l’aide de deux marionnettes. Pudibond ? Janséniste ? Ou puriste averti que cette rencontre avait été un non-lieu ignoré par Art dans son autobiographie et dénigré par Chet. Les deux hommes semblaient se mésentendre.

Au lieu de quoi, outre les récents et atypiques “Straight Life” de 1979 et “Thursday Night at the Village Vanguard” de 1977, je leur vantais “Meets the Rhythm Section” avec la rythmique de Miles Davis de 1957, “Plus Eleven” pour les arrangements de Marty Paich (le seul qui mobilisa durablement ma platine personnelle), et les albums de réédition “Twofers” (deux pour le prix d’un) que constituèrent dans les années 1970 “Discoveries” (faces Savoy de 1953-1954) et “Early Art” (faces éparses de l’été 1956 et de l’hiver suivant). Certes très incomplet, mais très honorable dans le cadre d’une discothèque municipale.

Shorty Rogers & “childhood of the cool”

Il me fallut attendre la publication du précieux West Coast Jazz d’Alain Tercinet pour comprendre qu’il me manquait encore une pièce fondatrice, qui fait un peu office de chaînon manquant entre le nonette de Miles – à son corps défendant mais pas si mal qualifié “Birth of the Cool” – et le cool de la côte Ouest. Il s’agit des “Modern Sounds” du trompettiste Shorty Rogers (and his Giants : John Graas/cor, Gene Englund/tuba, Art Pepper/alto, Jimmy Giuffre/ténor, Hampton Hawes/piano, Don Bagley/b, Shelly Manne/dm) ; soit six petits chefs d’œuvre arrangés par Rogers et Giuffre mais oubliés parce que dispersés à l’époque sur 45-tours singles, EPs, ou rassemblés sur le 25 cm “Modern Sounds” et donc peu identifiables à l’aune du format 30cm : Popo, Didi, Four Mothers, Over the Rainbow, A Propos, Sam and the Lady. Rappelons qu’en 1951, Art Pepper occupait la seconde place dans le référendum des lecteurs de Down Beat avec 945 voix derrière Charlie Parker (959) loin devant Johnny Hodges (609) et Lee Konitz (365).

Esquisse d’une playlist pour commencer

Écrivant ces lignes, je flâne au hasards sur les plateformes : d’un échange de Pepper avec Jack Montrose (Deep Purple, 1954) à des retrouvailles avec Jimmy Giuffre, Shorty Rogers et Shelly Manne (La Mucura), d’un premier “retour” en brûlant chassé-croisé avec son ami Jack Sheldon (Pepper Returns sur l’album “The Return of Art Pepper”) à un moment d’intense complicité avec Russ Freeman (Art’s Opus sur “The Art Pepper Quartet”), retrouvant des traits de feu follet qui ne me sont pas inconnus, un lyrisme de la phrase vantée par ses commentateurs mais que j’identifierais pourtant moins naturellement au blindfold test que je le ferais de celui qui fut son maître en un temps ou ses concurrents ne juraient que par Charlie Parker, le cher Benny Carter. Je peux ainsi dire que, coltranien ou carterien, même après avoir sollicité les “belles lettres” d’Alain Gerber (« mélancolie d’une espèce très étrange, inconsolable mais proche de la volupté » – livret de “The Quintessence” chez Frémeaux), Art Pepper constituait l’une des nombreuses lacunes de ma culture jazzistique, et même que, combler celle-ci, ne fut jamais pour moi une priorité. Peut-être le temps est-il venu. Franck Bergerot

Trois jours après avoir été accueilli en duo avec Jean Querlier au Théâtre Présent par Alain Guerrini (Film#14/2, Didier Levallet élargissait la formule à un quintette dans le cadre des concerts hebdomadaires du Cim. Fenêtre sur l’agenda d’un activiste d’une scène française entre deux ères, seventies et eighties.

Un nouveau quintette ? Après une première publication de mon papier, je tombe dans le numéro de mai 1980 de Jazz Magazine sur une petite interview de Didier Levallet recueillie par Daniel Soutif. On y apprend que ce groupe est né à La Péniche (quai de Valmy sur le Canal Saint-Martin, où l’on trouve annoncé, à la date du 13 novembre 1977, le “quartette” [sic] de Didier Levallet), qu’il donna trois concerts du 12 au 14 décembre 1977 au Théâtre de la rue Mouffetard dans le cadre d’une programmation signée Bernard Lubat (chronique dans Jazz Magazine en février 1978 où, Laurent Gianez, le ténor de la formation originale est remplacé par Jean Cohen du Cohelmec Ensemble). Le batteur original était Mino Cinelu. Didier Levallet se souvient d’avoir découvert ce dernier aux Nancy Jazz Pulsations de 1975 au sein d’un nouveau et éphémère groupe de Jef Gilson (avec François Jeanneau/ts-ss, Claude Guilhot/vib, François Perret/b) et de l’avoir invité à remplacer Jean-My Truong vers 1977-78 dans un Perception en fin de vie. Déjà très actif, notamment au sein de groupes de fusion qui avaient pour point commun la présence du flûtiste Denis Barbier, du saxophoniste Pierre-Jean Gidon et du pianiste Olivier Hutman (Moravagine et Chute Libre), Mino Cinelu se fit souvent remplacer par Jean-Claude Montredon. Du 7 au 11 mars 1978, le quintette est annoncé au Riverbop toujours avec Cohen et Cinelu. Dans son entretien avec Daniel Soutif, Levallet se positionne en référence aux orchestres de Charles Mingus, de Don Cherry et Gato Barbieri, et mentionne un répertoire original où se glisse des arrangements personnels sur des partitions de Carla Bley et Grachan Moncur III. Cette interview était associée à un compte rendu du concert du 6 mars 1980 à La Chapelle des Lombards (la première, dans les sous-sols médiévaux de la rue des Lombards) à l’occasion d’une manifestation intitulée les 55 jours de la Chapelle des Lombards qui constitua une sorte de vitrine de la scène française de ce tournant de décennie. Le personnel en est déjà celui du concert évoqué ci-dessous, avec cette précision de Daniel Soutif : André Jaume aurait remplacé à la dernière minute par Gilbert Gianese. Il s’agissait en fait de Laurent Gianez qui ayant des responsabilités pédagogiques à Nancy fut amené à se faire remplacer à plusieurs occasions au sein du quintette.

La veille du concert du 16 mai de 1981 au Cim dont il est question ici, le quintette était à l’affiche du festival Jazz & Blues de Lons-le-Saunier et une semaine plus tard au programme de la soirée de clôture du festival du Mans, dont la deuxième édition ne s’intitulait pas encore Europajazz. Le 2 juillet, il enregistrerait à L’Ouest de la Grosne vitrine locale légendaire du jazz et d’un certain progressive rock, à proximité de Tournus (l’album “Ostinato” paru sur le label de Levallet In & Out) à la tête du quintette complet (et non en quartette comme indiqué dans la discographie de Tom Lord), soit Jean Querlier (as, fl), André Jaume (ts, fl, bcl), Jef Sicard (bars), Didier Levallet (b) et Jean-Claude Montredon (dm). Est-ce à la tête de ce quintette que Levallet se produisit au festival de Nîmes cet été-là, illustré notamment d’une belle photo signée par un vrai professionnel, Jean-Marc Birraux, et montrant le contrebassiste en pleine action devant deux doubles pages de partitions préservées du Mistral par une demie douzaine de pinces à linge dans le numéro de Jazz Magazine de septembre 1981 ? Le compte-rendu du festival de Nîmes par Christian Tarting qu’elle accompagne n’en dit rien, mais c’est Didier Levallet qui nous signale, après avoir lu la première mouture de ce papier, qu’il s’agissait du Swing Strings System. Didier Levallet était en effet un activiste du jazz toujours sur la brèche: fondateur dès 1972 de l’Admi (Association pour le développement de la musique improvisée), à la tête depuis 1977 du festival et stage de Cluny qui tient cette année sa 49ème édition du 15 au 22 août. Inventeur d’orchestres, il en avait toujours plusieurs sur le feu : Perception, Confluence, Swing Strings System, le trio Instants Chavirés, ce quintette et encore d’autres initiatives orchestrales ouvertes sur l’Europe et notamment la scène britannique. Une vocation qui trouva sa consécration lorsqu’il se vit confier la direction de l’Orchestre national de jazz pour un mandat de 3 ans en 1997.

La front line de ce quintette sans piano ni guitare disait quelque chose d’une décennie qui venait se fermer, comme on tourne une page de livre, avec encore en tête ce que l’on vient de lire mais dont certaines silhouettes tendront à s’estomper au fil des paragraphes et des chapitres. C’est le cas de Jean Querlier, dont la trace se fait incertaine dans les discographies sitôt ce quintette dissout. Jef Sicard que Querlier avait déjà côtoyé au sein du Machi Oul Big Band des frères Villaroel appartient à la légende d’un certain “free” français (Fullmoon Ensemble, Dharma), puis traversera les décennies suivantes au fil d’une discographie en leader discrète mais régulière après un quasi silence des années 1980. Quant à André Jaume, il s’était imposé dès le milieu des années 1970 avec deux disques marquants produit par Jef Gilson sur Palm : “Dans le Caprice amer des sables” par le trio Nommo (avec Raymond Boni et Gérard Siracusa) et surtout “Le Collier de la colombe”, disque solo entre saxophone ténor et clarinette basse, témoignage d’une approche très onirique de la musique. Il reste par la suite un figure influente sur les musiques qui s’improvisèrent par la suite entre l’Ajmi d’Avignon et le Grim (Groupe de recherche et d’improvisation musicales) de Marseille, tout en multipliant les échanges outre-Hexagone avec Joe McPhee, John Tchicai ou Jimmy Giuffre.

À la batterie, un pupitre dont Didier Levallet a toujours soigné le recrutement de Merzak Mouthana à François Laizeau, en passant par Christian Lété, Tony Oxley, Tony Marsh ou Jacques Mahieux), on trouvait donc Jean-Claude Montredon qui succéda à Mino Cinelu. Disparu il y a un an, il avait grandi à la Martinique et on le croisera plus tard notamment avec Alain Jean-Marie.

Faute de disque, il ne me reste pas de souvenir de la musique de ce quintette, sinon ce que je peux imaginer de la ferveur que pouvait apporter à cette section d’anches Jef Sicard tel que je me l’imagine encore cinq ans après sa disparition et telle devait le stimuler le tempo caraïbe de Montredon. Franck Bergerot

C’était le 14 mai 1981, à Paris, au Centre Culturel de Censier où Marie-Ange Martin m’avait prévenu de sa prestation avec Alain Berquez.

Je ne connaissais pas Alain Berquez et je l’ai vite perdu vue. Il venait du monde du blues et on le vit dans les années 1980 auprès de Bobby Rangell. À la fin des années 1970, il avait émergé sur la scène rock progressive et jazz-rock, chanteur et guitariste du groupe Treponem Pal, prêta sa guitare à de nombreux artistes de la chanson, de Francis Lemarque à Romain Didier, de Renaud à Alain Leprest, se consacrant également au blues à la tête de son groupe Blues Heritage, son patronyme s’orthographiant alors Berkes…

En me signalant ce concert (à la même affiche, notamment les trios de la chanteuse Evelyne Voillaume et celui de la batteuse Micheline Pelzer), Marie-Ange m’avait fait part de la nécessité pour elle de se rapprocher de ce genre d’énergie, plus rock. Auparavant, elle s’était formée à l’écoute des Manouches la Chope des Puces, puis de Milo Maillard avec qui elle découvrit les standards et les valses manouches. Elle découvre un jazz plus moderne (on disait alors “Le” Jazz moderne) auprès de Barney Kessel lors d’un stage sous sa direction, mais doublant au banjo ténor elle se fait bientôt une réputation dans le monde du jazz trad : Olivier Franc, Philippe Baudoin, Bill Coleman, enregistrant avec Gilbert Leroux dès 1971 pour ses 23 ans, puis Benny Waters. Désormais à la guitare électrique, elle se rapproche d’une certaine scène française (Marc Fosset, Christian Escoudé, Michel Roques) et rejoint bientôt la classe de guitare du Cim comme enseignante à l’invitation de Pierre Cullaz.

En regardant mes photos (qui ne nous disent rien de la rythmique : le contrebassiste Philippe Laccarrière et le batteur Yves Teslar mentionnés dans les pages des notes de mon cahier de négatifs), j’essaie d’imaginer comment elle pouvait jouer à l’époque. Probablement biglait-elle du côté de Scofield qui commençait à faire référence, mais elle avait déjà bien d’autres modèles à sa disposition. L’ayant écoutée au Caveau de la Montagne où elle se produisait en duo du 19 au 24 septembre (!) avec Philippe Laccarrière en novembre 1979, Alain Tercinet admirait, dans Jazz Hot, sa sonorité qu’il comparait à celle de Tal Farlow. Il saluait la façon dont elle revisitait Smog Eyes de Warne Marsh, Broadway Blues d’Ornette Coleman (elle en connaissait forcément la version de Pat Metheny qui le premier l’avait porté au disque en 1975 sur “Bright Size Life”), Falling Grace de Steve Swallow (qui figurait comme Broadway Blues dans le Real Book des étudiants de la Berklee et dont elle devait avoir sur sa table de chevet l’une des nombreuses impressions qui circulaient sous le manteau), The Duke de Dave Brubeck, Confirmation (composition de Charlie Parker qui avait un prestige tout particulier auprès des musiciens), Benji de Philippe Laccarrière et Seven For Lee d’Elton Dean (l’ancien saxophoniste de Soft Machine qui l’avait enregistré en 1977 à la tête de son nonette… Marie-Ange l’avait-elle choisi elle-même ? Après tout c’était un duo et son partenaire avait certainement sa part dans le choix du répertoire). Titrant Un ange passe (à moins que ce titre n’ait été une idée du rédacteur en chef, Laurent Godet), Tercinet ajoutait que Barney Kessel en personne était passé l’écouter et l’avait chaleureusement félicité.

Mais je découvre un compte rendu antérieur non daté dans le Jazz Hot de février 1979, par Claude Carrière : intitulé Un Ange passe (le jeu de mot la poursuivra sûrement quelque temps), le papier faisait référence à un engagement de deux semaines (!!) en duo avec le contrebassiste Jean-Yves Lacombe (alors partenaire avec le mandoliniste Jean-Claude Asselin au sein du duo Lacombe Asselin). Claude Carrière (qui rappelle son arrangement d’Anouman de Django Reinhardt pour l’Anachronic Jazz Band) entend encore chez Marie-Ange l’influence du jazz manouche mais sur un répertoire choisi : Wave d’Antonio Carlos Jobim, I Remember Clifford de Benny Golson, Tricotism d’Oscar Pettiford, Walt New paraphrase de Someday My Prince Will Come  nous souffle Carrière. Ce dernier nous encourage encore à aller écouter Marie-Ange les vendredis et samedis soirs en allant dîner au Ranch à Nogent-sur-Marne où le duo est rejoint par un batteur, Jean-Paul Paulan. Ne serait-ce pas plutôt Jean-Paul Laulan, le patron de Music One, magasin d’instrument de musique se trouvant à Porte Saint-Martin, où je me souviens avoir, fort cavalièrement, entrainé le saxophoniste Éric Denfert à la sortie de la mairie où il venait d’épouser ma sœur, pour y essayer un Mark VI (mon premier Selmer) avant de rejoindre la petite noce au restaurant.

C’est en tout cas bien Marie-Ange Martin que je reconnais-là sur mes photos (pas très nettes, ça ne manquait pourtant pas de lumière si j’en juge d’après les ombres), avec cette énergie positive qui la caractérisait, sur un répertoire probablement assez différent de son répertoire du Caveau de la Montagne. On la retrouvera sur plusieurs de mes négatifs à venir, mais peut-être disparut-elle de mon viseur après son départ, en 1984, pour le GIT (Guitar Insitute of Technology) créé sur la Côte Ouest en 1977 par Howard Roberts. Elle en reviendrait l’année suivante, titulaire d’un Outstanding Student Award of the Year. Quant à moi, au-délà de 1985, mes photos se feront plus rares.

Ps : Est-ce dans les couloirs de l’école que j’ai fait sa connaissance ou est-ce Jean Delmas et Claude Carrière qui m’incitèrent à aller l’écouter au Caveau de la Montagne ? Toujours est-il que nous avions sympathisé assez tôt. Je me souviens l’avoir plaisantée un jour au CIM sur le fait que je ne savais pas vraiment jouer de la guitare, mais que je tapais à la machine plus vite qu’elle. Chiche ?! Elle nous avait déniché un machine à écrire au secrétariat et, sur un même texte d’une dizaine de lignes, nous nous étions chronométrés : elle m’avait écrasé à plate couture et j’étais vexé comme un pou.

En 1933, le tout jeune Miles se laissa entrainer par Sonny Stitt dans un studio où ils enregistrèrent trois faces récemment retrouvées dans une vente aux enchères. Saurez-vous distinguer le vrai du faux?

C’est vers 1942-1943, à St. Louis, que Miles Davis obtint son premier emploi professionnel au sein des St. Louis Blue Devils du trompettiste Eddie Randle. Ils se produisaient dans les clubs de la ville, le Plantation, le Rhumboogie et l’Elks où Clark Terry entendit Miles pour la première fois. Perfectionnant la lecture et ses connaissances musicales auprès de la pianiste de l’orchestre, Mabel Higgins, Miles devint même le directeur musical de l’orchestre. St. Louis constituant une étape naturelle pour les orchestres en tournée du Middle West au Dixieland, leurs musiciens avaient coutume de visiter les clubs à la rencontre de leurs confrères du cru. C’est ainsi qu’en janvier 1944, à l’affiche du Rhumboogie, les Blue Devils reçurent la visite d’Howard McGhee et Fats Navarro alors en tournée avec l’orchestre d’Andy Kirk, face auxquels il a été raconté par Eddie Randle que Miles avait perdu tous ses moyens : « Il tremblait tellement que ce sont ses genoux s’entrechoquant qui lui donnaient le tempo. »

Peu après, il se montra plus hardi lorsque Sonny Stitt, de deux ans son aîné, le complimenta ainsi : « Tu me rappelles un mec : Charlie Parker. Tu joues un peu comme lui. » Le saxophoniste lui proposa de rejoindre l’orchestre de Tiny Bradshaw avec lequel il était en tournée, pour 60 $ par semaine. Miles qui était encore mineur se vit répondre par sa mère quelque chose du genre : « Passe ton bac, on verra après. » Mais il y avait ce soir-là un DJ fan de jazz, mobilisé en permission avant son départ pour l’Europe : Cossimo Macero¹. Disposant d’un appareil de gravure à la radio locale pour laquelle il travaillait, il entraina Sonny Stitt, Miles et les copains avec qui ce dernier se produisait au Huff’s Bee Garden : le pianiste Duke Brooks et le batteur Nick Hawood. Hélas, reparti sous les drapeaux, Cossimo Macero fut fauché par la mitraille allemande à Omaha Beach aux premières heures du 6 juin 1944. Et tout le monde oublia le précieux enregistrement.

En mai 2025, le grand dénicheur Zev Feldman se rendit à une vente aux enchères à St. Louis, attiré par un disque de transcription (disque d’aluminium enduit d’une cire de gravure, 41 cm, 33-tours) comme on en utilisait en radio avant la bande magnétique, soit quasiment 15 minutes de musique. Se trouvait inscrit à la main sur l’étiquette centrale : 1. Distopology (Stitt), 2. Laughin’ and Swingin’ (Little Davis) 3. Fake Blues (impro). Soupçonnant qu’il s’agissait là des premières notes enregistrées par le grand Miles, Feldman remporta l’enchère avec à un envoyé du label Off the Records. Depuis, il est en pourparlers avec Richard Seidel et Steve Berkowitz en prévision d’un futur volume consacré à d’autres inédits de jeunesse de Miles. Des travaux de recherche, d’identification et de restauration étant toujours en cours, aucune sortie n’est à prévoir avant l’automne 2027. Franck Bergerot

1. Recherches en lien de parenté avec Cosimo Matassa et Teo Macero non abouties.