Comme promis dans notre grand dossier consacré aux plus grands trompettistes de l’histoire du jazz du n°768 de Jazz Magazine actuellement en kiosque, voici 27 trompettistes essentiels à (ré)écouter d’urgence commentés par les fines plumes de la rédaction.

Par Yvan Amar (YA), Franck Bergerot (FB), Etienne Dorsay (ED), Paul Jaillet (PJ), Yazid Kouloughli (YK), François Marinot (FM), Stéphane Ollivier (SO), Pascal Rozat (PR), Jean-Pierre Vidal (JPV) et Philippe Vincent (PV).

Bubber Miley

Bubber Miley
1903-1932
Roi de la Jungle, « élevé à la soul, saturé de soul, mariné dans la soul » comme disait Duke Ellington, ce musicien né en Caroline du Sud, élevé à New York, est l’un des premiers à s’écarter de la merveilleuse lignée de Joe Oliver et Armstrong. Il utilise avec maestria la trompette bouchée, avec sourdine plunger, un débouche-évier en caoutchouc qui occulte plus ou moins la pavillon de l’instrument. Il propose ainsi une série de growls,feulements, grommellements, grondements : la technique wah-wah est née, et avec elle le style jungle qui sera l’une des marques du premier orchestre d’Ellington, et qu’il invente avec le tromboniste Tricky Sam Nanton : tragique ou gouailleur, il incarne la trompette qui parle et qui commente ! Après un début de carrière extrêmement précoce, (il accompagne la chanteuse de blues Mamie Smith), il reste avec le Duke de 1924 à 1929, puis il tourne en France ou aux États-Unis dans différentes revues jusqu’à ce que la tuberculose le tue à 29 ans. YA
3 disques essentiels

Duke Ellington’s Washingtonians : Choo Choo (Blue Disc, 1926)
Duke Ellington And His Orchestra : Creole Love Call (Victor, 1927)
Duke Ellington And His Famous Orchestra : Tiger Rag (Brunswick,1929)
2 solos cultes

Black And Tan Fantasy

Duke Ellington : The Complete Brunswick And Vocalion Recordings Of Duke Ellington (Decca, 1994)
East Saint Louis Toodle-Oo

Duke Ellington : The Complete Brunswick And Vocalion Recordings Of Duke Ellington (Decca, 1994)

Red Allen

Red Allen
1908-1967
Fils d’un chef d’orchestre d’Algiers, sur la rive opposée à La Nouvelle-Orléans, Henry James Allen, dit Red, étudie et pratique avec les meilleurs trompettistes et orchestres de la Cité du Croissant. En 1927, il rejoint King Oliver à Chicago puis gagne New York en 1929 où il participe à de nombreux orchestres et séances de noms les plus prestigieux : Luis Russell (chez qui lui arrivera de prendre sa part de solos auprès de Louis Armstrong), Don Redman, Fletcher Henderson. Également chanteur fougueux, il enregistre sous son nom dès 1929 et en cosignature avec Coleman Hawkins en 1930. Si l’on a fait souvent de Roy Eldridge le chaînon manquant entre Louis Armstrong et Dizzy Gillespie, on oublie qu’avant eux Red Allen (quoiqu’encore adepte de la collective néo-orléanaise) amena le phrasé de la trompette vers une prolixité plus grande, un phrasé plus coulé que celui de Louis. FB
2 disques essentiels
Red Allen : The Golden Years Vol.1 1930-1935 (Upbeat, 2019)
Red Allen : World On A String (Bluebird-RCA,1957)
3 solos cultes

Lookin’ Good But Feelin’ Bad

Fats Waller : The Complete Recorded Works, Volume 2 1929 (JSP, 2006)
Queer Notions
(2ème Version)
Coleman Hawkins : The Quintessence (Frémeaux, 1995)
Shim Me Sha Wabble 

Henry “Red” Allen : In Chronology 1937-1941 (Classics, 1992)

Cat Anderson

Cat Anderson
1916-1981
Excellent musicien de pupitre, Cat Anderson trouva sa place au début des années 1940 dans les orchestres de Lucky Millinder, d’Erskine Hawkins et de Lionel Hampton avant de rejoindre celui de Duke Ellington qui fut vite un écrin sur mesure pour ses prouesses dans le suraigu. Il fera deux autres séjours dans l’orchestre du Duke dans les années 1950 avant de se consacrer à ses propres formations. Héritier de LouisArmstrong mais aussi influencé par des musiciens comme Roy Eldridge ou Charlie Shavers, sa technique éblouissante et unique dans le suraigu lui permettait de jaillir de l’orchestre tel un diable de sa boîte. Parfois imité, rarement égalé ! PV
2 disques essentiels

Duke Ellington : Newport 1958 (CBS, 1958)
Duke Ellington : Afro Bossa (Reprise, 1962)
2 solos cultes

El Gato

Duke Ellington : Newport 1958 (CBS, 1958)
June Bug

Cat Anderson : Cat On A Hot Tin Horn (Mercury, 1958)

Thad Jones


Thad Jones
1923-1986
Débuts chez Jack Teagarden, séjours et enregistrements avec grand orchestre de Count Basie dès le milieu des années 1950, idem avec Charles Mingus (c’est sur le label de ce dernier, Debut Records, qu’il fait ses débuts phonographiques), signature sur Blue Note en 1956… : au-delà de ses incontestables qualités de trompettiste, bugliste et cornettiste (il maîtrisait tout autant les trois instruments), Thaddeus Joseph “Thad” Jones, enfant du bebop, cadet d’une des plus fabuleuses fratries de l’Histoire du jazz, celle des Jones – Hank était l’aîné, Elvin le benjamin –, a surtout marqué les esprits via l’orchestre imaginé dès 1956 et fondé dix ans plus tard avec le batteur Mel Lewis, véritable laboratoire qui avait élu domicile au Village Vanguard de New York où sont passés moult grands solistes en devenir pendant plusieurs décennies. Son travail avec cet orchestre, comme ses opus Blue Note, nous rappellent à quel point cet homme avait du style. Comme trompettiste et arrangeur. ED
3 disques essentiels
Thad Jones : Detroit-New York Junction (Blue Note, 1956)
Thad Jones : The Magnificent Thad Jones (Blue Note, 1956)
Thad Jones / Mel Lewis Orchestra : All My Yesterdays – The Debut Recordings At The Village Vanguard (Resonance Records, 2016)
3 solos cultes
Scratch
Thad Jones : Detroit-New York Junction (Blue Note, 1956)
April In Paris
Thad Jones : The Magnificent Thad Jones (Blue Note, 1956)
St. Louis Blues
ThadJones / Mel Lewis Orchestra : Monday Night – Recorded At The Village Vanguard (Solid State Records, 1969)

Shorty Rogers


Shorty Rogers
1924-1994
On est en droit de penser qu’en 2024 rares sont celles et ceux, hélas, qui écoutent souvent les disques de Milton Michael Rajonsky, alias Shorty Rogers… Il nous semble pourtant urgent de (re)découvrir ce trompettiste à la sonorité douce et chaleureuse, figure du jazz West Coast, dont il fut l’un des acteurs essentiels dès le milieu des années 1940 – il a commencé d’enregistrer avec le tromboniste Kai Winding en 1945. Forts de ses divers séjours au sein des orchestres de Woody Herman et de Stan Kenton, il développa vite des talents de compositeur et d’arrangeur – il a de nombreuses musiques de films à son actif, dont celle de L’Homme au bras d’or, avec Frank Sinatra –, sans jamais se départir de sa passion pour le dialogue et l’interplay, comme en témoigne “The Three”, chef-d’œuvre gravé en 1954 en trio avec Jimmy Giuffre et Shelly Manne. ED
3 disques essentiels
Shorty Rogers André Prévin : Collaboration (RCA Victor, 1955)
Shorty Rogers Quintet : Wherever The Five Winds Blow (RCA Victor, 1956)
Shelly Manne : Shelly Manne’s “The Three” & “The Two” (Contemporary Records, 1960)
3 solos cultes
Flip
Shelly Manne : “The Three” (Contemporary Records, 1954)
Porterhouse
Shorty Rogers André Prévin : Collaboration (RCA Victor, 1955)
Lotus Bud
Shorty Rogers & His Giants : Martians Come Back ! (Atlantic, 1956)

Sonny Grey

Sonny Grey
1925-1987
Né à Kingston en Jamaïque, arrivé à Londres en 1948 avec Joe Harriott au sein des Jamaica All Stars, il s’installe à Paris en 1953 où il mène une carrière free lance dans les clubs parisiens parallèlement à un travail en pupitre chez Jacques Hélian et Aimé Barelli mais aussi au sein du Kenny Clarke-Francy Bolland Big Band ou du NDR Big Band, tout en dirigeant son propre grand orchestre qui sera enregistré en 1967 au festival de jazz de Barcelone. Disciple de Dizzy Gillespie aux idées intarissables servies par une belle souplesse de phrasé sur toute la tessiture, ce non-carriériste laisse peu de traces dans les discographies, mais il reste une figure dont se souviennent les assidus de la scène parisienne, du Soultet de Daniel Humair de 1961 au Machi Oul Septet de Patricio Villaroel en passant par Jef Gilson ou Guy Lafitte. FB
3 disques essentiels

Sonny Grey : Skippin’ (Numera, 1971)
Dexter Gordon, Sonny Grey & Georges Arvanitas Trio : Parisian Concert (Futura, 1973)
Sonny Grey : And His Orchestra In Concert 1967 (Fresh Sound, 2016)
3 solos cultes
Theme For Sister Salvation

Daniel Humair Soultet : The Connection (Vega, 1961)
Jamaica

Guy Lafitte : Jambo ! (RCA, 1968)
Brakes Sake
Herb Geller : European Rebirth 1962 (Fresh Sound, 2022)

Conte Candoli © Brian McMillen

Conte Candoli
1927-2001
Frère cadet du trompettiste Pete Candoli, il fut très précoce puisqu’il débuta à 16 ans dans l’orchestre de Woody Herman. On l’assimila souvent au style west coast, sans doute parce qu’après son installation en Californie, il joua avec toute la crème des musiciens du cru (Art Pepper, Shelly Manne, Bud Shank, Frank Rosolino, Gerry Mulligan…). Mais c’était plutôt un héritier du bebop et il a toujours revendiqué sa filiation stylistique avec Dizzy Gillespie. Avant tout homme de pupitre très demandé à Hollywood, ce fut aussi un excellent soliste virtuose dans l’aigu et par son habileté dans le maniement des sourdines. PV
2 disques essentiels

Conte Candoli : Conte Candoli (Bethlehem, 1955)
Red Mitchell : Red Mitchell (Bethlehem, 1956)
2 solos cultes

My Old Flame

Conte Candoli : Conte Candoli (Bethlehem, 1955)
Jam For Your Bread

Red Mitchell : Red Mitchell (Bethlehem, 1956)

Ruby Braff

Ruby Braff
1927-2003
Contrairement à ses contemporains, Ruby Braff est resté fidèle au cornet des débuts du jazz qu’il garde en mémoire même lorsqu’il le trahit pour la trompette, avec pour modèle Louis Armstrong et l’emphase de son ample vibrato, mais aussi Bix Beiderbecke et Bobby Hackett, son jeu élégant et posé privilégiant le moelleux du grave et du medium. Des qualités qui lui valent dès 1949 un engagement auprès du clarinettiste Edmund Hall au Savoy Café où il fait ses débuts new-yorkais, enregistré pour la première fois. Dans sa ville natale, Boston, il est remarqué par Georg Wein qui l’inscrit à l’affiche de son club Storyville auprès des figures du jazz prébop comme Pee Wee Russell, Vic Dickenson ou Jo Jones, puis sur la scène du premier Newport Jazz Festival en 1954. Ce sera un homme du milieu, fidèle à ses premières idoles du jazz hot et du swing tout en prenant volontiers ses distances avec les stéréotypes orchestraux des années 1920-30. FB
3 disques essentiels

Ruby Braff : Ruby Braff Quartet Swings (Bethlehem, 1954)
Ruby Braff : Two By Two, The Music Of Rogers & Hart (Vanguard, 1955)
The Ruby Braff-George Barnes Quartet : Plays Gershwin (Concord Jazz, 1974)
3 solos cultes

How Long Has This Been Going On ?

Ruby Braff : Braff !! (Epic, 1956)
Embraceable You

Ruby Braff : Goes “Girl Crazy” (Warner, 1958)
Lady Be Good

Ruby Braff – Dick Hyman : Fireworks (Philips, 1987)

Franco Ambrosetti © Gérard Aimé

Franco Ambrosetti
1941
Fils du saxophoniste suisse Flavio Ambrosetti, Franco commence à jouer avec lui avant de prendre son envol et de devenir l’un des maîtres de l’instrument en Europe. Tout en dirigeant l’entreprise familiale, il vivra sa passion de la musique en enregistrant de nombreux albums avec les grands musiciens de son époque tels Phil Woods, Michael Brecker, Daniel Humair, George Gruntz, Tommy Flanagan, John Scofield, John Abercrombie ou Jack DeJohnette. Bien qu’il n’ait jamais délaissé la trompette, c’est un spécialiste du bugle qu’il a souvent utilisé tout au long de ses disques. Côté style, c’est dans le hard-bop et le post-bop qu’il s’inscrit le plus souvent, là où il peut exprimer ses talents d’improvisateur et faire montre de son excellente articulation. PV
3 disques essentiels

Franco Ambrosetti : Heartbop (Enja, 1981)
Franco Ambrosetti : Wings (Enja, 1983)
Franco Ambrosetti : Movies (Enja, 1986)
3 solos cultes

Aspartacus

Franco Ambrosetti : Jazz A Confronto n°11 (Horo Records, 1974)
Heartbop

Franco Ambrosetti : Heartbop (Enja, 1981)
Summertime

Franco Ambrosetti : Movies (Enja, 1986)

Michael Mantler


Michael Mantler

1943
Ce trompettiste et tromboniste à pistons autrichien est parti, comme bien d’autres musiciens européens, étudier au Berkelee College of Music de Boston. Il rejoint New York et travaille avec l’énergique pianiste Cécil Taylor. Il adhère à la coopérative avant-gardiste Jazz Composers Guild créée par le trompettiste radical Bill Dixon et y rencontre sa muse Carla Bley avec qui il va fonder la Jazz Composer’s Orchestra Association (JCOA). C’est ainsi qu’il va se retrouver dans tous les vastes projets aventureux de cette arrangeuse géniale. En 1973, ils fondent la compagnie phonographique Watt distribuée par ECM. Mais son cursus artistique ne se limite pas à cette collaboration fructueuse. Friand d’expériences inédites, il écrit et enregistre des compositions orchestrales fort ambitieuses et collabore avec des partenaires issus du rock (Don Preston, Nick Maison), de la musique minimaliste et du jazz (Don Cherry, Pharoah Sanders). PJ
3 disques essentiels

Carla Bley : Tropic Appetites (Watt, 1974)
Michael Mantler : Movies (Watt, 1977)
Michael Mantler : Something There (Watt, 1987)
3 solos cultes

J. S.

Carla Bley, Michael Mantler, Steve Lacy, Kent Kent Carter, Aldo Romano : Jazz Realities (Fontana, 1966)
Alien

Michael Mantler With Don Preston : Alien (Watt, 1985)
Concertos

Michael Mantler : Concertos (ECM, 2008)

Mongezi Feza

Mongezi Feza
1945-1975
Débarqué à Londres de son Afrique du Sud natale en 1964 avec ses compagnons d’armes des Blue Notes, orchestre à la mixité raciale hautement subversive fondé par le pianiste blanc Chris McGregor en compagnie de Dudu Pukwana, Johnny Dyani et Louis Moholo-Moholo, Mongezi Feza s’est très vite imposé comme une personnalité très originale proposant de nouvelles pistes expressives aux jeunes musiciens révolutionnaires attirés par la New Thing venue d’Amérique. Influencé autant par Clifford Brown que Don Cherry, transcendant une grammaire jazz parfaitement maîtrisée par une authentique urgence vitale et des tradition vocales héritées des musiques de son pays, Mongezi Feza allait durant dix années denses marquer durablement la scène musicale britannique, écrivant les plus belles pages du jazz sud-africain au sein des Blues Notes et du Brotherhood of Breath de Chris McGregor tout en engageant un dialogue fécond avec la fine-fleur de l’avant-garde sous toutes ses formes. SO
3 disques essentiels

Chris McGregor : Brotherhood Of Breath (RCA, 1971)
Dyani-Temiz-Feza : Music For Xaba (Universal, 1972)
The Blue Notes : Legacy – Live In South Afrika 1964 (Ogun, 2023)
3 solos cultes
Traditional South African Songs

Dyani-Temiz-Feza : Music For Xaba (Universal, 1972)
Little Red Riding Hood Hit The Road

Robert Wyatt : Rock Bottom (Virgin, 1974)
Now
The Blue Notes : Legacy – Live In South Afrika 1964 (Ogun, 2023)

Jack Walrath

Jack Walrath
1946
Ce brillant trompettiste et bugliste a collaboré avec des groupes de rythme and blues, avec Glenn Ferris et a tourné pendant un an avec Ray Charles ce qui a musclé sa sonorité expressive. Il deviendra l’un des pivots des derniers projets fascinants du farouche contrebassiste Charles Mingus. Walrath l’a très largement secondé à la fin de sa vie alors qu’il était atteint d’une grave maladie dégénérative. Il a notamment mis en forme et réalisé les arrangements des pièces de l’album “Me, Myself An Eye” à partir de musiques chantées par son leader. Cette fidélité à l’univers mingusien s’est poursuivie après la mort du contrebassiste avec une participation active aux formations Mingus Dynasty, Mingus Big Band et Mingus Epitaph. Walrath a aussi rédigé des notes de pochettes de disques et écrit des chroniques pour le magazine Downbeat. En, 1983, il a fait la tournée des festivals d’été avec un puissant quintette au sein duquel on pouvait apprécier le batteur “headhunter” Mike Clark. PJ
2 disques essentiels

Jack Walrath Quintet : Live At Umbria Jazz Festival (Red Records, 1983)
Charles Mingus : Changes, The Complete Atlantic Studio Recordings 1974/79 (Rhino, 2023)
2 solos cultes

Black Bats And Poles

Charles Mingus : Changes 2 (Atlantic, 1974)
Invisible Lady

Mingus Big Band 93 : Nostalgia In Time Square (Dreyfus Jazz, 1993)

Baikida Carroll © Gianpero Gallina-Torino

Baikida Carroll
1947
Influencé dans sa prime jeunesse par des virtuoses de l’instrument comme Clark Terry et Lee Morgan, le trompettiste Baikida Carroll incarne avec éclat et humilité l’ancrage du free jazz militant des années 1970, dont il fut l’un des fer-de-lances, dans le terreau du jazz le plus traditionnel. Membre fondateur et directeur musical du Black Artists Group of St. Louis (BAG), collectif multidisciplinaire fréquenté par Oliver Lake, Julius Hemphill ou John Hicks qui toute sa vie demeureront ses partenaires privilégiés, Carroll passera l’essentiel des années 1970 et 80 à multiplier les collaborations avec tous les plus grands noms du free jazz, d’Anthony Braxton à Steve Lacy en passant par Muhal Richard Abrams, David Murray et Jack DeJohnette, mettant son style chaleureux et flamboyant, ancré dans le blues et magnifiquement charpenté même dans les moments de frénésie, au service d’une vision plurielle du jazz. SO
3 disques essentiels
Julius Hemphill : Dogon A.D. (Arista Freedom, 1972)
Baikida Carroll : Shadows & Reflections (Soul Note, 1982)
Black Artists Group : In Paris, Aries 1973 (Aguirre Records, 1973)
3 solos cultes
Mama And Daddy

Muhal Richard Abrams : Mama And Daddy (Black Saint, 1980)
Starbust

Jack DeJohnette’s Special Edition : Inflation Blues (ECM, 1983)
Beatrice

Sam Rivers : Inspiration (RCA, 1999)

Hannibal Marvin Peterson


Hannibal Marvin Peterson
1948
Quand il quitte son Texas natal pour New York en 1970, Hannibal Marvin Peterson, alias Hannibal Lokumbé, joue immédiatement avec une bonne partie de l’avant-garde : Elvin Jones, Pharoah Sanders, Archie Shepp, Roland Kirk sont séduits par son impétuosité, sa puissance sonore, sa maitrise et son expressivité très diverse. Il est capable d’une force de frappe étonnante et en même temps d’un souffle continu qui parait inépuisable, déjà rare chez les saxophonistes, rarissime chez les trompettistes ! Il devient la vedette de l’orchestre de Gil Evans dans ses merveilleuses années post-Miles, s’associe à George Adams, en même temps qu’il monte son propre Sunrise Orchestra. Un séjour en Afrique a aussi laissé des traces, notamment dans ses African Portraits, enregistrés par le Chicago Symphony Orchestra, dirigé à l’époque par Daniel Barenboim : s’y succèdent des parties de trompette, des chœur s et des voix, des tutti d’orchestre et le plus traditionnel des blues. YA
2 disques essentiels

Pharoah Sanders : Black Unity (Impulse, 1972)
Hannibal Marvin : Soul Brother – In dedication To Malcolm X (Impulse, 1975)
1 solo culte
Zee Zee
Gil Evans : Live At The Public Theater (Black Hawk Rec, 1980)

Shunzo Ohno © Spencer Kohn

Shunzo Ohno
1949
C’est une rencontre avec le légendaire batteur Art Blakey en 1974 qui a scellé le destin de ce jeune trompettiste d’origine japonaise. Débarquant à New-York, il intègre les fameux Jazz Messengers. Le rêve américain se concrétise grâce à l’étonnante maturité de son jeu, influencé aussi bien par Miles Davis que Lee Morgan. Les batteurs Roy Haynes et Norman Connors ne s’y trompent pas et font également appel à ses services, avant que Ohno n’entame une prolifique carrière solo qui sera fortement influencée par la fusion sous toutes ses formes. Si certains de ses disques sonnent comme un habile copier/coller du Miles électrique, son jeu mordant, élégant et virtuose mérite largement que l’on s’y attarde. Jusqu’aux années 2000, Ohno est aussi un sideman particulièrement recherché que l’on retrouvera, excusez du peu, aux côtés de Sting, Gil Evans, Buster Williams et Larry Coryell. JPV
3 disques essentiels

Shunzo Ohno: Something Coming (East Wind, 1975)
Shunzo Ohno : Bubbles (East Wind, 1976)
Shunzo Ohno: Quarter Moon (Electric Bird, 1979)
3 solos cultes

But It’s Not So

Shunzo Ohno : Something Coming (East Wind, 1975)
Bubbles

Shunzo Ohno: Bubbles (East Wind, 1976)
Fortune Dance

Buster Williams : Something More ( In+Out Records, 1989)

Graham Haynes

Graham Haynes
1960
Fils du légendaire batteur Roy Haynes, le jeune Graham, trompettiste et cornettiste se fait rapidement connaître par son étonnante maturité, son jeu fluide, virtuose, mélange parfaitement dosé entre expérimentations et tradition. Il devient l’un des fers de lance d’une nouvelle génération gravitant autour de la chanteuse Cassandra Wilson et du saxophoniste Steve Coleman. A partir de ces collaborations, Graham Haynes a développé une musique aux structures complexes, fusionnant jazz, funk, hip-hop et plus tard, la culture drum and bass venue d’Angleterre. Ce musicien largement ouvert sur de nouveaux paysages sonores explore les musiques africaines et magrébines en collaborant avec le bassiste et producteur Bill Laswell puis s’oriente progressivement vers une fusion cosmique où son jeu, passé aux filtres de l’électronique, le projette vers les abysses de la musique ambiante. Un musicien aussi rare que talentueux à (re)découvrir urgemment. JPV
3 disques essentiels

Graham Haynes: Transition (Antilles, 1994)
Graham Haynes : The Griot Footsteps (Antilles, 1994)
Graham Haynes : Tones For The 21st Century (Antilles, 1997)
3 solos cultes

Apricot On Their Wings

Cassandra Wilson : Day Aweigh (JMT, 1987)
Mars Triangle Jupiter

Graham Haynes: Transition (Antilles, 1994)
Millennia

Graham Haynes : Tones For The 21st Century (Antilles, 1997)

Ralph Alessi © Caterina Di Perri (ECM) DETOUR

Ralph Alessi
1963
Révélé au sein des diverses formations de Steve Coleman durant les années 1990, ce natif de San Francisco collait parfaitement à la musique aux structures complexes du saxophoniste, auprès duquel il a peaufiné un sens très sûr pour les improvisations les plus débridées. S’il se rapproche de Ravi Coltrane qui deviendra l’un de ses partenaires réguliers, sa collaboration la plus marquante est peut-être celle qu’il entame avec le pianiste Fred Hersch. L’osmose de leurs univers respectifs fait des merveilles et entraîne le trompettiste vers d’autres horizons avant-gardistes. Doté d’une technique hors normes laissant s’exprimer l’harmonie, son lyrisme innovant à l’esthétique proche d’un Enrico Rava lui ouvre naturellement les portes du mythique label allemand ECM, dont il devient rapidement l’un des musiciens les plus influents. JPV
3 disques essentiels

Ralph Alessi & Fred Hersch : My Magic Fingers (Cam Jazz, 2013)
Ralph Alessi : Imaginary Friends (ECM, 2013)
Ralph Alessi Quartet : It’s Always Now (ECM, 2023)
3 solos cultes

Mixed Media

Ravi Coltrane : Moving Pictures (BGM, 1998)
Blue Midnight

Ralph Alessi & Fred Hersch : My Magic Fingers (Cam Jazz, 2013)
Imaginary Friends
Ralph Alessi : Imaginary Friends (ECM, 2019)

Matthieu Michel © Marius Affolter

Matthieu Michel
1963
Grandi dans une fratrie de cuivres auprès d’un père multi-instrumentiste et chef de fanfare, il est devenu au fil des années une référence très au-delà des frontières suisses. Erik Truffaz dit tout lui devoir sur le plan technique, mais au-delà de l’instrument, c’est un artiste complet comme la trompette en connaît en Europe depuis Enrico Rava, Kenny Wheeler et Tomasz Stanko. Recherché tant pour ses qualités de soliste que pour ses compétences en pupitre, il s’est fait une réputation sous la direction de George Gruntz, Mathias Rüegg (Vienna Art Orchestra) ou Franck Tortiller (ONJ). Leader discret, peu carriériste, il est abondamment sollicité de Susanne Abbuehl à Michel Benita, en passant par Heiri Känzig ou Christian Muthspiel. FB
3 disques essentiels

Matthieu Michel : Estate (TCB 1995)
Matthieu Michel, Uli Scherer : The Sadness Of Yuki (Emarcy-Austrian Jazzart, 1996)
Jean-Christophe Cholet, Matthieu Michel : Benji (Pee Wee, 1997)
3 solos cultes

Fleur de Lotus

Serge Lazarevitch : A Few Years Later (Igloo, 1997)
Lisboa Reverie

Vienna Art Orchestra : Swing Affairs (Emarcy Austri, 2005)
Dervish Diva

Michel Benita : Looking at Sounds (ECM, 2019)

Axel Dörner

Axel Dörner 
1964
Formé au piano classique qu’il étudiera jusqu’à l’âge adulte à l’Académie de musique de Cologne, il se consacre pour de bon à la trompette, qu’il pratiquait adolescent dans la fanfare de son village, en 1991. Privilégiant l’improvisation, il passe du jazz à des formes plus libres au contact d’Alexander von Schlippenbach et de l’élite de la free music européenne notamment au sein du Berlin Jazz Contemporary Orchestra et du groupe Die Enttäuschung avec Rudi Mahal. Sans rompre avec les racines du jazz auxquelles le relient le quartette Peeping Tom de Pierre-Antoine Badaroux ou Alexander von Schlippenbach, il s’affranchit des conventions orchestrales souvent en duo ou solo, et se tourne vers une esthétique de plus en plus bruitiste, avec un usage époustouflant des sourdines, de la coulisse, des effets de souffle, du growl et des traitements électroniques, sa trompette pouvant même être équipée d’un générateur de son. FB
3 disques essentiels

John Butcher, Xavier Charles, Axel Dörner : The Contest Of Pleasures (Potlatch, 2000)
Axel Dörner, Pierre-Antoine Badaroux, Pat Thomas… : Boperation (Umlaut, 2011)
Axel Dörner : Sicherlich (bandcamp, 2020)
3 solos cultes

A,B,C

Matts Gustafsson : Hidros One (Caprice Records, 1999)
Coming On The Hudson

Alexander von Schlippenbach : Monk’s Casino (Intakt, 2005)
Sedna

Axel Dörner, Lina Allemano : Aphelia (Relative Pitch, 2019)

Laurent Blondiau © Christophe Alary / Wikimedia

Laurent Blondiau
1968
Formé au Conservatoire royal de Bruxelles auprès de Bert Joris et Richard Rousselet, Laurent Blondiau est devenu l’un des principaux activistes de la scène belge à la tête du collectif Mâäk’s Spirit, après s’être fait connaître dès les années 1990 avec le Brussels Jazz Orchestra, l’ensemble Rêve d’éléphant et l’orchestre franco-belge Octurn. Multipliant les collaborations sur le territoire français (Stéphane Payen, Alban Darche, Andy Emler, David Chevallier) ou avec le guitariste hongrois Gabor Gado, il s’est vu décerner le prix Bobby Jaspar du jazz européen par l’Académie du jazz en 2009. Virtuose, jouant aisément et sans affect de deux trompettes à la fois comme le faisait Clark Terry, c’est plutôt un Rex Stewart des temps modernes qu’incarnerait l’expressivité de sa technique, et notamment son recours très inventif aux sourdines. Auprès des musiciens cités ci-dessus, il s’est montré un improvisateur inventif sur tous les terrains esthétiques, admirablement soucieux de la qualité narrative de ses solos. FM
3 disques essentiels

Mâäk : Bunenaventura (De Werf, 2011)
Gabor Gado, Laurent Blondiau : Veil and Quintessence (BMC, 2017)
David Chevallier : Curiosity (Yolk, 2022)
3 solos cultes

Work 1.1

Thôt Agrandi : Work On Akis (Quoi de neuf Docteur, 2002)
Jilali

Mâäk’s Spirit, Gnawa Express de Tanger : Al Majmaâ (Igloo, 2004)
Pulsations nocturnes

Andy Emler : Pause (Naïve, 2011)

Cuong Vu © Michele Giotto

Cuong Vu
1969
Après une formation au New England Conservatory et des débuts au sein de la bouillonnante scène downtown new-yorkaise, cet Américain d’origine vietnamienne se fait connaître plus largement au début des années 2000 en intégrant le Pat Metheny Group. Dès cette époque, il se lie avec le bassiste Stomu Takeishi et le batteur Ted Poor, avec lesquels il forme un trio au long cours dont le son singulier – mélange de jazz, de rock et d’explorations bruitistes – ne cessera de s’affirmer avec le temps, souvent avec le concours d’invités de marque (Bill Frisell, Chris Speed, Pat Metheny). Très tôt, cet expérimentateur né développe une approche profondément originale de l’instrument, l’intégration d’effets électroniques lui permettant d’explorer un large éventail de textures, allant de sonorités lunaires jusqu’à d’intenses effets de saturation. Fort occupé par le professorat qu’il exerce depuis 2007 à l’Université de Washington à Seattle, Cuong Vu s’est fait rare en tournée : ne le manquez pas si l’occasion se présente ! PR
3 disques essentiels

Mark O’Leary, Cuong Vu, Tom Rainey : Waiting (Leo, 2004)
Cuong Vu : It’s Mostly Residual (Auand, 2005)
Cuong Vu Trio : Meets Pat Metheny (Nonesuch, 2015)
3 solos cultes

Reconnoiter

Chris Speed : Deviantics (Songlines, 1999)
Not Crazy (Just Giddy Upping)

Cuong Vu Trio : Meets Pat Metheny (Nonesuch, 2015)
Adamastor

Mario Costa : Chromosome (Clean Feed, 2023)

Yoann Loustalot © Jean-Baptiste Millot

Yoann Loustalot
1974
L’un des trompettistes contemporains les plus intéressants, pour le rapport à l’instrument et la composition, chez qui l’un découle de l’autre. La trompette est un héritage (son père a été trompettiste amateur) qui le mène à l’école de musique locale, puis au conservatoire (Versailles et Bordeaux) où il suit des études classiques. Il en garde une belle maitrise de l’air et du timbre : sonorité ciselée, précise, sans effet, attaque sobre, vibrato rare et une longueur de souffle qui lui permet de prolonger sans effort apparent de longues phrases qui vous tiennent en haleine. Les mélodies sont de la même eau : simples, presque évidentes, qui flottent dans l’espace et dans la mémoire. Il oscille entre la trompette et le bugle, surtout s’il a décidé de s’appuyer sur le coussin suave d’un trio à cordes (Oiseau rare). Tout cela avec la liberté que donne un label qu’il a fondé : Bruit chic. YA
3 disques essentiels

Yoann Loustalot : Slow (Bruit Chic, 2019)
Yoann Loustalot : Yéti (Pure Capture, 2022)
Yoann Loustalot : Oiseau Rare (Bruit chic, 2023)
2 solos cultes
Echoes
Yoann Loustalot : Yeti (Pure Capture, 2022)
Nom de plume
Yoann Loustalot : Oiseau Rare (Bruit chic, 2023)

Nate Wooley © Frank Shemmann



Nate Wooley

1974
Considéré comme l’un des trompettistes les plus originaux et audacieux apparu sur la jeune scène alternative de Brooklyn ces vingt dernières années, Nate Wooley s’est non seulement imposé comme un interlocuteur privilégié des plus grands hérétiques de la modernité post-jazz (John Zorn, Anthony Braxton, Fred Frith, Evan Parker…), mais comme un compositeur et improvisateur de premier plan, s’aventurant aux confins du free jazz, de la noise et des musiques nouvelles. Virtuose possédant une connaissance approfondie des grands stylistes qui l’ont précédé (de Bill Dixon et Wadada Leo Smith à… Wynton Marsalis), il développe en solo un répertoire parfaitement original fondé sur l’alphabet phonétique international. Un univers très personnel d’une grande force poétique et conceptuelle. SO
3 disques essentiels

Evan Parker, Joe Morris & Nate Wooley : Ninth Square (Clean Feed, 2015)
Nate Wooley : (Dance to) The Early Music (Clean Feed, 2015)
Nate Wooley : Argonautica (Firehouse 12 Records, 2016)
3 solos cultes

Hesitation

Nate Wooley : (Dance to) The Early Music (Clean Feed, 2015)
Templ Elm

Evan Parker, Joe Morris & Nate Wooley : Ninth Square (Clean Feed, 2015)
Lionel Trilling

Nate Wooley : Columbia Icefield (Nothern Spy Records, 2019)

Verneri Pohjola

Verneri Pohjola
1977
Si le public français ne l’a découvert que tout récemment à travers sa participation à l’album “Aux Anges” de Sylvain Rifflet, Verneri Pohjola jouit depuis longtemps d’une réputation enviable dans sa Finlande natale, et on comprend pourquoi. Fils du bassiste et multi-instrumentiste de prog rock Pekka Pohjola (1952-2008), il possède en effet une palette d’une rare variété, aussi à l’aise dans les pyrotechnies post Freddie Hubbard que lorsqu’il s’agit de jouer sur ce sens de l’espace typiquement scandinave. Autant de facettes de son jeu qui, loin de se contredire, s’intègrent harmonieusement en un univers riche et cohérent, où s’entremêlent sonorités acoustiques et électroniques, jazz, ambient, groove et plus encore. Soufflant le chaud et le froid, mais toujours intensément lyrique, voici un trompettiste à découvrir absolument ! PR
3 disques essentiels

Verneri Pohjola : Pekka (Edition Records, 2017)
Verneri Pohjola : The Dead Don’t Dream (Edition Records, 2020)
Verneri Pohjola : Monkey Mind (Edition Records, 2023)
3 solos cultes

Monograph

Wilder Brother
Verneri Pohjola : The Dead Don’t Dream (Edition Records, 2020)
Love Song

Aki Rissanen : Hyperreal (Edition Records, 2023)

Fabien Mary © Askienazy

Fabien Mary
1978
Depuis son premier album publié en 2002 à 24 ans, Fabien Mary a fait preuve d’une remarquable constance et s’est imposé peu à peu comme l’un des plus importants gardiens de la tradition du swing parmi les gens de sa génération. Dès l’origine il brille par les qualités qui continuent de faire sa force : celles d’un improvisateur surdoué aux phrases toujours limpides et parfaitement architecturées, chacun de ses solos frappé du sceau de l’évidence, comme s’il lui était aussi facile de s’exprimer sur les tempos les plus rapides que sur les ballades, en grande comme en petite formation. A 46 ans, bien qu’il ait déjà une discographie considérable, Fabien Mary connaît depuis ces trois dernières années une période particulièrement riche qui l’a vu publier coup sur coup deux albums en big band et un en trio qui témoignent d’une expression toujours plus fine et personnelle. YK
3 disques essentiels
Fabien Mary : Twilight (Elabeth, 2002)
Fabien Mary And The Vintage Orchestra : Too Short (Jazz & People, 2021)
Fabien Mary : Never Let Me Go (For Musicians Only, 2023)
3 solos cultes
I’m Getting Sentimental Over You
Fabien Mary : Twilight (Elabeth 2002)
I’m Always Lucky
Fabien Mary : Chess (Elabeth), 2005)
Sakura
Fabien Mary And The Vintage Orchestra : Too Short (Jazz & People, 2021)

Kirk Knuffke

Kirk Knuffke
1980
Encore assez peu connu en France, Kirk Knuffke est pourtant l’un des trompettistes (même s’il joue essentiellement du cornet) les plus originaux de sa génération. Après une vingtaine de disques à son nom et des collaborations avec des musiciens comme Butch Morris, Uri Caine, Bob Stewart ou Jay Anderson, il s’est imposé de l’autre côté de l’Atlantique comme une étoile montante du jazz actuel. Aussi bien intéressé par Ornette Coleman et Don Cherry que par Louis Armstrong et le swing d’avant-guerre, il réussit à mêler l’innovation à la tradition de façon exemplaire et passionnante. Sa formation d’autodidacte ne l’a pas empêché d’acquérir une technique redoutable et sa musique est toujours d’une fraîcheur et d’une invention remarquables. PV
2 disques essentiels

Kirk Knuffke, Per Mollehoj, Thommy Andersson : ‘s Wonderful (Stunt, 2021)
Karl Berger, Kirk Knuffke : Heart Is A Melody (Stunt, 2022)
2 solos cultes

‘s Wonderful

Kirk Knuffke, Per Mollehoj, Thommy Andersson : ‘s Wonderful (Stunt, 2021)
Ganesh
Karl Berger-Kirk Knuffke : Heart Is A Melody (Stunt, 2022)

Peter Evans

Peter Evans
1981
Combien sont-ils aujourd’hui, les trompettistes dont on peut dire qu’ils repoussent les limites de l’instrument ? Assurément, Peter Evans est de ceux-là. Souffle continu, techniques étendues, élargissement de la tessiture vers le grave comme vers l’aigu (il est l’un des rares à maîtriser la trompette piccolo), performances en solo intégral : rien ne lui fait peur, surtout pas l’impossible ! Loin d’être là pour épater la galerie, cette virtuosité hors du commun fonctionne comme une arme redoutable destinée à dynamiter la musique de l’intérieur, à balayer les conventions, à “pulvériser le son”, pour paraphraser le nom d’un de ses groupes. Impossible de résumer sa foisonnante discographie (environ 200 disques !) : citons au moins le quartette Mostly Other People Do the Killing, ses collaborations au long cours avec Evan Parker ou John Zorn, sans parler d’une pléthore d’albums en (co)leader dans les formats les plus variés. Son ultime provocation ? Un disque de standards ! PR
3 disques essentiels
Peter Evans Quintet : Ghosts (More Is More, 2011)
Peter Evans : Lifeblood (More Is More, 2016)
Pulverize The Sound : Black (Relative Pitch, 2022)
3 solos cultes

Handsome Eddy

Mostly Other People Do the Killing : Shamokin!!! (Hot Cup, 2007)
3625

Peter Evans : Zebulon (More Is More, 2013)
The Cell

Peter Evans Being & Becoming : Ars Memoria (More Is More, 2023)

…et pour quelques
solos de plus…

Comme une sorte de “spécial bonus”, voici quelques trompettistes passés sous les radars de nos pigistes. Pour chacun d’entre eux, une brève présentation et un solo culte.

Par Jacques Aboucaya,Franck Bergerot, Peter Cato, Yazid Kouloughli, Pascal Rozat, Alfred Sordoillet, Jean-Pierre Vidal et Philippe Vincent.

Freddie Keppard
1890-1933
Raffinant l’héritage de Buddy Bolden, Freddie Keppard tourna au sein de l’Original Creole Orchestra d’une côte à l’autre des États-Unis de 1914 à 1918 mais refusant une proposition d’enregistrer en 1916, il laissa aux musiciens blancs de l’Original Dixieland Jazz Band la primeur du jazz enregistré, et ne se fit entendre sur disque qu’après 1923. FB
Stock Yards Strug
Extrait de Freddie Keppard : The Complete Set 1923-1926 (Challenge, 1999)

Joe Smith
1902-1937
C’est Ethel Waters qui convainquit Joe Smith d’abandonner la batterie pour le cornet sur lequel elle le trouvait plus convaincant, ce qu’il prouva tout au long des années 1920 avec Bessie Smith, le Fletcher Henderson Orchestra ou les McKinney Cotton Pickers, et sur ce lumineux solo. FB
I’ve Found A New Baby
Extrait de Ethel Waters : Diva (Saga Jazz, 2003)

Red Nichols
1905-1965
Influencé par Bix Beiderbecke et l’un des trompettistes blancs les plus enregistrés dans les années 1920, souvent dédaigné par jazz critics et historiens pour sa réputation de requin de studio, Ernest Loring “Red” Nichols, élégant technicien de l’instrument, est d’un charme irrésistible pour qui veut bien lui prêter oreille. FB
Get With
Extrait de The Red Heads : The Complete Recordings Of The Red Heads Directed By Red Nichols (Jazz Oracle, 2004)

Frankie Newton
1906-1954
En plus d’être le trompettiste qui préface Strange Fruit de Billie Holiday, et l’un des rares sinon le premier jazzman noir inscrit au Parti communiste, Frankie Newton fut l’un des passeurs vers la trompette moderne, aussi tendre dans le blues et la ballade qu’il pouvait être fougueux sur les tempos rapides. FB
After Hour Blues
Extrait de Frankie Newton : In Chronology 1937-1939 (Complete Jazz Series, 2009)

Ray Willis Nance
1913-1976
Violoniste (son premier instrument), trompettiste et chanteur, Ray Nance remplaça Cootie Williams chez Duke Ellington de 1940 à 1962 et eut l’honneur d’être le créateur de Take the “A” Train avec l’un des solos les plus copiés, y compris par Cootie lorsque ce dernier retrouva son pupitre en 1963. FB
Take the “A” Train
Extrait de Duke Ellington: Never No Lament / The Blanton-Webster Band (Bluebird RCA, 1941)

Shorty Baker
1914-1966
À propos de ce trompettiste originaire de St. Louis passé par les orchestres de Don Redman, Teddy Wilson et Andy Kirk avant de devenir l’un des piliers de l’orchestre de Duke Ellington, Mary Lou Williams qui fut sa compagne rapporte avoir entendu Miles Davis soupirer : « Oh, si seulement je pouvais jouer aussi sweet que Shorty. » AS
Pretty Woman
Extrait de Duke Ellington : Time’s A-Wastin’ (Naxos, 1946)

Bobby Hackett
1915-1976
Familier du dixieland comme du swing de Benny Goodman et Glenn Miller, ce descendant de Bix Beiderbecke qui revendiquait d’ailleurs plutôt l’influence de Louis Armstrong, compta parmi les premières influences de Miles Davis. AS
What A Difference A Day Made
Extrait de Bobby Hackett : In Chronology 1948-1954 (Complete Jazz Series, 2005)

Emmett Berry
1915-1993
Il  offre l’exemple d’un musicien qui a épousé l’évolution du jazz sans prétendre en infléchir le cours. JA
That’s A Plenty
Sammy Price : A Fontainebleau (Guilde du Jazz, 1957.)

Freddie Webster
1916-1947
Qui se souviendrait de ce trompettiste qui brilla dans les années swing chez Cab Calloway, Earl Hines et Jimmie Lunceford, si Miles ne l’avait cité dans son autobiographie comme son premier copain new-yorkais et l’une des principales influences sur ses débuts en bebop ? FB
September In The Rain
Extrait de Frank Socolow : New York Journeyman 1945 & 1956 (Fresh Sound Records, 2005)

Charlie Shavers
1917-1971
Complice de Dizzy Gillespie dans leur passion première pour Roy Eldridge, Charles James “Charlie” Shavers accède à la renommée à travers ses arrangements et solos ruisselants de virtuosité et d’humour pour le sextette de John Kirby. FB
Front And Center
Extrait de John Kirby : In Chronology 1938-1939 (Complete Jazz Series, 2009)

Benny Bailey
1925-2005
Un superbe disciple de Dizzy Gillespie et de Fats Navarro dont l’installation en Europe l’empêcha sans doute d’atteindre les sommets de la gloire de l’autre côté de l’Atlantique. PV
Lil’ Sherry
Extrait de Benny Bailey : “The Upper Manhattan Jazz Society” (Enja, 1981)
Dusko Goykovich
1931-2023
Originaire de l’ancienne Yougoslavie, ce brillant technicien ajouta à un répertoire d’origine bebop une inspiration qu’il puisa dans les cultures musicales populaires balkaniques.PV
Last Minute Blues
Extrait de Dusko Goykovtich : “After Hours” (Enja, 1971)

Bobby Shew
1941
Sideman très demandé dans les années 1960-70, leader de superbes combos avec le pianiste Bill Mays, cet orfèvre de l’instrument est à (re)découvrir absolument. YK
La Rue
Extrait de The Bobby Shew Sextet : “Play Song” (Jazz Hounds Records, 1981)

Jon Faddis
1953
Si la génération “post hip-hop” des jazzfans connaît ce trompettiste natif d’Oakland parce qu’il est l’oncle du producteur Madlib, celles d’avant l’ont d’abord apprécié pour sa technique flamboyante, son phrasé élastique, ses prouesses et ses pirouettes post-Dizzy Gillespie.PC
Spur Of The Moment
Extrait de MyCoy Tyner & Jackie McLean : “It’s About Time” (Blue Note, 1986)

Bert Joris
1957
Un grand trompettiste belge d’aujourd’hui à la sonorité chaleureuse et au lyrisme éclatant devenu l’une des figures de proue du jazz européen. PV
Coffee Groove
Extrait de Philip Catherine : “Blue Prince” (Dreyfus Jazz, 2000)

Franck Nicolas
1966
D’une vocalité bouleversante, le souffle du Guadeloupéen possède une couleur unique qui contribue beaucoup à la saveur de son jazz-ka, mélange tout personnel de jazz et musiques caribéennes. YK
Au Revoir Michael
Extrait de “Pop Ka” (Autoproduction, 2023)

Guillaume Poncelet
1978
Aujourd’hui principalement pianiste, ce virtuose des pistons alliant puissance et lyrisme a notamment contribué à écrire les plus belles pages de l’electro-jazz de France. YK
Le Troisième homme
Extrait de Wise : “Electrology” (Such Production, 2004)

Takuya Kudora
1980
Remarqué comme sideman au côté du chanteur José James, Kudora offre en leader une fusion électrique novatrice, qu’il pimente d’éclatants chorus particulièrement délectables, comme dans cette irrésistible relecture du grand classique de Roy Ayers. JPV
Everybody Loves The Sunshine
Extrait de “Rising Sun” (Blue Note, 2014)

Jonathan Finlayson
1982
Disciple inséparable de Steve Coleman, mais aussi partenaire de choix de Steve Lehman ou Henry Threadgill : une tête pensante de la trompette d’aujourd’hui ! PR
Jeux d’anches
Extrait de Steve Lehman / Orchestre national de jazz : “Ex Machina” (ONJ, 2023)

Olivier Laisney
1982
Aussi à l’aise dans les métriques complexes que dans les modes d’Olivier Messiaen ou le hip-hop, ce styliste à la découpe rythmique incomparable n’a pas fini de nous étonner. PR
Nine To Hate
Extrait de Stéphane Payen – The Workshop : “Conversations With The Drums” (Onze Heures Onze, 2015)





Avril 1955 : dans le n° 5 de Jazz Magazine, Daniel Filipacchi soumet Dizzy Gillespie à un blindfold test. Trente-six ans plus tard, à l’écoute des mêmes disques et au micro de Fred Goaty, le trompettiste avait accepté d’être à nouveau sur la sellette.

Dizzy Gillespie, Daniel Filipacchi et Nelson Williams

Miles Davis : “Four”. 

Avec Horace Silver (piano), Percy Heath (contrebasse), Art Blakey (batterie). 1954.

Les réponses de Dizzy en 1955
Cela me plaît. Mais je ne peux pas dire que j’ai entendu quelque chose de nouveau. Cela ne m’apporte rien de neuf, cela ne m’apprend rien. Clifford [Brown] a fait d’autres disques, qui sont beaucoup plus nouveaux, plus “frais”.
Daniel Filipacchi Vous pensez que c’est Clifford Brown qui joue dans ce disque ?
Dizzy Gillespie Oui, pourquoi ? Ça n’est pas lui ? Si ce n’est pas lui, c’est Miles Davis. Mais je ne reconnais pas bien le style de Miles. Cela ne ressemble pas à ce qu’il fait d’habitude. C’est étrange… Ce disque… Mais il faut dire que le jazz est tellement imprévisible. Par exemple, vous allez faire un enregistrement. Vous pouvez être dans un “mauvais jour”. Je crois d’ailleurs que c’était le cas de Miles le jour où il fit ce disque ; car la plupart de ses disques sont très bons mais celui-là est un des plus mauvais. Il devait être malade… En plus c’est difficile de juger un musicien en écoutant un seul disque. Quelquefois quand on joue, on est vraiment inspiré… Mais on n’est jamais inspiré quand on enregistre. C’est impossible en studio. Cela, je le sais vraiment, je ne me rappelle pas un seul disque où j’étais vraiment au sommet de ma forme. Quand j’entends un de mes disques je me dis presque toujours : « Je croyais avoir joué beaucoup mieux… ». Je suis sûr que je joue beaucoup mieux que dans mes disques.

Les réponses de Dizzy en 1991
Chet Baker ! Cette façon de jouer, din-din-din, dindindindin… Cette manière d’articuler… Il y a plusieurs types qui jouent comme ça. Ça sonne comme Chet Baker, mais ça pourrait être Miles… Plutôt Chet tout de même. C’est Miles ? Tiens, ça me fait penser à ce disque que j’ai fait en mille neuf cent nanana…
– Pardon ?
– ..trente-neuf je crois. Il y avait Benny Carter, Chu Berry, Ben Webster et Coleman Hawkins. Il y avait Charlie Christian, Milt Hinton, et… Lionel Hampton, puisque c’était sa séance. Un vrai parcours de la peur, pour moi. Nous avons joué Hot Mallets, et il est arrivé exactement la même chose qu’ici : Roy Eldridge, en entendant mon solo, pensait que c’était lui qui jouait. Il a même parié dix dollars, et il a perdu ! C’était avant ma rencontre avec Charlie Parker, qui a tout changé. Il n’est donc pas difficile d’imiter quelqu’un qu’on aime et dont on écoute beaucoup les disques.

Fats Navarro : “Move”
Avec Don Lanphere (sax ténor), Linton Garner (piano), Jimmy Johnson (contrebasse), Max Roach (batterie). 1948.

Dizzy en 1955
Est-ce Fats Navarro et McKinley Dorham ? Très bons trompettistes. Je dois dire que quand j’entends un trompettiste qui joue un morceau de la même façon que moi… C’est très difficile de juger quelque chose qu’on a joué soi-même. Le riff et certaines phrases sont à moi. Donc, comment pourrais-je dire qu’il est bon ? Cela voudrait dire que je suis bon… Je me rends parfaitement compte des possibilités de la trompette et je sais que personne n’a joué de cet instrument d’une façon parfaite. Les limites, s’il y en a, ne sont pas encore atteintes. Maintenant, pour apprécier, ce n’est que quand quelqu’un joue comme vous que vous pouvez dire que c’est un bon trompettiste, que vous l’aimez. Évidemment, parce que si vous n’aimez pas ce style, vous ne jouez pas comme ça. Et si vous aimez mieux un autre style, eh bien vous essayez de jouer dans ce style… Il y a très peu de batteurs que je peux reconnaître en disque… Tout ça parce qu’il y a si peu de batteurs qui ont un style qui les distingue des autres… D’ailleurs c’est la même chose pour tous les instruments. C’est parce qu’il y a trop d’imitateurs. Dès qu’un type invente quelque chose, c’est immédiatement repris par des tas d’autres, et après vous ne pouvez plus vous y reconnaître. Maintenant pour la batterie… je pense qu’un batteur doit avoir avant tout son propre tempo. La seule chose qu’on ne peut pas voler à un batteur, c’est la qualité de son tempo… comme Chano Pozo… Quand je commence à jouer et que le batteur donne le tempo, je reconnais s’il est bon ou mauvais, c’est tout ce que je peux reconnaître. J’ai une batterie dans la tête quand je joue. Mais quand un batteur commence, c’est sacré. Il doit avoir raison…

Dizzy en 1991
Fats Navarro. Très propre. Qui est ce saxophoniste ? [Après avoir été informé.] À la batterie, c’est Max [Roach] ? Il ne s’était pas encore développé, il était jeune. Mais il a joué avec moi, quand était-ce déjà ? En 1944 à l’Onyx, avec Oscar Pettiford et George Wallington. A l’époque, il jouait de manière très classique. Plus swing que bebop. Quant à Fats Navarro : aussi propre qu’une tripe bien lavée. Vraiment très très très propre. Chaque note est propre, propre, propre.
– Vous étiez rivaux ?
– Dans sa tête peut-être, pas dans la mienne. Fats ne connaissait pas autant de musique que moi. Il jouait tous mes plans. Ce que j’avais fait avec Roy Eldridge, Fats l’a fait avec moi.

Le blindfold test de 1955 avait paru dans notre n°5 daté avril 1955.



Chet Baker : “Stella By Starlight”.

Avec Bob Brookmeyer (trombone), Bud Shank (sax baryton), Russ Freeman (piano), Carson Smith (contrebasse), Shelly Manne (batterie). 1954.

Dizzy en 1955
La plupart de ces jeunes modernes, comme ce type, Chet Baker, ont un très bon sens de l’harmonie, mais pour ce qui est du rythme… Voyez-vous, je crois que Chet Baker en particulier sacrifie le rythme à l’harmonie. Il est obsédé par l’harmonie… Ses pensées rythmiques ne sont pas assez suivies, nettes et précises. J’aime mieux sa façon de jouer les ballades… Sur tempo rapide, il ne s’occupe pas du rythme. Il le délaisse et alors il se gourre… Voyez-vous, pour jouer des tempos rapides, on doit d’abord se fixer sur un certain rythme et ne pas l’oublier, y penser tout le temps plutôt que de penser aux harmonies. En jouant, on improvise autour des harmonies, on les embellit… Mais cela doit venir naturellement. Il ne faut pas que cela soit au détriment du swing. Si vous oubliez cela, vous oubliez l’élément fondamental du jazz. Parce que la chose la plus importante dans le jazz, c’est le swing… Tout le monde sait cela. On peut même jouer une seule note et la faire sonner” si bien, la faire “swinguer” si bien que tout votre être en est ému… Rien qu’une seule note… A côté de ça, vous pouvez faire toutes les triples croches que vous voulez, s’il n’y a pas de swing, cela n’a aucun sens… c’est zéro.

Dizzy en 1991
Lui, je l’ai reconnu avant même que le thème ne commence. C’est… Un disque de Monk à ses débuts ? Clark Terry ? Le baryton, c’est Mulligan ? Non, je les ai tous ratés.
– C’est Chet Baker.
– Ah oui ? Et les autres ? [Après avoir été informé.] Que des gens venant d’une autre partie du pays.
– Vous connaissiez Chet Baker…
– Oui, bien sûr. C’est un soldat de Miles Davis.

Kenny Dorham : “I’ll Take Romance
Avec Sonny Rollins (sax ténor), Billy Wallace (piano), George Morrow (contrebasse), Max Roach (batterie). 1957.

Dizzy en 1955
Ah ! tous les autres musiciens… ils auraient bien mieux fait de ne pas être là. Miles aurait dû jouer tout seul. Il était très gêné par le piano… il est merveilleux. J’adore ça. Cette façon de jouer et puis d’arrêter, et puis de jouer et puis d’arrêter… Naturellement, nous le faisons tous. Mais quand j’entends Miles, je peux sentir ce qu’il veut faire… et il peut faire la même chose lorsqu’il m’entend jouer, je veux dire… deviner mes intentions. C’est l’idée de départ qui compte, qui fait la continuité, qui prouve ce qu’on est capable de faire, d’exprimer… Et vous voyez, Miles est capable de lier ses idées les unes aux autres… Par exemple, il essaie une idée… Si ça ne va pas, il arrête, en cherche une autre, l’exprime… II faut savoir lire dans ses pensées… Il reprend une autre idée, et une autre fois encore… Et malgré tout cela, ses chorus forment un tout. C’est homogène, parce qu’il sait lier ses idées, il est très bon. Il ne perd pas le fil. Il a de bons réflexes. Comme un boxeur… Un boxeur qui va recevoir un coup l’esquive, et c’est automatique. C’est un réflexe. Ou alors, il commence une série de “punches”. S’il voit que cela ne marche pas, il essaie autre chose et pouf… à un moment ou à un autre, il doit trouver le joint et mettre l’autre k.o. Miles est un musicien formidable.
DF Ce n’est pas Miles.
DG C’est McKinley Dorham !… Mais qu’est-ce qui m’arrive aujourd’hui ? Je suis fou, ou quoi ? Je me fous dedans tout le temps ! C’est incroyable ! Mais tout ce que j’ai dit pour Miles est valable pour Kenny. C’est un musicien merveilleux. Il était dans mon premier grand orchestre, en 1945. Nous avons fait une tournée avec les Nicholas Brothers.

Dizzy en 1991
Kenny Dorham. J’aime beaucoup. Il a trouvé plus de notes “à côté” [off notes] sur la trompette que la plupart des autres. C’est qui le pianiste ? Bud Powell ?
– Billy Wallace.
– Billy Wallace ? Je connais mieux des gens comme Monk, Bud… pour avoir travaillé avec eux. Kenny mérite vraiment une meilleure place. Il est arrivé à New York à peu près en même temps que Miles. Ils traînaient ensemble, avec Fats Navarro.

« La chose la plus importante dans le jazz, c’est le swing… Tout le monde sait cela. »

Clifford Brown : “No Start No End” (Vogue LD175). Avec Gigi Gryce (sax alto), Jimmy Cleveland (trombone), Clifford Salomon (sax ténor), Henri Renaud (piano), Jimmy Gourley (guitare), Pierre Michelot (contrebasse), Jean-Louis Viale (batterie). 1953.

Dizzy en 1955
Chet Baker ? On dirait bien que c’est lui… On dirait un type qui imite Chet Baker en train d’imiter Miles… Ce type n’a pas assez de personnalité pour que je puisse dire qui c’est. [Après avoir été informé.] Je suis vraiment perdu… mais je ne retire rien de ce que je viens de dire. J’adore Clifford, mais je crois qu’il n’est pas encore tout à fait au point. Il n’est pas encore absolument lui-même. Il y a beaucoup de lui-même dans son jeu, mais encore trop de Miles et de Fats Navarro. Mais c’est toujours la même chose avec les disques. Les disques ! On ne peut pas juger un musicien sur un disque, ni même sur plusieurs… Clifford joue bien mieux que ça !

Dizzy en 1991
Clifford Brown. C’était il y a longtemps. Clifford était un type qui, quand il rencontrait une difficulté musicale, insistait jusqu’à la surmonter. Même s’il devait passer deux jours sur un accord. Et quand il retrouvait cet accord, hop ! Il travaillait beaucoup.


Maynard Ferguson: “Invention For Guitar And Trumpet”

Avec Sal Salvador (guitare), Stan Kenton (direction) et son orchestre. 1952.

Dizzy en 1955
J’ai d’abord cru que c’était Chet Baker, mais c’est Ferguson… Il n’arrive pas à se mettre dans le bain. Et puis la technique ne compte pas. Il faut l’avoir mais cela n’est pas suffisant de n’avoir que ça. Il faut bien regarder les choses en face à propos de la technique. Il y a un type en Californie qui a vraiment une technique extraordinaire, il peut tout faire avec sa trompette ! Hé bien, tous ces types-là, qui ont une bonne technique, il ne faut pas qu’ils s’imaginent que cela suffit. Moi, je joue vite, mais c’est surtout le rythme qui est important dans mon jeu… La technique, ce n’est pas tout.
Cela doit servir à s’exprimer et c’est déjà beaucoup… mais il faut avoir quelque chose à dire. Je ne dirai pas zéro. Je dirai… Si, je dirai pour le jazz : zéro ; pour la technique : 4. Oui, 4 sur 10.

Dizzy en 1991
La technique avec de l’inspiration, c’est bien, mais la technique pour la technique… Ferguson, c’est un trompettiste, il sait jouer.

Dizzy Gillespie : “Stardust”

Avec Don Byas (sax ténor), Kenny Kersey (piano), Nick Fenton (contrebasse), Kenny Clarke (batterie). 1941.

Dizzy en 1955

[A Nelson Williams] Tu sais ce que cela me rappelle, Nelson ? Ta façon de jouer dans ce disque me rappelle Benny Harris.
Nelson Williams [sidéré] Ma façon de jouer ? [Il éclate de rire.] Tu trouves que je joue comme Benny Harris dans ce disque ?
Daniel Filipacchi [faisant un clin d’œil à Nelson] Hé oui, c’est normal, puisque c’est Benny Harris.
DG Ah oui, c’est lui ? Cela n’est pas tellement mal, d’ailleurs. Simplement cela fait très ancien. On dirait les années 1930 et quelques… Trente et… Attendez, je vais vous dire… Je jouais ça dans le temps. C’est moi ?
NW Oui, c’est toi et je t’ai reconnu tout de suite.
DF Vous n’aviez jamais entendu ce disque ?
DG Non, je n’écoute jamais mes disques. Cela m’attriste. Et celui-là encore plus que les autres. C’est très mauvais. Puisque c’est moi, je peux le dire… C’est très démodé, mais cela devait être aussi mauvais le jour de l’enregistrement qu’aujourd’hui.
NW Alors, tu n’as jamais été payé pour ce disque ?
DG Je ne me souviens pas, mais de toute façon, je ne mérite pas un sou pour cette œuvre d’art. C’est vraiment mauvais, mais j’aimerais quand même entendre l’autre face… On dirait bien 1940 ou 41, mais j’ai joué la même chose en 1939. Qui jouait du piano ? C’est vraiment ancien, ce disque… Oh là là, que c’est loin !

Dizzy en 1991
Je connais le ténor. Don Byas…
– Vous reconnaissez le trompettiste ?
– Oui. Benny Harris, non ? Joe Guy ? Non ?… Moi ?
– Oui, en 1941 au Minton.
– Je trouvais aussi que ce type jouait comme moi ! Mais je ne me reconnais pas dans des disques pour lesquels on ne m’a pas payé !
Je joue des notes qui était assez avancées pour cette époque, finalement.

Le percussionniste a déjà une riche carrière derrière lui mais continue d’œuvrer sur scène ou ailleurs en favorisant les rencontres entres instrumentistes, à l’ancienne.

par Yazid Kouloughli

Professeur de percussions depuis 1973, auteur, musicien de studio et d’orchestre recherché aux grandes heures du Club Saint-Germain, du Lido ou du Casino de Paris, compagnon de route de certaines des plus belles aventures du jazz hexagonal de ces dernières décennies, aux côtés de Martial Solal, Stéphane Grappelli, Michel Portal, Alain Jean-Marie, Daniel Humair ou encore Guy Pedersen, et même pratiquant aguerri d’une multitude d’arts martiaux, Alain Bouchaux a une vie bien remplie. De cette expérience au cœur du monde du jazz d’antan, celui d’une abondance d’engagements dans tous les lieux de la capitale pour une poignée de musiciens, il a gardé l’esprit de l’aventure et du partage et a pris l’habitude, depuis quelques temps, d’inviter chez lui à Paris des musiciens de tous horizons pour créer ensemble. « Chez moi on ne dit du mal de personne et il n’y a pas de concours  ! explique t-il. On vient par amitié, et beaucoup de gens se sont agrégé à ça. Qu’on soit moderne ou pas, peu importe : les gens viennent et sont contents de jouer ». Son but : redonner à l’immense variété d’instrumentistes de la région parisienne ou d’ailleurs un lieu où se retrouver sans pression pour créer ensemble et échanger, ce dont les a privés la disparition de tant de hauts lieux du jazz live parisien ces dernières décennies.

De ces rencontres informelles mais fécondes sont déjà nés des projets, comme le Aâlin Bouchaux Sextet (Boris BlanchetAntoine Viard et Fabrice Theuillon aux saxophones, Mico Nissim au piano, Marc Bollengier à la basse et Alain Bouchaux à la batterie et aux percussions) qui s’est produit le 7 décembre dernier au Triton.

Le Sextet d’Alain Bouchaux, l’un des projets nés des rencontres proposées par le percussioniste.

Grâce au bouche à oreille, on commence même à lui proposer spontanément des rencontres. « Aujourd’hui on me téléphone pour me demander si je n’ai pas besoin d’un sax par exemple ! » s’amuse Alain Bouchaux. « De plus en plus de gens veulent venir jouer à la maison car ça a la réputation d’être tranquille, les gens savent qu’ils n’auront rien à prouver, qu’ils ne seront pas jugés et qu’ils seront bien traités » Un esprit qui n’est pas sans rappeler celui dans lequel bien des jeunes formations se sont créées ces dernières années, où le collectif prévaut sur la performance individuelle. Un phénomène dont le percussionniste se félicite : « Aujourd’hui les jeunes se regroupent volontiers sans penser à comment ils vont vendre leurs projets ou en faire une affaire. A mon époque on jouait facilement une semaine d’affilée dans un club, et le groupe se faisait comme ça, de lui-même. Maintenant les gens ont moins le syndrome du “soliste du siècle”, ils sont plus humbles, tout en étant en concurrence. Les musiciens aujourd’hui sont plus “gentils” qu’avant, ils ont du respect les uns pour les autres, malgré la prévalence des concours, et je trouve ça formidable. » Avis à ceux qui se reconnaissent dans cette louable initiative qui donne le meilleur exemple : Alain Bouchaux est toujours ravi de faire de nouvelles rencontres, et quand il n’est pas sur scène ou en phase de création, il est actif sur Facebook !

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Extrait du N° 440 de Jazz Magazine, septembre 1994

La rencontre entre Michel Petrucciani et Eddy Louiss était improbable, mais l’admiration de l’un pour l’autre l’avait rendue possible. Leur association musicale était inespérée ? Elle s’était pourtant concrétisée à l’occasion de plusieurs concerts et de “Conférence de presse”, un disque Dreyfus Jazz. Dialogue à quatre mains et deux têtes. Au micro : Christian Gauffre.

EDDY LOUISS Tu sais, Michel, quand nous nous sommes rencontrés ? Sur la route peut-être ?

MICHEL PETRUCCIANI J’ai l’impression de te connaître depuis toujours – je t’écoutais quand j’étais môme…

EL Attends, je crois que je t’ai connu quand tu jouais avec Aldo Romano.

Mes souvenirs sont vagues… Je t’avais entendu… Tu allais au Dreher, non ?

EL J’y ai beaucoup joué.

MP Kenny Clarke était encore en vie.

EL On n’a pas joué au Dreher avec Kenny.

MP Mais il était là, il rôdait pas mal.

EL Kenny ? Il ne sortait pas.

J’ai bien dû le voir deux ou trois fois au Dreher.

EDDY LOUISS  Au Club Saint-Germain plutôt…

MP Peut-être, et puis chez Jacqueline Ferrari, au Riverbop. Enfin, bref, je venais t’écouter, et c’était il y a longtemps.

EL Je suis dans le Poitou depuis 1978. Un jour on s’est rencontrés sans se parler, au New Morning. Ensuite, dans plusieurs festivals, le hasard de la programmation a fait qu’on se suivait à un jour près. Trois ou quatre fois – à Angoulême, Souillac, Douarnenez… – tu es resté un jour de plus, ou tu es venu un jour plus tôt, ou bien c’est moi, et on a fait le bœuf les deux jours. C’est comme ça que nous avons vraiment commencé à parler : en jouant.

MP Puis il y a eu les deux jours au Petit Journal en août.

EL Un ou deux ?

MP Je ne sais plus. C’était en 88… J’étais venu chez toi, on avait répété dix jours, on avait joué aux cartes.

EL Ah oui, à la belote. Les cartes, la belote, c’est un prétexte, comme la musique, pour faire quelque chose ensemble. Sauf qu’il est plus simple de jouer aux cartes. La musique, parfois on sait qu’elle est là, mais elle reste tellement loin aussi… Notre rencontre existait bien avant l’idée même de notre disque. On l’avait déjà joué ce duo, non ?

MP Finalement, un jour ou l’autre, quand on fait ce métier, on se rencontre.

EL Il est plus rare quand même que deux claviers se rencontrent. Mais si nous avions joué de la guitare, ça se serait passé quand même. Si on n’avait pas su faire de la musique, on aurait peut-être joué à la belote ou à autre chose… Mais la rencontre aurait eu lieu. Les rapprochements entre musiciens dépendent de tas de facteurs. Kenny a dû beaucoup sortir quand il avait trente ans, mais quand il en avait soixante il ne le faisait plus qu’une fois de temps en temps, ou alors pour jouer.

MP Moi, je suis beaucoup sorti en club entre 16 et 22 ans. J’ai beaucoup bu, fait la fête… J’ai fait tout ce qu’il fallait faire ou ne pas faire. Ensuite, je me suis calmé. Comme j’ai commencé très jeune, j’ai l’impression d’être vieux, il y a des choses que je n’ai plus envie de faire.

EL À propos de notre disque, je ne sais pas trop quoi dire…

MP Moi, je trouve que c’est une bonne chose. Dreyfus Jazz, c’est un label jeune, qui a des Idées. I vaut mieux le taire chez eux que dans une multinationale. C’est une autre conception : un travail artisanal, une efficacité de multinationale, avec toujours un côté très humain. Mais la compagnie n’est qu’un véhicule, l’important c’est ce qu’il y a sur le disque – quatre compositions à toi, quatre à moi, des standards… Le premier soir au Petit Journal, c’était bien, mais le deuxième, le mercredi, ç’a été “une nuit pour les dieux”. Magique. J’étais épuisé après le concert, j’avais l’impression d’avoir tout donné. Ç’a été formidable. Il est rare que de tels moments soient enregistrés. Quitte à passer pour un prétentieux, je trouve ça vraiment formidable. Il y a à peu près trois heures de musique, et tout ce qui a été fait c’est.

EL Sauf dans la troisième ! J’étais un peu fatigué, il y a à boire et à manger… Moi, je n’ai pas signé avec Dreyfus parce que je veux rester libre. Que je travaille au coup par coup ne veut pas dire que je ne m’investis pas dans ce qui se fait. Dans nos rapports. Mais nos rapports… on ne peut pas les expliquer, sinon on n’aurait pas besoin de faire cette musique.

MP Oui… Tiens, quand j’ai enregistré Montélimar, où je joue de l’orgue et du piano, je pensais à toi… J’ai joué de l’orgue avant de faire du piano. J’avais huit-neuf ans, et je t’écoutais. J’avais été marqué par “No Smoking” de René Thomas. La première fois que je t’ai rencontré, je t’ai dit que je connaissais par cœur tous tes solos sur ce disque. « C’est vrai ? », tu m’as dit. Alors je les ai chantés. Je relevais tout ce que tu faisais. Et puis je cherchais – et je ne suis jamais arrivé – à avoir ton son. J’essayais avec les tirettes, je bricolais des fils, etc. Rien à faire. Depuis, tu m’as laissé jouer sur ton orgue et tu m’as expliqué, mais je n’ai pas encore essayé. C’est compliqué le son…

EL Difficile à définir, mais… Avant-hier, je prenais mon petit déjeuner à l’hôtel de France à Saint-Savin. Tout à coup, à la radio, on a entendu de la musique : c’était toi, c’était évident. Après la météo, ils nous l’ont confirmé. En bien le son, c’est ce qui fait qu’on t’a reconnu.

MP Le son, c’est aussi une façon de jouer. On arrive à imiter les grands maîtres parce que plus qu’un son, ils ont une couleur. Je peux imiter Bill Evans, Oscar Peterson, Erroll Garner, Art Tatum, Bud Powell, ou Eddy Louiss, même au piano. Au piano, tu as une façon de faire les harmonies, de jouer les basses qui t’est propre… tu ne mets pas vraiment les fondamentales… des quintes, des tierces… C’était très difficile pour moi, je ne suis pas habitué à ce genre de conception harmonique. C’est ça le son, une façon de jouer… J’ai fait de l’orgue jusqu’à treize-quatorze ans. J’avais une pédale pour le volume comme celle que j’utilise pour le piano et j’avais branché le pédalier sur les basses à la main – je faisais les basses à la main, comme toi. Tu as toujours fait partie de ma vie, au même titre que d’autres musiciens avec qui j’ai parfois eu l’occasion de jouer depuis. La première fois que je me suis retrouvé sur scène avec toi, je me pinçais, je ne pouvais pas croire que j’étais en train de jouer avec mon idole ! Montélimar, c’est la ville où j’ai habité de six à dix-huit ans. Nous avions un magasin de musique en bas…

EL Ah oui ? Avec ton père ?

MP Oui. Je travaillais dans le magasin, j’accordais les guitares, et je faisais la démonstration des orgues, tu sais ceux qui avaient des languettes et une boîte à rythmes… Quand des parents voulaient acheter un orgue à leur gosse, on me faisait descendre : « Tiens, Michel, tu fais une démonstration pour le monsieur ? » Je jouais, le mec achetait, et revenait quinze jours après en disant : « L’orgue ne marche plus. Quand mon fils en joue, c’est pas comme le vôtre ! » Sauf que moi j’en faisais dix heures par jour.

EL Je ne travaille pas beaucoup actuellement. Je réfléchis. Je suis bien. Quand j’aurai besoin de faire quelque chose, je le ferai. J’ai besoin de me régénérer. On a beaucoup joué, et on arrive un jour à une grande lassitude. Surtout quand on ne répète pas assez. Il y avait un type que j’aimais bien, c’était Art Simmons. Il a joué une vingtaine d’années au Living Room, et il répétait quand même une ou deux fois par semaine ! Ils avaient un potentiel incroyable. Ils pouvaient jouer au moins une semaine sans reprendre le même morceau… Bref, je réfléchis.

MP Moi, je tourne beaucoup actuellement, mais je vais arrêter en février. Je vais prendre au moins une année sabbatique. J’ai besoin de travailler mon piano. J’ai envie d’écrire, de vivre, d’avoir une vie d’homme normal : se lever le matin, jouer avec les enfants, regarder les animaux, aller au cinéma, m’occuper d’une femme… J’ai trente et un ans, j’ai fait ce métier pendant quinze ans, j’en ai un peu marre. Je donne un dernier coup de cravache et j’arrête.

EL  Eh, tu arrêtes plus tôt que moi ! J’ai fait ça à cinquante et un ans !

MP Il me faut au moins un an pour refaire le plein.

Extrait du N° 425 de Jazz Magazine, avril 1993

D’un groupe électrique au piano solo en acoustique, d’une musique binaire à un hommage à Duke Ellington : en avril 1993, Michel Petrucciani n’avait pas fini de « s’amuser » et de relever les défis. Fred Goaty était face à lui.

Jazz Magazine D’un disque, hier, plutôt binaire, “Playground”, à un hommage en piano solo, aujourd’hui, à Duke Ellington : est-ce une stratégie ou seulement un effet de vos changements d’humeur ?

Ce n’est pas une idée de producteur mais une idée d’artiste. Je n’avais pas envie de m’emmerder avec des arrangements, des musiciens, etc. Je voulais jouer la musique d’un homme que j’admire depuis vingt-cinq ans. J’avais déjà fait des disques en solo, mais je voulais cette fois un concept un peu plus fort, plus grand, solide. Jouer Duke, ça veut dire pas mal de travail, la connaissance de sa musique. Jouer Duke pas comme Duke mais comme Michel Petrucciani, c’est ça le plus gros travail.

Quel genre de travail ?

Il faut beaucoup aimer la musique de l’artiste, et la connaître au plus profond de soi-même. Quand ça fait partie de votre propre corps – les gens que j’admire font partie de moi, si je joue comme je joue aujourd’hui, c’est parce que je les ai appris, étudiés, comme un pianiste classique étudie Ravel, Stravinsky ou Chopin. Il faut avoir “digéré” la musique que l’on veut interpréter pour pouvoir la recréer à sa façon.

Les thèmes d’Ellington sont-ils plus ou moins difficiles à jouer que d’autres ?

Non, ils sont faciles. La musique d’Ellington est riche en harmonies et très belle en mélodies. Ça me convient très bien, j’adore ces deux aspects. J’adore les mélodies chantantes, celles qu’on peut se rappeler.

Chez Ellington, c’est plutôt l’orchestre ou le pianiste de l’orchestre que vous écoutez ?

C’est le pianiste de l’orchestre. Un de mes disques préférés de Duke, c’est “Money Jungle”, avec Charles Mingus et Max Roach. Là c’est Duke qui joue Duke, mais on entend le big band, ses arrangements, tout… C’est le pianiste que je joue, pas l’arrangeur. C’est pour ça que j’ai voulu jouer en solo et pas avec un grand orchestre les charts de Duke en les arrangeant à ma façon – c’aurait été presque copier, et beaucoup plus difficile.

Quelle différence entre vos premiers enregistrements en solo pour OWL et celui-ci ?

D’abord une différence de maturité. Dix ans après, il y a eu plein de concerts, d’heures de travail, de recherches. J’espère que dans dix ans je jouerai dix fois mieux… Dans mes disques Owl, il y avait une certaine fraîcheur, mais aujourd’hui c’est plus solide, plus concret, conceptualisé.

Quelle impression à l’écoute de l’enregistrement inédit publié l’an dernier par OWL ?

Publié avec mon accord, je tiens à le préciser. Je le trouve… mignon. Ça me fait sourire. Quand on voit un gosse de dix-neuf ans bien jouer, on dit que c’est bien, mais il faut qu’il travaille…

Depuis dix ans, quel est l’artiste qui vous a le plus impressionné ?

Prince. C’est vraiment la continuité de la musique. Aujourd’hui on a tout inventé, alors il faut trouver un style ou un son. Prince a trouvé un son, en faisant un amalgame, une “macédoine” de sons, qui est devenu le son Prince. C’est le Jimi Hendrix de l’an 2000. Il m’impressionne beaucoup, car de nos jours, découvrir, ce n’est pas évident. S’il fascine beaucoup de musiciens de jazz, ce n’est pas par hasard, puisque les jazzmen sont des créateurs, des gens qui cherchent des sons, une nouveauté. J’admire aussi Michael Jackson, mais pour d’autres raisons. C’est un meilleur danseur que Prince, meilleur showman, très belle voix, très bon interprète. Mais Prince détermine beaucoup plus l’avenir de la musique.

Quand vous jouez, ressentez-vous une différence entre le public américain et le français ?

Oui, il y a même une différence entre un public parisien et un public provincial, de ville en ville il y a des différences, parce que les gens sont différents. Chaque concert est différent. Pourquoi ? Je crois que ça dépend de l’activité culturelle d’une ville. A Paris, il y a plusieurs concerts par jour, et le public est beaucoup plus critique, à New York aussi. Dans une ville de province, le public est content de vous avoir, donc il sera un peu plus chaleureux, ne cherchera pas le moindre détail à la loupe…

Est-ce que ça change la façon de jouer, est-ce qu’on ne se laisse pas aller à quelque facilité, parfois ?

De toute façon je ne peux pas jouer de la même manière chaque soir. Même si je joue quatre soirs au même endroit, je ne joue jamais pareil.

La formule du piano solo est peut-être plus “difficile” à appréhender pour le public que vos dernières formations électriques…

Oui, mais elle est plus honnête. Là, on se met tout nu, c’est le one-man show : voilà ce que je sais faire, tout seul. Si je me plante, excusez-moi, mais je n’avais pas mon batteur ou mon bassiste pour me rattraper… Je pense d’ailleurs que je vais terminer l’année en solo, alors que j’avais des concerts prévus en trio et quartette. En solo, je réapprends à jouer, je m’amuse, et ma vie c’est ça. On est devant une montagne, on joue devant deux mille personnes : il faut les motiver, il faut “tenir” un public deux heures, pour qu’il ne s’ennuie pas. C’est très difficile… J’adore ça. Ma vie est difficile, ma musique est très simple et très difficile à la fois, parce que j’adore les défis…

Extrait du N° 406 de Jazz Magazine, juillet 1991

En un « déchiffrage percussif de la partition nuancée du pianiste », Aldo Romano et Michel prolongeaient un dialogue amorcé dix ans plus tôt et actualisé dans “Playground”, auquel le batteur avait participé. Deuxième épisode.

Aldo Romano Es-tu nostalgique ?

Michel Petrucciani Non, pas tellement. Je n’ai pas de regrets. Je dirais plutôt que j’ai de bons souvenirs. Je me souviens de tout ce que nous avons fait ensemble, quand nous nous sommes rencontrés, quand on écoutait des choses ensemble, tout ce que j’ai vraiment découvert… Avec mon père, j’avais appris… Il disait toujours : « Quand tu fais quelque chose, tu dois être le meilleur, sinon ce n’est pas la peine, tu vas te coucher. » C’est probablement à cause de lui que j’ai ce besoin de toujours faire mieux. Mais avec toi j’ai appris la musique, j’ai appris à écouter beaucoup de gens, beaucoup de styles, des choses différentes, j’ai appris à ressentir la musique, à la vivre. Avec mon père, c’était le côté intellectuel : lui, il explique tout, et il a raison. Il peut expliquer le phénomène Keith Jarrett, il peut expliquer Oscar Peterson… et il ne se plante jamais ! Pour moi il reste le critique absolu. S’il me dit : « mon fils, tu as fait un bon disque » je suis sauvé, même si dans les journaux on dit que c’est le disque le plus pourri du siècle : Il me suffit qu’il ait mis, lui, son tampon “lu et approuvé”… Il est vrai qu’on a eu de la chance : que j’aime, comme mon père, la musique. Je dirais même qu’il est plus passionné de musique que moi – il travaille beaucoup plus que moi ! Je suis un feignant, souvent j’en ai assez de la musique. Mon père, dès qu’il tombe du lit, il est à la guitare ! Treize, quatorze heures par jour ! Moi je préfère regarder la télé, jouer aux échecs… Toi, je crois que tu penses sans cesse à la musique… Mais quand je suis dans la musique, j’y suis vraiment, je vais au bout des choses… Quand je vais au supermarché, je n’en peux plus : je suis imprégné par les chansons qui sont diffusées sans interruption. Entre “deux bananes” et “trois yaourts”, j’entends tout, les basses, l’accompagnement… Je n’arrive pas à m’isoler de la musique quand elle est là. Et souvent tellement mauvaise !

Si des gens comme moi ont davantage besoin de se plonger constamment dans la musique, c’est peut-être aussi que pour eux ça n’est pas inné. Autodidactes, ils ont encore besoin d’apprendre…

Il faut dire que la batterie, quand on travaille seul, ça n’est ni facile ni gratifiant…

Ah, il n’y a pas de satisfaction immédiate. Ce sont des bruits de ferraille qui tombe, des poubelles… C’est pour ça qu’il y a peu de batteurs “mélodiques”. Quel boulot de sublimer ces bruits de casserole ! Voilà pourquoi je suis toujours affamé d’harmonies. Alors que le plus souvent on ne demande aux batteurs que d’être et de rester des batteurs…

Toi tu es un des rares batteurs à composer des choses intéressantes. Souvent, quand des batteurs essaient de composer, c’est à mourir d’ennui. Trois notes organisées comme un paradiddle… Art Blakey a eu l’intelligence de faire composer les autres.

Et toi, comment composes-tu ? Tu écris dans l’urgence, me semble-t-il…

C’est exact. Je ne compose que si j’ai une raison, un disque à faire. Comme je prends toujours mon pied à jouer All the Things You Are, je n’ai pas besoin de pondre “mon” truc. En général, j’ai une idée de style, de couleur, et de tempo – je sais que ça va être jazz-jazz, funky, plutôt brésilien, trois ou quatre temps… Je n’ai jamais écrit de cinq temps, ça ne me vient pas naturellement. Et puis quand j’écris, je pense toujours à quelqu’un. Je n’écris pas pour écrire, j’écris pour quelqu’un… Brazilian Suite n° 3 – le titre c’est pour me moquer des Américains avec leurs Rambo III et autres Rocky II – succède au n° 1 avec Roy Haynes et Gary Peacock et au n°2 dans “Music”, et je l’ai écrit en pensant à toi, à cause d’une couleur harmonique qui ressemble à quelque chose que tu aurais pu faire : mi bémol la bémol septième ré bémol sol septième, puis do septième et fa majeur… beaucoup plus espacé harmoniquement que ce que je fais habituellement…

Toi, ce serait plutôt un accord tous les deux temps ! C’est tout noir ! Dans ton disque, il y a deux ou trois morceaux de ce genre, mais ça a l’air facile parce que ça reste très mélodique, avec un paquet d’harmonies…

…et des tonalités à coucher dehors !

C’est précisément ce qui te distingue des autres pianistes, ces tonalités qui font de toi un instrumentiste qui “chante”.

Ça c’est l’influence de la guitare, de tous les guitaristes que j’ai écoutés étant enfant, mon père encore, [Tal] Farlow, [Barney] Kessel… Wes Montgomery vers la fin, quand il commençait à jouer des trucs des Beatles… Mon frère Philippe aussi, qui m’a fait découvrir des guitaristes de rock, Jeff Beck, Allan Holdsworth… Beck, pour moi, c’est le Wes Montgomery du rock and roll. Il chante. Il y a dans un de ses disques, “Blow By Blow”, un morceau, un cinq temps, que j’aimerais refaire, avec le même arrangement… Et puis aussi, quand je compose, je chante, je cherche la tonalité vocalement, avant de passer au piano… et c’est toujours la, ré, sol, si … Ce qui conditionne même mon improvisation. Or tu ne peux pas improviser en si, tu ne peux pas entrer dans les stéréotypes des pianistes de jazz dès que tu attaques ré bémol, sol, la, mi, si … Ce sont donc d’autres phrases qui viennent. Keith [Jarrett] va un peu dans ce sens…

D’ailleurs il joue de la guitare. Ça donne une couleur plus “populaire”, plus facile pour les gens, mais beaucoup plus difficile pour un pianiste…

D’autant que j’essaie d’écrire comme un standard. Pour les accords de passage, ça passe par des trucs pas possibles, do dièse, la bémol septième… si majeur… fa dièse mineur septième… Et puis j’aime beaucoup la quinte bémol parce que ça fait pleurer, c’est mon côté italien, j’en mets partout, même un peu trop.

Depuis combien de temps joues-tu avec ton orchestre actuel ?

Avec Andy [McKee], ça fait cinq ans, avec Victor [Lewis] deux ans et demi et avec Adam [Holzmann] un an… Avant j’avais joué avec Palle [Danielsson] et Elliott [Zigmund] pendant quatre ans. J’étais resté quatre ans aussi avec Charles Lloyd… J’essaie d’aller jusqu’au bout, d’approfondir chaque formule… Avec Charles Lloyd, c’était le pied, il y avait un côté “énergie”.

Le fait qu’il soit toujours très mal accordé ne te gênait pas ?

Ça ne me dérangeait pas. Et puis ça ne dure pas – il a quand même des oreilles. Ce qu’il a de formidable, c’est une façon de faire jouer les autres, de leur faire donner le meilleur d’eux-mêmes, physiquement même… Ce qui est marrant, c’est qu’il a écrit deux ou trois choses mais il n’a jamais composé tout seul, il s’est fait aider, par moi par exemple. Savoir se faire aider, c’est un talent… Jarrett pourrait en dire autant – il a lui aussi aidé Lloyd à composer… Mais je crois que Lloyd l’a aidé à “sortir” son style.

Qui d’autre a eu pour toi une telle importance ? Wayne Shorter ?

Non… Jim Hall surtout ! Un génie de l’harmonie ! Il m’a appris à écouter aussi. Jouer avec un guitariste, c’est presque aussi difficile que jouer avec un autre pianiste : tout d’un coup, tu as des doigts partout ! Il est facile de se rencontrer harmoniquement mais une note peut faire tout casser. Si le guitariste sort un fa majeur, suit une quinte bémol, et tu mets une quinte naturelle, ça va tout gâcher. C’est de la jonglerie, ou un jeu d’anagrammes… C’est un autre plaisir, moins basé sur l’énergie. Avec Lloyd, c’était plutôt de la boxe, et avec Jim une partie d’échecs… Et puis il y a toi, qui m’as fait découvrir les vraies joies de la musique… Le problème avec des gens comme Wayne Shorter, c’est qu’ils ne s’investissent pas : ils font un boulot. Ils jouent formidablement bien, mais avec une sorte de distance, ça n’est pas leur groupe, ça n’est pas “leur” disque. Et puis Wayne est devenu de plus en plus compositeur, ça se sent même dans son jeu… Avec Roy Haynes, ç’a été formidable. Il y a eu une grande amitié. Avec lui je me suis vraiment amusé…Dans la piscine de l’hôtel, après le concert, alors qu’on ne savait nager ni l’un ni l’autre… Et il était toujours dans une forme éblouissante… Comme il connaît les paroles de toutes les chansons, il en glisse sans cesse des extraits dans la conversation. Il m’avait d’ailleurs conseillé d’apprendre les paroles des standards, disant que ça m’aiderait. Je me souviens, dans le bus, entre deux festivals, je fredonnais I Love You … Il a hurlé : « Non ! Si tu connaissais les paroles, tu ne ferais pas do deux fois ! » Maintenant je fais attention. Je me suis fait envoyer les paroles de Lush Life et These Foolish Things … Un qui m’a beaucoup impressionné, c’est Stanley Clarke à l’occasion du Manhattan Project, avec Lenny White, Gil Goldstein, Pete Levin, en décembre 1989. Il me faisait tellement plaisir que je m’arrêtais de jouer pour l’écouter. C’était beau, et curieusement ça ne m’a pas fait le même effet quand j’ai écouté le disque. Mais jouer avec, être au milieu de ça, c’est formidable ! De plus, là j’ai pu constater l’aspect positif des États-Unis : l’efficacité. Pour ce “projet”, tout était merveilleusement organisé. Ils sont venus me chercher à l’aéroport : direction le studio. Là, pendant quatre heures, ils m’ont fait écouter les bandes, m’ont passé les partitions. Donc je savais déjà tout le lendemain quand on a commencé de répéter, quatorze heures sur cinq ou six morceaux ! On n’en pouvait plus. Le troisième jour, on a fait le concert qui a été enregistré. Quand ç’a été fini, ils nous ont dit : « Venez écouter, c’est super ! » On a répondu : « Non, merci, on se souvient de ce qu’on a joué. Envoyez-nous la cassette dans six mois. » On a dû les vexer…

A propos du disque que tu viens de terminer, je dois t’avouer qu’au moment de faire ce morceau [Rachid] j’ai eu un trac monstrueux. Depuis trois jours, j’avais entendu tout ce qui s’était fait, et qui était très bien. Je me suis demandé : qu’est-ce que je vais pouvoir apporter ? Et avec ma personnalité… Sans ma batterie, sans mes cymbales, j’aurais pu me planter complètement…

Il faut dire aussi que la production ne voyait pas très bien pourquoi j’avais souhaité ta présence pendant tout l’enregistrement. C’est que je voulais que tu me prêtes tes oreilles, je voulais quelqu’un qui connaisse ma musique, qui me connaisse moi, et qui soit très musicien, qui connaisse mon amour des standards, mon goût du chant… parce que c’était un projet très nouveau, j’avais un peu peur… Et je voulais aussi que tu joues, dans ce style qui est le tien, plus ternaire, et qui me convient bien, un style qui n’est pas anonyme, interchangeable…

C’était un peu notre anniversaire discographique, puisqu’à deux mois près ça fait dix ans qu’on a enregistré pour la première fois ensemble…

Extrait du N° 373 de Jazz Magazine, juillet 1988

L’enfant prodige devenu vedette américaine jouait alors en compagnie des meilleurs partenaires dont puisse rêver un pianiste : Gary Peacock à la basse et Roy Haynes ! Il était cette fois au micro de Fara C.

Jazz Magazine Vous travaillez en trio depuis huit ans, Michel Petrucciani…

Michel Petrucciani Oui, et cet été je joue à Nîmes et dans d’autres festivals avec Roy Haynes et Gary Peacock. Je collabore avec eux depuis septembre 1987. Ils jouent sur la première face de mon nouvel album. Sur la seconde, on entend Eddie Gomez et Al Foster. Je voulais ces gens-là, j’avais composé les thèmes spécialement pour eux. J’aime bien changer de rythmique. Changer en général. Chez moi, les meubles ne restent jamais longtemps à la même place. J’ai travaillé avec beaucoup de bassistes. C’est lié à l’harmonie. Je dialogue énormément avec eux. Au bout d’un moment, nous nous connaissons trop.

Quelles qualités musicales avez-vous particulièrement apprécié chez Charlie Haden ?

La richesse harmonique. Il m’a beaucoup appris. J’ai commencé avec lui quand j’avais 18 ans. Il a un talent spécial pour dénicher les jeunes pianistes. Quand je l’ai rencontré, j’avais déjà travaillé l’harmonie, c’est une de mes passions : plus elle est développée, plus elle offre de belles choses. Comme Haden, Jim Hall possède cette fabuleuse qualité harmonique. Tous deux ont une vertu commune : jouer doucement. Ils tirent leur force de la musique, non pas du volume, ce qui est difficile et nécessite du courage. Une fois, Charlie était venu m’écouter au Village Vanguard, ou je me produisais avec Palle Danielsson. Je lui ai proposé de se joindre à nous. Il a joué si doucement ! Le niveau sonore du trio a baissé et les gens se sont tus : silence total dans la salle… Charlie et moi, nous nous racontons constamment des blagues. Le rire est une excellente thérapie. Quand on travaillait ensemble, il me téléphonait de Los Angeles et me demandait : « Tu connais celle-là ? » Je n’avais pas le temps de lui répondre, il me racontait l’histoire et raccrochait. Il a une joie de vivre, il est fada, comme on dit chez nous. Aborder les choses avec humour, c’est une forme de sagesse.

Aldo Romano aussi a joué un rôle important dans votre carrière…

Oui, il m’a fait complètement confiance. Je ne le connaissais pas, et je lui ai demandé s’il voulait bien enregistrer un disque avec moi. Il a accepté sans m’avoir entendu. Il m’a présenté à Jean-François Jenny-Clark qui, également, a été très gentil. J’admire la souplesse du jeu de Jean-François, sa capacité de s’adapter à toute situation. Je l’ai rencontré alors que je débutais. C’était pour moi une consécration.

Michel Plays Petrucciani” est votre troisième album pour Blue Note. Comment se sont passés vos premiers contacts avec cette compagnie ?

Il y a cinq ans, j’avais lu dans Jazz Magazine une interview de Bruce Lundvall, l’actuel président de Blue Note, alors qu’il appartenait encore à CBS. Il disait vouloir travailler avec moi. Ça m’a fait tout drôle. Par la suite, il est allé chez Elektra, et il a produit le disque de Charles Lloyd “Montreux 82”, auquel j’ai participé. Plus tard, quand il s’est retrouvé à Blue Note, il m’a proposé un contrat. Il ne m’a imposé aucune contrainte musicale et a mis à ma disposition un budget permettant de peaufiner la conception et le son. J’ai eu carte blanche. Je lui ai demandé de faire en sorte que le disque sorte d’abord en France, j’y tenais beaucoup.

Avez-vous gardé des contacts avec Jean-Jacques Pussiau et OWL Records ?

Nous sommes restés amis. Je pense refaire un disque avec lui – j’ignore si je resterai chez Blue Note. Je crois que je continuerai avec des producteurs américains. Mais avant de signer un nouveau contrat, J’aimerais refaire un album avec Jean-Jacques. J’ai de la reconnaissance pour lui. Cil m’a accordé aussi sa confiance. Quand Aldo lui a demandé de nous enregistrer, deux jours après nous étions en studio. Pas mal de gens réclament maintenant une part du gâteau et prétendent m’avoir découvert. C’est Jean-Jacques et Aldo qui m’ont ouvert la route. Mon père, bien sûr, a joué un rôle essentiel. Je lui dois tout ce que j’ai appris.

Vous avez souvent collaboré avec des souffleurs…

À Nice, George Wein m’avait proposé de me joindre à Curtis Fuller et Kai Winding, de même pour Jimmy Owens. Pour Lee Konitz et Wayne Shorter, c’est moi qui leur ai demandé. Quant à Charles Lloyd, l’idée est venue de lui. Les souffleurs me donnent la possibilité d’approfondir le travail d’accompagnement : là encore, c’est lié à l’harmonie. Un pianiste doit savoir être à la fois leader, soliste et accompagnateur.

Est-il exact que vous envisagez d’inclure des synthétiseurs dans votre orchestre ?

Oui, mais ce n’est pas moi qui en jouerai, car je souhaite des sensibilités et des idées différentes. Je pense entre autres à Gil Goldstein et Mike Forman, qu’on a entendu avec [Wayne] Shorter. J’écrirai les arrangements. Les synthétiseurs peuvent sonner comme un big band ou un orchestre philharmonique. Miles avait dit : « C’est un cheap Gil Evans. » Ce n’est pas l’aspect électronique qui m’intéresse. Je voudrais conserver la formule du trio et la qualité acoustique avec, autour, des synthétiseurs créant des couleurs et des atmosphères. Il s’agit d’un gros projet, encore loin d’être réalisé.

Quelles qualités musicales vous efforcez-vous de développer ?

Le lyrisme et l’écoute. En outre, la composition est un besoin essentiel pour moi, physique même. Quant à la technique, il est toujours nécessaire de la travailler, mais il ne faut pas en abuser, c’est la p… des musiciens. On a souvent tendance à l’utiliser quand on est en manque d’ingéniosité et d’imagination. Sonner à fond tous les soirs et préserver la créativité n’est pas toujours facile.

Extrait du N° 330 de Jazz Magazine, juin 1984

Désormais californien d’adoption, Michel Petrucciani fut en son temps l’un des très rares jazzmen français à avoir su s’imposer outre-Atlantique. Voici comment il se voyait au micro de Philippe Carles.

Jazz Magazine Comment, Michel Petrucciani, s’est passée votre installation aux États-Unis ?

Michel Petrucciani D’abord, j’ai dû m’occuper d’obtenir la carte verte permettant de rester plus de deux mois et de travailler. Je l’ai eue sans difficulté, parce que marié à une Américaine. J’ai trouvé une maison tout de suite, à Big Sur, sur la côte entre Los Angeles et San Francisco. C’est vraiment la campagne. Il ne doit pas y avoir plus de 3000 habitants. Avant de partir, j’avais été tellement submerge de travail que je n’avais pas pu me retrouver tout seul avec le piano, pour changer ma musique, refaire des chansons, préparer un nouveau matériel, etc. Là-bas, je l’ai fait pendant quatre mois. Puis il y a eu une tournée avec Charlie Haden, et aussi en solo…

Comment aviez-vous rencontré Charlie Haden ?

J’avais envie de jouer avec Charlie depuis très très longtemps. Je l’avais écouté en différentes circonstances : avec Keith Jarrett, Egberto Gismonti, le Liberation Orchestra… Même si ce n’est pas la musique que je fais, ça m’avait intéressé. Quand j’écoute un musicien avec qui j’ai envie de travailler, je prête plus d’attention à son travail qu’à la musique qu’il joue. Je peux imaginer ce qu’un musicien fera avec moi à partir du travail qu’il fait avec les autres. Je me suis rarement trompé. George Wein m’avait proposé de faire une tournée de trois mois. Quand il m’avait demandé avec qui je voulais jouer, j’avais parlé de Haden. Nous avons fait notre premier concert à Santa Barbara, une ville qui m’a toujours porté bonheur. Nous sommes allés ensuite à Los Angeles, San Francisco, Washington, Chicago, Denver… Nous jouions certains thèmes de Charlie, des choses que j’ai composées à Big Sur et des standards. Je crois que les gens ont toujours besoin d’écouter quelques standards : ils comprennent mieux ce qui se passe. On jouait All The Things You Are, Some Day My Prince Will Come – qui n’est pas vraiment un standard, mais ç’a été tellement joué…

Certaines de vos compositions sont-elles jouées d’autres musiciens ?

La seule, à ma connaissance, l’a été par Michel Graillier, en duo avec moi, sur son disque OWL.

Existe-t-il des paroles pour certains de vos thèmes ?

Non. Des gens m’envoient régulièrement des textes épouvantables… Je n’ai pas eu de chance de ce côté-là. Mais ça ne m’intéresse pas vraiment. Sauf pour deux thèmes qui semblaient plaire à Al Jarreau…

Quelles différences avez-vous vues entre le public et les conditions de travail aux États-Unis et en France ?

Le public est toujours le même… avec d’immenses différences. Disons qu’il exprime sa joie de façon différente, mais qu’au fond c’est quasiment pareil. Les conditions de travail, elles, sont différentes. Ici, un musicien de jazz, c’est un peu un troubadour, qui fait les choses un peu en amateur, alors qu’aux États-Unis c’est vraiment considéré comme un métier – et c’est confirmé pl’existence du syndicat qui protège et aide les musiciens.

Avez-vous eu d’emblée l’occasion de jouer avec d’autres musiciens ?

Relativement peu. J’ai un peu jammé avec Art Blakey, avec Sherman Ferguson, un très bon batteur…

Y a-t-il une différence entre musiciens français et américains ?

Il y a de très bons musiciens français qui pourraient faire une brillante carrière n’importe où dans le monde s’ils croyaient un peu plus en eux et en ce qu’ils font. Les Américains, même s’ils ne savent pas jouer, croient toujours à ce qu’ils font : c’est un défaut et une qualité. En fait, il n’y a pas de différence entre les musiciens, il y a une différence entre les mentalités des deux pays. D’ailleurs, je suis maintenant installé définitivement aux États-Unis, je ne viens plus en France qu’en vacances, pour voir les amis, ou pour jouer. Je suis plus à l’aise pour vivre là-bas, et sur des plans qui ne sont pas seulement musicaux.

L’anglais, vous l’avez appris à l’école ?

Non, sur le tas. Au début, c’était un peu difficile. Avec Charles Lloyd, il y avait quelques problèmes. En répétition, c’était du genre : « Bon, on reprend au pont, sur le mi bémol septième tu fais un do à la basse, toi tu rentres au piano après la seconde mesure après le fa mineur… » tout ça en anglais. Tout le monde répondait : « Ok, I understand », et moi aussi, même si je n’avais pas compris ! Il comptait, et bien sûr je partais au mauvais moment ! Je me suis fait engueuler deux ou trois fois, et j’ai décidé de travailler l’anglais sérieusement. Maintenant c’est du passé. Ma femme m’a beaucoup aidé.

Au duo avec Haden vous avez assez vite ajouté le batteur Eliott Zigmund…

J’avais envie de faire un nouveau trio depuis longtemps. J’avais arrêté le trio avec Aldo Romano et Furio di Castri : pour la nouvelle forme de musique que je voulais faire, je devais changer les musiciens. J’aime bien me renouveler, et nous étions tombés dans une certaine routine. Je me suis d’abord associé à Charlie parce qu’il habite Los Angeles. Zigmund vit sur la Côte Est, ce qui posait un problème. Donc, avec Charlie, nous avions organisé une tournée où, peu à peu, nous nous rapprochions de l’Est pour pouvoir travailler avec lui et préparer nos concerts.

Est-ce important pour vous que Zigmund ait été l’un des derniers batteurs de Bill Evans ?

Ça me fait plaisir, mais ça n’entre pas en ligne de compte. Quand j’ai joué avec lui en jam session il y a trois ou quatre ans, quand il jouait avec Lee Konitz, il y a eu immédiatement un très bon contact entre nous, c’est ça qui a été déterminant. Quand je suis resté à New York pendant près de deux mois, je me suis retrouvé sans argent, et ç’a été l’un des seuls musiciens qui m’ait vraiment aidé. Sans me connaître. C’est lui qui m’a trouvé le contrat avec Lee. Lee m’a beaucoup aidé, lui aussi. Jusqu’à présent j’ai eu d’excellents contacts avec tous ceux avec qui je travaille. Ma musique est quelque chose de gai, j’aime donc qu’il y ait une ambiance qui le soit aussi dans le groupe. Charlie, par exemple, était fantastique : un moral, un humour… Il a quatre gosses, et dit toujours que chez lui c’est l’école, à tous les instants de la journée. Il dit qu’il apprend tous les jours avec ses enfants. Je le crois. D’ailleurs je pense à en avoir un.

Vous en ferez un musicien ?

Non. Sauf si un jour il prend un instrument et joue comme Miles Davis ! Là, je me pencherai peut-être sur la question… Mais je ne voudrais pas le pousser du tout, je crois que ce serait une erreur. En fait, je serais content si mes enfants étaient heureux en amour, s’ils avaient quelqu’un avec qui partager leur vie, et c’est un vrai métier que vivre en ménage. Pour moi qui suis musicien, c’est parfois très dur : j’ai une vie difficile, je voyage tout le temps…

Et vous n’avez jamais envisagé d’autre métier que la musique ?

Si, quand j’étais gosse je voulais devenir chirurgien – probablement parce que j’avais tellement connu ça que je voulais passer de l’autre côté de la barrière. Ce qui compte maintenant c’est d’être heureux et de ne pas faire trop de bêtises. Ce que je voudrais, c’est que mes gosses ne fassent pas de bêtises : alcool, drogue… Surtout qu’aux États-Unis c’est très facile.

Dans le milieu du jazz ?

Non, justement. Il faut souligner que les jazzmen d’aujourd’hui sont clean. Maintenant c’est le trip jogging, méditation, natation… Et la musique ne peut que s’en porter mieux. Non, le problème de la drogue est ailleurs. Mais ça passera.

Côté souffleurs, vous avez déjà joué avec Mike Zwerin, Clark Terry, Jimmy Owens, Curtis Fuller – à Nice – , Lee Konitz, Charles Lloyd, Enrico Rava… Comment se passaient les concerts avec ces gens-là ?

Quand on a joué avec Lloyd et Konitz, on a vu les deux extrêmes. Quand on arrive à faire ses preuves avec les deux, on a carte “bleue” pour le reste.

Quelle différence entre les deux ?

L’un est excité, l’autre ne l’est pas du tout. Lloyd donne dans la méditation, Konitz dans la scientologie. Ils sont très amusants tous les deux. Les styles, bien sûr, sont très différents. Et puis, il y a une génération de différence : Lee est plus ancien dans sa façon de voir la musique, Lloyd est plus moderne, il a toujours l’espoir, la force du jeune musicien qui un jour va devenir une star. Lee est déjà une star, il n’a pas besoin de ça. Et puis Lloyd est Poissons, il est rêveur…

Vous attachez beaucoup d’importance aux signes du Zodiaque ?

Oui. Moi, je suis Capricorne. Depuis que je suis tout petit ça m’intéresse.

Quel est le signe de Charlie Haden ?

Taureau.

Et Zigmund ?

Capricorne.

Tout ça allait bien ensemble ?

Formidable ! De l’énergie sous pression.

Pour vous, est-ce que l’expression “jazz français” signifie quelque chose ?

Non. La musique est universelle.

Pourriez-vous, à l’écoute, reconnaître des jazzmen français ?

Oui, peut-être, mais pas tellement par façon de jouer. Plutôt le son : les Français n’ont pas beaucoup de son. Des gens comme Charlie Parker ou John Coltrane ont tellement cherché sur le son qu’après eux il n’y a plus rien, c’est le son total. Bill Evans, pour le piano, a fait un son monstrueux, d’une beauté, d’une recherche… Après lui, c’est pareil : il ne peut plus rien y voir.

Même pas Michel Petrucciani ?

Non, je l’aime trop pour me comparer à lui. Ce serait une prétention tout à fait déplacée. C’est un peu comme se comparer à Dieu. Evans m’a vraiment influencé. Pour en revenir aux Français, et aux Américains, c’est difficile à dire ; c’est un peu comme de dire qu’il y a un son blanc et un son noir. C’est faux, ça n’a pas vraiment de sens. Même le son, c’est sous réserve…

Seriez-vous prêt à solliciter une subvention pour réaliser un de vos projets ?

Autant travailler à la poste… Non, un artiste ne doit pas être subventionné, surtout par l’État. Au lieu de donner de l’argent pour composer une quelconque rhapsodie, il vaudrait peut-être mieux aider directement les musiciens – payer leur loyer, leur fournir un bon piano, une voiture pour travailler, etc. Il vaudrait mieux améliorer les conditions de travail que subventionner un travail.

Vous n’avez jamais eu envie de travailler dans des formations plus importantes ?

J’ai envie d’un septette depuis longtemps. Mais il faut trouver les musiciens, et ça coûte cher. Je voudrais un vibraphone, un saxophone, une cornemuse…

Pourquoi une cornemuse ?

J’ai ça dans l’oreille depuis quatre ou cinq ans. En fait, c’est un peu de famille : ma mère est anglaise, bretonne, et mon arrière-grand-père jouait de la cornemuse tous les matins. J’ai trouvé le son de la cornemuse fantastique. Je me suis dit : « Il faut que je fasse un morceau où le piano sonne comme une cornemuse. » J’y suis arrivé à peu près, mais ce n’est pas tout à fait ça. Voilà pourquoi je voudrais une cornemuse dans mon septette.

Et le vibraphone, ce serait qui ?

Gary Burton ou Bobby Hutcherson. Et je mettrais aussi une trompette.

Pourriez-vous donner les noms de ce groupe idéal ?

Joe Henderson, Gary Burton, Charlie Haden, Eliott Zigmund, et quelqu’un qui a fait partie des Jazz Messengers à la trompette…

Wynton Marsalis ? Terence Blanchard ?

Blanchard.

Avec Art Blakey, vous avez joué avec Blanchard aussi ?

Non, c’était en trio.

Ce septette, ce n’est qu’un rêve, ou un projet sérieux ?

J’y pense sérieusement. J’ai déjà composé quinze thèmes pour cette formation. Ça se fera, mais ça prend du temps. Il faut attendre que je sois plus connu, pour que je puisse payer plus de musiciens – je dis « plus », pas « mieux », puisque dans mon groupe on partage tout. J’aime bien payer mes musiciens,j’aime qu’ils soient autant responsables que moi sur scène. C’est très important. La musique s’en ressent.

Vous n’êtes pas intéressé par les claviers électroniques ?

Non, pas du tout. J’ai eu une expérience catastrophique une fois, ça suffit. Il y a des gens qui sont bien plus capables que moi là-dessus. Il y a tellement de choses à découvrir sur le piano… Ce serait du temps perdu. Le synthétiseur n’a pas un cœur de musicien, il a un cœur plein de fils. Moi je veux un cœur plein de sang.

Aimez-vous jouer en club ?

C’est intéressant si on peut rester trois ou quatre jours – on peut expérimenter, faire des choses impossibles en concert. Un concert, ça se prépare soigneusement ; en club, la porte est toujours ouverte aux rencontres avec d’autres musiciens.

Écoutez-vous les autres pianistes ?

Pas beaucoup, à part Bill Evans. Et puis Bill, pour moi, ce n’est pas un pianiste, c’est un grand musicien, c’est tout. Mais je ne connais pas vraiment les pianistes de ma génération.

Extrait du N° 311 de Jazz Magazine, octobre 1982

Daniel Soutif avait assisté à l’enregistrement de “Toot Sweet”, le disque en duo de Michel Petrucciani avec le grand saxophoniste alto Lee Konitz.

Mardi 25 juin, 18 h 30. Ponctuel, je débarque avenue Raymond Poincaré où Daniel Magne a installé, dans ses magasins, une mini-salle de concert aménagée en studio d’enregistrement. Jean-Jacques Pussiau, producteur des disques OWL, a accepté de tolérer ma présence – ainsi que celle de Christian Rose qui fera des photos pour Jazzmag – à cette expresse condition. De part et d’autre de l’immense Bosendörfer, Lee Konitz et Michel Petrucciani sont déjà en place. Jean-Martial Golaz, qui va effectuer la prise de son, s’affaire à placer judicieusement ses micros, opération délicate puisqu’il va s’agir de stéréo directe.

Tandis que Lee et Michel concoctent des harmonies peu orthodoxes pour Round About Midnight, arrive Edouard Boubat, qui fera la pochette du disque. Un petit tour dans la cabine avec Jean-Martial Golaz. Le son est beau, le timbre du saxophone avec tout ce qu’il comprend de souffle à la limite de l’audible est parfaitement respecté, mais le piano est un peu en retrait, trop sourd. Changement de micro, nouveau réglage. Résultat on ne peut plus naturel, cette fois. Jean-Jacques Pussiau, qui passait plà : « Ne touchez plus à rien ! »

19h50 Le magnétophone est lancé. Lee et Michel embrayent sur leur version des harmonies de Round Midnight une série d’improvisations invraisemblablement fluides. Apparemment intarissable, la musique coule. Cinq minutes, dix minutes passent… Dans la cabine, on se regarde, éberlués. Enfin, après environ 15’50’’, coda. Presque une face de disque au pied levé !

20h10 Lee à Michel dans la cabine déjà passablement enfumée : « You’re a nice guy, but you smoke too much… » On écoute la bande. Mais, après à peine cinquante secondes, Lee, satisfait, interrompt l’opération : « The sound is beautiful, l’ve never heard my sax like this. How much for your machine ? I’ll take it… »

20h20 Restent environ quinze minutes de bande. Lee propose deux brefs solos. Aussitôt dit, aussitôt fait. Brefs réglages pour cette nouvelle situation. Puis Lee, seul dans le studio, lance : « Ready ! ». Quatre minutes plus tard, une superbe improvisation est dans la boîte.

20h30 Michel succède à Lee. Comme il se chauffe trop longuement à son goût, Lee le presse depuis la cabine : « Stop it, Michel, or we gonna stay here till midnight ! » Puis à nous, faisant allusion à la magnificence du piano : « He’s having a good time… »

20h32 Ça tourne !

20h37 Lee à Michel qui vient de terminer son morceau : « Bravo ! Bravo ! » et, sans lui laisser le temps de souffler, question : « Qu’est-ce qu’on joue ? » On tombe d’accord sur le principe de trois ou quatre morceaux brefs. Jean-Jacques Pussiau approuve. Mais quoi ? God Bless The Child, My Romance, My Funny Valentine… Pussiau suggère In A Sentimental Mood. Ecarté. Finalement, ce sera un Lover Man. Brève révision des harmonies.

20h50 La seconde bobine commence de tourner. Dans la cabine, on comprend vite que ce Lover Man ne va pas être précisément bref… Jean-Martial Golaz, habitué aux prises de son classiques et aux montages qui y sont très fréquents, n’en revient pas. L’endurance et l’imagination des deux compères est, il est vrai, plutôt phénoménale, surtout si on réalise qu’il s’agit de leur première rencontre.

21h05 Après quinze minutes et demie de chorus inlassablement enchaînés, accord final.

21h30 Le magnétophone est à nouveau lancé, après qu’on ait décidé d’enregistrer deux morceaux réellement courts cette fois. My Romance d’abord. Mais il est décidément bien difficile d’interrompre le flux des idées, lorsqu’elles viennent. Le résultat est plus bref – un peu moins de sept minutes – mais pas encore vraiment court.

21h40 Nouveau débat sur l’air connu « Qu’est-ce qu’on joue ? » Michel écarte le blues : « Si on commence, on en a pour un quart d’heure… » Lee propose I HeA Rhapsody. Consultation de Jean-Martial Golaz : « Reste environ neuf minutes de bande » (la seconde bobine touche déjà à sa fin !). Tout le monde considère que ça doit suffire.

21h45 Pour la sixième fois, Pussiau lance les musiciens : « Ok, the tape is running… » Aérienne, comme seul peut la Jouer Lee Konitz, la mélodie de I HeA Rhapsody retentit. L’affaire est rondement menée. Moins de cinq minutes, mais un véritable concentré de lyrisme et de swing subtils.

21h50 Reste cinq minutes sur la bande. Va pour un blues ultra-court. Pour la dernière fois, le magnétophone démarre. Deux minutes d’échanges vifs et évidents concluent la séance. Depuis les premières mesures de Round Midnight, deux heures à peine ont passé. Pas un raté…

21h55 C’est fini. Le disque est complet – plus un morceau probablement, de quoi faire baver les futurs discographes et autres collectionneurs. Lee et Michel voient brutalement s’évanouir la tension et la concentration des deux heures précédentes, et avec elles la confiance. Dans leur souvenir, toute cette musique déballée en si peu de temps se confond, une vraie marmelade. Lee, oppressé ple confinement enfumé de la cabine, préfère quitter les lieux, séance tenante. Michel, anxieux, sûr d’avoir tout raté, se laisse mal rassurer pnotre enthousiasme, tandis que Jean-Martial Golaz monte rapidement les sept morceaux enregistrés.

22 h 50 On écoute le montage terminé. D’abord dubitatif, Petrucciani reprend vite confiance. Il y a de quoi…

Extrait du N° 295 de Jazz Magazine, mars 1981

Michel Petrucciani avait 18 ans et venait d’enregistrer son premier disque en quartette. À un de ses accompagnateurs, le tromboniste Mike Zwerin, il avait bien voulu se raconter.

Michel Petrucciani a 18 ans. S’il vivait à New York, on le comparerait à Tony Williams, qui entra dans l’orchestre de Miles Davis au même âge. Mais Williams était à New York et Michel Petrucciani vit à Toulon : toute la différence est là. Michel n’est pas seulement “un bon pianiste” de plus : ce sera un très grand musicien. Ses oreilles sont grandes ouvertes. Il apprend vite et fait montre d’originalité. Il se détache déjà de la masse. L’été dernier, pour son concert au festival de La Grande Motte, il avait choisi de réunir André Jaume, Bernard Lubat, son frère Louis (à la basse), et moi. À première vue, une telle association risquait de courir au désastre. : Jaume joue “free”, Lubat a son univers à lui, et moi je me situe quelque part entre eux ; quant à Michel, son style pourrait être qualifié de post-Bill Evans mâtiné de Keith Jarrett et d’une touche de McCoy Tyner. Il y a maintenant plus de cinq ans que je joue en France, et ce concert de La Grande Motte a été le plus grand moment de mon séjour. Tout marchait bien ce soir-là, toute erreur était impossible. Michel dégage une telle énergie positive, son soutien des solistes est tel, que les moindres hésitations sur le tempo, insécurités harmoniques et différences stylistiques s’estompent : on ne peut s’écarter sans être immédiatement rattrapé ples riches accords et le swing constant de Michel. C’est le partenaire idéal. C’est son père, Tony, excellent guitariste et chef-d’orchestre dans le Midi, qui a donné à Michel sa formation “jazz”. Avec son frère Louis, ils ont joué en trio. Mais Michel est majeur aujourd’hui et il a un appétit féroce. Il veut voyager, écouter, jouer avec les meilleurs. Il est prêt. Tony m’a dit un jour : « Les gens pleurent en écoutant Michel ». Il ne peut en être autrement : tant de force vitale et de volonté se dégagent de ce petit corps… Michel est atteint d’une grave maladie osseuse. Il ne peut se déplacer seul. On doit le transporter, ce qui semble toujours l’embarrasser quelque peu. L’étrangeté de cette situation le stupéfie, l’idée qu’on pourrait le laisser tomber l’effraye. Assis sur son tabouret augmenté de hauts coussins, atteignant les pédales à l’aide de rallonges spéciales, Michel peut sans peine amener les larmes aux yeux : des larmes de joie, pas de pitié. Il nous montre comment survivre, comment surmonter un destin capricieux. Il a quelque chose du Prince Michkine, idiot de Dostoievski, personnage très intelligent en fait dont le rôle était de diffuser une nouvelle façon de vivre. Comme le prince, Michel est une sorte de rédempteur. Mais d’une espèce nouvelle, qui se donne à fond quand il joue. L’interview qui suit a eu lieu dans le Vaucluse, quelques jours après que nous – Michel, Louis Petrucciani, Aldo Romano et moi – ayons enregistré un disque, “Flash”, dans le studio de Jean Roché. C’est le premier disque de Michel Petrucciani.

Mike Zwerin As-tu vraiment 18 ans Michel ? Les gens ne le croient pas, tu as l’air plus âgé…

Michel Petrucciani C’est parce que j’ai commencé très jeune : j’ai étudié le piano, avec un prof classique, de quatre à 11 ans. Après, j’ai fait du blues pendant un an…

Seulement du blues ?

C’est mon père qui le voulait. Après, j’ai attaqué Rosetta.

À quel âge as-tu commencé de jouer avec ton père et ton frère ?

À 12 ans. C’était à Orange, là où je suis né.

Et tu gagnes ta vie en jouant maintenant ?

Relativement.

Tu enseignes aussi.

Plus maintenant. J’ai dû abandonner à cause de contrats que je ne voulais pas refuser. Il fallait choisir. Moi je veux jouer.

Il est assez rare d’être prof a ton âge.

C’est dur. Je ne sympathisais pas trop avec les élèves, pour qu’ils ne voient pas trop mon côté “fou”.

Tu es fou, mais sérieux quand même !

Pendant longtemps, avec mon père, on répétait huit ou neuf heures par jour. Un jouait et on s’enregistrait. J’aime beaucoup faire ça. C’est, à mon avis, la meilleure façon de travailler. C’est en t’écoutant que tu peux te corriger. Maintenant, je répète beaucoup moins, parce que je joue davantage.

Avec qui ?

Toi, par exemple !

C’était important, pour toi, ce concert à La Grande Motte ?

Oui, très. J’ai mélangé des musiciens qui, apparemment, ne semblaient pas pouvoir jouer ensemble. C’était le but de l’opération : Jaume est free, toi, tu es assez West Coast.

Quelle insulte ! Je suis de New York…

Je suis désolé, mais tu es assez bebop. Bernard, lui, est complètement fou. J’avais déjà joué avec Bernard et Clark Terry à Cliousclat, avec l’orchestre d’Alain. Récemment, en Suisse, j’ai aussi fait un bœuf avec Max Roach, c’était super.

Comment est-ce arrivé ?

J’étais à Genève chezdes amis, en vacances. Mon copain m’a dit que Max jouait. On y est allé et à la fin de la première partie on est passé en coulisse pour le saluer – je l’admire comme un fou. Il me connaissait par des photos et une cassette qu’un gars avait faite à La Grande Motte il y a quatre ans, et qu’il fait écoutera tous les musiciens americains…Max m’a reconnu, mais comme je ne comprends pas l’anglais et que Max ne parle pas français, il a décidé que le meilleur langage nous serait de jouer ensemble. Alors on a joué le blues.

Tu étais nerveux ?

Impressionné, surtout. Au début, Max a annoncé un blues. Après le premier morceau, il me regarde et dirige son, pouce vers le bas. Je me dis : « J’ai mal joué ». Il ajoute : « Attaque l’intro ». J’attaque bémol. Le bassiste me crie : « No ! F ! » – le pouce en bas, ça voulait dire One flat !

Tu ne connais pas du tout l’anglais ?

Si, je sais dire « Hey baby, you play good motherfucker ».

Et c’est tout ?

Oui.

Crois-tu que ta maladie t’aide à mieux jouer ?

Je préfère ne pas trop en parler. Quand j’ai commencé à comprendre que je n’étais pas normal j’ai complètement changé, dans ma tête. Je pense que toutes ces heures passées au piano, c’était pour me sortir de cette merde, des choses du genre « pauvre petit, reste ici, on va t’allumer la télé », alors que moi je voulais vivre comme les autres. J’ai envie de boire, de voyager, de jouer partout, avec divers musiciens, de vivre comme un vrai musicien de jazz. Si je suis plus mûr que quelqu’un qui a mon âge, c’est peut-être que l’âge ne veut rien dire dès l’instant que l’on vit ses propres expériences. Il y a des expériences qui te font mûrir de dix ans en une heure : comme le jour où je me suis rendu compte que j’étais différent des autres.

C’était quand ?

A 8 ans. Ça m’est arrivé, comme ça un jour. Et alors, qu’est-ce qu’on morfle ! C’est comme un coupde poing dans la figure. Tu te dis : « remue-toi maintenant ». Et puis il y a la souffrance physique. Quand on casse un os plusieurs fois par jour, on mûrit vite. Ça apprend à voir les gens, à sentir vraiment ceux qui t’aiment. Bien sûr, je me trompe souvent, mais j’ai appris à moins me tromper que les autres.

Tu as des problèmes pour te déplacer ?

Oui. Par exemple, je jouais avec Chuck Israels, au Dreher. Chuck, c’est vraiment quelqu’un de très clean : il ne boit pas, ne fume pas… J’ai joué un soir avec lui et tout allait assezbien, mais je n’ai pas joué le deuxième soir : j’ai eu des problèmes pour trouver quelqu’un qui m’aide à trouver un taxi. Je ne suis pas arrivé à lui expliquer que c’était pour ça que j’étais arrivé à une heure du matin au lieu de onze heures. Il était très fâché de mon retard. Il est un peu “Mussolini”, Chuck ! Tu joues, et il donne son verdict. Il a un côté professeur un peu craignos.

Tu tiens à rester ici, dans le Midi ? Tu ne voudrais pas aller en Amérique ?

Même Paris me gonfle. Le bruit, tous ces gens. Je voudrais avoir assez de gigs pour vivre dans le Midi, aller jouer à Paris, ailleurs et rentrer tranquillement chezmoi. Ou bien, je pourrais habiter à Paris, mais en banlieue, dans une maison avec jardin. D’ailleurs tu peux le dire dans l’interview : « Tous ceux qui ont une villa pas chère à côté de Paris, appelez…» (Il prend une bière.)

Tu bois, à ton âge ?

J’aime bien boire. Je suis comme tout le monde. C’est bon le vin.

Est-ce que tu trouves que les musiciens de jazz se défoncent beaucoup ?

Ils ont changé. Avant ils se shootaient pour jouer aussi bien que [Charlie] Parker. Mais la génération actuelle se défonce moins, ils prennent du vin, un joint peut-être… Le jazz est plus sain.

Tu lis beaucoup ?

Oui. J’ai lu notamment un livre qui s’appelle Flash. C’est sur les junkies qui vont à Katmandou pour se shooter. C’est un journaliste français qui raconte ses aventures. Il est parti faire une enquête et il a plongé, il est devenu complètement junky. Il a écrit ce livre à l’hôpital où une femme l’a amené pour essayer de le sauver. Le livre m’a plu parce que j’avais envie d’en faire autant et en même temps j’étais dégoûté de la drogue… J’ai écrit un J’ai écrit un morceau en trois minutes, et quand je me suis aperçu que chaque fois que je le jouais il me faisait penser à ce bouquin, je l’ai appelé Flash. Il y a un passage très camé, et puis aussi des accords sages, un passage fougueux, mélodieux…

Tu ne joues pas free ?

Pas vraiment. J’entraîne les musiciens avec qui je joue dans une espèce de folie, mais ce n’est pas du free. J’aimerais un jour faire une musique toute écrite, qui n’aurait pas de tempo, ne swinguerait pas, comme un concerto classique. J’en ai envie, mais pas tout de suite. Je voudrais faire ça avec deux ou trois trombones, des cornemuses, ou deux violons, des tablas, deux basses. Mais c’est pour plus tard. Maintenant je veux swinguer, je veux attaquer

Tu connais l’orchestration ?

Je ne l’ai pas étudiée, mais je peux en faire. J’ai une idée du son que je veux, mais elle n’est pas encore mûre, le fruit pousse.

Tu écoutes qui ? Quoi ?

Mon plus grand maître, c’est Bill Evans. Et puis il y en a un que j’ai beaucoup écouté – moins maintenant – c’est Erroll Garner. Tous les autres sont des produits de ces deux-là. Keith Jarrett ou Chick Corea par exemple.

Tu me rappelles McCoy Tyner.

Oui, c’est mon tempérament de percussionniste qui ressort. [Michel a joué de la batterie pendant un certain temps.]

T’intéresses-tu à d’autres choses que la musique ? La peinture, par exemple ?

Oui.

La politique ?

Non, ça ne m’intéresse pas. Je préfère apprendre à me concentrer pour mieux jouer. Comme tu peux voir, je suis plongé dans la musique, il y a des exercices…

Tu fais du yoga ?

Un peu. Je crois qu’avec la tête on peut faire tout ce qu’on veut, je suis sûr qu’on peut même se soigner, et c’est pareil avec la musique. Tu te conditionnes pour trouver de bonnes phrases, tu te dis que dans trois jours tu feras des chorus merveilleux et finalement tu arrives à faire ce que tu veux. On peut aussi oublier le public. J’ai appris à le faire, à l’oublier physiquement. Je sais qu’il y a des gens qui sont venus pour m’écouter et il ne faut pas les décevoir. Si les gens viennent, c’est qu’ils t’aiment, et donc, pour les remercier, il faut bien jouer. Mais tu m’as demandé si je faisais autre chose que de la musique : je dors.

Tu dors bien ?

Je dors et je rêve. Parfois je rêve que je joue. Tout revient à la musique, ce que je vois, ce que je lis, les gens avec qui je parle. Je transpose tout en musique.

Tu lis les magazines de jazz ?

Pas souvent. Mais pour revenir à la politique, c’est bon pour ceux qui vivent dans la société, et moi je me considère comme complètement marginal. Ma seule politique, c’est de vivre la vie la plus folle possible, de me défendre. De vivre vite. Je m’en fous de crever à 40 ans si j’ai tout vu. Ça ne m’intéresse pas de vivre jusqu’à quatre-vingts ans devant la télé ou sur une chaise. Je vis pour moi, je suis égoïste. Je suis un voyou. Peut-être que, plus tard, je vivrai pour donner, mais en ce moment je vis pour prendre.

Tu voudrais être leader, avec ton orchestre ?

Pas spécialement, j’aime bien les rencontres, j’aime jouer avec beaucoup de gens.