René Urtreger : “Si le jazz n’avait pas existé, je  crois que je ne serais jamais devenu musicien.”

En 2014, René Urtreger s’était longuement raconté à Pascal Anquetil dans les colonnes de Jazz Magazine. En hommage à ce grand pianiste qui vient de nous quitter, nous republions ce grand entretien exceptionnel.

Jamais René Urtreger ne s’était confié aussi longtemps avec autant de franchise et de liberté à un journaliste. Il nous raconte son enfance parisienne, les années d’occupation, l’arrestation et la mort de sa mère en déportation, sa découverte du jazz, ses débuts professionnels dans les clubs du Paris des années 1950, ses fabuleuses rencontres avec les plus grands musiciens américains comme Miles, Lester et Bud, ses années de défonce et de déprime, son abandon du jazz et sa période yéyé avec Claude François, sa renaissance en 1977, à 42 ans, et sa découverte d’une nouvelle envie de jouer, ses victoires, ses failles, ses colères et ses doutes… Rien n’est oublié, tout est dit. C’est un regard sans fard ni concession qu’il porte sur ses existences multiples et mouvementées tout au long de cette interview à cœur ouvert.
En mai dernier [2014, NDLR], dans le Perche, à la Duquerie, la maison de campagne de la charmante Charlotte, veuve du tromboniste Luis Fuentes qui fut un grand ami de René, le pianiste nous a accordé cet entretien de plus de six heures. En toute sincérité, le roi René y a déroulé les fils embrouillés de sa vie riche et accidentée. Sa double vie, faudrait-il mieux dire.
Jazzman ! Ce titre qui fut longtemps assez péjoratif pour que beaucoup de musiciens américains le récusent peu ou prou, René Urtreger, au contraire, le revendique comme un blason. Le titre d’un superbe album solo de 1985, “Jazzman”, en fait foi. Adoubé à 20 ans à Saint-Germain-des-Prés par les géants du jazz, il continue toujours d’aimer de passion cette musique, bien au-delà du bop dont il fut un fervent défenseur. « Si le jazz n’avait pas existé, je  crois que je ne serais jamais devenu musicien. » Piano forte tête ! Décidément, René est resté ce jeune homme toujours en colère qui déteste la frime, l’hypocrisie et l’escroquerie. Il peut affirmer aujourd’hui sans être contredit : « Ma musique a accumulé au fil du temps une foule d’influences, mais maintenant, ce que je joue, c’est du Urtreger. Cela ne ressemble à personne d’autre, je l’espère. » Sa vie aussi ne ressemble à aucune autre. En voici la preuve.

Vous êtes d’origine juive polonaise. Votre père, Max, né à Stezyca, et votre mère, Sara, née à Garwolin, avaient fui tous deux la Pologne au début des années vingt pour se rencontrer et se marier à Paris en 1923. Ils ont eu trois filles, Dora, Madeleine et Jeanne, puis un garçon en 1934. C’était vous. Quels souvenirs familiaux gardez-vous de vos racines polonaises ? Très peu finalement. L’un des rares souvenirs que mon père nous ait relaté de sa jeunesse polonaise était celui d’une rébellion contre l’éducation religieuse très pesante imposée par son père qui l’avait envoyé tout jeune à l’école talmudique. Un jour où il avait osé s’amuser au bal du village, il s’était fait déchirer son costume par son père, furieux qu’il ne soit pas en prière. Par la suite, il a toujours refusé le carcan religieux. Au moment de la révolution russe, ses deux frères sont allés en Rus-sie. Max, quant à lui, je ne sais pourquoi, a préféré émigrer à Paris, sans parler un mot de français et sans avoir de profession. Courageux comme il était, il est devenu très vite apprenti boucher pour, au bout de vingt ans de travail, être à la tête de cinq boucheries dans la Capitale. Moi, je suis un enfant du 4ème arrondissement de Paris, un enfant du Marais, comme mon cousin, l’avocat Georges Kiejman. Comme beaucoup d’émigrants juifs qui avaient dû faire face dans la France des années 1930 à un antisé-mitisme violent, mon père fut un fervent partisan du Front populaire, d’autant plus que son leader s’appelait Léon Blum. Il était autodidacte en tout comme en musique, qu’il adorait. À la maison, on avait un piano. Mes sœurs et moi, on s’est donc mis naturellement au piano.

À quel âge avez-vous commencé ? À 6 ans. J’ai lu très vite la musique. J’étais un élève précoce et doué. S’il n’y avait pas eu la guerre, j’aurais sans aucun doute poursuivi mes études musicales beaucoup plus loin. Pendant l’Occupation, la pratique du piano deviendra  épisodique. Dès les premières mesures anti-juives, mes parents furent obligés de quitter Paris, pour la Corrèze, puis Perpi-gnan, et enfin Pau où l’on est resté quatorze mois. Quand les Allemands ont envahi la Zone libre, on est venu arrêter mon père à la maison, le 15 janvier 1944. Mon père n’y étant pas, ils ont embarqué ma mère. J’avais 10 ans, et mes souvenirs restent confus. Je sais seulement qu’on a été hébergé, moyennant finances, par une famille à Bagnères de Bigorre. On y a vécu, mon père, ma sœur Jeanne et moi, sous le nom de Boyer jusqu’en mai 1944. Finalement nous avons fui en Espagne, comme l’avaient fait déjà mes beaux-frères et messœurs Dora et Madeleine. On traversé les Pyrénées à pied, pendant cinq nuits, en se reposant le jour dans des bergeries. À la fin de la guerre, je me souviens souvent être allé Gare de l’Est, avec Claude Berri, un copain de la communale, à l’arrivée des trains de déportés dans l’espoir fou d’y voir ma mère. En vain ! Je n’ai su que plus tard qu’elle avait été gazée le jour de son arrivée à Auschwitz.

Comment se remet-on d’un tel choc ? C’est le traumatisme de toute une vie. J’ai joué longtemps les indifférents. Cette ambiance de douleurs et de pleurs qui a accompagné ma jeunesse a provoqué chez moi un rejet violent de tout apitoiement sur soi. J’en vois une conséquence dans mon amour immédiat du bop où j’ai trouvé un refus du sentimentalisme, une forme de cynisme sans gémissements ni jérémiades. Longtemps, à l’exception des œuvres de Chopin que j’admire, la musique en mineur me gênait, le mineur plaintif qui s’étalait en lamentations interminables. Je me suis aujourd’hui guéri de tout cela, mais ce fut long et je me souviens de notre découverte du bop chez Henri Renaud et sa femme aux débuts de années 1950, à Hôtel d’Aubusson. On s’y retrouvait avec de nombreux musiciens comme Bobby Jaspar et, tous, nous partagions la même allergie pour la musique sentimentale jouée le cœur sur la main. Quand on a découvert Charlie Parker, on a tout de suite aimé cette émotion crue et vraie qui ne s’appesantit jamais sur elle-même. La douleur y était certes présente et puissante, mais toujours suggérée, jamais exhibée. Jamais Bird ne s’apitoyait sur lui-même et ses malheurs. Ça nous a immédiatement parlé.

Revenons en Espagne. Combien de temps y restez-vous ? Un mois dans un camp de refugiés avant d’avoir l’autorisation d’aller au Maroc. Mon père y trouve tout de suite un travail dans une usine Géo dont il devient vite l’un des responsables. J’habite alors à Fédala, loin de mes proches, tous dispersés dans des villes différentes, mais l’important c’est d’être libre et vivant. Au printemps 1945, mon père retrouve sa boucherie à Paris et moi mon école communale de la rue Martel. À l’automne, j’entre au lycée Turgot et je me remets au piano. Je dois tout reprendre à zéro et, jusqu’à l’âge de 13 ans, je vis le piano comme une corvée – je dois à madame Dubois, mon professeur, passionnée de musique classique, d’avoir su éveiller mon intérêt. J’avais un beau-frère, Marcel, qui fréquentait le Hot Club de France, rue Chaptal. En février 1948, avec toute sa famille, il est à Pleyel pour entendre Dizzy Gillespie à la tête de son big band. Grâce à sa collection de 78-tours, j’écoute Duke Ellington, Erroll Garner, les faces de Django avec Coleman Hawkins et Rex Stewart. Mais, pour être honnête, le grand déclic pour moi, entre 13 et 14 ans, c’est Chopin. Ses accents tragiques, mais sans pathos, me bouleversent. La découverte du jazz arrivera vraiment un an après avec l’écoute de Bongo Bop et Embraceable You de Parker. Coup de foudre immédiat ! Je découvre un nouveau monde que j’ai tout de suite envie d’aimer et de connaître. En quelques mois, je fais au piano des progrès terribles. Je commence à jouer un peu de jazz grâce aux conseils très amicaux de Christian Chevallier, qui m’a donné de précieux tuyaux en harmonie, et Ralph Schecroun, qui se fera plus tard connaître sous le nom d’Errol Parker, et  qui fut le premier musicien que j’aie vu en chair et en os jouer des thèmes de Parker, Dizzzy et Bud.

La route du Conservatoire de Paris ne vous tentait-elle pas ? Bien sûr. Je suis en troisième au lycée Turgot. Mon père, je ne sais pourquoi, m’oblige à faire ma communion juive, la bar-Mitsva. C’est une vraie cassure pour moi. Je rate pas mal de cours et je n’ai jamais pu me remettre de tout ce retard accumulé. Ayant vécu une jeunesse plutôt mouvementée, j’étais d’une maturité plus avancée que celle de mes camarades. Des gens du Conservatoire avaient conseillé à mon père de me faire arrêter le lycée pour que je me concentre sur la préparation du concours. Je m’y présente en 1951 et je le rate. Je le digère mal. Je tombe, il est vrai, face à des élèves qui ont passé toutes les années de guerre à étudier depuis l’âge de 4 ans. J’ai travaillé dur, huit heures par jour, mais je n’arrive pas à franchir le dernier obstacle. Il faut dire que je n’ai pas le sentiment d’appartenir à ce monde-là. Pendant cette année de préparation, j’ai eu pourtant la chance de rencontrer mademoiselle Rose Lejour, une femme remarquable, ancienne élève et assistante au Conservatoire de Marguerite Long. Quand elle a compris que j’aimais le piano jazz, elle a accepté ça avec sympathie. Elle m’a seulement mis en garde par rapport au toucher classique, travaillé comme du cristal et différent de celui du jazz, musique spontanée et instantanée, donc imparfaite. Au jeu risqué de l’improvisation, il est impossible d’être parfait du début à la fin d’un morceau. On est condamné à se planter à un moment ou un autre, même quand on a beaucoup travaillé en amont des petites phrases. J’aime le travail de funambule qu’est le jazz. D’une erreur, on peut tirer toujours une réussite imprévisible. C’est ce que Monk appelait les « wrong mistakes ».

De quand datent vos vrais débuts professionnels ? J’avais 17ans et j’étais encore au lycée. Je rencontre le guitariste Marcel Bianchi qui, en panne de pianiste, cherchait un remplaçant pour un gala à Salon de Provence avec le batteur Mac Kac. J’accepte sans hésiter et je pars en train sans prévenir mon père qui, affolé de mon absence, alerte le commissaire de notre arrondissement. À mon retour le dimanche, mon père qui s’était fait un sang d’encre m’accueille avec une belle paire de gifles, sous les regards hilares de Sadi et Hubert Fol. Voilà comment s’est conclu mon premier gig.

Dans quelles circonstances avez-vous connu Sacha Distel ? Un samedi soir,  mon ami Bernard Lenteric – qui a écrit plus tard des romans comme la saga Les Maîtres du pain – et moi, alors âgé de 18ans, nous écoutions du vieux style dans un club près du Trocadéro. On y rencontre un ami, Boris Gamzoukoff, un fou de jazz qui nous dit : « Il paraît que Bobby Jaspar joue ce soir au Sully d’Auteuil. » On saute dans le métro pour débarquer au Sully en fin de soirée. On est tout de suite fasciné par la musique que l’on y entend. C’était en fait un orchestre d’étudiants, celui du lycée Claude Bernard, que dirigeait le saxophoniste Hubert Damisch, qui préparait alors l’agrégation de philosophie. Il y avait Sacha Distel à la guitare, Jean-Louis Viale à la batterie et au piano une jeune femme qui n’avait pas vraiment envie de jouer avec tous ces garçons. Bernard Lenteric, qui était le type le plus culotté que j’aie jamais connu, dit à Damisch : « Mon copain, c’est le cousin de Bud Powell. Est-ce qu’il peut faire le bœuf avec vous ? » Intrigué, Damisch m’invite à me mettre au piano. Je m’en souviens comme si c’était hier. Sacha était assis sur le bar, ses pieds tombant sur le haut du clavier. J’ai joué deux ou trois morceaux, les seuls que je connaissais, à vrai dire, mais les musiciens semblaient emballés. J’ai été “engagé” sur-le-champ. Avec Sacha, nous sommes devenus très vite amis. J’allais souvent chez ses parents. C’était un excellent musicien, doté d’une oreille très musicale. En tant que neveu de Ray Ventura, il allait souvent à New York pour s’occuper des éditions de son oncle. Un jour, il en est revenu avec des partitions de Jimmy Raney. Quand il a pris la tête des éditions Versailles, en 1957, il m’a  fait enregistrer en trio avec Al Levitt et Paul Rovère, ainsi qu’en sa compagnie avec Bobby Jaspar.

En 1953, vous vous présentez au Tournoi des amateurs face à une concurrence redoutable. C’est incroyable d’énumérer aujourd’hui tous les musiciens en compétition cette année-là. Il y avait Bernard Vitet, Claude Gousset, Jean-Marie Ingrand, Barney Wilen, Jean-Louis Viale, Paul Rovère et, au piano, Georges Arvanitas et Alain Goraguer. Ce dernier était soutenu par Boris Vian et Jacques Diéval. Moi, j’avais la cote avec Michel de Villers et Charles Delaunay qui étaient également au jury, mais aussi avec Henri Crolla, Yves Montand et leur bande qui venaient souvent nous écouter au Blue Note. Goraguer a joué un boogie woogie endiablé. Moi, je n’ai pas fait d’épate. J’ai joué Early Autumn et Four Brothers et j’ai gagné le concours de piano, en dépit de l’opposition véhémente de Boris Vian. Je dois aujourd’hui reconnaître qu’Arvanitas était un pianiste de jazz plus accompli que moi. Je n’étais à l’époque qu’un dilettante doué. Goraguer était déjà un musicien très  talentueux. Mais, tout comme Michel Legrand ou Lalo Schifrin, que j’ai écouté répéter des jours durant à l’hôtel du Grand Balcon quand il était à Paris l’élève de Nadia Boulanger, Goraguer n’était pas un soliste de jazz ni un improvisateur capable de jouer la “note bleue” comme le fait un vrai pianiste de jazz. Allez, une fois n’est pas coutume, je vais m’auto-complimenter. J’avais un copain antillais qui se prénomme Charly, un amateur de jazz très réservé, pas rigolard pour un sou, qui faisait la grimace quand la musique lui déplaisait. Il venait souvent m’écouter au Montana. Un soir, je l’entends parler des pianistes de jazz qu’il aimait. Charly eut alors cette phrase superbe : « René, lui, il a la main. » Je ne sais pas si j’ai du talent ou si je swingue. Je sais au moins que “j’ai la main”. J’aime beaucoup cette formule.

Quelles ont été les conséquences de votre victoire au Tournoi des amateurs ? J’ai eu ma première affaire sérieuse quand j’ai été engagé par Bernard Peiffer qui se produisait alors en solo au Club Saint Germain, pour être le pianiste d’un orchestre qui jouait en deuxième partie sous la direction de Roger Guérin, avec Jean-Louis Viale, Sacha Distel et Jean-Marie Ingrand. Ensuite, grâce à Pierre Michelot, j’ai pu jouer au Blue Note jouer avec Buck Clayton et Don Byas. Je dis “jouer” plutôt qu’“accompagner”, ce verbe étant à mes yeux réservé aux seuls pianistes de variétés. Cela n’a pas duré longtemps, mais j’en garde un souvenir impérissable. Ces sacrées pointures ont été adorables avec moi et leur adoubement a donné à ma carrière un élan inespéré pour moi qui n’avais pas vingt ans en sor-tant du tournoi. Avec le recul, je réalise maintenant que Kenny Clarke a été d’une importance déterminante. Il m’aimait bien et m’a vite pris sous son aile. Cette merveille d’homme comprenait tout et voulait toujours réconcilier les gens fâchés. C’est ainsi qu’il m’a rabiboché avec Lucky Thompson avec qui j’étais en froid. En tant que directeur artistique du Blue Note, il m’a permis de jouer, avec Jimmy Woode à la contrebasse, auprès d’un grand nombre de musiciens américains de passage : Stan Getz, Chet Baker, Jay Jay Johnson, Sonny Stitt, Zoot Sims, Dexter Gordon ou Lester Young. En 1956, Kenny m’a invité à enregistrer ’Round Midnight et When Lights Are Low sur des arrangements d’André Hodeir, au sein de son sextette qui comprenait deux trombones, Billy Byers et Nat Peck. Ce disque a été récompensé en 1958 par le Grand Prix du Disque.

Quel est votre plus grand souvenir de vos premières années au Blue Note ? Celui d’un fabuleux bœuf impromptu en 1953. Je me souviens de tout un rang de musiciens sagement assis sur la banquette pour écouter Kenny Clarke avec Jimmy Gourley. L’un d’eux ayant demandé s’ils pouvaient jouer, trois trompettistes complètement inconnus se sont partagé la même trompette, chacun ayant son embouchure. Le pre-mier à prendre un chorus était Art Farmer, le second Quincy Jones, quant au troisième… un feu d’artifice. C’était Clifford Brown. Suivirent Gigi Gryce et Anthony Ortega. Ils étaient en tournée avec Lionel Hampton et Henri Renaud avait mis le grappin dessus pour les enregistrer en cachette chez Vogue. J’ai retrouvé cette ambiance trente ans plus tard, lors d’un bœuf tout aussi royal au Petit Opportun avec le saxophoniste trop méconnu Ira Sullivan et le trompettiste Red Rodney. Avec Alby Cullaz qui était à la contrebasse, on a passé en leur compagnie une soirée d’enfer, inoubliable.

En 1954, à 20 ans, vous jouez aussi beaucoup avec René Thomas et Bobby Jaspar. Et beaucoup d’autres musiciens européens comme Lars Gullin [le baryton suédois], Sadi [le vibraphoniste belge Sadi Lallemand], Hans Koller [le ténor autrichien]. Mais aussi des Américains comme Lee Konitz, Roy Haynes, Jay Cameron ou Jimmy Raney. C’est difficile à imaginer aujourd’hui. Il y avait à Paris à cette époque une effervescence musicale très joyeuse dont participaient également tous ces formidables musiciens français aujourd’hui injustement oubliés. Je pense surtout au tromboniste Luis Fuentes, qui jouait merveilleusement d’un instrument ingrat, particulièrement pour qui avait choisi de jouer du bebop. Luis avait le don de trouver toujours les bonnes notes. Je pense aussi à Maurice Meunier, clarinettiste d’exception scandaleusement méconnu. Il y avait aussi Francis Weiss, autre maître de la clarinette, le vibraphoniste Michel Hausser, le pianiste Raymond Le Sénéchal, les frères Fol (Raymond le pianiste et Hubert l’altiste), le trompettiste Bernard Hulin, le saxophoniste Michel de Villers et toute sa bande. Comme on était une petite communauté, on se connaissait tous et on s’aimait bien. Je pouvais débarquer dans un club où jouaient des copains pour faire le bœuf en toute fraternité avec eux. L’un annonçait un thème et chacun racontait son histoire. On se retrouvait tous à la fin du morceau. Il y avait une fraîcheur et une joie de partager la musique !

Paris, dans les années 1950, était une vrai capitale du jazz. C’est vrai. Avec Marianne, ma première femme, que j’avais rencontrée en 1956 en Allemagne lors d’une tournée avec Lester Young et Miles [Davis], j’ai vécu à l’hôtel Welcome qui donnait au coin de la rue de Seine et du boulevard Saint-Germain. Sur le même palier, dans les cinq chambres de l’étage, il y avait Doug Watkins, Art Taylor, Walter Davis Junior et  Donald Byrd. On se réveillait tous aux mêmes heures, on écoutait la même musique, on riait aux mêmes choses, on mangeait les mêmes plats. Il régnait une ambiance fraternelle vrai-ment exceptionnelle. J’aimais beaucoup ces musiciens noirs américains pour leur ouverture d’esprit. Il leur fallait de l’audace et de l’intelligence pour quitter les États-Unis et venir séjourner à Paris. Il faut dire qu’ils trouvaient ici une reconnaissance que leur pays leur refusait. Je pense particulièrement à Dexter Gordon, un personnage formidable. Mais je ne veux pas idéaliser le tableau. Ce n’était pas facile avec tous. Je pense surtout à Ben Webster qui était anti-jeune, anti-blanc et anti-jazz moderne. Bref, un  personnage détestable. Je me souviens aussi de Mary Lou Williams qui jouait en solo au Blue Note en même temps que nous, à savoir le trio de Kenny Clarke. Pendant des semaines, on s’est croisé, mais pas une fois elle ne m’a adressé la parole. C’était tout le contraire de Kenny qui disait toujours aux musiciens américains débarquant au Blue Note des choses aimables à mon égard. Pour moi, c’était la garantie d’être accepté tout de suite par des musiciens comme Lucky Thompson.

Acceptez-vous de parler de votre addiction très jeune à la drogue ? Je ne souhaite pas entrer dans les détails de cette longue et sombre aventure, ni tomber dans le pathos. J’ai mis quand même vingt ans à en sortir définitivement. J’ai commencé en 1953. L’année suivante, j’étais déjà à Garches pour suivre ma première cure de désintoxication. Dès l’âge de 20 ans, j’ai commencé à me dégrader. J’avais du coup une vie très erratique et l’on ne pouvait pas me faire confiance. J’ai souvent essayé d’arrêter. Le problème avec les drogues dures comme l’héroïne, ce n’est pas d’arrêter, c’est de ne jamais y repiquer. J’étais clean pendant trois semaines et puis je replongeais. Il faut rappeler que tous les musiciens avec qui je jouais ou que je croisais à l’époque étaient des “défonçards”. Miles, Max Roach, Stan Getz, Art Blakey, René Thomas ou Bobby Jaspar. À Paris, parmi les rares  musiciens qui ne se droguaient pas, il y avait Sacha Distel et Martial Solal qui étaient vraiment clean. À cause de mon addiction, je n’aime pas beaucoup mes enregistrements de cette époque. Je ne peux pas nier certaines qualités. Mais je me connais et je sais ce dont je suis capable. Je préfère tous les albums que j’ai pu enregistrer quand j’étais enfin complètement clean. Ce n’est pas mon genre de prendre la pose du professeur de morale ! Je ne veux pas dire que l’on joue mieux quand on n’est pas sous l’emprise de la drogue et que l’on est forcément diminué quand on est défoncé. Il y a quelques exemples, rares, de musiciens qui se sont fort bien accommodés d’être défoncés et qui jouent formidablement bien. Mais, pour moi, ce ne fut jamais le cas. Je me souviendrai toute ma vie de cette phrase que m’a dite un jour Stan Getz, qui était un homme pas facile, bizarre, très attachant, et que j’aimais beaucoup : « Quand tu es clean, tu es l’un des meilleurs pianistes que je connaisse. Mais quand  tu es stoned, tu sonnes comme un fucking amateur. »

Dans de nombreuses interviews, vous manifestez à l’égard de Boris Vian un  profond ressentiment. Pourquoi ? Boris Vian me détestait. Il a été malhonnête à mon égard, évitant de citer mon nom dans ses chroniques. Un jour, il m’a ouvertement dit qu’il ne parlerait jamais de moi parce que je bénéficiais déjà de trop de publicité. Peut-être n’a-t-il jamais accepté que je gagne face à son poulain Alain Goraguer au Tournoi de 1953. Dans ses écrits, il descendait toujours en flamme les musiciens juifs américains comme Mezz Mezzrow et Benny Goodman. Seuls les musiciens noirs avaient grâce à se yeux. À mes yeux, en tant que souffleur de trompinette –  je ne parle pas ici de l’écrivain –, Boris était un escroc. Lui qui a aimé Miles Davis, s’il avait été vraiment honnête, il aurait dû essayer de jouer comme lui au lieu de singer Bix ou Tommy Ladnier. Je peux comprendre qu’on puisse ne pas m’aimer à cette époque et que l’on me rejette. Je n’étais pas, il est vrai, toujours aimable, comme ce soir où je me suis endormi devant mon piano au Blue Note tellement j’étais défoncé. Mais quand quelqu’un aime le jazz, sans a priori ni préjugés, il ne doit pas juger un musicien définitivement sur un mauvais soir. Boris Vian m’assassinait quand je jouais mal, mais quand je jouais bien, il m’ignorait, et ça, je ne le lui pardonne toujours pas. En 1955, je devais remporter le Prix Django Reinhardt de l’Académie du jazz. C’est Guy Lafitte qui l’a finalement remporté. Il faut dire que Vian avait intrigué pour que je ne l’aie pas. Je ne l’ai reçu qu’en 1960, soit après sa mort. Ce qui m’a valu, le soir de la remise, une photo avec Georges Auric, Louis Armstrong et Duke Ellington. Mais cinquante ans plus tard, cette ridicule jalousie persistante de Vian à mon égard constitue une blessure qui ne s’est jamais cicatrisée.

Vous gardez  un excellent souvenir de John Lewis. C’était un grand monsieur, très distingué, un de mes pianistes préférés que j’ai eu la joie de connaître jeune. On s’est vite liés d’amitié. Il a suivi de près mon évolution au point de me faire enregistrer chez Atlantic en 1957 sur “Jazz Piano International”, un disque dont je partageais les plages avec deux autres pianistes, Dick Katz et Derek Smith. Lors de sa première visite à Paris, en 1954, avec Jean-Marie Ingrand et le photographe Marcel Fleiss, aujourd’hui directeur d’une galerie de tableaux rue Bonaparte, nous l’avions fêté comme il se devait. Il a toujours été très reconnaissant de notre accueil chaleureux. John était l’antithèse de Milt Jackson, qui parlait comme un charretier avec des « motherfucker » à chaque phrase. John Lewis aimait la France. C’est grâce à ses droits sur la musique du film de Vadim Sait-on jamais qu’il a pu acheter, sur les conseils de ma sœur Jeannette, une maison à Cagnes-sur-Mer.

Le 24 février 1955, vous entrez au Studio Pathé-Magellan pour enregistrer votre premier disque sous votre nom : “René Urtreger joue Bud Powell”. C’est Nicole Barclay, une femme rare et chaleureuse, quim’avait demandé de faire ce 25cm avec Jean-Louis Vialeà la batterie et Benoît Quersin à la contrebasse. J’étaisle premier jazzman français à signer chez Barclay. J’avais 20 ans. Hélas ! En juin, j’ai dû partir au service militaire. Du fait de la mort de ma mère en déportation, j’étais exempté de service hors de la Métropole et j’ai ainsi évité l’Algérie. Mais je suis resté sous les drapeaux vingt-sept mois et j’en suis sorti en septembre 1957. Heureusement, à la fin de mon service réglementaire, j’ai pu bénéficier d’une permission spéciale, à la seule condition que je ne joue pas en uniforme, pour participer en 1956 à la tournée Birdland dans toute l’Europe pendant un mois. Le plateau était de choix  : je jouais en trio avec Christian Garros et Pierre Michelot, auxquels venaient se joindre, après quelques morceaux, Miles Davis, puis Lester Young. Ils concluaient ensemble la première partie avec Lady Be Good. En deuxième partie, il y avait Bud Powell en solo, puis, le Modern Jazz Quartet. La tournée s’est merveilleusement bien passée. Mais je me souviens encore que Salle Pleyel, en intro de Lady Be Good, je me suis lamentablement planté. Sur le pont, j’ai plaqué un accord pourri que j’aurais dû jouer en majeur au lieu de mineur. Miles et Lester l’ont bien sûr entendu, mais ont eu la gentillesse de ne pas m’en faire reproche. Moi, cinquante ans après, je ne l’ai toujours pas oublié.

Lester Young photographié sur les Champs-Élysées par Daniel Filipacchi.

Quels souvenirs gardez-vous de Lester Young ? Le Lester que j’ai connu était déjà un saxophoniste usé et épuisé, mais toujours un homme charmant. C’était un poète en décalage avec la vie quotidienne. Il ne m’a jamais donné de conseils en musique. Quand il parlait, c’était surtout du racisme dont il avait eu à souffrir pendant toute sa vie et principalement durant son service militaire. Quand il racontait des histoires dans son  langage très spécial, mi-ironique mi-onirique, je n’en comprenais pas la moitié. Mais les musiciens américains, comme Jimmy Gourley ou Kenny Clarke, étaient tous écroulés de rire. Quand il est revenu en France pour jouer au Blue Note en 1959, en apprenant que c’était moi qui serais au piano, je sais qu’il a manifesté son contentement. On a enregistré pour Barclay son dernier album. C’était le disque d’un homme à bout de souffle qui savait qu’il allait mourir quand il rentrerait à New York. Un soir, au Blue Note, je prends conscience que la salle est presque vide. Je quitte alors mon tabouret, me lève pour m’exclamer devant les quelques spectateurs: «  Mesdames et messieurs, nous vivons un moment historique. Le grand Lester Young joue ce soir au Blue Note et il n’y a qu’une poignée d’amateurs pour l’écouter. » J’étais choqué, révolté. Le jazz n’est pas une musique populaire et ne l’a jamais été. Souvenez-vous que Coltrane a été sifflé un an plus tard, en 1960 à l’Olympia, quand il jouait  au sein du quintette de Miles.

Jamais donc Lester Young ne vous a parlé musique ? Jamais directement. Je me souviens seulement qu’en 1956 il me reprochait de ne pas prendre des chorus assez longs. « You give up, tu abandonnes », me disait-il. Je réalise aujourd’hui que j’étais mort de trouille en compagnie de tels musiciens. J’avais peur de ne pas être à leur niveau et je jouais toujours le minimum pour ne pas les emmerder. Je craignais d’en faire trop, de déranger dans ma manière d’accompagner. J’ai mis des années à me guérir de ça. Je me souviens d’une phrase de Stan Getz un soir au Dreher. Stan a toujours été un bon ami. Du fait de nos origines juives (on échangeait souvent quelques mots en yiddish), il retrouvait en moi un petit frère. Après m’avoir écouté, il m’a simplement dit : « René, ouvre ton jeu. » Cette phrase est restée à jamais gravée dans ma mémoire. C’est vrai que, habitué à jouer du bebop sur trois octaves en copiant le phrasé des saxophonistes et des trompettistes, je m’étais forgé un jeu trop étriqué. Ma volonté fut ensuite d’ouvrir mon jeu au maximum de mes possibilités.

En 1955, vous enregistrez avec Chet Baker les fameuses sessions Barclay… Quand je l’ai rencontré, il avait un orchestre fantastique avec Dick Twardzik au piano. Quand ce dernier est mort à Paris d’overdose, Nicole Barclay m’a demandé de le remplacer au pied levé pour l’enregistrement de “Chet in Paris”. Chet avait déjà un son superbe. Mais je trouve qu’il s’est beaucoup amélioré avec le temps. Il est devenu le plus exigeant des musiciens. Quand on jouait à ses côtés, il fallait faire très attention à chaque note, chaque accord. Je me souviens d’une tournée en Italie avec Jacques Pelzer. Après quinze jours de concerts, un soir, je joue sur un piano électrique avec lequel je ne suis pas très à l’aise. Il attaque My Funny Valentine et moi, pour mettre de l’ambiance entre deux de ses phrases, je fais un peu de remplissage avec un arpège imprévu de six notes. Il se retourne vers moi et me dit : « Qu’est-ce que tu es en train de jouer… un fuckin concerto ? » Vexé, je me suis fâché, j’ai fermé le piano et j’ai quitté la tournée. J’ai un autre souvenir, merveilleux cette fois, avec Chet au Bistrot d’Isa. Ce soir-là, en fin de soirée, il n’y avait que quelques clients dans la salle. Avec Alby Cullaz, nous jouons un morceau doux, Stella By Starlight, dans cette ambiance très after hours. Tout à coup, on entend le son d’une trompette. C’était Chet que l’on n’avait pas vu arriver, assis dans le noir. De son siège, il a joué avec nous. Il y a eu alors dix minutes de bonheur musical absolu. C’est pour cela, pour ces moments de magie imprévisibles, que je fais du jazz.

Quelles étaient alors vos relations avec les batteurs et contrebassistes français ? J’ai beaucoup aimé Jean-Louis Viale. On était très potes. C’était un des rares batteurs français qui swinguait. C’est Jimmy Gourley qui lui a inculqué son sens du swing qui n’était pas la chose la mieux partagée dans le monde du jazz français. Ils s’en foutaient de swinguer. Il leur suffisait de jouer. Il y eut, heureusement, des exceptions comme Roger Paraboschi, Charles Saudrais, Christian Garros et Bernard Planchenault. Quant aux bassistes, je me souviens surtout de Pierre Michelot, Jean-Marie Ingrand, Michel  Gaudry, Jacques B. Hess, Ricardo Galeazzi et, bien sûr, l’ami Luigi Trussardi. J’aimais aussi les frères Rovère, Paul et Bibi. Ils savaient m’apporter ce dont j’ai pris conscience un soir de bœuf  avec Art Taylor et Ray Brown dans un club de la rue Saint-Flo-rentin que tenait Nancy Holloway. De sentir derrière moi deux musiciens, non pas qui m’accompagnaient, mais qui me portaient, fut pour moi une révélation. Quant tu joues du jazz, il y a un paramètre dont le public n’a pas toujours conscience : c’est le confort. Tout à coup, sur scène, un musicien te rend la vie confortable. Cela te change de tous les autres qui te soumettent à leur stress permanent parce qu’ils ne mettent pas une note en place. Pour me sentir dans une situation de confort, j’ai besoin que le contrebassiste et le batteur s’écou tent, jouent ensemble et trouvent entre eux librement le parfait équilibre. Pour bien jouer, il faut être relax et savoir lâcher prise. Trop de musiciens, quand ils jouent, « gardent leurs chaussures », comme a dit Art Blakey un soir au Birdland de New York.

Bud Powell et René Urtreger au Blue Note à Paris.

N’avez-vous pas été irrité d’être longtemps étiqueté par la presse comme «  le disciple de Bud Powell », alors que vous vous étiez émancipé de son influence ? Quelles furent vos véritables relations avec lui ? Quand j’ai connu Bud, c’était déjà un solitaire très renfermé, alors que moi, je suis très ouvert. Pour dire vrai, j’ai eu des contacts plutôt tristes avec lui. Vers la fin, je ne le supportais plus. Il a pourtant manifesté à mon égard beaucoup de tendresse, comme pour un petit frère. Il appréciait les efforts que je faisais pour jouer du piano sous son influence. Quand je jouais pour la première fois un morceau, il le jouait tout de suite après avec un grand sourire. Un soir, il m’a dit : « René, you sound beautiful, as usual. » C’était vraiment très gentil. Quand je l’ai rencontré en 1956 à l’occasion de la tournée Birdland, j’ai été estomaqué d’apprendre qu’il n’avait pas joué pendant dix-neuf mois. Il était déjà musicalement diminué, écrasé par une avalanche de médicaments. Il lui était interdit de boire la moindre goutte d’alcool. Buttercup, qui était sa compagne et son infirmière, y veillait comme un dragon. C’était pour moi désolant de rencontrer le musicien que j’aimais le plus au monde et de découvrir qu’il ne pouvait plus jouer comme il le faisait avant lorsqu’il était ce pur diamant du bop. Je l’emmenais souvent au restaurant. Mais il était devenu irresponsable, totalement imprévisible. Francis Paudras, par amour pour Bud, a fait des choses admirables que personne d’autre n’aurait pu faire. Je me souviens de ce concert qu’il avait organisé Salle Wagram pour payer les frais d’hospitalisation de Bud au sanatorium de Bouffémont. Comme on savait qu’il adorait les huîtres, des gars des Halles en avaient apporté des centaines de douzaines. Ç’a été un fantastique moment d’amitié.

Comment avez-vous rencontré Miles Davis ? Quand s’est montée la tournée Birdland en 1956, Nicole Barclay m’a appelé, alors que j’étais encore sous les drapeaux, pour me demander si je voulais bien accompagner Lester, avec qui j’avais déjà joué, et Miles Davis. J’en suis tombé de ma chaise. Miles était déjà mon héros. Adolescent, j’avais épinglé sa photo dans ma chambre. J’ai demandé une permission exceptionnelle qui a été jusqu’au général commandant de la région militaire de Paris. Vu l’importance de l’événement pour moi, il a bien voulu accepter que je parte en tournée. La première répétition avec Miles fut homérique. Il débarquait à peine de l’avion et était de forte méchante humeur quand il nous a retrouvés, Christian Garros, Pierre Michelot et moi, dans un local pas chauffé qui se trouvait dans une impasse du quatorzième arrondissement. Sans nous saluer, sans enlever son manteau, sans nous prévenir, pour nous tester il a attaqué Tune Up à toute vitesse. Heureusement, je connaissais ce morceau qui figurait sur son dernier album paru en France. Avec Christian et Pierre, on a réagi au quart de tour et on l’a suivi. Il a semblé surpris et, à la fin du morceau, nous a gratifiés d’un seul « All right », et il est parti. Le lendemain, pour le premier concert de la tournée salle Pleyel, il a remarqué une jeune fille qui l’écoutait. Il lui a demandé qui elle était. En me montrant du doigt, elle lui répondit : « Je suis sa sœur. » C’est comme ça qu’a commencé entre Miles et Jeanne, âgée alors de 24 ans, une belle histoire d’amour.

Comment s’est ensuite comporté Miles avec vous pendant la tournée ? Il a été tout à fait charmant, courtois, très agréable à fréquenter. C’était un bon vivant, enjoué, bel homme, sapé avec des costumes italiens ou anglais, féru de culture. Pour moi, musicalement, c’était d’abord un maître. Tout ce qui sortait de sa trompette était étincelant. Ce sentiment de côtoyer chaque soir le très haut niveau, c’est rare et magnifique. La tournée fut magique. On discutait souvent ensemble face à face dans le train. Il me racontait plein d’histoires. Il m’a parlé de [John] Coltrane. « He plays funny » me confia-t-il. Il m’avait avoué qu’il n’aimait pas du tout la section de saxophones chez Basie. C’est pour cela qu’il n’y en avait pas dans “Birth Of The Cool” ni dans les arrangements de Gil Evans. Je me souviens aussi qu’il avait un petit côté diabolique, voire pervers. Il n’avait pas le compliment facile. Très moqueur, voire drôle après quelques scotchs, il avait un don très spécial pour deviner les faiblesses des autres et s’amusait à dire une chose et une heure après son contraire. Il était très impressionnant.

L’année suivante, à la fin de l’automne 1957, à l’invitation de Marcel Romano, programmateur du Club Saint-Germain et organisateur de concerts, Miles revient à Paris et affiche sa satisfaction en apprenant que vous êtes son pianiste… J’en fus enchanté. Marcel Romano qui voulait lancer un jeune saxophoniste, Barney Wilen, avait constitué autour de Miles un groupe avec Pierre Michelot, Kenny Clarke, Barney et moi. La tournée fut plus courte que la précédente avec seulement cinq concerts, dont deux parisiens, à l’Olympia et à la salle Gaveau, puis Bruxelles, Amster-dam et Stuttgart. On l’avait débuté par une semaine au Club Saint-Germain.

C’est à ce moment que vous enregistrez avec Miles la BO d’Ascenseur pour l’échafaud, un épisode sur lequel on n’a cessé de vous interroger, jusqu’à l’excès. C’est vrai. Il y a un quiproquo sur cette aventure d’une seule nuit. Certes, je suis fier de pouvoir dire : j’y étais. Mais mon rôle y a été très mineur. Dois-je ajouter qu’enregistrer toute une nuit des bribes de musique n’était pas particulièrement marrant. On a l’impression d’être interrompu sans cesse. Il faut aussi dire que j’ai fait le job dans des conditions particulières. Je n’étais pas très en forme cette nuit-là. J’étais en manque et j’attendais souvent dans l’escalier du studio que le dealer arrive avec sa dose. Il faut aussi préciser qu’il y a beaucoup de séquences où Miles ne voulait pas de piano ni de contrebasse, comme la séquence de la poursuite sur l’autoroute. Les concerts que j’ai pu faire avec Miles lors cette tournée ont été pour moi beaucoup plus gratifiants que cette séance du 5 décembre 1957 au Poste Parisien entre 22 heures et 4 heures du matin. Le film n’en reste pas moins une grande réussite à mes yeux, la rencontre heureuse entre deux arts différents, le jazz et le cinéma. Nous avions joué quelques jours au Club Saint-Germain avant l’enregistrement. Miles m’avait juste montré quelques séquences harmoniques qu’il voulait utiliser pour le film. Mais la “partition” a été improvisée à 95%, au fil des images qui défilaient sur l’écran. Cette nuit-là, Louis Malle avait été imbuvable avec moi. Il ne parlait à vrai dire qu’à Miles. Sans doute pensait-il, peut-être à cause de Boris Vian, que je me foutais de son film. Ce qui était entièrement faux. Et puis, il me faut préciser que Boris Vian n’a jamais été présent lors de la séance comme il le prétend sur son texte de pochette du disque. Quant à cette histoire de « fragment de peau » qui se serait détaché à un moment de la lèvre de Miles pour se coincer dans l’embouchure, c’est une pure invention littéraire de Vian.

Quelles relations entreteniez-vous alors avec Barney Wilen ? Excellentes. J’ai connu Barney âgé de 16 ans. Il débarquait de Nice et jouait du baryton. C’était surprenant d’entendre ce gamin jouer avec ce talent qui semblait inné. Pour moi, il y a deux catégories de jazzmen : ceux qui ont suivi la filière classique et beaucoup étudié avant de venir au jazz par passion, mais tout en gardant leurs habitudes académiques de perfection de toucher et d’articulation, et puis il y a les autres qui respirent le jazz naturellement et se foutent pas mal de faire des fautes et de ne pas être toujours parfaits. Comme moi, Barney appartenait à cette famille.

En  février 1959, pour une émission de télévision filmée par Jean-Christophe Averty, vous jouez pour la première fois avec Sonny Rollins. En gardez-vous un bon souvenir ? Un grand souvenir ! Rollins était ravi de ma prestation et moi aux anges. Ce souvenir fut malheureusement suivi d’un autre, six ans plus tard, dont je ne puis être fier. Invité au Jazzland [le caveau jazz de La Grande Séverine, établissement de la rue Saint-Séverin qui accueillait des spectacles simultanés sur trois étages], Sonny me fait l’honneur de me demander d’être son pianiste avec Art Taylor à la batterie. J’étais alors en défonce et je ne viens pas à la répétition. Le soir, on commence à jouer et très vite je suis dépassé. Je ne sais plus où je suis. À la fin du dernier set, chacun rentre chez soi, sans commentaires. Le lendemain matin, je reçois un coup de fil de Rollins qui me demande si je peux passer le voir à son hôtel. « Je veux te parler » me dit-il seulement. J’arrive dare-dare. Il est toujours au plumard, ses pieds, je m’en souviens encore, comme il était très grand, dépassant du lit. « Ecoute, René, me dit-il. Cela ne s’est pas très bien passé hier soir. On ne peut pas, tu le comprendras, continuer comme cela. Je sais parfaitement par où tu passes. J’ai connu les mêmes affres. Je préfère continuer la semaine sans pianiste. Mais je ne veux pas que tu sois lésé par ma décision. » Grand seigneur, il me tend alors une liasse de billets : « S’il te plaît, repose-toi et retombe vite sur tes pattes. » J’étais stupéfait : il me payait pour ne pas jouer. C’était blessant, mais tellement généreux. Je savais qu’il avait raison. Il a fait preuve ce jour-là d’une grande classe, sans se croire obligé de me réciter une leçon de morale. Pour me sortir de la drogue en 1966, je suis parti quelques mois en Israël. Je me souviens qu’un jour, sur la plage, quelqu’un qui savait qui j’étais s’est approché de moi en me tendant un vieux journal tout déchiré. J’y ai lu cet entrefilet : « Bud Powell est mort. » J’en fus bouleversé. 

Daniel Humair, René Urtreger et Pierre Michelot, alias HUM. Photo : X/DR.

En 1960, vous enregistrez le premier chapitre de HUM, trio complété par Daniel Humair et Pierre Michelot avec lesquels vous enregistrerez à nouveau en 1979, puis en 2000, soit tous les vingt ans, deux autres albums. Qui fut à l’initiative de ce trio ? C’est Daniel Humair qui avait eu l’idée de cette rencontre. Il avait pour ami Jean-Michel Pou-Dubois, l’ingénieur du son du premier album des Double Six, qui souhaitait nous enregistrer après nous avoir entendus au Club Saint-Germain. On se connaissait bien tous les trois, mais c’était la première fois qu’on jouait ensemble en trio. Le premier HUM a fait un drôle de tabac. J’ai entendu une interview de Bill Evans avec Billy Taylor qui commentait notre disque sur une radio de New York. Les premiers mots de Bill Evans, après avoir entendu Just One of Those Things, furent : « That’s fantastic. Beautiful. » Le premier album d’HUM est à mon avis le plus abouti des trois. Malgré le piano qui est faux, il y a dans ce disque une vraie pêche. Quant au troisième opus, il a été voulu par Philippe Ghielmetti qui a eu la bonne idée d’en faire un coffret avec les deux précédents. Il s’est très bien vendu. Cela m’a valu le Grand Prix de la Sacem. À quoi s’est ajoutée une Victoire de la musique que nous avons vécue tous les trois comme la consécration d’une belle aventure musicale de quarante ans. J’aime beaucoup Daniel. C’est un garçon impérieux, impulsif, toujours généreux. On partage les mêmes défauts et les mêmes qualités. J’aime qu’il soit toujours passionné. Beaucoup trop de musiciens vieillissent mal et deviennent venimeux et aigris. Heureusement, pas Daniel.

En 1964, vous décidez d’abandonner le jazz. Ce n’est pas moi qui abandonne le jazz. C’est le jazz qui m’abandonne. Il y a d’abord l’invasion du free avec cette horde de musiciens trop souvent médiocres qui se donnent à bon compte l’illusion d’être libres. Moi qui avais joué avec tant de grands jazzmen auparavant, j’avais une autre idée de la liberté. Mais j’ai aussi ressenti alors une terrible lassitude de jouer tous les soirs le même répertoire à la même heure. J’avais certes la chance de jouer régulièrement, avec de bons musiciens comme Kenny Clarke, dans tous les clubs de Paris, au Blue Note, au Club Saint-Germain, au Chat qui pêche. Mais j’en avais marre de rabâcher la même musique comme un fonc-tionnaire qui va au bureau tous les jours. Finalement, je me suis fait virer de La Grande Séverine en 1963.

Mais pour quels motifs ? Un soir, deux messieurs bien habillés débarquent à plus de deux heures du matin dans le club. Il n’y avait que moi qui jouais seul au  piano et Marty, le barman anglais. L’un des messieurs s’approche de moi et me dit : « Vous pourriez jouer un morceau pour le monsieur qui est avec moi. Il chante. C’est le nègre qui est au bar. » Sentant la provocation,  je lui réponds : « Vous voulez dire l’homme de couleur. – Oui, le nègre qui est au bar » insiste-t-il. Mon sang n’a fait alors qu’un tour et le ton est vite monté. On a failli en venir aux mains. Le lendemain matin, j’étais viré. Le patron de la Grande Sévérine était Maurice Girodias, un personnage étonnant qui avait bravé la censure en publiant le premier, en anglais aux Editions du Chêne, Lolita de Nabokov que les autres éditeurs, français comme anglo-saxons,  avaient refusé. Il vivait, à cause de cela, sous la menace permanente de la fermeture de la Grande Sévérine par la Préfecture de police de Paris. Maurice fut vraiment navré en me disant : « J’ai reçu ce matin un coup de téléphone d’une personne haut placée. Je suis obligé, si je ne veux pas que le club ferme, de me séparer de toi. » Je perds donc l’affaire, mais je ne regrette rien. Il ne faut jamais s’écraser. Je déteste trop l’arrogance, l’injustice, les préjugés racistes et l’humiliation qui va avec.

Ce haut dignitaire avec qui vous avez eu cette altercation ne serait-ce pas Maurice Papon, alors préfet de police ? Je ne souhaite pas donner de nom. C’est vous qui le dites.

Dans quelles circonstances Claude François vous a-t-il engagé dans son orchestre ? En 1964, Claude François vient m’écouter un soir au Club Saint-Germain accompagné de son producteur Paul Lederman et de Jean-Marie Ingrand qui jouait depuis un an avec lui. À la pause, il me baratine : « J’ai besoin d’un pianiste formidable comme toi. » J’ai demandé quelques jours de réflexion. J’en ai parlé à ma femme Marianne. Accepter sa proposition, cela voulait dire qu’à la clé il y aurait beaucoup de voyages et de tournées. Financièrement, c’était une sécurité inespérée. J’ai finalement accepté… par lassitude. Quand vous côtoyez et dialoguez avec des musiciens de la trempe de Dexter Gordon, Sonny Stitt ou Jackie McLean, jouer ensuite tous les soirs Satin Doll, il y a de quoi craquer. Je n’en pouvais plus d’être réduit au rôle d’automate. J’ai donc préféré le genre de vie que m’offrait Claude. Mais je ne suis pas resté très longtemps dans l’orchestre et, fin 1964, j’ai jeté l’éponge. Après l’Olympia, Claude nous avait dit que la mode, c’était désormais le rhythm and blues anglais. Lors d’une répétition, il nous a fait écouter sur son Teppaz un shuffle à la con, puis la maquette de Du pain et du beurre, moi je n’aime que ça, hé hé. J’étais catastrophé. Je ne pouvais me résoudre à jouer une telle musique. Je suis donc parti. Claude a compris et nous sommes restés copains. Il m’a même une fois invité avec ma femme au Moulin de Dannemois. Mais en 1967, c’est moi qui ai été demandeur pour retourner dans son orchestre, tout en jouant çà et là avec Dexter Gordon, Johnny Griffin et quelques autres musiciens américains de passage à Paris. J’étais dans la dèche et plus personne ne voulait de moi. J’étais devenu tout juste bon à accompagner Claude François. Et encore ! Je m’engueulais beaucoup, et souvent avec lui, parce qu’il voyait bien que je n’avais plus le feu sacré. Claude aimait que ses musiciens et danseuses soient à 100% derrière lui. Il détestait les gens tièdes et neutres. Il avait pour le travail et le public un respect monstrueux.

Dans vos interviews, vous ne dites jamais de mal de Claude François. C’est que Claude était un personnage exceptionnel qui donnait toujours tout sur scène. Pour le public comme pour les musiciens, son énergie était communicative. Il savait aussi, de manière très précise, diriger un orchestre. On peut seulement lui reprocher d’avoir voulu plaire au plus grand nombre. Je dois reconnaître, avec le recul, que ma période yéyé n’a pas eu qu’une mauvaise influence sur mon jeu. Grâce à Claude, quand je joue aujourd’hui, je n’oublie jamais qu’il y a un public devant moi. Je ne suis pas un produit de laboratoire, un requin de studio, mais un homme de scène. J’ai appris à res-pecter le public dans toute sa diversité. À chaque concert j’essaie de jouer au maximum de mes possibilités. J’ai appris cela de Claude, mais aussi de Miles. C’est vrai, Miles ne parlait jamais au public. Il ne jouait pas comme Dizzy au gars sympathique. Mais il enchaînait les morceaux à toute vitesse afin de ne lâcher les auditeurs à aucun moment de son set. J’essaie aujourd’hui, moi aussi, de capter l’attention du public de bout en bout. C’est une forme de respect que je lui dois.

Après votre premier départ de chez Claude François, Serge Gainsbourg vous appelle pour une courte période, de fin 1964 jusqu’en avril 1965, puis les Double Six… En 1965, je retrouve  avec plaisir les Double Six avec qui j’avais déjà enregistré en 1960. Ce fut très agréable de jouer sur scène un tel répertoire avec de tels chanteurs et une telle rythmique. Dans ces années-là, j’ai aussi écrit quelques musiques de film, comme en 1963 Janine, un court-métrage de Maurice Pialat, et en 1965 Le Poulet de mon vieux copain Claude Berri avec qui je récidiverai en 1976 sur le film La Première Fois. Mais, à vrai dire, je ne suis ni compositeur ni arrangeur. Faiseur de thèmes ? Cela oui ! J’en ai écrit pas mal que j’aime toujours – c’est toujours un grand bonheur quand j’entends un autre musicien jouer Didi’s Bounce, Thème pour un ami en souvenir de Raymond Le Sénéchal, Facile à dire ou Valsajane. Anne Ducros a écrit de belles paroles sur Saint-Eustache, un blues de douze mesures. De cette époque sombre pour moi, je garde un excellent souvenir du disque “Piano Puzzle” que Maurice Vander, Georges Arvanitas, Michel [Mickey] Graillier et moi avons enregistré en 1970 pour Saravah. Chacun avait signé son  propre album. Le cinquième album était une réunion de nous quatre sur des arrangements d’Ivan Jullien. À propos de Mickey Graillier, qui était un merveilleux pianiste, je me souviens qu’en 1966, un soir que je jouais au Blue Note, à la pause, une jeune femme s’approche de moi : « J’ai un service à vous demander. Je suis venue en stop de Lille pour cela. Dans quelques jours, c’est le vingtième anniversaire de mon fiancé. Vous êtes son idole. Ce serait pour lui une surprise extraordinaire si vous veniez faire la fête avec nous. » Je venais d’avoir une nouvelle voiture, une Coccinelle que j’avais envie de conduire. J’accepte, je prends l’adresse et sonne le jour fixé à la porte de Michel. Il m’ouvre, me voit et n’en croit pas ses yeux.

En 1967, dans un numéro de Jazz Hot qui annonce en couverture « John Coltrane n’est plus », vous donnez à Philippe Koechlin une interview intitulée Urtreger Blues  dans laquelle vous confessez un terrible désenchantement. Vous y dites : « Je suis blasé, aigri et triste. Je ne joue plus. Moi qui ai tellement pris mon pied dans le passé, il m’est impossible de m’amuser aujourd’hui. Cela fait plus de quinze ans que je joue, mais pour moi ma carrière est pratiquement terminée. Je suis à 32 ans comme un vieux ou, plus précisément, un jeune has been. Le jazz de maintenant me barbe, m’ennuie, m’attriste… » Je ne me souviens plus du tout de cette interview. Mais c’est très noir… C’est un triste loser qui parle. Je suis très dur vis-à-vis de moi. Ce fut une époque épouvantable. Le téléphone ne sonnait jamais. J’étais en dépression à cause de mes problèmes de dope. J’en sortais, j’y rentrais, je n’arrêtais pas d’arrêter et de recommencer. C’est cette même année que j’ai demandé à Claude François de retourner dans son orchestre, dans lequel je suis resté jusqu’en 1973. J’y ai rencontré Lydia, la chorégraphe des Claudettes, avec qui je me suis marié. Après Claude, j’ai accompagné Sacha Distel, Nicoletta, Alain Chamfort, Christophe et même Patrick Topaloff. En 1972, je participe néanmoins à un album avec Jimmy Gourley et “The Paris Heavyweights”, à savoir Kenny Clarke, Luigi Trussardi et Humberto Canto aux percussions. Ensuite, plus rien ! En 1975, je suis au fond du trou. Je me suis séparé de ma  deuxième femme. Je n’ai plus de maison. J’ai une valoche et c’est tout. Ma sœur Jeanne me procure alors un billet d’avion pour New York. Là-bas, cela se passe très mal. Je retourne en France où je suis recueilli par mon ami le pianiste Raymond Le Sénéchal qui me récupère en piteux état. Il m’héberge dans un petit village perdu en pleine Beauce, dans sa maison qu’il avait transformée en une sorte de refuge pour jazz-men célibataires en détresse. Bon vivant, bohème, talent inné pour la musique, doté d’un goût très sûr, il m’a beaucoup influencé. C’est lui qui m’a fait découvrir Warne Marsh et Lee Konitz.

Comment vous retrouvez-vous cette année-là au Club Méditerranée ? Grâce à Bernard Pollack qui était chef de village du Club Med en Guadeloupe. Il m’engage alors comme public relation au pair parce que je parlais anglais. Bernard, personnage haut en couleur, s’était débrouillé pour avoir d’Air France des billets gratuits pour faire venir de New York des musiciens américains. C’est ainsi que j’ai vu débarquer au Club Zoot Sims, Al Cohn, Gerry Mulligan, Al Foster, Roland Kirk, qui se remettait de son hémiplégie. Je les accueillais, mais sans jamais jouer avec eux, ou un bœuf quelquefois, mais c’était rare. Je n’y croyais plus beaucoup et je n’aurais pas su quoi jouer. À chaque fois que ces formidables musiciens arrivaient, ils étaient toujours stressés, très tendus. Ils me demandaient d’emblée à quelle heure était leur gig, alors même qu’ils n’étaient pas payés. Quand je leur répondais qu’ils étaient d’abord ici en vacances et qu’ils ne joueraient que si seulement ils en manifestaient l’envie, ils en étaient tous très surpris. Du coup, c’étaient eux qui les premiers me demandaient à jouer. La grande chance que j’ai eue en Guadeloupe, ç’a été surtout de rencontrer Jacqueline, qui était G.O. au Club et que j’épouserai plus tard. On ne s’est plus quittés depuis. Ce fut la grande chance de ma seconde vie. En 1976, nous sommes retournés en France, toujours chez ce bon Raymond Le Sénéchal. J’étais dans la dèche la plus totale. Tout mon fric avait été saisi par les impôts. J’allais à l’époque très fort dans la défonce alcoolique. La drogue était devenue plus épisodique, au hasard des rencontres. Un matin, j’ai été arrêté par les gendarmes au péage de Dourdan, sans les papiers de la voiture, avec deux grammes vingt-sept d’alcool dans le sang. J’ai été embar-qué. Une fois chez les gendarmes, un gradé me regarde et demande à la cantonade « Pourquoi il est là celui-là ? » Dans un accès de fierté, je lui rétorque : « D’habitude, on m’appelle monsieur. » Et là, ils ont tous éclaté de rire. Ce rire, je ne suis pas prêt de l’oublier. Cela a été finalement une bonne  thérapie. Tout à coup, j’ai réalisé dans quel état misérable les autres me voyaient.

Nous en arrivons à ce 12 mars 1977 qui reste gravé dans votre mémoire. C’était l’anniversaire de ma femme. Chez Raymond Le Sénéchal, il n’y avait ce soir-là que Jacqueline, mon fils Philippe, qui avait alors 14 ans, et moi. Pour les 30 ans de Jacqueline, j’étais honteux de ne pouvoir lui faire le moindre cadeau, vu que je n’avais pas un centime en poche. Jacqueline m’aimait et moi aussi. C’était la seule personne au monde qui ne me faisait jamais le moindre reproche ni leçon de morale. Elle me supportait tous les jours dans les deux sens du verbe. Par son amour, mais aussi dans mes excès. Je lui ai dit ce soir-là : « Je n’ai rien à t’offrir, mais pour ton anniversaire, je ne vais picoler que de l’eau. » Elle m’a pris au mot et moi je me suis pris au jeu. Depuis, je n’ai plus bu la moindre goutte d’alcool. Cela a été dur au début. Je tremblotais, mais aidé par des pilules de Valium, j’y suis  finalement arrivé et, à ma grande surprise, j’ai vite pris le pli de l’abstinence. En quelques semaines, je me suis senti déjà beaucoup mieux, rajeuni. Une vraie métamorphose ! Enfin clean, j’ai recommencé à prendre soin de mon apparence. Si je ne buvais plus, je n’avais en revanche toujours pas abandonné la défonce, bien qu’elle fût occasionnelle. Un soir, avec des musiciens, j’ai pris de la mauvaise coke. Je me suis senti tellement mal que j’ai cru en crever. J’ai alors dit à ma femme : « Je suis complètement cinglé. Je suis en pleine forme, comme jamais je ne l’ai été de toute ma vie. Pourquoi ai-je donc besoin de prendre encore ces saloperies ? » C’est la dernière fois que j’ai touché à la drogue. Aujourd’hui, je peux dire que je m’en tire bien. Je me considère comme un survivant.

Après avoir tout arrêté pour recommencer à zéro, cela a-t-il été long et difficile de retrouver tous vos moyens ? Ce fut dur, surtout dans ma tête. Il y a bien eu pendant deux ans une période de cicatrisation. On ne sort pas indemne de tant d’années d’autodestruction. Mais, peu à peu, j’ai pris confiance et surtout conscience que je devenais beaucoup plus maître de moi et de mon piano. On m’a remis très vite dans la cour des grands. Trop vite, peut-être, car j’étais encore convalescent. Mais je me souviens de ce moment magique en juillet 1978 à la Grande Parade de Nice. J’avais joué la veille avec Stan Getz, Red Mitchell, Curtis Fuller et Shelly Manne. Mais là, je me retrouvais, sans avoir répété, invité de l’orchestre de Dizzy avec Clark Terry et Harry Edison. Barney et moi étions les seuls frenchies de service. L’orchestre attaque Caravan à toute carbure. Tout le monde prend son solo quand arrive mon tour. Je commence à improviser, Dizzy me tourne le dos, le regard tourné vers le public en claquant des doigts. Et tout à coup, il commence à tourner sa tête vers moi. Il appelle Clark et Harry, les invitant à écouter ce que je joue. J’étais aux anges. Deux jours plus tard, on lui demande à la radio quels étaient les musiciens de jazz français qu’il appréciait. Quelle ne fut pas ma surprise d’entendre sa réponse : Pierre Michelot et René Urtreger.

L’envie de jouer vous est donc revenue très vite ? Bien sûr. J’avais l’impression de renaître et de rajeunir. Je retrouvais au piano la passion qui m’habitait à dix-sept ans. J’ai recommencé la musique là où je l’avais lais-sée douze ans auparavant. C’est-à-dire au bop. J’ai dû passer pour un intégriste à l’époque, ce que je devais être un peu. Mais je suis devenu un meilleur pianiste qu’avant. Jusqu’à l’âge de quarante-deux ans, la drogue et l’alcool m’avaient bridé. Débarrassé de tous ces freins, j’ai enfin accepté ma personnalité. Première consé-quence : j’ai ouvert mon jeu, mon inspiration, mon hori-zon musical. Avant, j’étais un mec qui « avait la main », surtout la main droite. J’étais doué, mais pas tellement musicien. Ce n’est que peu à peu que je le suis devenu.

Qu’est-ce donc que l’oreille pour vous ? C’est écouter les autres et savoir immédiatement sélec-tionner les meilleures notes. Ce que Miles faisait toujours admirablement. Quand j’étais jeune, je ne saurais compter le nombre de 78-tours que j’ai bousillés à force de les écouter pour en relever des passages. J’essayais d’en découvrir toutes les subtilités harmoniques et surtout de comprendre l’art d’improviser et de raconter dans le feu du jeu une histoire originale. Tout cela m’a servi quand je me suis retrouvé plus tard dans des situations périlleuses, face à des musiciens beaucoup plus aguerris que moi. Dialoguer avec un jazzman de haut calibre exige tout un art. Il faut l’amener dans des endroits où il ne s’attend pas forcément à aller. Il faut aussi le suivre dans l’instant sur des chemins qu’il a lui-même choisi d’emprunter et pouvoir en un quart de seconde deviner où il souhaite vous entraîner. Jouer avec des musiciens aussi imprévi-sibles, qui peuvent vous éjecter et vous balancer par terre, sans ménagement, sans prévenir. Cela ressemble à du rodéo.

Vous voyant requinqué et fort de votre envie de rejouer, votre sœur Jeanne de Mirbeck décide alors de s’occuper de votre avenir. Jeanne est une femme de caractère. Elleveut toujours me protéger depuis le jour où mon père lui a dit : « Votre mère Sara n’est plus là. Tu es désormais responsable de ton petit frère. » Elle l’a pris au mot et depuis a toujours été présente dans ma vie, qu’elle soit familiale ou professionnelle. En 1977, on a eu une proposition d’enregistrement avec une mise à disposition gratuite d’un studio. C’est ainsi que j’ai enregistré “Récidive” avec Jean-Louis Viale, Alby Cullaz et Marc Fosset. Cela a décidé Jeannette à créer le label Carlyne, à s’occuper de ma promotion et orchestrer mon nouveau départ. Ce qu’elle fit avec passion et détermination. Elle a eu le mérite d’avoir su élargir mon audience et de me rappeler au bon souvenir de nombreux journalistes et diffuseurs. C’est ainsi qu’en 1980 j’ai pu jouer au festival d’Antibes avec Jean-Louis Chautemps, un musicien cultivé que j’ai toujours aimé, Jean-François Jenny-Clark, Aldo Romano et un jeune trompettiste inconnu qui s’appelait Eric Le Lann. Jeannette publia l’album de ce concert et l’année suivante une compilation sous le nom de “Collection  privée” composée d’extraits de concerts avec Barney Wilen, Kenny Clarke, Sonny Stitt, Miles Davis et Chet Baker.

Peut-on parler alors du retour du Roi René ? Je le crois. D’autant plus qu’à l’occasion du vingtième anniversaire de l’indépendance de pays africains, j’ai eu la chance de participer à une série de concerts à Dakar avec Dizzy Gillespie, Clifford Jordan, Percy et Jimmy Heath et Kenny Clarke, dont c’était le premier voyage en Afrique. J’ai connu ensuite un petit passage à vide, avec des hauts et des bas,  qui m’a conduit à accepter de jouer au Montana, un club de la rue Saint-Benoît à Saint-Germain-des-Prés. J’ai été reçu par la clientèle très contrastée du lieu comme un chien dans un jeu de quilles. Mais j’y suis resté, jouant tous les soirs sur une petite estrade au milieu d’un public souvent malpoli, agité et tapageur, ce qui provoquait parfois des engueulades.

Au Montana, dans un esprit de compagnonnage et de transmission orale, vous avez adoubé de nombreux jeunes musiciens alors inconnus. J’avais la chance d’avoir un style considéré comme pur, enraciné dans une tradition pré-cise du jazz. Si beaucoup de jeunes gens dési-raient prendre une leçon avec le bon vieux professeur Urtreger, c’était qu’ils devaient penser que ce n’était pas inutile. Ilssavaient d’où je venais et que j’avaisjoué avec Dexter Gordon, Stan Getzet Miles. J’étais pour eux unemémoire vivante du jazz qu’il fautbien appeler “historique”. C’est ainsique sont venus jouer avec moi Sylvain Beuf, Stéphane Belmondo,Hervé Meschinet, Pierre Boussaguet,Xavier Richardeau et les autres. Ilsétaient tous fous de joie et il y avait au Montana un côté atelier, “workshop”, qui était formidable. Mais il m’arrivait aussi souventd’y jouer seul au piano. De temps en temps,Kenny Clarke, qui souffrait alors d’une maladie de cœur et ne sortait plus beaucoup,venait s’asseoir sur la banquette, juste à côté de moi. Il m’écoutait avec le sourire aux lèvres. Certains soirs, Chet, Dexter ou Donald Byrd venaient aussi y faire le bœuf. J’ai connu au Montana de très bons moments, d’autant plus que j’étais accompagné par Ricardo Galeazzi, qui est mort trop tôt d’une maladie rare, puis Yves Torchinsky à la contrebasse et Eric Dervieu à la batterie. J’aime la rythmique que j’ai construite au fil du temps avec eux deux. Elle m’apporte un confort de jeu inestimable. Comme moi, ils ne sont pas toujours parfaits, mais, ensemble, cela marche et sonne formidablement. Ils savent ce que j’aime dans la musique de jazz : le jeu de l’improvisation avec ses surprises et ses prises de risque, ses accidents et ses échecs. Toujours tonique, jamais aigri, Eric est comme un fils pour moi. Quand je joue avec lui, je sais qu’il y aura tou-jours, lors d’un set, un truc que je n’ai jamais fait aupa-ravant. Je sais qu’Eric l’aura entendu. C’est pour moi très réjouissant et c’est pour cela que je joue toujours du jazz. Pour me surprendre et essayer de ne jamais jouer les mêmes choses. Lorsque j’accompagnais Sacha Distel, il voulait tous les soirs que l’on joue de la même façon. Ça m’était insupportable !

En 1985, vous signez avec “Jazzman” votre pre mier album en solo. J’en ai fait deux autres plus tard à l’invitation de Philippe Ghielmetti : “Onirica” en 2001 et “Tentatives” en 2006. Mais “Jazzman” a été une étape importante. A plus de cinquante ans, en pleine maturité, j’ai enfin osé le solo, osé être moi-même. C’est  pour cela que j’ai souhaité ce titre, “Jazzman”. Un jazzman, à mes yeux, c’est quelqu’un qui n’aurait pas fait de musique si le jazz n’avait pas existé, qui a choisi le jazz pour ce qu’il permet d’expression  person-nelle, parce que l’on y joue toujours ce que l’on est. Le propre du jazzman est d’être identifiable dès les pre-mières notes et imprévisible dès qu’il improvise. Le jazz est avant tout une musique jubilatoire. Une jubilation qui doit être à la fois physique, céré-brale et émotionnelle. Pour jouer du jazz, il faut toujours trois éléments : le cerveau, le cœur et les tripes. Brain, heart and guts. Je ne conçois pas le jazz sans ces trois organes essentiels.

Aujourd’hui, travaillez-vous régulièrement votre piano ? Je ne suis pas un fanatique du piano, ni quelqu’un qui a besoin de travailler son instrument tous les jours. Chez moi, je rejoue des morceaux classiques et de brefs exercices. Le reste du temps, j’improvise sur des standards ou des compositions à moi, en changeant de tonalité pour découvrir de nouveaux paysages.

En quoi votre jeu a-t-il changé par rapport à celui que vous pratiquiez dans des années 1950 ? Mon jeu s’est épanoui et libéré. Bien sûr, sur les tempos très rapides, dés-ormais mes doigts ne suivent pas toujours comme je le souhaiterais. Mais j’ai toujours la niaque et l’envie de jouer, cette énergie et cette musi-calité, surtout dans les ballades que je sais aujourd’hui jouer beaucoup mieux qu’avant. Mon expérience du solo m’a appris à ouvrir mon jeu et à sous-entendre ma pulsation inté-rieure. Même si mon jeu s’est ouvert, je me considère toujours comme un musicien limité, cantonné dans une certaine idée du jazz. Je refuse le bidonnage, l’esbroufe et l’étalage de notes. Mais je suis  aujourd’hui beaucoup moins prisonnier d’une forme d’intégrisme qui me faisait être le défenseur d’une supposée “pureté” du bebop. Je ne renie pas pour autant mes racines, mais je m’autorise enfin à aller plus loin, plus librement. Je reste néanmoins fidèle aux fondamentaux énoncés par Duke Ellington : « It don’t mean a thing, if it ain’t got that swing. » J’aime et j’aimerai toujours cette approche du jazz et je regrette que cette musique prenne souvent une autre direction. Quand je l’écoute, je veux me sentir obligé de frétiller, de taper du pied, de bouger les orteils et de claquer des doigts, ce qui n’est plus toujours le cas et je le regrette.

Quand vous vous retournez sur votre parcours de vie, quel sentiment domine ? J’arrive mal à le définir… Celui que me procure cette espèce de performance d’être toujours là et la générosité qu’a finalement eue la vie pour moi, alors que tant de confrères finissent dans le ressentiment, l’aigreur et la frustration, voire la dèche et la maladie. J’ai cette chance de me voir offrir une seconde vie et certaines personnes qui m’ont connu dans mes années noires, en position d’infériorité, ont toujours du mal à admettre que je m’en sois sorti, que j’aie exorcisé mes démons et monté tous ces échelons. Tant pis pour eux. J’arrive aujourd’hui, à presque 80 ans, donc au crépuscule de ma vie, à connaître enfin une forme de sérénité. Je ne veux pas dire que j’ai mis de l’eau dans le vin que je ne bois plus. Je suis toujours vindicatif, toujours en colère contre l’injustice et la bêtise. Mais je vois désormais les choses avec plus d’indulgence. Me serais-je assagi ? Sans doute. Longtemps, j’ai pêché par excès de manichéisme. J’ai dit, par exemple dans l’interview de Jazz Hot en 1967, des choses outrancières et méchantes sur Claude Bolling et Jacques Loussier. Chacun d’eux a son talent particulier qui mérite le respect. Un musicien privé de swing n’existait pas à mes yeux et j’ai été longtemps injuste envers Bill Evans, pianiste merveilleux, d’une invention harmonique continuelle, mais qui, à mes oreilles, ne dégageait pas la pulsation rythmique à laquelle j’étais fidèle. J’ai révisé mon jugement depuis. Je pense aussi à Martial Solal qui est l’un des plus brillants improvisateurs que je connaisse. Est-ce toujours du jazz qu’il joue ? Cette question n’a plus beaucoup d’importance à mes yeux. Il est reconnaissable instantanément, ce qui est la griffe des grands. Il a surtout cette faculté inépuisable d’in-venter, de se piéger et se surprendre sans cesse, toujours avec un humour étincelant. Longtemps, je me suis préoc-cupé de ce que les gens pensaient de moi quand je jouais. Je souffrais dans ma jeunesse d’une espèce de timidité qui me faisait redouter l’avis des autres et imaginer que je n’étais pas au niveau de mes partenaires. Aujourd’hui, c’est fini. Je suis arrivé à un âge où je n’ai plus à rien à prouver, mais tout à donner. •