Avant-dernier épisode de notre semaine-hommage à Michel Portal. Cette fois, au micro de Baptiste Piégay, le clarinettiste rencontrait pour la première fois le grand compositeur de musique de film Philippe Sarde pour une interview croisée, avec la participation du spécialiste de la musique à l’image Stéphane Lerouge.

Faut-il encore les présenter ? Si on connaît la créativité infatigable de Michel Portal – de Mozart à Charles Mingus et Minneapolis –, et ses disques inoxydables, son œuvre pour le cinéma est moins commentée – c’est dommage, car il peut en être fier. Philippe Sarde, qui a composé pas moins de trois cents partitions pour le cinéma, peut s’enorgueillir d’avoir accueilli dans ses musiques Chet Baker, Stan Getz ou encore le Modern Jazz Quartet – montrant plus qu’une passion pour le jazz: sa parfaite compréhension. Le croirez-vous ? Ils ne s’étaient jamais rencontrés jusqu’au jour où Jazz Magazine a voulu les réunir, pour débattre, en compagnie de Stéphane Lerouge, maître d’œuvre des éditions CD de leurs travaux pour le cinématographe. par Baptiste Piégay

Je voulais parler avec vous des rapports complexes qu’entretiennent le jazz et la musique de film, ce qu’il y a de conciliable, de fructueux, de problématique entre ces deux formes…
Philippe Sarde Le cinéma est ma passion, il m’a permis d’utiliser ce que je savais faire : écrire de la musique. Michel a pu entrer dans cet étrange endroit qu’est le cinéma avec un regard de compositeur ; s’il n’avait été que soliste, je ne pense pas qu’il aurait pu s’intéresser au cinéma. Je ne crois pas qu’un jazzman seulement instrumentiste puisse faire la musique d’un film, à part certaines exceptions. Il y a tout de même une machinerie pour faire la musique d’un film qui demande une démarche de compositeur.
Michel Portal C’est un métier que je n’ai pas appris. Aux Etats-Unis, il y a des gens qui ont véritablement travaillé la musique de film, en faisant des scores, en approfondissant un film seconde par seconde. Philippe s’est presque servi plus que moi du jazz – c’est très rare qu’il soit venu dans mes images, mes séquences. Je ne sais pas ce que j’ai cherché… Travailler sur un film m’a donné des joies, cela me faisait trouver des choses que je n’aurais pas trouvées en studio ou sur scène. C’est difficile la musique de film, le cinéma est un collectif qui ne pardonne pas toujours, on peut y perdre son âme.

Pensez-vous que ça vous a permis d’élargir votre territoire ?
MP Il y a un peu de loterie dans ce travail, il m’est arrivé de me sentir bloqué, avec l’impression qu’on venait me chercher pour des choses que je ne savais pas faire ; notamment sur des exercices de style, par exemple des musiques romantiques, où je n’étais pas le meilleur, javais parfois l’impression de m’être assis à côté de moi-même. La première fois que j’ai vu Le Troisième Homme, j’étais très jeune, et c’était fascinant de voir à quel point le musicien (Anton Karas) avait tapé dans le mille : le choix de l’instrument, la mélodie… Quand je dis « perdre son âme », je veux dire que ça n’a pas toujours été une partie de plaisir : quand on a trouvé une mélodie, il faut aller jusqu’au bout ; le problème est celui du développement.
PS A un moment donné, il faut savoir qui on est vraiment. Etre compositeur de cinéma, c’est comme être un compositeur de musique classique, mais on écrit cette musique pour un film, parce qu’on aime la dramaturgie cinématographique. Pourquoi le jazz à l’intérieur du cinéma? Parce que, dans mon cas, ayant fait le conservatoire classique, étant un musicien classique, ma joie a été de découvrir très jeune le jazz – je voulais écrire un jour pour tel ou tel musicien ; mais en partant de cette base classique, j’ai eu la chance de commencer à dix-neuf ans, avec Les Choses de la vie, de Sautet où il n’y a pas de jazz du tout, puis au fur et à mesure que j’ai pu m’exprimer dans la musique de film, j’ai commencé à faire entrer les gens qui m’avaient fasciné quand j’étais jeune, à les mettre en scène, à les faire jouer.
Stéphane Lerouge Philippe Sarde a une formule frappante : dans la musique de film, on ne s’exprime pas, on exprime le metteur en scène.
MP Tout le monde rêve de rencontres du genre Rota-Fellini; la confiance est une chose très curieuse dans la musique de film…
PS Tu peux être la main du metteur en scène; Michel a raison, il faut une rencontre, et une confiance complète entre lui et toi ; toute ma carrière est basée là-dessus.
MP Il faut trouver le secret pour entrer dans le film. Une musique de film par dix compositeurs différents, c’est dix films différents.
PS Pour éviter cette pluralité de musiques différentes, la seule solu-tion, pour que le film ait sa musique, c’est d’entrer dans la tête du ci-néaste, et entrer complètement dans la dramaturgie du film, et de se retrouver à nu devant le film, et ce qu’il exige, et faire abstraction de soi-même. Pour rêver sur une image sans être pléonastique, il faut trouver une musique qui ne soit pas interchangeable.

Dans ce que décrit Michel Portal, reconnaissez-vous vos expériences avec des jazzmen ?
PS Le problème avec les solistes, c’est de les faire entrer dans un univers qui n’est pas le leur, le cinéma, et de les désacraliser comme solistes de jazz; ils ne l’acceptent que si c’est pour les mettre en va-leur, et si l’on accepte de ne pas toucher à leur son, on ne prend pas Getz pour le faire jouer comme Johnny Griffin, Il faut savoir qui l’on prend pour quelles intentions ; si l’on reste fidèle à l’éthique du bon-homme, et s’il sent qu’il n’est pas là pour faire mon boulot à ma place, je pense qu’un jazzman sera un personnage extrêmement émouvant.
MP Souvent, quand je fais un background sur une séquence, je refais indéfiniment mes improvisations sur l’image, et après je peux sélectionner; c’est une alchimie, c’est vite fait de ridiculiser une image, de la plomber. Ce qui nous plaît c’est de trouver le petit secret qui permet que la musique vole. Certains compositeurs n’ont fait qu’une musique toute leur carrière, moi, à chaque fois que j’ai écrit une nouvelle musique, je ne voulais plus entendre parler de celle de mon dernier film. De plus, je crois qu’on a tous des étiquettes, et que les miennes m’ont desservi; mon image est très brouillée, là je suis à Jazz Mag, demain je peux être à Pleyel et jouer du Mozart, et en plus je ferai de la musique de film ? Je pense qu’il y a des musiciens qui ont une sensibilité à l’image, ou pas, c’est tout. Après, avec ses références, on va chercher quelque chose de précis: Arvö Part, ou Duke Ellington, pour guider le travail d’approche.

Comment dirige-t-on un soliste ?
PS Ce qui est intéressant, c’est de prendre un soliste, de le faire jouer ton thème, ou mon thème, et qu’il le transcende, qu’il apporte sa personnalité; on prend un grand orchestre pour les mêmes raisons, parce qu’il va apporter une âme. Chaque fois que j’ai travaillé avec un soliste, j’avais écrit pour lui d’emblée – je pense d’abord à qui va jouer. J’entends d’abord la globalité de l’orchestre, en répartissant les parties comme lorsqu’on construit un groupe. Par exemple Stéphane Grappelli : il était heureux lorsqu’on lui donnait des indications précises, je crois que c’est une vacherie de laisser un musicien de jazz seul en studio.

Entre le minutage très précis d’une séquence et l’improvisation, n’y a-t-il pas de contradiction ?
MP Souvent, pour des raisons d’économie, quand je devais faire une minute trente-cinq, et qu’il fallait en faire plusieurs dans la foulée, je me rendais compte en rentrant chez moi qu’il n’y avait aucun développement, après un début intéressant. Mais je crois que Philippe prend des musiciens de jazz parce qu’il attend d’eux la superbe liberté d’improvisation sur une image.

Qu’est-ce qui vous réunit ?
PS J’espère la lucidité !
MP La seule chose qu’on ne puisse pas faire, c’est un bœuf là tout de suite, pour le reste rien n’est impossible. La différence, c’est que dans la musique de film, on est complètement solitaire, alors que dans le jazz je peux brasser plus facilement.
PS Le compositeur de musique de film doit avoir du respect pour son interlocuteur, de même que le soliste de jazz doit se sentir en accord avec son pianiste, c’est la même histoire d’amour. •

Remerciements à Stéphane Lerouge.

Cet entretien avait été publié à l’origine dans notre N°544 daté janvier 2004.

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Réédité pour la première fois, ce reportage paru dans le n° 52 de Jazz Magazine en octobre 1959 nous fait revivre l’aventure new-yorkaise de l’enregistrement de la BO du film de Roger Vadim, les Liaisons Dangereuses. Avec le grand producteur Marcel Romano, et Thelonious Monk, Art Blakey, Barney Wilen…

Quand Roger Vadim commença à préparer la réalisation du film Les Liaisons dangereuses, il pensa en illustrer les séquences au moyen de musique symphonique. Plusieurs amateurs de jazz connaissaient son projet et regrettaient qu’il ne pensât pas à faire appel, pour la bande sonore, à des musiciens de jazz. Il leur semblait que le jazz s’imposait, d’autant que le film était une transposition, à notre époque, de l’action du célèbre roman de Choderlos de Laclos. Certes, Vadim n’avait aucune prévention contre cette musique, bien au contraire ; il l’avait, du reste, brillamment prouvé avec le fameux Sait-on jamais. Plusieurs de ses amis lui dirent combien des musiciens comme [Thelonious] Monk, par exemple, pouvaient fournir, en marge de la mise en scène, une musique riche et fascinante.

Un jour, Vadim arriva chez Marcel Romano, au moment où celui-ci écoutait des disques de Monk. Roger connaissait assez peu ce pianiste, mais dès le premier disque qu’il entendit, ses oreilles découvrirent un univers musical nouveau. Quand tous les disques de Monk furent entendus (certains même plusieurs fois consécutives), Vadim déclara qu’il ne saurait plus concevoir une autre base musicale à son film que des mains de Thelonious. Le tournage commençait en février et devait s’achever vers le début du mois de mai. Comme il était question de faire venir Monk justement à cette époque pour une tournée européenne, tout semblait donc s’accorder à merveille.

Vers la fin du mois de mars, Romano eut d’ailleurs l’occasion de faire un voyage éclair à New York dans le dessein de ramener à Paris Kenny Dorham et Duke Jordan dont Edouard Molinaro avait besoin pour son film Un témoin dans la ville. Il profita du voyage pour rendre visite à Monk et à son imprésario Harry Colomby. Il leur raconta le scénario des Liaisons et comprit rapidement que si, dans le principe, Thelonious accepterait de collaborer avec plaisir à cette production, en revanche serait-il très difficile de lui faire signer le contrat relatif à cette affaire. Pour bien comprendre la terrible inhibition que subit Monk à la vue d’un contrat, il faut se souvenir qu’il avait été frustré voici une quinzaine d’années, de ses droits sur l’une de ses compositions les plus fameuses, par les suites d’une signature hâtive au bas d’un perfide engagement. Cette imprudence et ses conséquences fâcheuses l’ont marqué au point qu’un stylo qu’on lui tend est devenu pour lui un objet de crainte douloureuse. De plus, il semblait que Monk ait déjà un emploi du temps assez chargé dans les premiers jours de mai.

Rentrant à Paris, Romano expliqua à Vadim qu’on ne pouvait compter, en toute sécurité, sur la venue de ce musicien, et qu’il serait plus sage d’aller l’enregistrer à New York. Mais comme Duke Jordan et Kenny Dorham étaient à Paris, et que le tournage des Liaisons comportait des scènes de surprise-party avec un orchestre visible, on tourna les plans en question avec Duke Jordan, Kenny Dorham, Paul Rovère, Barney Wilen et Kenny Clarke. Le rôle de ces musiciens devait rester purement figuratif, puisque la séquence n’est pas essentiellement musicale et sert surtout le dialogue. Le tournage du film se poursuivit en mars et avril et s’acheva le 15 mai. Il restait donc, et c’est là que les difficultés commencèrent, à partir de nouveau pour New York avec un découpage précis du film, c’est-à-dire l’indication exacte des minutages des diverses scènes, et à décider Thelonious Monk à commencer le travail.

Monk est l’homme le plus déroutant d’entre tous les jazzmen. Il semble toujours vivre dans un univers qui n’appartient qu’à lui, et dont les voies d’accès semblent impénétrables au commun. Lui-même ne fait que de rares incursions dans le monde extérieur, et toujours de manière imprévisible. Profondément timide, méfiant aussi, il semble se placer dans une position constante de défense, dont le silence et l’apparente indifférence sont les formes les plus fréquentes. Extrêmement intelligent, il reste paradoxalement fermé à la conversation, et seuls ses intimes peuvent avoir avec lui des dialogues cohérents. Pour ce motif, ce n’est pas lui, mais son ami Harry Colomby, qui annonça les excellentes dispositions de Thelonious pour l’enregistrement, et aussi ses craintes d’avoir à signer une cession de droits sur sa musique. Pour aggraver la situation, sa femme Nelly annonça que Thelonious devait partir sous peu à Chicago pour trois semaines. C’est ce qui se produisit au moment où arrivaient des télégrammes inquiets du producteur et de Vadim. Sachant que Monk désirait voir le film avant d’en composer la musique, Romano répondit à Paris que le plus urgent était d’obtenir les autorisations nécessaires pour qu’une copie de travail puisse lui être expédiée. Il mit à profit l’absence de Monk (qui se prolongeait anormalement) pour aller à Newport ou il le retrouva, a son grand étonnement, le 3 juillet. Le travail n’avait pas avancé depuis un mois, et les télégrammes de Paris trahissaient une fièvre bien compréhensible. Il ne fallait donc plus lâcher Monk d’une semelle. La bande de travail étant enfin arrivée, on fixa rendez-vous à l’insaisissable pianiste dans un studio de projection. Il ne vint pas. Une deuxième tentative, le surlendemain, eut plus de succès. Monk vint voir le film en compagnie de sa femme, de son manager et de celle qui devait être la plus efficace des médiatrices : la baronne Nica de Kœnigswarter. Le film eut le bonheur de plaire à tous, d’autant que, par une attention à laquelle Monk fut sensible, les passages ou il devait jouer comportaient déjà des musiques (provisoires) de sa composition, prises sur des disques. Il parut à tous que l’enregistrement ne tarderait plus. En fait, Monk allait faire vivre à son entourage la nuit la plus hallucinante qui se puisse imaginer. Nica avait invité Monk dans sa superbe propriété de Wee Hawken, près de New York, pour s’entendre avec lui sur les compositions qu’il devait préparer.

Ce soir-là, vers dix heures, pour Thelonious, sa femme et ses enfants, la journée venait à peine de commencer. Ils ont choisi de vivre en effet selon une règle à la fois simple et surprenante : les besoins vitaux, tels que le sommeil, l’alimentation, la musique, les jeux, sont satisfaits au fur et à mesure qu’ils se font sentir, sans considération d’horaire. Les deux enfants de Monk, un garçon et une fille ravissants, fort bien accoutumés à ce régime, étaient de la partie. Nica avait décidé de faire accepter le fameux contrat à Thelonious coûte que coûte, et toute la soirée elle ne se sépara plus des documents, pour pouvoir les lui présenter à la seconde où il semblerait disposé à les signer. C’est alors que commença une ronde infernale, qui correspond à l’accomplissement de la vie idéale et libre telle que Monk la conçoit. La maison de Nica comprend, entre autres pièces, une salle de ping-pong au rez-de-chaussée, une salle de musique au premier étage et un salon de télévision au second. A peine arrivé, Monk, qui est passionné de ping-pong, commence avec son hôtesse une partie acharnée. Soudain, il interrompt la partie, monte jusqu’au premier, s’installe au piano, improvise. Nica lui tend timidement le contrat.Il s’enfuit alors vers le salon, mais ne reste qu’une minute devant la T.V. Les enfants ont faim, le disent, et en père prévenant qu’il est, il redescend à la cuisine, pour leur préparer un dîner. A ce sujet, il faut dire que le dîner-type de l’amateur de télévision est, en Amérique, conçu scientifiquement : le repas complet, qu’on achète tout prêt, est fixé entre deux feuilles métalliques serties, qu’il suffit de passer au four pendant quelques instants. On arrache ensuite la feuille supérieure, l’autre servant de plateau. Les aliments contenus dans des alvéoles sont alors prêts pour la consommation et sont choisis de telle sorte qu’il n’est pas besoin de s’aider du regard pour les manger. Thelonious, donc, surveille le dîner des enfants, puis joue à nouveau au ping-pong, puis encore piano, T.V., ping-pong… Nica n’osait même plus sortir la liasse des contrats.

A l’aube, la signature tant espérée n’y figurait toujours pas. Dans l’après-midi, rendez-vous au studio, mais en vain. Certes, Thelonious s’y rendit, mais ne se montra toujours pas disposé à signer. Le surlendemain, nouvelle soirée chez Nica, dans le même style que la précédente. Et enfin, à l’aube, réfugié dans sa voiture mais cerné par tous ses amis, voyant qu’il ne pouvait plus reculer, Monk signa les neuf exemplaires du contrat à la lueur d’une lampe de poche. La détente qui s’ensuivit fut délicieuse ; les embrassades durèrent un bon quart d’heure. Ceci se passait à l’aube du 26 juillet et la musique était attendue à Paris avec anxiété pour le 31.

L’enregistrement eut lieu dans les nuits des 27 et 28 juillet ; au studio, les techniciens avaient pris le parti de laisser tourner constamment une bande magnétique sur les appareils, de façon à ne pas manquer les départs de Monk, rigoureusement imprévisibles. Dans le film, la musique qu’on entendra “en commentaire” de l’image provient de ces deux séances. Celle que l’on entendra “en situation” est jouée par les Jazz Messengers, notamment dans les scènes de cabaret et de surprise-party. C’est Bobby Timmons qui joue (avec des rythmes afro-cubains) dans la séquence de L’Esquinade. Roger Vadim, heureux de voir revenir Romano avec l’enregistrement dans sa valise, l’a été encore plus d’entendre la musique merveilleuse qu’il avait tant attendue.

Cet article est l’un des bonus de notre dossier consacré à la plus grande année du jazz, 1959. Notre n°772 est en kiosque dès aujourd’hui ! Découvrez le nouveau projet de Pierrick Pédron autour de la musique d’Ornette Coleman, l’aventure de Wayne Shorter avec les Jazz Messengers, l’ultime séance de Lester Young, le dernier album de Billie Holiday, et bien d’autres choses encore !

L’adaptation cinématographique du manga à succès Blue Giant de Sinichi Ishizuka sort aujourd’hui en salles. Une histoire initiatique qui raconte l’ascension d’un jeune saxophoniste autant qu’une déclaration d’amour au jazz.
par Yazid Kouloughli

Tout commence sur les rives gelées de la ville de Sendai : le héros Dai Miyamoto (auquel Tomoaki Baba prête son souffle), travaille avec acharnement son instrument. Le jeune lycéen a un rêve : devenir le plus grand saxophoniste de jazz. En chemin, il fera la connaissance d’un pianiste de talent, Yukinori (mis en son par la pianiste Hiromi), qui deviendra bientôt son mentor, et formera à son tour un jeune batteur plein d’avenir, son ami d’enfance Shunji (Shun Ishikawa). Le chemin qui les mène à la reconnaissance locale puis nationale est long et rude, mais bien plus que le succès, il relève d’une quête de réalisation personnelle à la portée universelle.
L’histoire est simple (d’ailleurs, nul besoin d’avoir lu les livres pour voir cette adaptation signée Yuzuru Tachikawa) mais elle reflète fort justement le parcours de bien des apprentis instrumentistes qui, au moins pendant un temps, rêvent eux aussi d’accomplir ce beau mais vague rêve de devenir le meilleur dans leur discipline. L’enjeu d’un tel film est ailleurs : comment montrer le jazz, la passion de cette musique et la richesse émotionnelle qu’il a à offrir ?

”Blue Giant a réussi là où tant d’autres productions ont échoué : donner une vision à la fois sincère, précise et passionnée du jazz”

Pour y arriver le manga à des armes. D’abord une longue tradition d’adaptation d’histoires en tout genre, du célèbre roman japonais Le dit du Genji, monument de la littérature du XIème siècle adapté par Shikibu Murasaki, Sean Michael Wilson et l’illustrateur Ai Takita Inko jusqu’aux Misérables de Victor Hugo ou au Rouge et le Noir de Stendhal, toutes les œuvres semblent s’accomoder de ce style en plein essor. Et puis il y a quelque chose dans cette quête adolescente, cette volonté d’être toujours meilleur et du dépassement de soi, central dans bien des mangas à succès, qui se marie bien avec la vie d’un apprenti jazzman.

A leur façon, les personnages soulèvent des questions récurrentes : où se situer entre tradition et innovation ? Qu’est-ce qui relève du talent ou ne peut s’obtenir que par un travail acharné ? En montrant l’évolution des trois musiciens (les répétitions, les concerts, l’écoute des disques, le rôle des clubs et de la critique musicale), par des ellipses éloquentes, le film apporte à ces questions une réponse nuancée, loin du côté stakhanoviste d’un film comme Whiplash, et donne un aperçu assez fidèle du microcosme de cette musique. Servi par une bande son de grande qualité composée par la pianiste Hiromi dans un équilibre parfait entre tradition et modernité, et un remarquable travail d’animation, depuis le détail du jeu des musiciens jusqu’à l’invisible élan de l’inspiration qui peut prendre des dimensions cosmiques, Blue Giant a réussi là où tant d’autres productions ont échoué : donner une vision à la fois sincère, précise et passionnée du jazz. Recommandé !