Après une jeunesse vouée au jazz en tant que guitariste amateur et chroniqueur à Jazz Hot, Gérard Brémond, qui vient de nous quitter, se lança à corps perdu dans les affaires : fondateur de la station de ski pionnière Avoriaz et leader européen du tourisme de proximité à la tête de Pierre et Vacances. Fortune faite, il est revenu à ses premières amours en cofondant la radio TSF Jazz puis en reprenant le club le Duc des Lombards. En 2014, il avait accepté de répondre aux questions de Jazz Magazine.
Au micro Pascal Rozat

Comment avez-vous attrapé le virus du jazz ?
Comme beaucoup de gens de ma génération, j’ai découvert le jazz à l’adolescence, à travers Sidney Bechet. Par la suite, devenu un amateur un peu sectaire, j’ai complètement rejeté Bechet, considérant que c’était de la musique de surboum sans aucun intérêt. Avec mes amis, nous consacrions quasiment 100% de notre temps au jazz et au cinéma, la difficulté consistant à mener quand même des études en parallèle, pour faire plaisir à la famille et se préparer un vague avenir matériel…

C’est à cette époque que vous vous mettez à la guitare ?
J’étais au lycée Janson-de-Sailly et, avec des camarades, nous avons monté un orchestre. Mon musicien préféré était alors Charlie Christian, qui reste pour moi la référence, à côté de Django Reinhardt. Avec le groupe, on écumait les boums HEC, les mariages… Ainsi, c’est en tant que guitariste que j’ai touché mon premier chèque, à 15 ans ! Hélas, je n’étais guère doué. Un jour, un jeune garçon débarque lors d’une de nos répétitions, prétendant savoir jouer de différents instruments. Il s’appelait Olivier Despax. Notre pianiste l’invite à prendre la gui-tare pour montrer ce qu’il sait faire : il était d’une dextérité ! À la fin, tout le monde m’a regardé, et j’ai compris reste l’un de mes souvenirs les plus cuisants. Mais finalement les choses se sont arrangées : Olivier Despax est devenu mon meilleur ami, et je suis resté dans le groupe en me mettant à la contrebasse, un instrument mieux adapté à mon incompétence. Plus tard, j’ai complètement cessé de jouer. Au fond, je suis un musicien raté. Si j’avais eu ne serait-ce que 10 ou 20 % des capacités de Django ou Charlie Christian, je n’aurais jamais créé Pierre et Vacances.

Dans votre jeunesse, vous vous êtes également illustré en tant que critique à Jazz Hot…
Je m’étais déjà construit une petite notoriété dans le monde du jazz, en participant régulièrement, avec mon ami Guy Kopelowicz, au jeu du blindfold test dans Pour ceux qui aiment le jazz, sur Europe 1. [Émission légendaire présentée par Daniel Filipacchi et Frank Ténot, NDLR.] Nous appelions et gagnions presque toutes les semaines ! À la clé, nous remportions ce qu’il y avait de plus précieux à nos yeux : des disques. À Jazz Hot, je faisais des chroniques – très importantes, là encore, puisque le disque était offert ! –, mais aussi des reportages et quelques articles de fond, dont un de quatre pages sur John Coltrane qui reste peut-être ce que j’ai fait de moins mal dans ma vie [Jazz Hot n°142, avril 1959, NDR]. Lorsqu’en mars 1960, John Coltrane s’est produit avec Miles Davis à l’Olympia – où il a été copieusement sifflé par le public –, je suis allé le trouver en coulisse pour lui montrer mon article, tout fier de moi. Le titre en était “The Angry Young Tenor”, car j’avais interprété sa musique comme un cri de révolte contre le racisme. Là-dessus, il m’a répondu qu’il ne faisait pas de politique, que cela ne le concernait pas, et m’a fait comprendre qu’il souhaitait que je le laisse tranquille, afin qu’il puisse noter quelque chose qu’il venait d’improviser et dont il souhaitait se souvenir ! J’ai eu le même genre de mésaventure avec Thelonious Monk : j’étais allé le voir en coulisse avec son dernier disque, pour lui dire que je trouvais ça formidable. Il me l’a arraché des mains et l’a balancé au loin, avant de partir sans dire un mot, comme l’ours qu’il était.

Par la suite, vous allez vous consacrer entièrement à votre activité d’entrepreneur : une rupture avec le monde du jazz ?
Le jazz est toujours resté la bande-son de ma vie, et il se reflète aussi dans ma façon de travailler. C’est une musique qui vous apprend à casser la routine : lorsqu’un morceau se déroule de manière prévisible, c’est très ennuyeux. Il faut qu’il se passe quelque chose, ce qui suppose de se mettre – et de mettre les autres – en danger. Miles Davis et Monk étaient des maîtres en la matière. Le management d’entreprise peut se pratiquer de la même manière. Au cours d’une réunion importante devant des analystes, je vais par exemple demander à l’improviste à la directrice financière de parler d’un sujet qui n’est apparemment pas dans ses attributions, comme un nouveau concept de Center Parcs dans la Vienne basé sur l’animalier ! Ces provocations, ces taquineries, ces changements de rôle, me viennent de ma connaissance du jazz. Ce n’est même pas conscient, cela fait pour ainsi dire partie de mon code génétique.

Comment allez-vous être finalement amené à investir dans le jazz ?
Cela a commencé par un épisode peu connu : à la veille de son cinquantième anniversaire [en 1985, NDR], j’ai racheté Jazz Hot, qui était alors en cessation de paiement et menaçait de disparaître. Cela a duré un an. J’ai perdu dans l’affaire exactement autant d’argent que ce qu’on m’avait prédit, mais cela a quand même permis de maintenir le titre et de trouver un repreneur. Plus tard, je me suis associé à Frank Ténot et Jean-François Bizot pour créer la radio TSF. C’est Claude Perdriel, lui aussi amateur de jazz, qui nous avait réunis à déjeuner. Nous avions passé entre nous un accord pas très gai, selon lequel celui des trois qui survivrait disposerait d’une option d’achat prioritaire sur les parts des deux autres. Malheureusement, Frank Ténot, puis Jean-François Bizot sont décédés, et c’est ainsi que je me suis retrouvé actionnaire à 100% de TSF.

Et comment s’est passée la reprise du Duc des Lombards ?
C’est Jean-Michel Proust, alors directeur de TSF, qui m’a appelé pour m’annoncer que le Duc allait être vendu, pour devenir un restaurant de moules-frites. Il était encore possible d’agir, mais il fallait faire vite. Dès le lendemain, nous avons rencontré la propriétaire et, à la fin du déjeuner, je lui proposais de racheter le club, pour que ses activités musicales puissent se poursuivre. Ça s’est fait en quelques minutes. Hélas, les voisins du dessus nous ont imposé d’entreprendre l’isolation phonique complète du lieu. Les travaux ont duré six mois de plus que prévu, le budget a été multiplié par trois, une catastrophe ! Si on avait géré Pierre et Vacances comme ça, le groupe serait mort depuis longtemps ! [Rires.]

Justement, quelle différence y a-t-il entre la gestion d’une entreprise comme Pierre et Vacances et celle d’une radio ou d’un club de jazz ?
Dans le domaine du jazz, je ne vise pas la rentabilité ni le profit, mais au moins l’équilibre. Frank Tenot, lui, a subventionné le jazz toute sa vie, en y perdant beaucoup d’argent qu’il compensait par ailleurs. Mais une activité qui perd de l’argent, ça n’est pas sain, car sa pérennité n’est pas assurée, ni même envisageable. Si cette activité est à l’équilibre, en revanche, je peux espérer que le jour où je disparaîtrai, elle sera poursuivie par d’autres. 

Comment votre passion du jazz se vit-elle au quotidien ?
Écouter du jazz, c’est aussi important pour moi que boire ou manger, voire plus ! Il y a quelque chose qui me pose beaucoup de difficultés : me réveiller le matin. Pour ça, j’écoute des musiques jubilatoires, comme Erroll Garner ou Count Basie : il y a chez eux une force vitale, une gaieté, un optimisme… Ce que j’ai écouté ce matin ? Rien, car pour une fois, j’étais branché sur les informations, en raison d’une annonce importante faite hier soir concernant la gouvernance du groupe Pierre et Vacances. Mais je me rattraperai ce soir !

Photos : © Jean-Baptiste Millot

Avril 1955 : dans le n° 5 de Jazz Magazine, Daniel Filipacchi soumet Dizzy Gillespie à un blindfold test. Trente-six ans plus tard, à l’écoute des mêmes disques et au micro de Fred Goaty, le trompettiste avait accepté d’être à nouveau sur la sellette.

Miles Davis : “Four”. 

Avec Horace Silver (piano), Percy Heath (contrebasse), Art Blakey (batterie). 1954.

Les réponses de Dizzy en 1955
Cela me plaît. Mais je ne peux pas dire que j’ai entendu quelque chose de nouveau. Cela ne m’apporte rien de neuf, cela ne m’apprend rien. Clifford [Brown] a fait d’autres disques, qui sont beaucoup plus nouveaux, plus “frais”.
Daniel Filipacchi Vous pensez que c’est Clifford Brown qui joue dans ce disque ?
Dizzy Gillespie Oui, pourquoi ? Ça n’est pas lui ? Si ce n’est pas lui, c’est Miles Davis. Mais je ne reconnais pas bien le style de Miles. Cela ne ressemble pas à ce qu’il fait d’habitude. C’est étrange… Ce disque… Mais il faut dire que le jazz est tellement imprévisible. Par exemple, vous allez faire un enregistrement. Vous pouvez être dans un “mauvais jour”. Je crois d’ailleurs que c’était le cas de Miles le jour où il fit ce disque ; car la plupart de ses disques sont très bons mais celui-là est un des plus mauvais. Il devait être malade… En plus c’est difficile de juger un musicien en écoutant un seul disque. Quelquefois quand on joue, on est vraiment inspiré… Mais on n’est jamais inspiré quand on enregistre. C’est impossible en studio. Cela, je le sais vraiment, je ne me rappelle pas un seul disque où j’étais vraiment au sommet de ma forme. Quand j’entends un de mes disques je me dis presque toujours : « Je croyais avoir joué beaucoup mieux… ». Je suis sûr que je joue beaucoup mieux que dans mes disques.

Les réponses de Dizzy en 1991
Chet Baker ! Cette façon de jouer, din-din-din, dindindindin… Cette manière d’articuler… Il y a plusieurs types qui jouent comme ça. Ça sonne comme Chet Baker, mais ça pourrait être Miles… Plutôt Chet tout de même. C’est Miles ? Tiens, ça me fait penser à ce disque que j’ai fait en mille neuf cent nanana…
– Pardon ?
– ..trente-neuf je crois. Il y avait Benny Carter, Chu Berry, Ben Webster et Coleman Hawkins. Il y avait Charlie Christian, Milt Hinton, et… Lionel Hampton, puisque c’était sa séance. Un vrai parcours de la peur, pour moi. Nous avons joué Hot Mallets, et il est arrivé exactement la même chose qu’ici : Roy Eldridge, en entendant mon solo, pensait que c’était lui qui jouait. Il a même parié dix dollars, et il a perdu ! C’était avant ma rencontre avec Charlie Parker, qui a tout changé. Il n’est donc pas difficile d’imiter quelqu’un qu’on aime et dont on écoute beaucoup les disques.

Fats Navarro : “Move”
Avec Don Lanphere (sax ténor), Linton Garner (piano), Jimmy Johnson (contrebasse), Max Roach (batterie). 1948.

Dizzy en 1955
Est-ce Fats Navarro et McKinley Dorham ? Très bons trompettistes. Je dois dire que quand j’entends un trompettiste qui joue un morceau de la même façon que moi… C’est très difficile de juger quelque chose qu’on a joué soi-même. Le riff et certaines phrases sont à moi. Donc, comment pourrais-je dire qu’il est bon ? Cela voudrait dire que je suis bon… Je me rends parfaitement compte des possibilités de la trompette et je sais que personne n’a joué de cet instrument d’une façon parfaite. Les limites, s’il y en a, ne sont pas encore atteintes. Maintenant, pour apprécier, ce n’est que quand quelqu’un joue comme vous que vous pouvez dire que c’est un bon trompettiste, que vous l’aimez. Évidemment, parce que si vous n’aimez pas ce style, vous ne jouez pas comme ça. Et si vous aimez mieux un autre style, eh bien vous essayez de jouer dans ce style… Il y a très peu de batteurs que je peux reconnaître en disque… Tout ça parce qu’il y a si peu de batteurs qui ont un style qui les distingue des autres… D’ailleurs c’est la même chose pour tous les instruments. C’est parce qu’il y a trop d’imitateurs. Dès qu’un type invente quelque chose, c’est immédiatement repris par des tas d’autres, et après vous ne pouvez plus vous y reconnaître. Maintenant pour la batterie… je pense qu’un batteur doit avoir avant tout son propre tempo. La seule chose qu’on ne peut pas voler à un batteur, c’est la qualité de son tempo… comme Chano Pozo… Quand je commence à jouer et que le batteur donne le tempo, je reconnais s’il est bon ou mauvais, c’est tout ce que je peux reconnaître. J’ai une batterie dans la tête quand je joue. Mais quand un batteur commence, c’est sacré. Il doit avoir raison…

Dizzy en 1991
Fats Navarro. Très propre. Qui est ce saxophoniste ? [Après avoir été informé.] À la batterie, c’est Max [Roach] ? Il ne s’était pas encore développé, il était jeune. Mais il a joué avec moi, quand était-ce déjà ? En 1944 à l’Onyx, avec Oscar Pettiford et George Wallington. A l’époque, il jouait de manière très classique. Plus swing que bebop. Quant à Fats Navarro : aussi propre qu’une tripe bien lavée. Vraiment très très très propre. Chaque note est propre, propre, propre.
– Vous étiez rivaux ?
– Dans sa tête peut-être, pas dans la mienne. Fats ne connaissait pas autant de musique que moi. Il jouait tous mes plans. Ce que j’avais fait avec Roy Eldridge, Fats l’a fait avec moi.

Chet Baker : “Stella By Starlight”.

Avec Bob Brookmeyer (trombone), Bud Shank (sax baryton), Russ Freeman (piano), Carson Smith (contrebasse), Shelly Manne (batterie). 1954.

Dizzy en 1955
La plupart de ces jeunes modernes, comme ce type, Chet Baker, ont un très bon sens de l’harmonie, mais pour ce qui est du rythme… Voyez-vous, je crois que Chet Baker en particulier sacrifie le rythme à l’harmonie. Il est obsédé par l’harmonie… Ses pensées rythmiques ne sont pas assez suivies, nettes et précises. J’aime mieux sa façon de jouer les ballades… Sur tempo rapide, il ne s’occupe pas du rythme. Il le délaisse et alors il se gourre… Voyez-vous, pour jouer des tempos rapides, on doit d’abord se fixer sur un certain rythme et ne pas l’oublier, y penser tout le temps plutôt que de penser aux harmonies. En jouant, on improvise autour des harmonies, on les embellit… Mais cela doit venir naturellement. Il ne faut pas que cela soit au détriment du swing. Si vous oubliez cela, vous oubliez l’élément fondamental du jazz. Parce que la chose la plus importante dans le jazz, c’est le swing… Tout le monde sait cela. On peut même jouer une seule note et la faire “sonner” si bien, la faire “swinguer” si bien que tout votre être en est ému… Rien qu’une seule note… A côté de ça, vous pouvez faire toutes les triples croches que vous voulez, s’il n’y a pas de swing, cela n’a aucun sens… c’est zéro.

Dizzy en 1991
Lui, je l’ai reconnu avant même que le thème ne commence. C’est… Un disque de Monk à ses débuts ? Clark Terry ? Le baryton, c’est Mulligan ? Non, je les ai tous ratés.
– C’est Chet Baker.
– Ah oui ? Et les autres ? [Après avoir été informé.] Que des gens venant d’une autre partie du pays.
– Vous connaissiez Chet Baker…
– Oui, bien sûr. C’est un soldat de Miles Davis.

Kenny Dorham : “I’ll Take Romance”
Avec Sonny Rollins (sax ténor), Billy Wallace (piano), George Morrow (contrebasse), Max Roach (batterie). 1957.

Dizzy en 1955
Ah ! tous les autres musiciens… ils auraient bien mieux fait de ne pas être là. Miles aurait dû jouer tout seul. Il était très gêné par le piano… il est merveilleux. J’adore ça. Cette façon de jouer et puis d’arrêter, et puis de jouer et puis d’arrêter… Naturellement, nous le faisons tous. Mais quand j’entends Miles, je peux sentir ce qu’il veut faire… et il peut faire la même chose lorsqu’il m’entend jouer, je veux dire… deviner mes intentions. C’est l’idée de départ qui compte, qui fait la continuité, qui prouve ce qu’on est capable de faire, d’exprimer… Et vous voyez, Miles est capable de lier ses idées les unes aux autres… Par exemple, il essaie une idée… Si ça ne va pas, il arrête, en cherche une autre, l’exprime… II faut savoir lire dans ses pensées… Il reprend une autre idée, et une autre fois encore… Et malgré tout cela, ses chorus forment un tout. C’est homogène, parce qu’il sait lier ses idées, il est très bon. Il ne perd pas le fil. Il a de bons réflexes. Comme un boxeur… Un boxeur qui va recevoir un coup l’esquive, et c’est automatique. C’est un réflexe. Ou alors, il commence une série de “punches”. S’il voit que cela ne marche pas, il essaie autre chose et pouf… à un moment ou à un autre, il doit trouver le joint et mettre l’autre k.o. Miles est un musicien formidable.
DF Ce n’est pas Miles.
DG C’est McKinley Dorham !… Mais qu’est-ce qui m’arrive aujourd’hui ? Je suis fou, ou quoi ? Je me fous dedans tout le temps ! C’est incroyable ! Mais tout ce que j’ai dit pour Miles est valable pour Kenny. C’est un musicien merveilleux. Il était dans mon premier grand orchestre, en 1945. Nous avons fait une tournée avec les Nicholas Brothers.

Dizzy en 1991
Kenny Dorham. J’aime beaucoup. Il a trouvé plus de notes “à côté” [off notes] sur la trompette que la plupart des autres. C’est qui le pianiste ? Bud Powell ?
– Billy Wallace.
– Billy Wallace ? Je connais mieux des gens comme Monk, Bud… pour avoir travaillé avec eux. Kenny mérite vraiment une meilleure place. Il est arrivé à New York à peu près en même temps que Miles. Ils traînaient ensemble, avec Fats Navarro.

Clifford Brown : “No Start No End” (Vogue LD175). Avec Gigi Gryce (sax alto), Jimmy Cleveland (trombone), Clifford Salomon (sax ténor), Henri Renaud (piano), Jimmy Gourley (guitare), Pierre Michelot (contrebasse), Jean-Louis Viale (batterie). 1953.

Dizzy en 1955
Chet Baker ? On dirait bien que c’est lui… On dirait un type qui imite Chet Baker en train d’imiter Miles… Ce type n’a pas assez de personnalité pour que je puisse dire qui c’est. [Après avoir été informé.] Je suis vraiment perdu… mais je ne retire rien de ce que je viens de dire. J’adore Clifford, mais je crois qu’il n’est pas encore tout à fait au point. Il n’est pas encore absolument lui-même. Il y a beaucoup de lui-même dans son jeu, mais encore trop de Miles et de Fats Navarro. Mais c’est toujours la même chose avec les disques. Les disques ! On ne peut pas juger un musicien sur un disque, ni même sur plusieurs… Clifford joue bien mieux que ça !

Dizzy en 1991
Clifford Brown. C’était il y a longtemps. Clifford était un type qui, quand il rencontrait une difficulté musicale, insistait jusqu’à la surmonter. Même s’il devait passer deux jours sur un accord. Et quand il retrouvait cet accord, hop ! Il travaillait beaucoup.

Maynard Ferguson: “Invention For Guitar And Trumpet”

Avec Sal Salvador (guitare), Stan Kenton (direction) et son orchestre. 1952.

Dizzy en 1955
J’ai d’abord cru que c’était Chet Baker, mais c’est Ferguson… Il n’arrive pas à se mettre dans le bain. Et puis la technique ne compte pas. Il faut l’avoir mais cela n’est pas suffisant de n’avoir que ça. Il faut bien regarder les choses en face à propos de la technique. Il y a un type en Californie qui a vraiment une technique extraordinaire, il peut tout faire avec sa trompette ! Hé bien, tous ces types-là, qui ont une bonne technique, il ne faut pas qu’ils s’imaginent que cela suffit. Moi, je joue vite, mais c’est surtout le rythme qui est important dans mon jeu… La technique, ce n’est pas tout.
Cela doit servir à s’exprimer et c’est déjà beaucoup… mais il faut avoir quelque chose à dire. Je ne dirai pas zéro. Je dirai… Si, je dirai pour le jazz : zéro ; pour la technique : 4. Oui, 4 sur 10.

Dizzy en 1991
La technique avec de l’inspiration, c’est bien, mais la technique pour la technique… Ferguson, c’est un trompettiste, il sait jouer.

Dizzy Gillespie : “Stardust”

Avec Don Byas (sax ténor), Kenny Kersey (piano), Nick Fenton (contrebasse), Kenny Clarke (batterie). 1941.

Dizzy en 1955

[A Nelson Williams] Tu sais ce que cela me rappelle, Nelson ? Ta façon de jouer dans ce disque me rappelle Benny Harris.
Nelson Williams [sidéré] Ma façon de jouer ? [Il éclate de rire.] Tu trouves que je joue comme Benny Harris dans ce disque ?
Daniel Filipacchi [faisant un clin d’œil à Nelson] Hé oui, c’est normal, puisque c’est Benny Harris.
DG Ah oui, c’est lui ? Cela n’est pas tellement mal, d’ailleurs. Simplement cela fait très ancien. On dirait les années 1930 et quelques… Trente et… Attendez, je vais vous dire… Je jouais ça dans le temps. C’est moi ?
NW Oui, c’est toi et je t’ai reconnu tout de suite.
DF Vous n’aviez jamais entendu ce disque ?
DG Non, je n’écoute jamais mes disques. Cela m’attriste. Et celui-là encore plus que les autres. C’est très mauvais. Puisque c’est moi, je peux le dire… C’est très démodé, mais cela devait être aussi mauvais le jour de l’enregistrement qu’aujourd’hui.
NW Alors, tu n’as jamais été payé pour ce disque ?
DG Je ne me souviens pas, mais de toute façon, je ne mérite pas un sou pour cette œuvre d’art. C’est vraiment mauvais, mais j’aimerais quand même entendre l’autre face… On dirait bien 1940 ou 41, mais j’ai joué la même chose en 1939. Qui jouait du piano ? C’est vraiment ancien, ce disque… Oh là là, que c’est loin !

Dizzy en 1991
Je connais le ténor. Don Byas…
– Vous reconnaissez le trompettiste ?
– Oui. Benny Harris, non ? Joe Guy ? Non ?… Moi ?
– Oui, en 1941 au Minton.
– Je trouvais aussi que ce type jouait comme moi ! Mais je ne me reconnais pas dans des disques pour lesquels on ne m’a pas payé !
Je joue des notes qui était assez avancées pour cette époque, finalement.