Interview Archives - Jazz Magazine

Sylvain Luc vient de nous quitter. Brutalement. Emporté par une crise cardiaque. Il aurait du fêter ses 59 ans dans quelques semaines, le 7 avril.

C’est un choc terrible et une perte immense, pour la musique comme pour tous ceux qui le connaissaient. Car plus qu’un guitariste virtuose, Sylvain était avant tout un musicien pur et complet. Un improvisateur né, capable de prendre n’importe quelle mélodie pour la transformer immédiatement en symphonie en restant toujours guidé par l’émotion. Il jouait aussi naturellement que nous parlons, mais en mieux. Son inventivité n’avait d’égales que sa curiosité et son humanité.
Il laisse une trace impérissable à travers une riche discographie. Mais c’est sur scène, en direct, dans l’instant, qu’il savait nous transporter par sa magie.
Toutes nos pensées vont à Marylise, sa compagne, à sa famille et à ses nombreux amis. Félix Marciano

« J’aurais aimé savoir jouer comme Sylvain Luc, mais j’en suis incapable »
Allan Holdsworth à Félix Marciano

En décembre 2020, Sylvain Luc, qui venait de publier son magnifique album en solo “By Renaud Létang”, avait répondu aux questions de Félix Marciano. Revoici cet entretien, le dernier, hélas, de Sylvain pour Jazzmag…

Sylvain Luc, un guitariste en chanteur

Le nouvel album du guitariste Sylvain Luc surprend par sa forme très éloignée des canons du jazz. Et pour cause: il a été conçu en duo avec Renaud Létang, réalisateur bien connu dans le monde de la pop et de la chanson. Retour sur la genèse d’un disque inventif et addictif.

Jazz Magazine Racontez-nous la génèse de “By Renaud Létang”, votre nouvel album…
Sylvain Luc Le fondateur de Just Looking Productions, Alexandre Lacombe, avec qui je travaille depuis longtemps, est à la base de ce projet. Quant à Renaud Létang, je le connaissais déjà un peu, j’avais fait une séance avec lui il y a plusieurs années, et j’ai immédiatement été séduit par l’idée. Au départ, je pensais faire un album d’improvisation totale, en partant d’une page blanche. Mais Renaud a souhaité prendre une direction radicalement différente, et m’a d’emblée demandé de composer une quinzaine de titres courts, au format chanson, avec une trame mélodique forte. Il n’avait pas d’idée préconçue, mais il souhaitait mettre en avant le “chant” de la guitare, me positionner comme un chanteur. Il voulait épurer au maximum, ne garder que l’essentiel et, surtout, dégager une véritable identité pour chaque morceau, avec un chant fluide et pur. Sur ses conseils, j’ai donc enregistré très rapidement des ébauches à une ou deux guitares avec Garage Band, une application sur mon téléphone, puis nous avons fait une sélection pour n’en garder qu’une partie.

Comment avez-vous travaillé ensuite ?
Au début, il était question d’inviter d’autres musiciens, comme Steve Gadd, et même d’ajouter des cordes. Mais quand je suis arrivé au studio avec mes pédales d’effets, Renaud a adoré les sons que j’en tirais. Et quand il a vu que je pouvais jouer de la basse, faire des nappes et d’autres choses, il m’a dit : « On ne va appeler personne, tu vas tout faire tout seul ! » Du coup, j’ai joué avec des effets et du synthé piloté à la guitare, mais aussi quelques notes de piano, et toutes les basses. J’ai d’ailleurs utilisé les modèles qui étaient au studio, des Gibson avec des cordes complètement vidées, certaines à filet plat, parfois en jouant au médiator, ce que je ne fais jamais. Ces basses ont un son très particulier, à la fois précis, rond et chaud. Un son “non répertorié”, intemporel, unique. On l’entend très bien sur Boléro langoureux, par exemple. J’ai bien sûr apporté quelques guitares, mais j’ai aussi utilisé celle de Thomas Moulin, l’assistant de Renaud, un modèle chinois à bas prix qui traînait là. Je l’ai prise lors d’une pause, pour me changer les idées avec une improvisation. Ce n’était pas prévu, mais Renaud l’a enregistrée sur le vif. Il a craqué dessus, et nous l’avons gardée sous le titre Pensée nomade, comme une virgule dans l’album, une petite touche “bio”. À l’écoute, personne ne peut deviner qu’il s’agit d’un instrument d’entrée de gamme ! C’est dire à quel point Renaud est bon pour le son. D’ailleurs, il a eu une manière très particulière de prendre les guitares. Elles ont presque toutes été enregistrées en direct dans la console, sans passer par un ampli, avec un son naturel, sans aucune réverbération. Renaud souhaitait qu’elles soient “devant” dans le mix, comme la voix d’un chanteur, toujours, pour mettre la mélodie en valeur. C’est très inhabituel, mais le résultat est là…

Des méthodes de travail assez particulières donc…
Oui. Mais tout s’est fait dans l’échange permanent, chacun nourrissant l’autre. Ainsi, sur Indie souvenirs, je n’aimais pas mon chorus de guitare. En me branchant sur le synthé, j’ai trouvé un son de steel drums qui m’a inspiré et libéré. Renaud a aussitôt validé l’idée et nous l’avons gardée. D’autres fois, c’est lui qui m’orientait vers des pistes que je n’aurais pas explorées seul. En fait, nous avons testé beaucoup de choses, avec un côté expérimental et même ludique : nous nous sommes énormément amusés, et il y a une bonne dose d’humour dans cet album. Surtout, nous avons pris tout notre temps. L’album a été réalisé en 2018, tout au long de l’année, par petites touches, quand Renaud et moi étions disponibles. Il fallait prendre rendez-vous, mais, par chance, j’habite à proximité du studio Ferber, l’antre de Renaud, ce qui a facilité les choses. Ce travail en pointillés nous a laissé beaucoup de temps pour mûrir les idées et les morceaux, tout en conservant leur fraîcheur. Cela change des enregistrements habituels où tout est bouclé en quelques jours, sans recul.

Qu’avez apprécié dans cette collaboration ?
C’est la première fois que je travaille de cette façon, avec un vrai réalisateur totalement impliqué dans la musique, avec une réelle vision artistique. En général, en studio, c’est toujours à moi de diriger, de faire des choix. Là, je me suis complètement laissé porter. Et c’est très agréable ! Thomas s’occupait des détails techniques, et Renaud se concentrait sur la musique. Il a une intensité d’écoute incroyable. Et très rare, y compris chez des musiciens. Il était vraiment connecté à la musique. Il est intervenu dans les structures et le choix des sons, et j’ai suivi ses consignes et ses conseils, sachant qu’il a toujours une vision précise du résultat final. J’étais totalement en confiance. Pour autant, Renaud n’est pas enfermé dans des dogmes, il a des doutes : et j’aime ça, car il n’y a rien de pire que les gens pétris de certitudes ! Il s’est même demandé si mon public habituel n’allait pas être un peu perturbé par l’absence de moment de bravoure sur le disque. J’ai trouvé son inquiétude légitime, car c’est important sur scène : les gens qui assistent à un spectacle aiment être éblouis, émerveillés. Et il est vrai que, parfois, mes doigts vont plus vite que ma pensée… Mais je cherche à éviter ce défaut au maximum, car la seule véritable prouesse est dans l’émotion, pas dans l’exploit circassien. Renaud se moque complètement de la virtuosité, il a d’autres repères, d’autres valeurs. Il me disait souvent : « Il y a beaucoup de musique dans cette note. » Il entend la musique, dans le sens de comprendre. Et c’est exactement ce que je recherchais.

Renaud Létang a donc eu un rôle majeur dans cet album, bien au-delà de la technique.
Oui. Il m’a aidé à habiller ma musique. À la présenter différemment. C’est toujours moi, mais sous un nouvel angle, avec d’autres habits. C’est d’ailleurs pour cela que j’ai choisi d’intituler cet album “By Renaud Létang”, comme une forme de clin d’œil aux signatures des grands couturiers. Plus qu’une collaboration, c’était une véritable connexion. Et c’est le plus important. Exactement comme avec un autre musicien. En fait, c’est comme si Renaud avait joué du Sylvain Luc !

Est-ce un album risqué ?
Le fond n’est pas nouveau. C’est juste la forme qui change. C’est vrai, il y a toujours le risque de ne pas plaire, de perdre du public quand on change quelque chose. Mais j’aime surprendre. Et, surtout, me surprendre ! J’aime m’écarter du chemin tracé, chercher, explorer, essayer, quitte à me planter. J’aime jouer. C’est pour cela que j’adore autant l’improvisation, sans préméditation. J’aime jouer ce que je ne connais pas encore. Il faut savoir faire confiance à son instinct, à son intuition. Laisser la musique venir d’elle-même, s’écrire dans l’instant. Je crois que j’ai su préserver mon regard d’enfant, garder cette curiosité naturelle intacte, quand tout semble possible. Elle s’est peut-être même décuplée avec le temps et les expériences. Oui, c’est toujours un risque, mais c’est de cette façon que l’on avance, que l’on se découvre soi-même, y compris quand on se trompe. Bien sûr, on peut toujours jouer ce que l’on maîtrise parfaitement, c’est plus rassurant. Mais j’ai besoin de cette éternelle fraîcheur.

Vos prochaines aventures ?
La reprise des concerts dès que ce sera possible, car beaucoup ont été annulés avec la crise sanitaire. Un deuxième album en duo avec Marylise [“Florid”, NDR], ma compagne, qui est une formidable guitariste. Et la sortie d’un album chanté enregistré il y a deux ans aussi, avec Dédé Ceccarelli, mon ami et mon modèle, que j’admire plus que tout, Hadrien Féraud à la basse, Pierre Bertrand pour les arrangements de cordes, et les chanteurs Walter Ricci, Alex Ligertwood, Sly Johnson, Richard Bona et Bastien Picot. De quoi surprendre encore, j’espère…

Photo : X/DR

Repères
1965 Naissance le 7 avril à Bayonne (Pyrénées-Atlantiques).
1969 Débuts à la guitare avant d’étudier le violon et le violoncelle au conservatoire de Bayonne.
1982 Lauréat du festival de jazz de San Sebastian avec son groupe de jazz progressif Bulle Quintet.
1993 “Piaia”, premier album sous son nom, et en solo.1999 Album “Duet” en duo avec Biréli Lagrène.
2000 Création dutrio Sud avec André Ceccarelli et Jean-Marc Jafet.
2009 Concert et vidéo à la salle Pleyel avec Michel Legrand.
2011 Prix Django Reinhardt décerné par l’Académie du jazz.
2012 Concert à la salle Pleyel avec Richard Bona, André Ceccarelli,Thierry Eliez et Biréli Lagrène.
2016 “Intranquille”, improvisé en public avec Bernard Lubat.
2019 “D’une rive à l’autre”, en duo avec sa compagne Marylise Florid.

Extrait du N° 440 de Jazz Magazine, septembre 1994

La rencontre entre Michel Petrucciani et Eddy Louiss était improbable, mais l’admiration de l’un pour l’autre l’avait rendue possible. Leur association musicale était inespérée ? Elle s’était pourtant concrétisée à l’occasion de plusieurs concerts et de “Conférence de presse”, un disque Dreyfus Jazz. Dialogue à quatre mains et deux têtes. Au micro : Christian Gauffre.

EDDY LOUISS Tu sais, Michel, quand nous nous sommes rencontrés ? Sur la route peut-être ?

MICHEL PETRUCCIANI J’ai l’impression de te connaître depuis toujours – je t’écoutais quand j’étais môme…

EL Attends, je crois que je t’ai connu quand tu jouais avec Aldo Romano.

Mes souvenirs sont vagues… Je t’avais entendu… Tu allais au Dreher, non ?

EL J’y ai beaucoup joué.

MP Kenny Clarke était encore en vie.

EL On n’a pas joué au Dreher avec Kenny.

MP Mais il était là, il rôdait pas mal.

EL Kenny ? Il ne sortait pas.

J’ai bien dû le voir deux ou trois fois au Dreher.

EDDY LOUISS Au Club Saint-Germain plutôt…

MP Peut-être, et puis chez Jacqueline Ferrari, au Riverbop. Enfin, bref, je venais t’écouter, et c’était il y a longtemps.

EL Je suis dans le Poitou depuis 1978. Un jour on s’est rencontrés sans se parler, au New Morning. Ensuite, dans plusieurs festivals, le hasard de la programmation a fait qu’on se suivait à un jour près. Trois ou quatre fois – à Angoulême, Souillac, Douarnenez… – tu es resté un jour de plus, ou tu es venu un jour plus tôt, ou bien c’est moi, et on a fait le bœuf les deux jours. C’est comme ça que nous avons vraiment commencé à parler : en jouant.

MP Puis il y a eu les deux jours au Petit Journal en août.

EL Un ou deux ?

MP Je ne sais plus. C’était en 88… J’étais venu chez toi, on avait répété dix jours, on avait joué aux cartes.

EL Ah oui, à la belote. Les cartes, la belote, c’est un prétexte, comme la musique, pour faire quelque chose ensemble. Sauf qu’il est plus simple de jouer aux cartes. La musique, parfois on sait qu’elle est là, mais elle reste tellement loin aussi… Notre rencontre existait bien avant l’idée même de notre disque. On l’avait déjà joué ce duo, non ?

MP Finalement, un jour ou l’autre, quand on fait ce métier, on se rencontre.

EL Il est plus rare quand même que deux claviers se rencontrent. Mais si nous avions joué de la guitare, ça se serait passé quand même. Si on n’avait pas su faire de la musique, on aurait peut-être joué à la belote ou à autre chose… Mais la rencontre aurait eu lieu. Les rapprochements entre musiciens dépendent de tas de facteurs. Kenny a dû beaucoup sortir quand il avait trente ans, mais quand il en avait soixante il ne le faisait plus qu’une fois de temps en temps, ou alors pour jouer.

MP Moi, je suis beaucoup sorti en club entre 16 et 22 ans. J’ai beaucoup bu, fait la fête… J’ai fait tout ce qu’il fallait faire ou ne pas faire. Ensuite, je me suis calmé. Comme j’ai commencé très jeune, j’ai l’impression d’être vieux, il y a des choses que je n’ai plus envie de faire.

EL À propos de notre disque, je ne sais pas trop quoi dire…

MP Moi, je trouve que c’est une bonne chose. Dreyfus Jazz, c’est un label jeune, qui a des Idées. I vaut mieux le taire chez eux que dans une multinationale. C’est une autre conception : un travail artisanal, une efficacité de multinationale, avec toujours un côté très humain. Mais la compagnie n’est qu’un véhicule, l’important c’est ce qu’il y a sur le disque – quatre compositions à toi, quatre à moi, des standards… Le premier soir au Petit Journal, c’était bien, mais le deuxième, le mercredi, ç’a été “une nuit pour les dieux”. Magique. J’étais épuisé après le concert, j’avais l’impression d’avoir tout donné. Ç’a été formidable. Il est rare que de tels moments soient enregistrés. Quitte à passer pour un prétentieux, je trouve ça vraiment formidable. Il y a à peu près trois heures de musique, et tout ce qui a été fait c’est.

EL Sauf dans la troisième ! J’étais un peu fatigué, il y a à boire et à manger… Moi, je n’ai pas signé avec Dreyfus parce que je veux rester libre. Que je travaille au coup par coup ne veut pas dire que je ne m’investis pas dans ce qui se fait. Dans nos rapports. Mais nos rapports… on ne peut pas les expliquer, sinon on n’aurait pas besoin de faire cette musique.

MP Oui… Tiens, quand j’ai enregistré Montélimar, où je joue de l’orgue et du piano, je pensais à toi… J’ai joué de l’orgue avant de faire du piano. J’avais huit-neuf ans, et je t’écoutais. J’avais été marqué par “No Smoking” de René Thomas. La première fois que je t’ai rencontré, je t’ai dit que je connaissais par cœur tous tes solos sur ce disque. « C’est vrai ? », tu m’as dit. Alors je les ai chantés. Je relevais tout ce que tu faisais. Et puis je cherchais – et je ne suis jamais arrivé – à avoir ton son. J’essayais avec les tirettes, je bricolais des fils, etc. Rien à faire. Depuis, tu m’as laissé jouer sur ton orgue et tu m’as expliqué, mais je n’ai pas encore essayé. C’est compliqué le son…

EL Difficile à définir, mais… Avant-hier, je prenais mon petit déjeuner à l’hôtel de France à Saint-Savin. Tout à coup, à la radio, on a entendu de la musique : c’était toi, c’était évident. Après la météo, ils nous l’ont confirmé. En bien le son, c’est ce qui fait qu’on t’a reconnu.

MP Le son, c’est aussi une façon de jouer. On arrive à imiter les grands maîtres parce que plus qu’un son, ils ont une couleur. Je peux imiter Bill Evans, Oscar Peterson, Erroll Garner, Art Tatum, Bud Powell, ou Eddy Louiss, même au piano. Au piano, tu as une façon de faire les harmonies, de jouer les basses qui t’est propre… tu ne mets pas vraiment les fondamentales… des quintes, des tierces… C’était très difficile pour moi, je ne suis pas habitué à ce genre de conception harmonique. C’est ça le son, une façon de jouer… J’ai fait de l’orgue jusqu’à treize-quatorze ans. J’avais une pédale pour le volume comme celle que j’utilise pour le piano et j’avais branché le pédalier sur les basses à la main – je faisais les basses à la main, comme toi. Tu as toujours fait partie de ma vie, au même titre que d’autres musiciens avec qui j’ai parfois eu l’occasion de jouer depuis. La première fois que je me suis retrouvé sur scène avec toi, je me pinçais, je ne pouvais pas croire que j’étais en train de jouer avec mon idole ! Montélimar, c’est la ville où j’ai habité de six à dix-huit ans. Nous avions un magasin de musique en bas…

EL Ah oui ? Avec ton père ?

MP Oui. Je travaillais dans le magasin, j’accordais les guitares, et je faisais la démonstration des orgues, tu sais ceux qui avaient des languettes et une boîte à rythmes… Quand des parents voulaient acheter un orgue à leur gosse, on me faisait descendre : « Tiens, Michel, tu fais une démonstration pour le monsieur ? » Je jouais, le mec achetait, et revenait quinze jours après en disant : « L’orgue ne marche plus. Quand mon fils en joue, c’est pas comme le vôtre ! » Sauf que moi j’en faisais dix heures par jour.

EL Je ne travaille pas beaucoup actuellement. Je réfléchis. Je suis bien. Quand j’aurai besoin de faire quelque chose, je le ferai. J’ai besoin de me régénérer. On a beaucoup joué, et on arrive un jour à une grande lassitude. Surtout quand on ne répète pas assez. Il y avait un type que j’aimais bien, c’était Art Simmons. Il a joué une vingtaine d’années au Living Room, et il répétait quand même une ou deux fois par semaine ! Ils avaient un potentiel incroyable. Ils pouvaient jouer au moins une semaine sans reprendre le même morceau… Bref, je réfléchis.

MP Moi, je tourne beaucoup actuellement, mais je vais arrêter en février. Je vais prendre au moins une année sabbatique. J’ai besoin de travailler mon piano. J’ai envie d’écrire, de vivre, d’avoir une vie d’homme normal : se lever le matin, jouer avec les enfants, regarder les animaux, aller au cinéma, m’occuper d’une femme… J’ai trente et un ans, j’ai fait ce métier pendant quinze ans, j’en ai un peu marre. Je donne un dernier coup de cravache et j’arrête.

EL Eh, tu arrêtes plus tôt que moi ! J’ai fait ça à cinquante et un ans !

MP Il me faut au moins un an pour refaire le plein.

Extrait du N° 437 de Jazz Magazine, mai 1994

Au micro de Xavier Prévost, Michel Petrucciani racontait l’enregistreement de “Marvellous”, son premier disque pour son nouveau label, Dreyfus Jazz.

Jazz Magazine Le groupe de votre disque “Marvellous” est-il un septette ou un septuor ?

Michel Petrucciani Un trio, plus un quatuor, qui jouent ensemble. Nous avons appelé ce quatuor Graffiti parce que ça représente une décoration, une couleur particulière qui donne un style. J’écris la pièce (les murs, les fondations), le quatuor apporte les tableaux, les tapis, les fauteuils… Dans le disque, on a l’impression que le quatuor est là comme complément : il y a peu de dialogues entre trio et quatuor, sauf parfois des échanges mélodiques comme dans Hidden Joy… Je n’ai pas voulu trop en faire, par prudence. J’ai voulu écrire pour le quatuor comme pour un synthé, de façon plutôt rythmique, et éviter le côté sirupeux. J’ai écrit “à la table », et à l’ordinateur.

Ce n’est pas dangereux d’utiliser l’ordinateur dans un tel contexte ?

C’est le résultat qui compte, tous les moyens sont bons. J’ai éprouvé une certaine frustration à l’écoute du disque : j’attendais un conflit, fécond, entre le langage du quatuor et celui du trio… Je n’ai pas voulu faire ça, mais plutôt ajouter une nappe, une couleur particulière, au trio.

Pourquoi n’être pas allé chercher des éléments de langage dans la musique de quatuor du XXème siècle, chez Bartok, Berg ?

Pourquoi ne pas prendre des risques comme dans l’improvisation ? En règle générale, ma musique est simple et prudente. Même dans l’improvisation le risque est réfléchi, jamais inutile… Comment s’est fait le choix des partenaires de ce trio ? Quand j’ai quitté Blue Note pour travailler avec Francis Dreyfus, j’ai voulu marquer nettement la transition. D’où cette idée d’opposer la fragilité des cordes à la force physique, musicale, et surtout rythmique, du trio. Il fallait un batteur à la fois puissant et très musical : j’ai donc pensé à Tony Williams, peut-être le plus grand dans ce domaine. Il faut entendre comment il suit chaque mouvement des cordes ou du piano, avec quelle précision il va exactement où il faut aller. J’avais déjà travaillé avec Dave Holland, notamment pour le disque de Joe Lovano (“From The Soul”). C’est quelqu’un que j’adore. Et puis il a souvent joué avec Tony, il a une connaissance extraordinaire de l’harmonie et des cordes, car il est aussi violoncelliste.

Comment s’établit la relation égalitaire, de partenaire à partenaire, avec des musiciens qui devaient être pour vous, lorsque vous aviez 16 ans, des figures presque mythiques ?

Cela se fait pas à pas, sans que l’on s’en aperçoive. J’avais 24 ans lorsque je suis entré dans le groupe de Freddie Hubbard, en compagnie de Joe Henderson, Buster Williams et Billy Hart. J’étais le seul Européen, blanc, parmi eux qui se connaissaient depuis longtemps, et j’étais un peu étonné de me trouver au milieu de ces maîtres. Après cela devient naturel, un respect mutuel s’installe.

En mesurant le chemin parcouru depuis dix ans, peut-on envisager l’avenir, proche et lointain ?

Le prochain disque sera très différent, une période de renouveau un peu électrique. A plus long terme, je me vois, dans dix ans par exemple, composer de plus en plus, et provoquer des rencontres, communiquer avec des jeunes musiciens, faire des découvertes. J’ai eu beaucoup de chance : je suis arrivé à la fin d’une génération, j’ai côtoyé Dizzy, Sarah Vaughan, Miles… Je leur ai parlé, j’ai échangé des idées et joué avec eux. Aujourd’hui je vois arriver le jeune guitariste Nelson Veras, ou l’harmoniciste Olivier Ker Ourio, et ça me fait plaisir. Je sais que j’ai des choses à partager, à transmettre. Et puis je cherche un son. La musique à découvrir n’est pas dans les notes, dans les harmonies : tout a été fait, de Jelly Roll Morton à Miles, Bill Evans, Monk…. La découverte est plus dans le choix des sons. Ce que fait Prince : une découverte sonore. Je crois que l’avenir est de ce côté.

Vous reconnaissez-vous encore des maîtres, dans le domaine du piano ?

Herbie Hancock. C’est mon dieu vivant. Tous les autres, ceux qui sont morts, continuent d’être une inspiration profonde et journalière. Mais Herbie est quelqu’un que je côtoie. Il a une telle invention… C’est fabuleux !

Extrait du N° 425 de Jazz Magazine, avril 1993

D’un groupe électrique au piano solo en acoustique, d’une musique binaire à un hommage à Duke Ellington : en avril 1993, Michel Petrucciani n’avait pas fini de « s’amuser » et de relever les défis. Fred Goaty était face à lui.

Jazz Magazine D’un disque, hier, plutôt binaire, “Playground”, à un hommage en piano solo, aujourd’hui, à Duke Ellington : est-ce une stratégie ou seulement un effet de vos changements d’humeur ?

Ce n’est pas une idée de producteur mais une idée d’artiste. Je n’avais pas envie de m’emmerder avec des arrangements, des musiciens, etc. Je voulais jouer la musique d’un homme que j’admire depuis vingt-cinq ans. J’avais déjà fait des disques en solo, mais je voulais cette fois un concept un peu plus fort, plus grand, solide. Jouer Duke, ça veut dire pas mal de travail, la connaissance de sa musique. Jouer Duke pas comme Duke mais comme Michel Petrucciani, c’est ça le plus gros travail.

Quel genre de travail ?

Il faut beaucoup aimer la musique de l’artiste, et la connaître au plus profond de soi-même. Quand ça fait partie de votre propre corps – les gens que j’admire font partie de moi, si je joue comme je joue aujourd’hui, c’est parce que je les ai appris, étudiés, comme un pianiste classique étudie Ravel, Stravinsky ou Chopin. Il faut avoir “digéré” la musique que l’on veut interpréter pour pouvoir la recréer à sa façon.

Les thèmes d’Ellington sont-ils plus ou moins difficiles à jouer que d’autres ?

Non, ils sont faciles. La musique d’Ellington est riche en harmonies et très belle en mélodies. Ça me convient très bien, j’adore ces deux aspects. J’adore les mélodies chantantes, celles qu’on peut se rappeler.

Chez Ellington, c’est plutôt l’orchestre ou le pianiste de l’orchestre que vous écoutez ?

C’est le pianiste de l’orchestre. Un de mes disques préférés de Duke, c’est “Money Jungle”, avec Charles Mingus et Max Roach. Là c’est Duke qui joue Duke, mais on entend le big band, ses arrangements, tout… C’est le pianiste que je joue, pas l’arrangeur. C’est pour ça que j’ai voulu jouer en solo et pas avec un grand orchestre les charts de Duke en les arrangeant à ma façon – c’aurait été presque copier, et beaucoup plus difficile.

Quelle différence entre vos premiers enregistrements en solo pour OWL et celui-ci ?

D’abord une différence de maturité. Dix ans après, il y a eu plein de concerts, d’heures de travail, de recherches. J’espère que dans dix ans je jouerai dix fois mieux… Dans mes disques Owl, il y avait une certaine fraîcheur, mais aujourd’hui c’est plus solide, plus concret, conceptualisé.

Quelle impression à l’écoute de l’enregistrement inédit publié l’an dernier par OWL ?

Publié avec mon accord, je tiens à le préciser. Je le trouve… mignon. Ça me fait sourire. Quand on voit un gosse de dix-neuf ans bien jouer, on dit que c’est bien, mais il faut qu’il travaille…

Depuis dix ans, quel est l’artiste qui vous a le plus impressionné ?

Prince. C’est vraiment la continuité de la musique. Aujourd’hui on a tout inventé, alors il faut trouver un style ou un son. Prince a trouvé un son, en faisant un amalgame, une “macédoine” de sons, qui est devenu le son Prince. C’est le Jimi Hendrix de l’an 2000. Il m’impressionne beaucoup, car de nos jours, découvrir, ce n’est pas évident. S’il fascine beaucoup de musiciens de jazz, ce n’est pas par hasard, puisque les jazzmen sont des créateurs, des gens qui cherchent des sons, une nouveauté. J’admire aussi Michael Jackson, mais pour d’autres raisons. C’est un meilleur danseur que Prince, meilleur showman, très belle voix, très bon interprète. Mais Prince détermine beaucoup plus l’avenir de la musique.

Quand vous jouez, ressentez-vous une différence entre le public américain et le français ?

Oui, il y a même une différence entre un public parisien et un public provincial, de ville en ville il y a des différences, parce que les gens sont différents. Chaque concert est différent. Pourquoi ? Je crois que ça dépend de l’activité culturelle d’une ville. A Paris, il y a plusieurs concerts par jour, et le public est beaucoup plus critique, à New York aussi. Dans une ville de province, le public est content de vous avoir, donc il sera un peu plus chaleureux, ne cherchera pas le moindre détail à la loupe…

Est-ce que ça change la façon de jouer, est-ce qu’on ne se laisse pas aller à quelque facilité, parfois ?

De toute façon je ne peux pas jouer de la même manière chaque soir. Même si je joue quatre soirs au même endroit, je ne joue jamais pareil.

La formule du piano solo est peut-être plus “difficile” à appréhender pour le public que vos dernières formations électriques…

Oui, mais elle est plus honnête. Là, on se met tout nu, c’est le one-man show : voilà ce que je sais faire, tout seul. Si je me plante, excusez-moi, mais je n’avais pas mon batteur ou mon bassiste pour me rattraper… Je pense d’ailleurs que je vais terminer l’année en solo, alors que j’avais des concerts prévus en trio et quartette. En solo, je réapprends à jouer, je m’amuse, et ma vie c’est ça. On est devant une montagne, on joue devant deux mille personnes : il faut les motiver, il faut “tenir” un public deux heures, pour qu’il ne s’ennuie pas. C’est très difficile… J’adore ça. Ma vie est difficile, ma musique est très simple et très difficile à la fois, parce que j’adore les défis…

Extrait du N° 406 de Jazz Magazine, juillet 1991

En un « déchiffrage percussif de la partition nuancée du pianiste », Aldo Romano et Michel prolongeaient un dialogue amorcé dix ans plus tôt et actualisé dans “Playground”, auquel le batteur avait participé. Deuxième épisode.

Aldo Romano Es-tu nostalgique ?

Michel Petrucciani Non, pas tellement. Je n’ai pas de regrets. Je dirais plutôt que j’ai de bons souvenirs. Je me souviens de tout ce que nous avons fait ensemble, quand nous nous sommes rencontrés, quand on écoutait des choses ensemble, tout ce que j’ai vraiment découvert… Avec mon père, j’avais appris… Il disait toujours : « Quand tu fais quelque chose, tu dois être le meilleur, sinon ce n’est pas la peine, tu vas te coucher. » C’est probablement à cause de lui que j’ai ce besoin de toujours faire mieux. Mais avec toi j’ai appris la musique, j’ai appris à écouter beaucoup de gens, beaucoup de styles, des choses différentes, j’ai appris à ressentir la musique, à la vivre. Avec mon père, c’était le côté intellectuel : lui, il explique tout, et il a raison. Il peut expliquer le phénomène Keith Jarrett, il peut expliquer Oscar Peterson… et il ne se plante jamais ! Pour moi il reste le critique absolu. S’il me dit : « mon fils, tu as fait un bon disque » je suis sauvé, même si dans les journaux on dit que c’est le disque le plus pourri du siècle : Il me suffit qu’il ait mis, lui, son tampon “lu et approuvé”… Il est vrai qu’on a eu de la chance : que j’aime, comme mon père, la musique. Je dirais même qu’il est plus passionné de musique que moi – il travaille beaucoup plus que moi ! Je suis un feignant, souvent j’en ai assez de la musique. Mon père, dès qu’il tombe du lit, il est à la guitare ! Treize, quatorze heures par jour ! Moi je préfère regarder la télé, jouer aux échecs… Toi, je crois que tu penses sans cesse à la musique… Mais quand je suis dans la musique, j’y suis vraiment, je vais au bout des choses… Quand je vais au supermarché, je n’en peux plus : je suis imprégné par les chansons qui sont diffusées sans interruption. Entre “deux bananes” et “trois yaourts”, j’entends tout, les basses, l’accompagnement… Je n’arrive pas à m’isoler de la musique quand elle est là. Et souvent tellement mauvaise !

Si des gens comme moi ont davantage besoin de se plonger constamment dans la musique, c’est peut-être aussi que pour eux ça n’est pas inné. Autodidactes, ils ont encore besoin d’apprendre…

Il faut dire que la batterie, quand on travaille seul, ça n’est ni facile ni gratifiant…

Ah, il n’y a pas de satisfaction immédiate. Ce sont des bruits de ferraille qui tombe, des poubelles… C’est pour ça qu’il y a peu de batteurs “mélodiques”. Quel boulot de sublimer ces bruits de casserole ! Voilà pourquoi je suis toujours affamé d’harmonies. Alors que le plus souvent on ne demande aux batteurs que d’être et de rester des batteurs…

Toi tu es un des rares batteurs à composer des choses intéressantes. Souvent, quand des batteurs essaient de composer, c’est à mourir d’ennui. Trois notes organisées comme un paradiddle… Art Blakey a eu l’intelligence de faire composer les autres.

Et toi, comment composes-tu ? Tu écris dans l’urgence, me semble-t-il…

C’est exact. Je ne compose que si j’ai une raison, un disque à faire. Comme je prends toujours mon pied à jouer All the Things You Are, je n’ai pas besoin de pondre “mon” truc. En général, j’ai une idée de style, de couleur, et de tempo – je sais que ça va être jazz-jazz, funky, plutôt brésilien, trois ou quatre temps… Je n’ai jamais écrit de cinq temps, ça ne me vient pas naturellement. Et puis quand j’écris, je pense toujours à quelqu’un. Je n’écris pas pour écrire, j’écris pour quelqu’un… Brazilian Suite n° 3 – le titre c’est pour me moquer des Américains avec leurs Rambo III et autres Rocky II – succède au n° 1 avec Roy Haynes et Gary Peacock et au n°2 dans “Music”, et je l’ai écrit en pensant à toi, à cause d’une couleur harmonique qui ressemble à quelque chose que tu aurais pu faire : mi bémol la bémol septième ré bémol sol septième, puis do septième et fa majeur… beaucoup plus espacé harmoniquement que ce que je fais habituellement…

Toi, ce serait plutôt un accord tous les deux temps ! C’est tout noir ! Dans ton disque, il y a deux ou trois morceaux de ce genre, mais ça a l’air facile parce que ça reste très mélodique, avec un paquet d’harmonies…

…et des tonalités à coucher dehors !

C’est précisément ce qui te distingue des autres pianistes, ces tonalités qui font de toi un instrumentiste qui “chante”.

Ça c’est l’influence de la guitare, de tous les guitaristes que j’ai écoutés étant enfant, mon père encore, [Tal] Farlow, [Barney] Kessel… Wes Montgomery vers la fin, quand il commençait à jouer des trucs des Beatles… Mon frère Philippe aussi, qui m’a fait découvrir des guitaristes de rock, Jeff Beck, Allan Holdsworth… Beck, pour moi, c’est le Wes Montgomery du rock and roll. Il chante. Il y a dans un de ses disques, “Blow By Blow”, un morceau, un cinq temps, que j’aimerais refaire, avec le même arrangement… Et puis aussi, quand je compose, je chante, je cherche la tonalité vocalement, avant de passer au piano… et c’est toujours la, ré, sol, si … Ce qui conditionne même mon improvisation. Or tu ne peux pas improviser en si, tu ne peux pas entrer dans les stéréotypes des pianistes de jazz dès que tu attaques ré bémol, sol, la, mi, si … Ce sont donc d’autres phrases qui viennent. Keith [Jarrett] va un peu dans ce sens…

D’ailleurs il joue de la guitare. Ça donne une couleur plus “populaire”, plus facile pour les gens, mais beaucoup plus difficile pour un pianiste…

D’autant que j’essaie d’écrire comme un standard. Pour les accords de passage, ça passe par des trucs pas possibles, do dièse, la bémol septième… si majeur… fa dièse mineur septième… Et puis j’aime beaucoup la quinte bémol parce que ça fait pleurer, c’est mon côté italien, j’en mets partout, même un peu trop.

Depuis combien de temps joues-tu avec ton orchestre actuel ?

Avec Andy [McKee], ça fait cinq ans, avec Victor [Lewis] deux ans et demi et avec Adam [Holzmann] un an… Avant j’avais joué avec Palle [Danielsson] et Elliott [Zigmund] pendant quatre ans. J’étais resté quatre ans aussi avec Charles Lloyd… J’essaie d’aller jusqu’au bout, d’approfondir chaque formule… Avec Charles Lloyd, c’était le pied, il y avait un côté “énergie”.

Le fait qu’il soit toujours très mal accordé ne te gênait pas ?

Ça ne me dérangeait pas. Et puis ça ne dure pas – il a quand même des oreilles. Ce qu’il a de formidable, c’est une façon de faire jouer les autres, de leur faire donner le meilleur d’eux-mêmes, physiquement même… Ce qui est marrant, c’est qu’il a écrit deux ou trois choses mais il n’a jamais composé tout seul, il s’est fait aider, par moi par exemple. Savoir se faire aider, c’est un talent… Jarrett pourrait en dire autant – il a lui aussi aidé Lloyd à composer… Mais je crois que Lloyd l’a aidé à “sortir” son style.

Qui d’autre a eu pour toi une telle importance ? Wayne Shorter ?

Non… Jim Hall surtout ! Un génie de l’harmonie ! Il m’a appris à écouter aussi. Jouer avec un guitariste, c’est presque aussi difficile que jouer avec un autre pianiste : tout d’un coup, tu as des doigts partout ! Il est facile de se rencontrer harmoniquement mais une note peut faire tout casser. Si le guitariste sort un fa majeur, suit une quinte bémol, et tu mets une quinte naturelle, ça va tout gâcher. C’est de la jonglerie, ou un jeu d’anagrammes… C’est un autre plaisir, moins basé sur l’énergie. Avec Lloyd, c’était plutôt de la boxe, et avec Jim une partie d’échecs… Et puis il y a toi, qui m’as fait découvrir les vraies joies de la musique… Le problème avec des gens comme Wayne Shorter, c’est qu’ils ne s’investissent pas : ils font un boulot. Ils jouent formidablement bien, mais avec une sorte de distance, ça n’est pas leur groupe, ça n’est pas “leur” disque. Et puis Wayne est devenu de plus en plus compositeur, ça se sent même dans son jeu… Avec Roy Haynes, ç’a été formidable. Il y a eu une grande amitié. Avec lui je me suis vraiment amusé…Dans la piscine de l’hôtel, après le concert, alors qu’on ne savait nager ni l’un ni l’autre… Et il était toujours dans une forme éblouissante… Comme il connaît les paroles de toutes les chansons, il en glisse sans cesse des extraits dans la conversation. Il m’avait d’ailleurs conseillé d’apprendre les paroles des standards, disant que ça m’aiderait. Je me souviens, dans le bus, entre deux festivals, je fredonnais I Love You … Il a hurlé : « Non ! Si tu connaissais les paroles, tu ne ferais pas do deux fois ! » Maintenant je fais attention. Je me suis fait envoyer les paroles de Lush Life et These Foolish Things … Un qui m’a beaucoup impressionné, c’est Stanley Clarke à l’occasion du Manhattan Project, avec Lenny White, Gil Goldstein, Pete Levin, en décembre 1989. Il me faisait tellement plaisir que je m’arrêtais de jouer pour l’écouter. C’était beau, et curieusement ça ne m’a pas fait le même effet quand j’ai écouté le disque. Mais jouer avec, être au milieu de ça, c’est formidable ! De plus, là j’ai pu constater l’aspect positif des États-Unis : l’efficacité. Pour ce “projet”, tout était merveilleusement organisé. Ils sont venus me chercher à l’aéroport : direction le studio. Là, pendant quatre heures, ils m’ont fait écouter les bandes, m’ont passé les partitions. Donc je savais déjà tout le lendemain quand on a commencé de répéter, quatorze heures sur cinq ou six morceaux ! On n’en pouvait plus. Le troisième jour, on a fait le concert qui a été enregistré. Quand ç’a été fini, ils nous ont dit : « Venez écouter, c’est super ! » On a répondu : « Non, merci, on se souvient de ce qu’on a joué. Envoyez-nous la cassette dans six mois. » On a dû les vexer…

A propos du disque que tu viens de terminer, je dois t’avouer qu’au moment de faire ce morceau [Rachid] j’ai eu un trac monstrueux. Depuis trois jours, j’avais entendu tout ce qui s’était fait, et qui était très bien. Je me suis demandé : qu’est-ce que je vais pouvoir apporter ? Et avec ma personnalité… Sans ma batterie, sans mes cymbales, j’aurais pu me planter complètement…

Il faut dire aussi que la production ne voyait pas très bien pourquoi j’avais souhaité ta présence pendant tout l’enregistrement. C’est que je voulais que tu me prêtes tes oreilles, je voulais quelqu’un qui connaisse ma musique, qui me connaisse moi, et qui soit très musicien, qui connaisse mon amour des standards, mon goût du chant… parce que c’était un projet très nouveau, j’avais un peu peur… Et je voulais aussi que tu joues, dans ce style qui est le tien, plus ternaire, et qui me convient bien, un style qui n’est pas anonyme, interchangeable…

C’était un peu notre anniversaire discographique, puisqu’à deux mois près ça fait dix ans qu’on a enregistré pour la première fois ensemble…

Extrait du N° 406 de Jazz Magazine, juillet 1991

Aldo Romano Le disque que tu viens d’enregistrer, “Playground”, est le deuxième où tu illustres – au sens large – une sorte de “world music”, c’est-à-dire sans t’enfermer ou te limiter dans un genre. D’où une musique “jazzée” plutôt que strictement “jazz”. Certaines choses qu’annonçait “Music”, là tu les affirmes….

Michel Petrucciani En fait, d’être allé plus loin dans ce style, avec plus de rythme, plus de percussions, plus de synthétiseur, et des mélodies assez suggestives, ça m’a fait redécouvrir l’amour que j’ai du jazz, de la belle ballade harmoniquement complexe… Mais j’avais envie de faire un tel disque. Il est possible que je continue dans cette voie, mais avec une dimension plus acide, plus hard dans les sonorités. Ou alors je ferai un disque en solo, ou en trio, quelque chose de très naturel, avec des standards… Le problème aujourd’hui pour les jeunes pianistes, c’est que Keith Jarrett a un peu pris un monopole. Si demain tu fais un disque de standards, on risque de dire : Jarrett a déjà fait ça…

Avant Keith, nombre de pianistes avaient joué en trio, et des standards ! Ce n’est pas parce qu’il le fait aussi que ça doit t’arrêter…

Avec cette nuance que pour les pianistes dont tu parles, jouer des standards en trio faisait partie de leur style, de leur époque. Tandis que Keith a renouvelé une formule, ancienne, qui ne lui appartenait pas. Du coup il se l’est un peu appropriée. Il y a donc le risque pour un pianiste jeune d’être accusé de copier… D’autant que – depuis que tu viens régulièrement aux Etats-Unis, tu as dû t’en rendre compte – contrairement à ce qu’on croit en Europe, il ne se passe pas grand-chose ici, musicalement. Or ce qui m’intéresse, c’est de trouver un son nouveau, d’en finir avec les formules rabâchées – ce qu’on entend partout ici. Hier on a regardé à la télé la remise des Grammy Awards, et tu as vu le jeune chanteur qui a été récompensé…

…un très minable imitateur de Frank Sinatra !

…et il a une vingtaine d’années ! Quant au jazz, on donne un prix à Oscar Peterson, un très très grand musicien mais on ne peut pas dire qu’un tel palmarès rende compte de ce qui se passe vraiment. Il y a pourtant des choses qui se passent, mais underground…

L’autre soir, j’ai entendu, en duo avec un bassiste, un pianiste qui avait joué chez Art Blakey. Ils doivent avoir l’un et l’autre une vingtaine d’années, et ils jouaient de la vieille musique…

C’est vrai qu’ici en ce moment on a l’impression que le “renouveau” du jazz, c’est de jouer comme les vieux. C’est la tendance Wynton Marsalis, qui est pourtant un formidable musicien. Mais si j’ai envie d’écouter ce style de trompette, j’irai plutôt m’acheter “Miles à Antibes” ou l’enregistrement du dernier concert de Miles avec Coltrane.

C’est peut-être aussi pour des raisons commerciales : dans le jazz, c’est apparemment ce style qui se vend le mieux en ce moment… Mais toi qui parles souvent de la musique en termes de plaisir, d’envie, de désir, t’arrive-t-il aussi de considérer ce que tu joues d’un point de vue philosophique, éthique ? Te demandes-tu si tu as le droit ou non de faire certaines choses, dans la mesure où faire de la musique peut être également une “mission”, et qui ne fait pas forcément plaisir ?

La musique pour moi c’est presque un Dieu, tu sais, un Dieu avec lequel il ne faut pas tricher. Il faut être très clair dans son âme, être sûr que ce qu’on fait c’est ce qu’on avait vraiment envie de faire…

Et puis l’artiste, surtout s’il commence d’être un peu connu, a une “responsabilité” vis-à-vis des gens qui l’écoutent, il indique une direction…

Je ne pense même pas à ça, je pense par rapport à moi : est-ce que je suis heureux, content de ce que j’ai fait, profondément en accord avec moi-même ? Est-ce ce solo que je voulais faire ! Sinon, j’ai l’impression de m’être menti. Car plus on grandit musicalement, plus on a de responsabilité par rapport à soi-même. Une erreur pianistique, une erreur de tempo, ça n’est pas grave, nous sommes humains : ce qui est grave c’est de faire une faute profonde dans le choix des couleurs. En ce moment, par exemple, je ne suis pas parfaitement content de ce que j’ai fait dans la continuité de “Music” – c’est pourquoi il y aura peut-être encore un autre disque, pour un autre disque, pour fermer la boucle…

Dans ce genre de musique, on devrait pouvoir trouver certaine liberté de forme – ce qu’on trouve dans le jazz… Moi qui sais, pour l’avoir vu souvent, comment tu travailles, de façon plutôt “aérée”, j’ai l’impression, là, qu’il t’a fallu vraiment “aller au charbon”, que ç’a été un gros boulot…

C’est vrai, et c’est une bonne chose ! Finalement c’est assez facile de se laisser aller, d’être beau et généreux. J’ai toujours joué du piano, à neuf ans je jouais le blues… Depuis une dizaine d’années j’ai beaucoup donné. J’arrive maintenant à la trentaine, je ne suis plus “le jeune génie” ou “la découverte de l’année”. Il faut concentrer tout ça, ne plus se disperser, c’est plus difficile… Alors qu’on dit toujours que le plus dur, les années de “galère”, ça correspond aux débuts. En fait, ce sont les meilleures années ! Parce qu’il n’y a pas que ça une fois qu’on est plus “installé”, plus reconnu, il y a tout le reste, l’aspect business – “Music” a bien marché, environ trente-cinq mille exemplaires vendus, ça veut dire que le prochain doit faire mieux… C’est très angoissant, parce que je veux chaque fois faire mieux – c’est une envie que j’ai toujours eue. En un sens, je suis content de n’avoir pas eu un succès tel que celui de Bobby McFerrin, qui a vendu des millions de disques et qui aura beaucoup de mal à faire mieux…

Lors de précédentes interviews, avec des musiciens américains, j’ai eu beaucoup de mal à obtenir des commentaires sur les Etats-Unis, sur la situation sociale, sur des choses qui malgré tout ont une incidence sur la musique… Par rapport à ce qui se passait il y a quelques années, par exemple, il me semble qu’à New York – la ville du jazz ! – il y a moins de créativité, moins de “pêche”…

A mon avis, comme ils ne connaissent pas autre chose, pour eux tout va bien, ce qui se passe est normal… D’autre part je crois, mais je me trompe peut-être, que les Américains ont un peu perdu le goût du pari, du risque. Dans le domaine artistique, ils ne jouent que sur les numéros sûrs. Des clubs comme le Blue Note n’engagent que des vedettes bien établies… Rien de nouveau, rien de frais… Mais en tant que père de famille j’ai maintenant un autre regard sur New York et les Etats-Unis, je suis confronté à d’autres problèmes. L’éducation, par exemple, est catastrophique. Pour préserver ses enfants de la drogue, de la violence, d’un enseignement insuffisant, il faut gagner beaucoup d’argent. Et ne parlons pas du médical ! L’autre jour, je me suis cassé le bras : je suis allé me faire soigner à Paris. S’il arrive quelque chose de grave à ma femme, à mes enfants ou à moi, on ne se fera jamais soigner ici… En fait, il va y avoir encore plus de clochards, plus de crack, plus de sida… La drogue aujourd’hui, on dirait que ça fait partie de la vie américaine… Au début ce climat ne me déplaisait pas, c’était nouveau. Mais quand tu deviens père de famille, et si tu décides d’être un père responsable, ta vie change. Et c’est ce que je veux être, tout en continuant de faire ce que j’aime, en gardant la folie. Mon travail sur moi-même c’est de trouver cet équilibre, de pouvoir délirer à certains moments et d’être sage, même un peu square, avec mes enfants. Car tout le monde est un peu fou, tout le monde est capable de délirer. Donc c’est le contraire qu’il faut enseigner aux enfants. Le reste, ils pourront l’apprendre sans moi… Moi j’ai eu un père plutôt sévère, ça ne m’a pas empêché de faire des bêtises quand j’ai eu 18 ans. J’aime me lancer, essayer des choses nouvelles, prendre des risques…

Extrait du N° 295 de Jazz Magazine, mars 1981

Michel Petrucciani avait 18 ans et venait d’enregistrer son premier disque en quartette. À un de ses accompagnateurs, le tromboniste Mike Zwerin, il avait bien voulu se raconter.

Michel Petrucciani a 18 ans. S’il vivait à New York, on le comparerait à Tony Williams, qui entra dans l’orchestre de Miles Davis au même âge. Mais Williams était à New York et Michel Petrucciani vit à Toulon : toute la différence est là. Michel n’est pas seulement “un bon pianiste” de plus : ce sera un très grand musicien. Ses oreilles sont grandes ouvertes. Il apprend vite et fait montre d’originalité. Il se détache déjà de la masse. L’été dernier, pour son concert au festival de La Grande Motte, il avait choisi de réunir André Jaume, Bernard Lubat, son frère Louis (à la basse), et moi. À première vue, une telle association risquait de courir au désastre. : Jaume joue “free”, Lubat a son univers à lui, et moi je me situe quelque part entre eux ; quant à Michel, son style pourrait être qualifié de post-Bill Evans mâtiné de Keith Jarrett et d’une touche de McCoy Tyner. Il y a maintenant plus de cinq ans que je joue en France, et ce concert de La Grande Motte a été le plus grand moment de mon séjour. Tout marchait bien ce soir-là, toute erreur était impossible. Michel dégage une telle énergie positive, son soutien des solistes est tel, que les moindres hésitations sur le tempo, insécurités harmoniques et différences stylistiques s’estompent : on ne peut s’écarter sans être immédiatement rattrapé ples riches accords et le swing constant de Michel. C’est le partenaire idéal. C’est son père, Tony, excellent guitariste et chef-d’orchestre dans le Midi, qui a donné à Michel sa formation “jazz”. Avec son frère Louis, ils ont joué en trio. Mais Michel est majeur aujourd’hui et il a un appétit féroce. Il veut voyager, écouter, jouer avec les meilleurs. Il est prêt. Tony m’a dit un jour : « Les gens pleurent en écoutant Michel ». Il ne peut en être autrement : tant de force vitale et de volonté se dégagent de ce petit corps… Michel est atteint d’une grave maladie osseuse. Il ne peut se déplacer seul. On doit le transporter, ce qui semble toujours l’embarrasser quelque peu. L’étrangeté de cette situation le stupéfie, l’idée qu’on pourrait le laisser tomber l’effraye. Assis sur son tabouret augmenté de hauts coussins, atteignant les pédales à l’aide de rallonges spéciales, Michel peut sans peine amener les larmes aux yeux : des larmes de joie, pas de pitié. Il nous montre comment survivre, comment surmonter un destin capricieux. Il a quelque chose du Prince Michkine, idiot de Dostoievski, personnage très intelligent en fait dont le rôle était de diffuser une nouvelle façon de vivre. Comme le prince, Michel est une sorte de rédempteur. Mais d’une espèce nouvelle, qui se donne à fond quand il joue. L’interview qui suit a eu lieu dans le Vaucluse, quelques jours après que nous – Michel, Louis Petrucciani, Aldo Romano et moi – ayons enregistré un disque, “Flash”, dans le studio de Jean Roché. C’est le premier disque de Michel Petrucciani.

Mike Zwerin As-tu vraiment 18 ans Michel ? Les gens ne le croient pas, tu as l’air plus âgé…

Michel Petrucciani C’est parce que j’ai commencé très jeune : j’ai étudié le piano, avec un prof classique, de quatre à 11 ans. Après, j’ai fait du blues pendant un an…

Seulement du blues ?

C’est mon père qui le voulait. Après, j’ai attaqué Rosetta.

À quel âge as-tu commencé de jouer avec ton père et ton frère ?

À 12 ans. C’était à Orange, là où je suis né.

Et tu gagnes ta vie en jouant maintenant ?

Relativement.

Tu enseignes aussi.

Plus maintenant. J’ai dû abandonner à cause de contrats que je ne voulais pas refuser. Il fallait choisir. Moi je veux jouer.

Il est assez rare d’être prof a ton âge.

C’est dur. Je ne sympathisais pas trop avec les élèves, pour qu’ils ne voient pas trop mon côté “fou”.

Tu es fou, mais sérieux quand même !

Pendant longtemps, avec mon père, on répétait huit ou neuf heures par jour. Un jouait et on s’enregistrait. J’aime beaucoup faire ça. C’est, à mon avis, la meilleure façon de travailler. C’est en t’écoutant que tu peux te corriger. Maintenant, je répète beaucoup moins, parce que je joue davantage.

Avec qui ?

Toi, par exemple !

C’était important, pour toi, ce concert à La Grande Motte ?

Oui, très. J’ai mélangé des musiciens qui, apparemment, ne semblaient pas pouvoir jouer ensemble. C’était le but de l’opération : Jaume est free, toi, tu es assez West Coast.

Quelle insulte ! Je suis de New York…

Je suis désolé, mais tu es assez bebop. Bernard, lui, est complètement fou. J’avais déjà joué avec Bernard et Clark Terry à Cliousclat, avec l’orchestre d’Alain. Récemment, en Suisse, j’ai aussi fait un bœuf avec Max Roach, c’était super.

Comment est-ce arrivé ?

J’étais à Genève chezdes amis, en vacances. Mon copain m’a dit que Max jouait. On y est allé et à la fin de la première partie on est passé en coulisse pour le saluer – je l’admire comme un fou. Il me connaissait par des photos et une cassette qu’un gars avait faite à La Grande Motte il y a quatre ans, et qu’il fait écoutera tous les musiciens americains…Max m’a reconnu, mais comme je ne comprends pas l’anglais et que Max ne parle pas français, il a décidé que le meilleur langage nous serait de jouer ensemble. Alors on a joué le blues.

Tu étais nerveux ?

Impressionné, surtout. Au début, Max a annoncé un blues. Après le premier morceau, il me regarde et dirige son, pouce vers le bas. Je me dis : « J’ai mal joué ». Il ajoute : « Attaque l’intro ». J’attaque bémol. Le bassiste me crie : « No ! F ! » – le pouce en bas, ça voulait dire One flat !

Tu ne connais pas du tout l’anglais ?

Si, je sais dire « Hey baby, you play good motherfucker ».

Et c’est tout ?

Oui.

Crois-tu que ta maladie t’aide à mieux jouer ?

Je préfère ne pas trop en parler. Quand j’ai commencé à comprendre que je n’étais pas normal j’ai complètement changé, dans ma tête. Je pense que toutes ces heures passées au piano, c’était pour me sortir de cette merde, des choses du genre « pauvre petit, reste ici, on va t’allumer la télé », alors que moi je voulais vivre comme les autres. J’ai envie de boire, de voyager, de jouer partout, avec divers musiciens, de vivre comme un vrai musicien de jazz. Si je suis plus mûr que quelqu’un qui a mon âge, c’est peut-être que l’âge ne veut rien dire dès l’instant que l’on vit ses propres expériences. Il y a des expériences qui te font mûrir de dix ans en une heure : comme le jour où je me suis rendu compte que j’étais différent des autres.

C’était quand ?

A 8 ans. Ça m’est arrivé, comme ça un jour. Et alors, qu’est-ce qu’on morfle ! C’est comme un coupde poing dans la figure. Tu te dis : « remue-toi maintenant ». Et puis il y a la souffrance physique. Quand on casse un os plusieurs fois par jour, on mûrit vite. Ça apprend à voir les gens, à sentir vraiment ceux qui t’aiment. Bien sûr, je me trompe souvent, mais j’ai appris à moins me tromper que les autres.

Tu as des problèmes pour te déplacer ?

Oui. Par exemple, je jouais avec Chuck Israels, au Dreher. Chuck, c’est vraiment quelqu’un de très clean : il ne boit pas, ne fume pas… J’ai joué un soir avec lui et tout allait assezbien, mais je n’ai pas joué le deuxième soir : j’ai eu des problèmes pour trouver quelqu’un qui m’aide à trouver un taxi. Je ne suis pas arrivé à lui expliquer que c’était pour ça que j’étais arrivé à une heure du matin au lieu de onze heures. Il était très fâché de mon retard. Il est un peu “Mussolini”, Chuck ! Tu joues, et il donne son verdict. Il a un côté professeur un peu craignos.

Tu tiens à rester ici, dans le Midi ? Tu ne voudrais pas aller en Amérique ?

Même Paris me gonfle. Le bruit, tous ces gens. Je voudrais avoir assez de gigs pour vivre dans le Midi, aller jouer à Paris, ailleurs et rentrer tranquillement chezmoi. Ou bien, je pourrais habiter à Paris, mais en banlieue, dans une maison avec jardin. D’ailleurs tu peux le dire dans l’interview : « Tous ceux qui ont une villa pas chère à côté de Paris, appelez…» (Il prend une bière.)

Tu bois, à ton âge ?

J’aime bien boire. Je suis comme tout le monde. C’est bon le vin.

Est-ce que tu trouves que les musiciens de jazz se défoncent beaucoup ?

Ils ont changé. Avant ils se shootaient pour jouer aussi bien que [Charlie] Parker. Mais la génération actuelle se défonce moins, ils prennent du vin, un joint peut-être… Le jazz est plus sain.

Tu lis beaucoup ?

Oui. J’ai lu notamment un livre qui s’appelle Flash. C’est sur les junkies qui vont à Katmandou pour se shooter. C’est un journaliste français qui raconte ses aventures. Il est parti faire une enquête et il a plongé, il est devenu complètement junky. Il a écrit ce livre à l’hôpital où une femme l’a amené pour essayer de le sauver. Le livre m’a plu parce que j’avais envie d’en faire autant et en même temps j’étais dégoûté de la drogue… J’ai écrit un J’ai écrit un morceau en trois minutes, et quand je me suis aperçu que chaque fois que je le jouais il me faisait penser à ce bouquin, je l’ai appelé Flash. Il y a un passage très camé, et puis aussi des accords sages, un passage fougueux, mélodieux…

Tu ne joues pas free ?

Pas vraiment. J’entraîne les musiciens avec qui je joue dans une espèce de folie, mais ce n’est pas du free. J’aimerais un jour faire une musique toute écrite, qui n’aurait pas de tempo, ne swinguerait pas, comme un concerto classique. J’en ai envie, mais pas tout de suite. Je voudrais faire ça avec deux ou trois trombones, des cornemuses, ou deux violons, des tablas, deux basses. Mais c’est pour plus tard. Maintenant je veux swinguer, je veux attaquer

Tu connais l’orchestration ?

Je ne l’ai pas étudiée, mais je peux en faire. J’ai une idée du son que je veux, mais elle n’est pas encore mûre, le fruit pousse.

Tu écoutes qui ? Quoi ?

Mon plus grand maître, c’est Bill Evans. Et puis il y en a un que j’ai beaucoup écouté – moins maintenant – c’est Erroll Garner. Tous les autres sont des produits de ces deux-là. Keith Jarrett ou Chick Corea par exemple.

Tu me rappelles McCoy Tyner.

Oui, c’est mon tempérament de percussionniste qui ressort. [Michel a joué de la batterie pendant un certain temps.]

T’intéresses-tu à d’autres choses que la musique ? La peinture, par exemple ?

Oui.

La politique ?

Non, ça ne m’intéresse pas. Je préfère apprendre à me concentrer pour mieux jouer. Comme tu peux voir, je suis plongé dans la musique, il y a des exercices…

Tu fais du yoga ?

Un peu. Je crois qu’avec la tête on peut faire tout ce qu’on veut, je suis sûr qu’on peut même se soigner, et c’est pareil avec la musique. Tu te conditionnes pour trouver de bonnes phrases, tu te dis que dans trois jours tu feras des chorus merveilleux et finalement tu arrives à faire ce que tu veux. On peut aussi oublier le public. J’ai appris à le faire, à l’oublier physiquement. Je sais qu’il y a des gens qui sont venus pour m’écouter et il ne faut pas les décevoir. Si les gens viennent, c’est qu’ils t’aiment, et donc, pour les remercier, il faut bien jouer. Mais tu m’as demandé si je faisais autre chose que de la musique : je dors.

Tu dors bien ?

Je dors et je rêve. Parfois je rêve que je joue. Tout revient à la musique, ce que je vois, ce que je lis, les gens avec qui je parle. Je transpose tout en musique.

Tu lis les magazines de jazz ?

Pas souvent. Mais pour revenir à la politique, c’est bon pour ceux qui vivent dans la société, et moi je me considère comme complètement marginal. Ma seule politique, c’est de vivre la vie la plus folle possible, de me défendre. De vivre vite. Je m’en fous de crever à 40 ans si j’ai tout vu. Ça ne m’intéresse pas de vivre jusqu’à quatre-vingts ans devant la télé ou sur une chaise. Je vis pour moi, je suis égoïste. Je suis un voyou. Peut-être que, plus tard, je vivrai pour donner, mais en ce moment je vis pour prendre.

Tu voudrais être leader, avec ton orchestre ?

Pas spécialement, j’aime bien les rencontres, j’aime jouer avec beaucoup de gens.

Michel Petrucciani nous a quittés le 6 janvier 1999. Chaque jour jusqu’au 25 janvier, date de la sortie du nouveau numéro de Jazz Magazine dont il fera la Une, retrouvez en vingt épisodes la vie incroyable de ce pianiste hors norme, telle qu’il l’avait racontée à Fred Goaty à l’été 1998.

«Enregistrer “Flamingo” avec le violoniste Stéphane Grappelli, c’était une idée de Francis Dreyfus. Stéphane, je le connais depuis longtemps, je l’avais rencontré il y a quinze ans alors que j’étais à Brooklyn. Il jouait au Blue Note… Son ami Joseph était avec lui et je lui ai proposé: « Stéphane, puisque vous êtes aux Etats-Unis, est-ce que ça vous ferait plaisir de manger un morceau chez moi ? J’ai un jardin, on pourrait faire un barbecue… Je vous ferai un saumon grillé… » Ils sont venus à la maison, j’ai joué un morceau, et Stéphane a dit : « Il faudra qu’un jour on fasse quelque chose ensemble… » L’enregistrement s’est passé très simplement, j’ai envoyé à Stéphane une liste de standards, de chansons, une cinquantaine de morceaux, par fax, puis on en a choisi une dizaine qu’on a enregistrés. On a bien rigolé, tout s’est passé dans la bonne humeur, très calmement. Stéphane était marrant, parce qu’il s’endormait souvent. Il se levait avec son casque sur la tête et on lui disait : « Stéphane, enlève ton casque ! » Sinon il se cassait la figure… “Flamingo” a bien marché : c’est un des rares disques d’or en jazz, plus de 100 000 exemplaires vendus en France. Je suis très fier de “Both Worlds”, paru fin 1997. L’accouchement a été difficile. D’abord, il a fallu que je me batte avec ma compagnie de disques : monter un septette n’était pas perçu comme l’idée du siècle, ce n’était pas gagné d’avance. J’ai pensé tout de suite à Steve Gadd pour la batterie, et à Anthony Jackson pour la basse. Au départ, il devait y avoir Michel Portal dans le septette, au saxophone et à la clarinette basse. Je voulais quelqu’un qui connaisse vraiment les cuivres et les anches, je ne voulais pas me planter sur les arrangements, comme avec “Marvellous”. Michel m’a conseillé de demander au tromboniste et arrangeur Bob Brookmeyer, avec qui il souhaitait aussi travailler. Miroslav Vitous, avec qui je travaillais également en duo, m’a dit la même chose : « Brookmeyer, c’est le meilleur ! » J’ai appelé Bob, je lui ai demandé s’il me connaissait, il a répondu oui, je lui ai dit : « Vous voulez travailler avec moi ? » Il a dit oui, et je lui ai envoyé la musique. Quand il est arrivé, il avait des arrangements formidables mais très longs : chaque pièce, si on avait suivi précisément son travail, aurait duré entre vingt et vingt-cinq minutes ! J’ai pris peur, en répétition on avait du mal, on étouffait un peu dans ses arrangements. On était en train de faire un disque de Bob Brookmeyer ! J’ai douté, j’ai même pleuré… Mais je tenais à faire ce disque, alors j’ai travaillé. On avait quand même une tournée. J’ai annoncé aux musiciens : « On ne va pas jouer les arrangements, on va jouer des standards… » Alors Portal a dit : « S’il faut jouer des standards, je ne vous suis plus vraiment utile, je me casse… » Je crois que Bob ne me connaissait pas assez musicalement. Mais pendant cette tournée il a appris à me connaître, et il a refait des arrangements à ma mesure. À New York, on a enregistré, refait tout le travail de réajustement en cinq jours ! Le disque est sorti, le résultat est superbe, les chansons sont vraiment bien.

Quand je regarde la pochette de mon premier disque, “Flash”, et celle de “Both Worlds”, je mesure le chemin parcouru. En 1980, je ne marchais pas, je pesais 25 kilos, je ne savais rien de la vie, j’étais un peu paumé… En 1998, je suis plus solide, je marche avec des béquilles, je me débrouille tout seul, je suis en meilleure santé, et j’ai appris des tas de choses. Et même si j’ai perdu des cheveux, je me trouve plus beau aujourd’hui. Il y a une phrase du Dalaï Lama qui me plaît : « Quand il y a une solution au problème, il n’y a pas de quoi s’en faire, et quand il n’y a pas de solution au problème, il n’y a toujours pas de quoi s’en faire. » Est-ce que je crois à la vie après la mort ? Je n’en sais rien. A l’enfer, au paradis, Adam et Eve ? Non. Que Dieu nous a créés ? Non plus. Mais lors d’une grande souffrance, je peux l’implorer. Parfois ça marche, et d’autres fois non… J’aime la philosophie du moment présent, apprécier ce que je vis, maintenant, ne pas faire de plans pour le futur, parce qu’on ne sait jamais ce que la vie nous réserve. »

« Après “Marvellous”, la vie est repartie, toujours à New York. J’ai loué une petite chambre, chez la femme de Victor Jones, le batteur de mon groupe précédent, pour garder une adresse. Je n’avais plus rien après ma saisiearrêt et mes problèmes fiscaux… Récemment, j’ai acheté un appartement à New York : quatre-vingts mètres carrés, mais j’ai tellement de travail que je n’ai pas eu le temps d’y faire quoi que ce soit ! Puis j’ai enregistré les deux volumes de “Conférence de Presse” avec Eddy Louiss à l’orgue. Avant de jouer avec lui, j’avais enregistré un morceau spécial pour un CD bonus où je jouais à la fois du piano et de l’orgue, ça s’appelait Montélimar. Quand je jouais avec mon père, dans les bals, je jouais de l’orgue… Et une de mes idoles, c’était Eddy. En 1983, nous avions déjà joué ensemble au Petit Journal Montparnasse, à Paris, et c’était superbe. Yves Chamberland a tenu à ce qu’on refasse ce duo, pendant trois jours, à nouveau au Petit Journal. Le titre, “Conférence de presse”, c’est pour Eddy. Quand on le connaît un peu, on sait qu’il a horreur des interviews, de parler à la presse, alors je me suis dit qu’on allait enregistrer un disque en invitant la presse, et comme ça ils seraient déjà au parfum et ne nous embêteraient plus avec leurs questions. On a fait une conférence de presse, et au lieu de parler, on a joué, tout simplement ! Merveilleux souvenir. Eddy est un musicien génial. Ensuite, il y a eu ce double CD live, “Au Théâtre des Champs-Elysées”. C’est le concert intégral, sans la moindre retouche, on n’a rien changé, pas une note. Pas comme Keith Jarrett avec “Köln Concert” – ce qui est courant, c’est pour ça que je le précise… La photo de Jean Ber est géniale, je la préfère de beaucoup à celle de “Marvellous”, où je ressemble au Magicien d’Oz…

En jouant beaucoup en solo depuis quelques années, je me suis fait ouvrir les portes des grandes salles classiques du monde entier. Dans ces salles, c’est formidable, il y a un piano, pas de micro : tu joues ! J’aime presque toutes les grandes salles allemandes : le Philharmonique de Berlin, de Munich, de Dusseldorf, le Stadthall d’Hambourg — sublissime ! A Paris, j’aime beaucoup l’Olympia, le Théâtre des Champs-Elysées, et à New-York le Carnegie Hall, celui d’avant, car ils ont changé l’acoustique il y a dix ans, et maintenant c’est nul. À Londres, j’aime le Royal Albert Hall, le Queen Elizabeth Hall. En fait, j’ai joué dans presque toutes les grandes salles du monde. Côté clubs, aux Etats-Unis, j’aime le Birdland et le Village Vanguard, parce que c’est un endroit mythique, on sent tous les fantômes, ils sont là ! En France, j’ai de bons souvenirs du Dreher. Je me rappelle le New Morning de Genève et j’aime le New Morning de Paris, local un peu pourri mais sympathique parce que Madame Fahri est une femme extraordinaire que j’aime beaucoup. Il y a aussi le Petit Journal, où j’ai joué souvent… En province, il y a le Pelle- Mêle à Marseille, il y avait le Hot Brass à Aix-en-Provence. À Montpellier, il y a une Salle Petrucciani ! En Allemagne, il y a la Fabrik à Hambourg, le Casino d’Eau à Berlin. Les bons souvenirs sont souvent liés au patron, à l’accueil, au matériel… En Italie, il y avait le Pitt Inn qui était bien, c’était à Rome, mais la patronne s’est suicidée. De ville en ville, je perçois des différences entre les publics. Le public n’est pas le même à Coutances, Tourcoing ou Paris. La relation entre l’artiste et son public, c’est quelque chose d’intime : il n’y a pas de “mauvais” public, il n’y a que de mauvais artistes. L’artiste, quand il est “bon” – même si ce n’est pas le mot qui convient : il y a de bons artistes qui ne plaisent pas –, ou disons “honnête”, fait plaisir aux gens : si on est honnête, même si on se casse la gueule, le public pensera “Au moins, il a essayé”. Une performance live ressemble à du patinage artistique : on fait des figures, des sauts, des pirouettes, parfois on tombe sur les fesses, mais on se remet debout, et hop ! Ça fait cinq ans que je fais du solo, en alternance avec quelques trios ou mon septette. Le solo, c’est la formule qui me plaît le plus aujourd’hui. C’est drôle, dans le film de Cassenti, je disais que le solo « c’était vachement égoïste »… Comme quoi il n’y a que les cons qui ne changent pas d’avis ! Cela dit, peut-être que dans dix ans je dirai que le solo me fait chier… Depuis ce disque, j’ai encore fait des changements dans mon répertoire : je ne joue plus que mes compositions. » (À suivre.)

« J’avais signé un contrat d’édition musicale pour la France avec Francis Dreyfus. Je ne savais pas qui il était. Je connaissais surtout le producteur Yves Chamberland. Quand Yves et Francis ont monté le label Dreyfus Jazz, Yves a dit à Francis que ce serait bien d’avoir Michel Petrucciani. Yves m’a appelé pour m’annoncer qu’il allait amener Francis à un de mes concerts pour qu’on se rencontre, voir s’il y avait des affinités. Peu de temps après, je vois Francis arriver après un concert, à Deauville je crois. Nous sommes allés dans un bar. On avait commandé des Perrier, on a discuté, puis on a voulu payer mais le serveur n’arrivait pas. Francis s’énervait : « On fait poireauter Michel… » L’addition n’arrivait toujours pas… Francis a sorti un billet de 500 balles et l’a mis sur la table : « Allez on se casse, au moins c’est payé. » J’ai trouvé le geste généreux, il l’avait fait pour que je n’attende pas trop longtemps. Moi aussi j’aime donner, et je me suis dit : « Ce mec me plaît, je vais signer avec lui. » Avec Francis et Yves, j’ai appris le vrai métier : les royautés, le business, comment on doit payer ses impôts, comment gérer son argent. Francis et ses avocats sont allés voir Blue Note et leur ont dit qu’on n’avait pas le droit de faire un contrat à vie avec un jeune homme de 23 ans, que j’étais barge quand j’avais signé, que je ne savais pas ce que je faisais… Il y a eu un audit dans les comptes de Blue Note. Et j’ai reçu un chèque confortable ! Avec un petit mot : « Excusez-nous, nous avions oublié… » J’ai gardé une copie du chèque et le mot du comptable. J’ai remboursé mes dettes, et commencé à mieux gérer mon argent. Mon premier disque avec Dreyfus, ç’a été “Marvellous”, avec un quatuor à cordes, Dave Holland à la contrebasse et Tony Williams à la batterie. Je voulais faire un disque spécial pour Francis, original, qui se démarque des précédents. J’ai arrêté ma période électrique et me suis remis à l’acoustique. Je suis ravi d’avoir fait un disque avec Tony Williams. J’avais une telle envie de travailler avec lui… Tony a vraiment joué. Dave m’avais dit : « Si tu prends Tony, ça peut être tout bon ou tout mauvais, tout dépend de son humeur du moment… » Or, il était dans une humeur formidable, fraîchement marié. Il me répétait qu’il aimait ma musique, mes mélodies, comme celle de Charlie Brown. “Marvellous” est un bon disque, mais un peu raté, dans la mesure où le quatuor ne fait pas le boulot que j’aurais aimé qu’il fasse. Je me suis mal débrouillé, je ne me sentais pas prêt pour faire moi-même les arrangements, et le mixage est assez mal fait. Si je pouvais remixer ce disque, je mettrais les cordes plus en avant. De toute manière, si je pouvais exaucer un voeu, ce serait de refaire tous mes disques ! Tous ! Quelques-uns sont bien faits, avec de jolies chansons, que je retiens plus que les solos – plus j’évolue dans mes connaissances musicales, moins je vais vers l’improvisation. J’aime composer, de plus en plus. J’aime l’improvisation, mais ça devient moins important, ça m’amuse de moins en moins. On en vient à ce que disait Miles Davis : moins de notes, ce n’est pas important tout ce charabia… Quant aux fausses notes, c’est relatif, la plupart des gens ne les entendent pas. Un concert sans fausse note, ce n’est pas un concert. Comme disait encore Miles, “il n’y a pas de fausses notes, il n’y a que des mauvaises notes”, ou quelque chose dans ce genre. Il n’avait pas tort. Les mauvaises notes, c’est quand on n’est pas honnête, on pense : “Je vais jouer ça parce que ça fait bien”, comme on peut se servir de la technique : on s’en sert quand on n’a plus d’idées. Il faut d’abord essayer de trouver la couleur et l’habillage qui convient. L’origine de tout ça, c’est la composition, l’harmonie : la chanson. J’aime les choses que l’on peut chanter, dont on se souvient. J’aime La vie en rose, ça me parle. J’aime la pop music. J’aime Miles parce que c’est un grand mélodiste qui savait phraser : il jouait “Porgy & Bess”, Someday My Prince Will Come… Même Coltrane, qui était compliqué et avait un langage très évolué, est resté très mélodique. Quand il joue une ballade, un standard, c’est à tomber par terre, et “A Love Supreme”, c’est quelque chose qu’on peut chanter. » (À suivre.)