Mes relations avec les avant-gardes de l’improvisation ont toujours été changeantes, de l’adhésion enthousiaste à une certaine détestation, mon intérêt pour le free jazz ayant été douché par certains expériences qui n’avaient d’autre mérite que d’être excessives et/ou brouillonnes, la figure d’Anthony Braxton ayant constitué pour moi l’exemple d’une exigence à la free music. La traque du cliché et du moindre geste relevant d’une mémoire entrait en contradiction avec une certaine idée d’héritage propre au jazz, et l’irruption d’approches purement bruitistes à tendance punk suscitait chez moi, selon l’humeur du moment, le contexte et le talent réel ou supposé des musiciens, pur émoi, attention bienveillante ou rejet sans appel. Et puis, ma fréquentation du CIM me plaçait sous influence. Après tout ne venais-je pas de passer deux ans à ânonner l’anatole et ses VI-II-V-I dans tous les tons sous l’œil sourcilleux du bon professeur Fohrenbach ? Et peut-être que, déjà, de guerre lasse, j’avais quitté son cours pour me confier à Claude Tissendier qui tenta me faire mieux maîtriser mes doigts, l’articulation de mon phrasé… « Souris, me disait-il. Imagine que tu es premier alto au Lido et que tu joues pour les plus belles filles du monde. » Jean-Louis Chautemps, qui ne dédaignait ni les avant-gardes ni les jolies filles, ne m’aurait pas dit autre chose.

Tout ça m’entrainait assez loin de ce qui se tramait rue Dunois. Occupés par un collectif porté sur les Arts de la rue et l’agit-prop depuis 1976, ces locaux industriels désaffectés trouvèrent un animateur plus structuré que d’autres pour donner une colonne vertébrale à la programmation du lieu à partir de 1979 : Sylvain Torikian qui deviendrait bientôt l’un des principaux animateurs et interlocuteurs de cette zone floue et mouvementée que l’on appela les nouvelles musiques improvisées notamment au sein du Japif (Jazz Action Paris Ile de France. Cf. portrait complet et bien tourné sur le site de Nato Music). Avec le soutien de François Tusques qui prêta son piano, on y vit d’ailleurs s’épanouir un panorama beaucoup plus large que celui de la seule avant-garde, si l’on songe qu’Alain Jean-Marie fut l’un des premiers habitués de ce Pleyel avec Bobby Few et Georges-Édouard Nouel.

On y vit bientôt défiler les avant-gardes françaises, européennes, nord-américaines de passage ou résidant à Paris, voire du jazz plus conventionnel. Je mis un certain temps à fréquenter le lieu. Habitant le 18^e arrondissement et travaillant à Montrouge, aller jusqu’au M° national pour descendre cette longue et interminable rue peu éclairée me semblait une épreuve à laquelle je préférais les curiosités s’offrant à moi tout au long de la ligne 4, du Cim quasi à ma porte au Petit-Journal Saint-Michel (où l’on n’entendait d’ailleurs pas seulement du dixieland que d’ailleurs je ne négligeais pas) en passant par le New Morning qui n’allait pas tarder à ouvrir et le Dreher qui n’allait pas tarder à fermer, sans oublier le Petit Op’.

Ce 31 mars 1981, me doutais-je de l’importance de ce que j’allais écouter ? Avais-je quelque conscience de ce qui se passait à l’époque à New York ? Avais-je entendu parler de la No Wave, de ce que l’on appellerait bientôt la Downtown Scene, de James Chance & the Contortions et de Sonic Youth, de DNA, Arto Lindsay et Ikue Mori, de John Lurie et ses Lounge Lizards, d’Eugene Chadbourne et John Zorn, de Bill Laswell et Material ? J’étais probablement venu sur le nom de Fred Frith dont je connaissais l’existence pour avoir lu son nom parmi les Anglais de Henry Cow que j’assimilais à une sorte déviance free de l’école dite de Canterburry… vision très approximative mais, après tout, il n’est pas un de ses membres du milieu des années 1970 (Geoff Leith, Tim Hodgkinson, John Greaves, Chris Cutler, Peter Blegvald, Lindsay Cooper et Frith en personne qui s’installerait à New York à la fin des années 1970) qui ne figure à l’index de l’ouvrage d’Aymeric Leroy consacré à la dite école.

Qu’ai-je retenu de ce concert de Massacre (déjà programmé la veille) ? Sinon qu’il y avait là quelque chose qui relevait du “massacre”, massacre sonore porté au statut d’art musical, comme le revendiquerait d’une certaine manière le titre de l’album “Killing Time”* que le groupe enregistra “live” à Dunois même (ce soir-là ? Les discographies le date d’avril) avant de le compléter en juin à Brooklyn. À réécouter aujourd’hui le disque publié en septembre 1981 sur Celluloid, c’est assez ludique, insolent certes et violent – le volume sonore devait être assez élevé – mais somme toute assez réjouissant. Lorsque Fred Frith ne fait pas surgir de sa guitare toute une volière, il a ses moments d’un lyrisme certes erratique et brumeux mais assez captivant. Après tout, la prestation d’Henry Kaiser invité du Rova Saxophone Quartet (découvert sans guitare quelques mois plus tôt à Moers) sur “Dare Devils” devait m’avoir préparé à ce genre de guitare. C’était en tout cas la première fois que je voyais jouer d’une guitare ainsi posée à plat sur une table, même si d’autres s’y étaient essayés avant lui.

Dans sa chronique pour Jazz Magazine, Olivier Danos disait avoir entendu dire dans le public : « Ça encore, ça va parce que c’est du rock, mais Derek Bailey, c’est vraiment insupportable. » Aurait-il surpris ceci dans ma bouche ? Je ne le pense pas. Toujours est-il que (mon carnet de négatifs attestera que j’étais pris ailleurs) je ne suis pas retourné à Dunois pour écouter Derek Bailey qui s’y produisait en solo du 2 au 4 avril, à la même affiche que Evan Parker et Han Bennink, en clôture d’une programmation anglaise : Lindsay Cooper solo (les 13 et 14 mars), Richard Beswick et Phil Wachsmann (les 17 et 18), Lol Coxhill solo (les 27 et 28). Franck Bergerot

* C’est par cette première référence, dès que je pus en faire l’acquisition, que j’informai les adhérents de la Discothèque municipale de Montrouge que je venais d’ouvrir de l’existence d’un nouveau courant new-yorkais. J’étais loin d’en avoir pleine conscience mais je pus en suivre l’évolution au fil des parutions de “Temporary Music” de Material à “Golden Palominos”, et même jusqu’à “Future Schock” de Herbie Hancock, co-produit par Bill Laswell.

Actualité chargée pour les fans de John Zorn ! Tandis que l’agitateur de la scène downtown poursuit les célébrations de son soixante-dixième anniversaire avec deux concerts événements dans la grande salle de la Philharmonie de Paris, voilà que sort aujourd’hui au cinéma un triptyque documentaire signé Mathieu Amalric. Pascal Rozat l’a rencontré pour jazzmagazine.com.

Entre l’acteur et réalisateur français et le trublion new-yorkais, c’est déjà une vieille histoire, une amitié de presque quinze ans née en 2009, alors que le premier participait en tant que récitant à un concert du second à la Grande Halle de La Villette. Des années durant, Amalric va filmer Zorn comme ça, juste pour le plaisir, au gré des occasions qui se présentent : à New York ou en tournée, lors de concerts le plus souvent, parfois dans l’intimité d’une répétition ou d’une séance de studio. Réservés initialement aux fans du musicien, ces films n’ont d’abord été montrés que lors de projections en marge d’événements zorniens. Les voici donc enfin accessibles à un plus large public, ce dont on ne peut que se réjouir.
Débordant d’énergie, bondissant d’une séquence à l’autre, Zorn I (2010-2016) se présente comme un film kaléidoscopique, à l’image de l’œuvre protéiforme de son inspirateur ; dans la continuité, Zorn II (2016-2018) fait entrer les images en résonance avec des aphorismes du Maître incrustés à l’image ; enfin, Zorn III (2018-2022) nous fait plonger dans l’intimité même de la création, en assistant aux répétitions de Jumalattaret, première pièce composée par JZ pour la grande cantatrice Barbara Hannigan, qui sera justement l’une des protagonistes majeures des concerts de la Philharmonie
Rencontre avec le réalisateur d’une série toujours en devenir, puisqu’un quatrième film est d’ores et déjà en préparation. PR

Pascal Rozat On vous connaît comme homme de cinéma, acteur et réalisateur. Mais quel rapport entretenez-vous à la musique, et quelles en sont les expériences fondatrices ?
Mathieu Amalric Déjà, il y a la musique qu’écoutaient mes parents, quand j’étais tout petit, les voyages en voiture : j’entendais Brel, Mouloudji, Brassens, Nougaro, Barbara… Puis, lorsque j’avais cinq ans, nous nous sommes installés aux États-Unis, à Washington, où mon père était correspondant pour Le Monde, et là, tout de suite : les sons des années 1970. C’était surtout ma mère, très curieuse, qui était toujours à la pointe : Leon Russell, Joe Cocker, les Rolling Stones, Bob Dylan… Un peu plus tard, lorsque nous avons déménagé à Moscou, je me suis mis au piano, à cause d’une très jolie petite fille de mon âge qui en jouait. J’avais huit ans, et ma mère, toujours aussi incroyable, m’avait inscrit à l’école de musique russe du quartier – on était sous Brejnev, nous étions les seuls étrangers ! J’ai donc étudié la musique classique de façon très intense, tout en ayant la chance d’aller écouter Sviatoslav Richter et David Oïstrakh ou de voir les ballets du Bolchoï. De retour à Paris, à douze ans, j’ai continué un temps le piano, jusqu’à un accident au bras survenu lorsque j’en avais quinze. Et puis le cinéma est arrivé… Le jazz ? Mon père écoutait vraiment les grands classiques : Miles Davis, Charlie Parker… Il adorait aussi – et moi avec ! – le blues roots de Chicago, des vieux disques de chanteurs anonymes avec des craquements de partout.

John Zorn se revendique d’un spectre musical très large qu’il qualifie lui-même d’« avant-garde ». Avez-vous été à un moment attiré par des musiques expérimentales, bizarres, “barrées” comme on dit ?
[Il hésite.] Vous savez, mon seul avantage, c’est que je n’ai aucune mémoire. Donc, c’est neuf tous les matins. Je serais incapable de vous citer des noms…

Vous découvrez John Zorn au début des années 2000, par l’intermédiaire de l’ingénieur du son Olivier Mauvezin. Qu’est-ce qui vous séduit alors dans sa musique ? Peut-être son aspect cinématographique ?
C’étaient des explorations de partout, j’avais du mal à croire que c’était la même personne qui avait composé toutes ces musiques. Je crois que c’est ça qui m’a impressionné. Mais c’est seulement après l’avoir connu et après avoir finalisé le premier des trois films que je me suis vraiment mis à étudier son travail. Si j’ai tout écouté de lui ? Non, je n’ai pas réussi !

Depuis 2010, vous filmez Zorn et ses musiciens au gré des occasions qui vous sont offertes, seul avec votre caméra. Ce dispositif minimal vous permet-il de vous fondre parmi les musiciens, de vous intégrer au groupe ?
Oui, c’est l’avantage d’être seul. J’utilise des objectifs fixes, avec lesquels on ne peut pas zoomer. Ainsi, on sent quand on peut s’approcher ou pas. C’est vraiment très physique : je cherche juste à sentir la respiration des musiciens, j’essaie de danser avec eux. Je crois qu’ils aiment bien que je sois là, on se connaît.

Avez-vous développé des accointances particulières avec certains d’entre eux ?
Oui, le temps d’un concert. Ce ne sont pas tellement des gens qui vont finir la soirée au café, leur travail demande une telle rigueur. Il y a tout de même ces grands dîners en commun, où je vais parler un jour avec le pianiste Brian Marsella, un jour avec les membres du groupe Trigger, un autre avec le batteur Ches Smith… Hors scène, Joey Baron est un grand magicien des cartes à jouer !

Non content de tenir seul la caméra, vous assurez également vous-même la prise de son : s’agissant de musique, n’est-ce pas là une véritable gageure ?
Vous savez, c’est très impressionnant ce qu’on peut faire maintenant, avec des outils vraiment pas chers et tellement faciles à utiliser. Au fil des années, je me suis équipé, je travaille maintenant avec quatre micros, dont celui de ma caméra, qui est aussi très bon. Cela fait des années que John a demandé à son ingénieur du son, Marc Urselli, de ne plus enregistrer les concerts. C’est vrai que je pourrais lui demander de me fournir le son issu de la console lorsque je filme, mais je n’y pense pas. J’ai des systèmes de pieds, d’accroches, c’est comme un jeu ! On sait que c’est bien d’en avoir un proche et un loin, et avec ça, le monteur son peut déjà faire des miracles.

Le tournage de ces trois films s’est échelonné sur douze ans : comment votre manière de filmer a-t-elle évolué ?
Au début, j’étais dans une sorte d’effervescence, cherchant à tout attraper, et puis j’ai appris à observer, c’est devenu plus calme.

C’est vrai qu’en comparaison des deux premiers, Zorn III est un film très posé, entièrement centré sur la répétition et la création d’une seule œuvre.
Avec ma monteuse, Caroline Detournay, on s’en est rendu compte en regardant les images que j’avais filmées. On avait tous les deux à cœur de ne pas refaire le même film, de ne pas se complaire dans une admiration sans fin. Lors du dérushage, j’ai vu que cela disait quelque chose de ce qu’est la responsabilité d’un compositeur. Il y avait aussi ces scènes où je le filmais à l’orgue tous les soirs, seul avec lui, cela m’a inspiré des réflexions sur sa trajectoire personnelle. Comment on réussit une vie, finalement ? Comment ne pas se poser les mauvaises questions ? Comment être avec les gens avec qui on a envie d’être ? John est quelqu’un d’impressionnant dans sa manière de se concentrer sur l’essentiel, de prendre des décisions rapides et simples. Il rassemble les musiciens, compose, improvise, s’occupe des ventes de disques, des salaires… Je crois beaucoup à ça. Si j’ai fait ces films moi-même, sans aucune subvention, cela a certainement à voir avec la manière dont lui-même gère la production de ses disques et de sa musique. Un geste gratuit, c’est une chose si difficile à atteindre dans le cinéma : il faut faire des rendez-vous, chercher des financements, c’est une lutte. C’est d’ailleurs pour ça que John, qui voulait faire du cinéma dans sa jeunesse, lui a finalement préféré la musique. Ce que je trouve sublime lorsque je filme ses musiciens, c’est que toute cette masse de travail, de connaissance et de technicité, n’est finalement là que pour aboutir à un geste, à une présence dans l’instant. Je suis amoureux de ça, je me nourris de ça, dans la vie, dans mes amours, dans tout. Ç’a m’a modifié.

Depuis l’origine, ces films sont un work-in-progress permanent : où en êtes-vous de Zorn IV ?
J’ai filmé des choses, notamment les concerts à l’Elbphilharmonie de Hambourg en 2022, où Zorn III a été montré pour la première fois. Je n’ai pas encore regardé les rushes, mais dans mon souvenir, j’en avais marre de filmer le travail, j’avais simplement envie d’écouter de la musique. Donc, je crois que je n’ai filmé que face à la scène, pendant les concerts, en spectateur. John m’a suggéré de finaliser le film en vue de ses concerts à Vienne en juillet 2024, mais je crois que c’est trop tôt pour moi.

Pourriez-vous imaginer de rentrer plus intimement dans le processus de création de Zorn, par exemple en le filmant davantage en studio, ou même chez lui en train de composer ?
En fait, le plus important, c’est ce qu’on ne filme pas. La dernière fois qu’on s’est vu, j’ai passé une semaine à New York : je n’ai rien filmé. On était là, assis sur un banc, à parler de l’importance de ne rien faire. Ne rien faire, lui ! Je trouve que l’intimité de ce qu’il m’a donné pour ces films est déjà insensée : ces paroles incrustées à l’image dans Zorn II, ces échanges de mails avec Barbara Hannigan que je lis en voix off dans Zorn III, ces moments de répétition… J’avais déjà peur d’aller un peu trop loin. Jamais les films ne mettront en danger cette amitié.