Une vieillerie de 1926 ressuscitée trois décennies plus tard par Peggy Lee et Miles Davis, non sans être passée par Jean Wiener, Charlie & his Orchestra (de la radio nazie)… mais on ira jusqu’à Keith Jarrett, Rickie Lee Jones, Patricia Barber et beaucoup d’autres.

En juillet dernier, alors que je m’étais isolé dans ma tour bretonne, une amie avec qui j’échange des signaux de fumée intermittents depuis près d’un demi-siècle me demandait sur messenger de lui recommander une version de Bye Bye Blackbird. Je lui adressai un liste de références pas forcément conforme à sa demande, et plus de nature à étaler ma culture qu’à l’aider à se faire un choix, et j’ouvrai la question à mes amis sur facebook, ce qui nous valut 24h durant une averse de propositions évidentes ou fort originales, pour un joli puzzle que je déploierai pour partie en conclusion.

Un fox trot aux allures de polka piquée

De retour dans mon appartement de banlieue, parmi mes disques et ma bibliothèque, je m’étonnais de l’apparition si tardive de cette chanson dans le répertoire du jazz et constatai son absence à l’index de l’Americain Popular Song d’Alec Wilder, une bible publiée en 1972, et sous-titrée The Great Innovators, 1900-1950. Bye Bye Blackbird n’aurait donc pas existé avec 1950 ?

Autre bible, j’ouvre l’Anthologie des grilles de jazz de Philippe Baudoin, 1978. Compositeur : Ray Henderson (également compositeur de The Thrill Is Gone). Parolier : Mort Dixon. Date de publication : 1926. Structure : 32 mesures ABCD. À regarder cette grille harmonique, j’aurais tentation d’y voir un ABCC’, voire un ABA’A’’. Mais je ne suis pas expert et regarde la musique plus que je ne la lis.

Mais tout de même, à écouter la mélodie, j’entends un A très rythmique, transposé au demi-ton supérieur sur la ligne suivante, un pont plus lyrique par l’ambitus plus ample de sa brève mélodie de quatre mesures répétée au ton inférieur sur les quatre mesures suivantes.  Et enfin une sorte de A’ qui reprend la structure rythmique du début avant quatre mesures conclusives. On parle ici du refrain chorus (refrain), le verse (couplet) étant généralement ignoré des jazzmen. Au-dessus de la grille de Bye Bye Blackbird, Baudoin signale cependant l’existence d’un couplet de 32 mesures.

Dans la marge, comme à son habitude, Philippe Baudoin mentionne quelques versions de référence pour le jazzman qui l’ont interprété. Le plus ancien : le clarinettiste Matty Matlock  le 9 juin 1955, puis Miles Davis le 5 juin 1956, les autres versions mentionnées sont postérieures. C’est comme si ce morceau n’avait pas existé pendant les 30 années suivant sa création.

J’ouvre la Tom Lord Discography présente dans mon ordinateur, autrefois distribuée sur CD-rom (1^ère édition sur papier en une trentaine de volumes) désormais disponible en ligne sur abonnement et continuellement enrichie et mise à jour. J’y trouve une première version phonographique de Bye Bye Blackbird sous le nom de Lou Gold and his Orchestra, le 6 avril 1926, avec refrain chanté par Irving Kaufman. Ma version de Tom Lord qui date un peu, ne mentionne pas une version antérieure du 19 mars par l’orchestre “syncopé” de Sam Lanin et chantée par Arthur Hall. Suivent Leo Reisman and his orchestra le 9 mai, Harry Raderman le 9 juillet , Evelyn Preer le 30 août dont je n’ai pas trouvé de trace sonore, Julien Fuhs en novembre à Berlin

La mode se calme en 1927 quoiqu’elle semble avoir atteint St. Louis, avec un enregistrement réalisé par les “pioneers” de la marque Okeh auprès d’un “Jug Band” comportant un “nose whistle”, mais resté inédit. L’autre enregistrement de cette année-là nous fait traverser l’Atlantique pour écouter les pianistes duesttistes Jean Wiener et Clément Doucet dont la réédition “Les Années Folles” circule aujourd’hui sur nos plateformes et figure dans mes tiroirs (et je ne serais pas étonné de me voir rappeler par Yves Riesel, en autre co-fondateur de qobuz, que c’est lui qui me l’a signalée).

Publié à l’origine comme un fox-trot, Bye Bye Blackbird n’a que peu à voir avec la ballade que la chanson originale inspira à Miles Davis et Helen Merrill. Telle qu’elle est enregistrée dans ce années 1920, elle donnerait plutôt envie de danser une polka piquée, clairement évoquée dans le talon-pointe répété des mesures 2 3 4 aux parties AB et A’ (Pack up all my care and woe / here I go / singin’ low). Et le refrain (chorus) qu’on lui connaît est alors, comme la plupart des chansons de la comédie musicale, précédé ou suivi d’une couplet (verse) abandonné comme d’habitude par les jazzmen.

Trente ans de quasi oubli

D’ailleurs, après 1927, les jazzmen semblent bouder la chanson de Ray Henderson : tout juste une vingtaine avant 1955 dans mon édition de la Tom Lord Discography qui en comptait 817 en 2015. On y repère quelques versions européennes : dans un pot-pourri de George Scott-Wood, à Londres en 1936 et Roy Fox dans une émission londonienne en 1938. Une version de 1941 enregistrée à Zürich mérite notre attention, et pas seulement celle de nos amateurs d’accordéon, l’accordéoniste Buddy Bertinat négligeant le verse pour n’improviser que sur le chorus au sein de l’Original Teddies Quartette de Teddy Stauffer.

J’allais oublier la version de l’orchestre de la radio de propagande nazie Charlie and his orchestra  ainsi annoncé le 12 février 1942 « Here is Mr. Churchill’s latest Song dedicated to Great Britain » et dont les paroles se terminent ainsi « The Yankees are still out of sight / I can’t make out wrong from right / Empire, bye bye ! » Ah, les salauds ! L’issue de la guerre était alors loin d’être certaine, l’extension des forces de l’Axe à leur maximum. Et pourtant, porté par le batteur Fritz Brocksieper, disciple de Gene Krupa, ça swingue gentiment, sur le modèle des swing bands blancs des années 1930, avec même un très élégant solo de piano (Primo Angeli ou Franz Mück). C’est que le public visé est l’ennemi. Et à encore le verse est négligé.

L’année suivante, le 24 octobre 1943, c’est le pianiste Frank Froeba, pianiste blanc originaire de la Nouvelle-Orléans, qui l’interprète à New York pour Decca selon un tempo d’enfer sur lequel la mélodie de la chanson impose un pas de polka, mais une fois exposée elle se fait noyer dans l’élan du stride. J’ignore à quoi ressemblait la version de Trudy Richards en 1951 sur Derby Records, mais à regret, car elle y est entourée du clarinettiste Tony Scott et l’ancien pianiste de Jimmie Lunceford, Edwin Wilcox (qui se recycle à l’époque dans le rhythm and blues). En août 1952, Bye Bye Blackbird est au répertoire du trompettiste afro Jimmy “Kid” Clayton qui l’enregistre pour Folkways à la Nouvelle-Orleans, dans le style du cru. Avec Alex Bigard (le frère du grand clarinettiste Barney) à la batterie, on se croirait à la parade sur Rampart Street.

Ainsi, Bye Bye Blackbird semble s’imposer dans le répertoire du dixieland ce que confirme le 17 avril 1955 à Los Angeles Pete Kelly and his Big Seven, nom de groupe fictif créé pour la série radiophonique Pete Kelly’s Blues créée en 1951 et portéee au cinéma le 31 juillet 1955. C’est sous ce nom qu’est enregistré Bye Bye Blackbird le 17 avril 1955 à Los Angeles, repris le 9 juin par le même orchestre sous le nom de son clarinettiste Matty Matlock, celui-même qui figure en tête (dans l’ordre chronologique) de la playist proposée par Philippe Baudoin dans son anthologie des standards.

Entre temps, le quintette londonien du batteur Norman Burns (vibraphone, guitare, piano, contrebasse) aura donné,  une version bop de Bye Bye Blackbird le 25 octobre 1952. En 1953, l’acteur comique Eddie Cantor (1882-1964) l’aura également enregistré inspirant l’année suivante à l’organiste belge Ray Colignon le pot-pourri Eddy Cantor Story Pot-Pourri où figure notre chanson. Pas facile à trouver, mais parfaitement oubliable. Le 6 février 1955, en concert au Palladium de Londres, c’est au tour du le crooner britannique Dickie Valentine et ses Skyrockets d’en enregistrer une version encore relativement enlevée, mais en swinguant les accents piqués de la polka (ça se trouve en cherchant bien).

Et survint Peggy Lee…

Trois mois plus tard, c’est Peggy Lee qui fait véritablement entrer Bye Bye Blackbird dans le répertoire du jazz moderne en lui donnant toute nouvelle apparence. On connaît généralement sa version Decca du 10 mai 1955, mais une version gravée le 16 mai sur disque de transcription 40cm destiné à la radio témoigne de ce qu’elle l’inscrit durablement à son répertoire sans attendre la publication phonograhique.

Paradoxalement, paru le 1^er août 1955 pour la sortie de Pete Kelly’s Blues (voir plus haut) l’album Decca est une anthologie des chansons du film, recueil qu’elle cosigne avec Ella Fitzgerald (celle-ci confinée à trois titres sur 12). Toutes deux apparaissent dans le film, Peggy en chanteuse de jazz alcoolique et Ella dans un rôle secondaire. Sur le disque, tournant le dos à la version dixieland de la série et à l’esprit de la polka piquée, Peggy Lee adopte un tempo de 70bpm, par loin de la limite de ce que Philippe Baudoin qualifie d’“Infra-lent” en dessous de 60bpm (Jazz Mode d’emploi, VOl.II, Outre-Mesure). J’ai le sentiment qu’avec cette version, cette chanson change de statut et, quels que soient les tempos, son essence n’est plus la même.

Dès lors, les versions se succèdent : Elliott Lawrence et son orchestre sur un arrangement encore très alerte de Gerry Mulligan, the Four Most , Dick Lane, seul Bobby Short  adoptant une tempo lent (85bpm).

…puis Miles Davis

Et enfin le 5 juin 1956, pénétrant pour la première fois dans le fameux studio Columbia de la 30^ème Rue, Miles Davis et son nouveau quintette, enregistre Bye Bye Blackbird, au même programme que Dear Old Stockholm et Tad’s Delight.
Plusieurs auteurs (Jack Chambers, Ken Vail) signalent une première version de Miles enregistrée au Café Bohemia le 13 juillet avec Sonny Rollins, Red Garland, Paul Chambers et Philly Joe Jones, deux semaines avant la parution de la version de Peggy Lee. Sonny Rollins n’étant pas à New York à ce moment-là, il semble hélas qu’il y ait confusion, avec le 13 juillet 1957 .

Lorsqu’il enregistre officiellement ce morceau pour Columbia ce 5 juin 1956, l’a-t-il déjà joué en public ? A-t-il entendu la version de Peggy Lee et a-t-elle pu l’influencer dans son choix ? Le tempo qu’il choisit, 120 pbm est près du double de celui de Peggy Lee (mais le même adopté par Helen Merrill 18 mois plus tard). Quoiqu’il en soit avec Miles, on ne parle pas de métronome, on parle de temps et d’espace. L’effet talon-pointe, l’excitation mondaine de l’original n’est même plus imaginable. Même s’il se joue du caractère piqué de la mélodie qu’il picore (« Does he peck ? » s’inquiétait-il lorsqu’on lui conseillait un saxophoniste), Miles prend le temps de nous raconter une histoire, d’en réinventer les paroles, imagine la suite de l’histoire de chorus en chorus, de version en version avec cette distance qui avait fait dire à Boris Vian à propos de la première séance avec Charlie Parker en 1945 et son solo sur Now’s The Time dénigré dans la presse américaine : « Un gars qui reste dans le siècle, mais regarde ça avec sérénité. »

Cette vieillerie de 1926, ne l’aurait-il pas comme d’autres fois empruntée à Ahmad Jamal qui avait pour spécialité de sortir de l’oubli de vieilles dentelles et d’antiques chapeaux. Un survol de l’œuvre du pianiste nous certifie qu’il n’interpréta jamais Bye Bye Blackbird mais me fait tomber sur la version très jamalienne du trio d’Oscar Peterson (Ellis-Brown) en novembre 1957, nous invitant à dérouler la pelote de laine jusqu’à celle où le trio Peterson-Brown-Thigpen, deux ans plus tard, invite Ben Webster à exposer sans le piano.

John Coltrane déploie, plie, replie… 

Et chez Miles, Coltrane que fait-il de notre antique polka piquée ? Il cherche sa voie. L’historien du jazz Noal Coehn alors âgé de 18 ans, qui l’entendit en avril 1956 : « Trane était Trane – beaucoup de notes comme s’il faisait ses gammes sur scène. » Gageons qu’avec le recul du temps, notre historien aurait entendu autre chose. En 1957, Trane est remplacé quelques temps au Café Bohemia par Sonny Rollins qui va souvent l’entendre au sein du quartette de Monk au Five Spot. Aussi folle soit-ellle, l’improvisation de Rollins est hantée par la mélodie de Ray Henderson telle que trois décennies de reprises l’ont dépouillée de ses fanfreluches. À Newport, le 3 juin 1958 , John Coltrane tourne aussi autour de la mélodie, mais il s’en écarte vite, obsédé déjà par autre chose ; il répète déjà ce que seront un an plus tard Giant Steps et Countdown dont on peut entendre des tournures voire des phrases entières. Quant à Bill Evans, l’air de rien, et dans un autre genre, il n’est guère moins abstrait que Trane.

À l’Olympia, le 21 mars 1960 , avec une rythmique très jamalienne, après que Miles ait inventé mille façons de jouer à cache-cache avec la mélodie, au risque de contredire ce que j’affirmais dans mon post du 18 juillet, j’entends un Coltrane plus attaché à la mélodie quoique son discours soit en pleine phase d’émancipation, mais – et c’est ce qu’il fera encore avec son quartette de l’Olympia 1961 à Stockholm 1962 (qu’une mise en ligne sur facebook d’une certaine Astrid m’a fait réenvisager suite à mon appel à suggestion) –, il l’agrandit, la déplie, replie, surplie, la redéploie, l’exaspère, l’exténue, lui fait rendre gorge, l’éparpille, mais elle ne le quitte plus, c’est elle qui le possède. Et lorsqu’il revient après les solos de Mcoy Tyner et Jimmy Garrison, il y revient encore, mais cette fois-ci comme pour l’achever et s’en défaire. Après quoi, il n’y plus qu’à faire appel à Albert Ayler qu’il enlace cette mélodie éperdument, l’entrainant par les rues de l’improvisation comme s’ils avaient pris une sacrée cuite.

Finir en chantant…

Sur facebook, ce 18 juillet je mentionnais d’autres versions, chantées notamment, déboulonnant (au grand dam de mes lecteurs) les versions de Helen Merrill au profit de Julie London pour la lenteur retrouvée (90bpm), l’orchestration pleine d’humour de Jimmy Rowles A, ou l’humour partagé par la chanteuse dans sa version en duo avec le contrebassiste Don Bagley.

Contre-exemples et contre-propositions

Je proposais des contre-exemples avec Etta Jones ou Carmen McRae ou Rachel Ferrell. Et j’affichais mon faible pour la version de Patricia Barber, très nocturne jusqu’au tempo et au placement.

Je reçus des nombreuses autres propositions. Serge Lazarevitch revint sur la première version de Miles sur “‘Round About Midnight” et y joignit la version de Keith Jarrett sur l’album “Bye Bye Blackbird” avec le Standards Trio (Gary Peacock et Jack DeJohnette), mais en dépit de l’approbation catégorique de François Raulin, j’y aurais bien ajouté celle de l’album “At the Deer Head Inn” pour Charlie Haden et Paul Motian. Matthieu Maurin, grand amateur de jazz que je rencontre parfois en faisant mes courses, était de l’avis de Lazarevitch et François Raulin, mais recommandait de ne pas quitter l’album sans avoir écouté l’improvisation “For Miles”. Et il joutait la version de Rachelle Ferrell à Montreux. Christophe Desforges le patron de Jazz Miniatures à Port-Louis, protestait de la façon cavalière dont j’avais écarté Helen Merrill et proposait la version de l’album “The Nearness of You”. Jon Boutelier se montrait catégorique: Ruth Brown avec l’orchestre de Thad Jones et Mel Lewis et renchérissait sur Etta Jones. Franck Amsallem renchérissait à son tour sur Ruth Brown “à décorner les cocus” et, “susceptible de décorner d’autres cocus” la version de Milt Jackson “At the Kosei Nenikin” de 1976 avec Cedar Walton au Rhodes, Teddy Edwards, Ray Brown (prendre vers 1h03).

Quant à Daniel Yvinec il avait déjà une besace pleine d’où il tira Miles “bien sûr”, Chet Baker pour quelques belles versions avec Russ Freeman ou Michel Graillier ; Ben Webster avec Oscar Peterson (pour l’exposé du thème sans Oscar…)  ; Kenny Garrett sur “Black Hope” ; Joe Cocker sur l’album “Organic” ; Rickie Lee Jones sur “Pop Pop” ; Paul McCartney sur “Kisses in the Bottom” notamment pour le verse, Sammy Davis Jr. sur “The Wham of Sam” ; John Coltrane à Graz en 1962 ; Lee Konitz “Dearly Beloved”  en quartette avec Harold Danko… et pris d’un remords, il s’est relevé et a rallumé son ordinateur pour ajouter la version de Miles au Blackhawk. Et, moi-même pris d’un soupçon, je me suis relevé pour l’écouter.

Quand à l’amie à l’origine de ce grand déballage, elle n’en demandait pas tant, d’autant plus que ce rythme de polka piquée lui semblait convenir fort bien à la chorale pour laquelle elle me demandait conseil. Franck Bergerot

Pascal Anquetil se souvient du célèbre écrivain et critique de jazz qui était aussi son ami, mort le le 25 décembre, à 80 ans.

Je me souviens de ce mardi 4 novembre 1965 dans la salle de la Mutualité à l’effroyable acoustique. À l’affiche du Paris Jazz Festival 1965, deux hérauts du jazz nouveau, du même âge (35 ans !), Rollins et Coleman s’y affrontèrent en une joute de géants. J’ai su que plus tard que Francis comme moi était présent à ce concert de légende. Nous aurions pu donc nous y rencontrer à cette époque. En réalité, je n’ai vraiment connu Francis qu’en 1977 quand il débutait au Monde et moi au quotidien J’informe, éphémère quotidien du soir dirigé par Joseph Fontanet qui voulait à la veille des élections législatives de 1978 concurrencer le Monde. Pari perdu ! Loin de me prendre pour un concurrent, Francis m’avait au contraire chaleureusement encouragé à écrire le plus d’articles possibles dans les colonnes du journal car, me dit-il, cela encourageait la rédaction culture du Monde à lui commander davantage de chroniques.

« Quand disparaît un musicien de jazz, c’est le jazz entier qui s’appauvrit » écrit-il dans La chambre d’amour, anthologie non préméditée de portraits de grands artistes de jazz, écrits à chaud, dans l’urgence, par surprise, à l’instant de leur mort, pour Le Monde. Quand disparaît une si fine et singulière plume que lui, c’est un témoin rare qui s’en va, une mémoire vive, amoureuse du jazz et de ses musiciens qui soudainement s’efface. Tous les textes et chroniques qu’il a pu écrire au fil des décennies n’y peuvent rien. Il reste un vide, un manque irréparable. Exercice de stèle, la “nécro” (quel vilain mot !) est trop souvent le prétexte à un exercice de style mortuaire qui ne sert qu’à mettre en valeur le scribouilleur de service. Avec Francis Marmande, c’est tout le contraire. Cette épreuve obligée devient sous sa plume un modèle d’écriture. Inimitable par la justesse de la phrase, la musique de la prose faussement impersonnelle (c’est la loi du genre), toujours traversée d’émotion amoureuse. Sa dernière nécro dans le Monde date du 29 octobre dernier. Il y écrivait ; « Pourquoi, au soir de la mort de Jack DeJohnette, a-t-on dans l’oreille un “solo” millésimé 25 août 1981 à Willisau, ‘catastrophe apprivoisée‘ (Cocteau), pyrotechnie mathématique, le luxe des rythmes soufflé par les dieux, grosse caisse archivitaminée (bass drum) du pied droit, sans la moindre faute de rythme ni de goût ? L’un des derniers opus personnels de Jack DeJohnette s’intitulait “Music We Are” (2009). C’est de ça qu’il s’agit. » Je me souviens avoir reçu à la suite de ma chronique élogieuse en 1997 de La Chambre d’amour dans Jazzman une carte postale délicieuse où il me disait : « Ton article m’a profondément touché. Je vais te dire pourquoi. Malgré les airs que je me donne, je ne me fais qu’une confiance très relative. » Tout Francis est dans cet aveu.

Ne nous le cachons pas, Francis était un grand séducteur à la personnalité tout à la fois forte, brillante, complexe et contrastée. Il avait aussi, je le sais, sa part d’ombre. Ses haines étaient tenaces, ses fâcheries terribles et définitives, ses colères éruptives. Certaines attachées de presse s’en souviennent encore. C’est bien pour cela qu’il se refusait à ouvrir un compte Facebook : «Parano comme je suis, m’avoua-t-il en rigolant, je n’ose pas imaginer les conséquences… » En presque cinquante ans de compagnonnage, j’ai eu quant à moi la chance et le bonheur de ne connaître que « the sunny side » de Francis. Irrésistible raconteur d’histoires, compagnon de table festif, ami sensible, superbe et généreux, toujours fidèle à cette profession de foi : « Je n’aurai cru qu’en l’amitié et au plaisir du rire. »

“Francis Marmande, c’est surtout et d’abord un écrivain “de” jazz comme il en existe très peu. J’admire son style si personnel, tantôt haché en phrases courtes, tantôt lâché en phrases plus longues qui respirent comme des lignes de basse ; un style chaloupé fait de raccourcis vertigineux, de changements de rythme, mêlant en virtuose de la prose informations et impressions intimes.”

Je me souviens avec bonheur de nos joyeux diners chez lui, chez Philippe Carles ou chez moi avec nos épouses respectives. Je me souviens avoir suivi devant sa télé, dans son appartement d’alors, avenue Daumesnil, d’épiques matchs de rugby de l’équipe de France lors du Tournoi des 5 nations. Euphorisés par le jeu et l’enjeu, nous nous passions une bouteille d’Armagnac tel un ballon ovale. Je me souviens de nos chaudes nuits à Calvi, en Martinique aussi en 1990 à rire, boire et refaire le monde du jazz. Je me souviens aussi qu’un matin vers 10h, descendant du bus place Gambetta, devant la Mairie du XX°, pour aller à mon bureau du CIJ, je vois en terrasse quatre personnes attablées face de grands verres de pastis bien tassé. Je lève les yeux et découvre, hilares, Francis et Sybille avec le journaliste Michel Mompontet et sa femme Susana. J’apprends alors que ces derniers sont les seuls invités et témoins de leur mariage surprise et secret. J’ai immortalisé la scène grâce un appareil de photo jetable acheté au tabac d’en face et que j’ai ensuite confié à Francis. Où sont donc les photos ?

N’oublions pas que Francis fut aussi contrebassiste. « Je joue depuis toujours de la contrebasse qui se joue de moi. Je joue plutôt mal mais avec beaucoup de cœur. » Quand on lui vola sa Pöllman qu’il tenait de Henri Texier, il en fit un merveilleux livre La Housse partie (Fourbis, 1997). Ainsi définissait-il l’instrument : « Une petite tête sur un long cou et un corps volumineux, elle ne vibre que lorsqu’on lui caresse le ventre. » Et de préciser : « Elle a le corps de maman et la voix de papa. Cette phrase, tombée à l’étourdi, me colle depuis aux doigts. » C’est dans une librairie du XIIème que je l’ai entendu pour la première fois jouer« avec cœur » avec le saxophoniste amateur Sylvain Guérineau, un complice de duo depuis 1966. En 1989 à Berlin-Est, Marmande enregistra ave Jac Berrocal, trublion déjanté de la trompette free jazz punk, “La nuit est au courant”, album publié par In Situ en 1991. Il y joue avec le contrebassiste allemand Hubertus Biermann et à la batterie un revenant, Jacques Thollot, « l’ange de l ‘étrange » comme le nomma Francis. J’ai eu la chance de voir et d’entendre ce groupe improbable à l’Entrepôt (Paris XIVème) en novembre 1990 lors d’une prestation vraiment surréaliste.

“Plus que les festivals, il aimait surtout le jazz en club pour la proximité qu’il autorise : « En club, on voit la musique. On entend ce qu’elle dit. Corps, gestes, mains, yeux, on voit tout. On voit ce qu’on ne voit jamais à l’image, les musiciens quand ils ne jouent pas. On les voit quand ils s’écoutent. On les voit penser la musique. On voit ce regard intérieur. » “

Plus qu’un contrebassiste, Francis Marmande, c’est surtout et d’abord un écrivain “de” jazz comme il en existe très peu. J’admire son style si personnel, tantôt haché en phrases courtes, tantôt lâché en phrases plus longues qui respirent comme des lignes de basse ; un style chaloupé fait de raccourcis vertigineux, de changements de rythme, mêlant en virtuose de la prose informations et impressions intimes. Le pianiste Denis Levaillant a défini avec justesse la phrase marmandienne comme « nourrie d’assonances, de respirations, de rebonds, de liens de sens profonds. La phrase de l’instant, ancrée et modulante, pourvoyeuse d’imaginaire. La phrase chroniqueuse, parfois cruelle, toujours acérée, et drôle, et inventive, et poétique, et si peu universitaire. » Bref une écriture librement jazz, marquée par ce qu’il appelait, en empruntant la formule à Gustave Monod, « une certaine allégresse intime. »

A une époque, ses papiers pouvaient agacer en raison de certaines… “obscurités”. J’avais eu un jour l’imprudence de lui dire que je n’avais tout compris à la lecture de son dernier papier. Il me dit, navré, presque meurtri, un peu fâché même : « Ah non pas toi ! » Il faut dire que son langage était alors souvent codé, destiné à quelques rares initiés qui seuls pouvaient comprendre (parfois mais pas toujours) ses allusions cryptées, ses piques assassines, ses coups de griffe et autres règlements de compte très personnels.

A chaque concert où je le croisais, j’attendais toujours avec impatience et gourmandise le lendemain pour lire dans le Monde son récit dans les colonnes du Monde. Sonny Rollins et Keith Jarrett pour les Américains, Bernard Lubat et Michel Portal pour les Français, étaient ses “sujets” de plume favoris et sur lesquels il aimait sans cesse revenir au fil de ses comptes rendus. Plus que les festivals, il aimait surtout le jazz en club pour la proximité qu’il autorise : « En club, on voit la musique. On entend ce qu’elle dit. Corps, gestes, mains, yeux, on voit tout. On voit ce qu’on ne voit jamais à l’image, les musiciens quand ils ne jouent pas. On les voit quand ils s’écoutent. On les voit penser la musique. On voit ce regard intérieur. » Les oreilles toujours aux aguets, l’alarme à l’œil, il m’impressionnait par la justesse de plume pour “raconter” un concert. Je me souviens que lors d’une prestation de Keith Jarrett au Théâtre des Champs-Élysées, à deux reprises, Marmande crut “le voir quitter le plateau des vaches”. Assistant à ce fabuleux concert, je ne me prononcerais pas sur ce phénomène de lévitation, mais je ne jurerais pourtant pas de son impossibilité.

« J’aime, qui oserait le dire ? les musiciens bien plus la musique. » Voilà une confession intime que je pourrais faire mienne. C’est bien pour cela que tant de musiciens le pleurent aujourd’hui. Ces quelques témoignages l’attestent : « Rarement le jazz et tout ce qui s’y joue, sur scène ou ailleurs, auront été écrits et décrits avec tant de justesse, de talent et de tendresse. » (Thomas Savy). « « J’ai eu la chance d’être plusieurs fois l’objet de l’élégance de ses mots, et après chacune de nos rencontres, après avoir bien ri et refait le monde, je me sentais un peu plus intelligent. » (Simon Goubert). « Il avait ce talent de découvrir dans nos musiques, bien plus que nous ne pensions y avoir mis. » (Jean-Jacques Milteau). On pourrait ajouter les témoignages d’Éric Le Lann, Joëlle Léandre, Anne Ducros, Bernard Lubat, Géraldine Laurent, Pierrick Pedron, Diego Imbert, etc. Ils sont comme nous tous très tristes aujourd’hui. Ne parlons pas de son frère bayonnais Michel Portal, aujourd’hui malheureusement prisonnier dans un brouillard intérieur. Tous ses nombreux articles sur lui et son parcours mériteraient un grand livre à part entière. Quelques semaines avant de mourir, les éditions Bouquins ont proposé à Francis Marmande d’imaginer un livre réunissant ses écrits sur le jazz. « Ça ne se refuse pas », leur a-t-il dit. On espère que ce projet verra vite le jour.

Le jazz, on le sait, est un mot passe-partout ; mieux un mot de passe ; mieux encore « le jazz est une passe » aimait-il répéter. Une passe qu’il faut comprendre dans ses multiples acceptions : passage, laissez-passer et transmission, comme on se passe entre joueurs un ballon de rugby. C’est pourquoi, selon lui « tous les musiciens de jazz sont des passeurs, passeurs entre ancien et moderne, entre Afrique et Europe, entre sacré et profane, entre maîtrise et folie, entre spiritualité et combats… le jazz ne répète rien. » Il recycle librement.

Coda : « Je ne me demande jamais pourquoi j’aime le jazz, mais assez souvent pourquoi je l’aime à ce point ». Et pourtant à la question « Pourquoi le jazz », que je lui avais posée en 2010 voici la fin de la superbe réponse poétique qu’il m’avait envoyée pour publication dans une édition de mon guide-annuaire « Jazz de France » (CIJ-Irma) :

« Pourquoi le jazz ?

parce que le jazz

n’est pas de la musique pas de l’art

pas du cochon

mais l’instant

la science

la violence

la colère du bonheur c’est tout »