Installé en France depuis 1968, celui qui avait été le complice de Paul et Carla Bley, Don Cherry, Steve Lacy et beaucoup d’autres, vivait depuis 1991 à Juillaguet en Charente où il avait fondé une résidence avec sa femme, la danseuse Michala Marcus. Il y est mort mercredi dernier, 30 septembre, à l’âge de 87 ans. En février 1978, pour Jazz Magazine (n°262), il s’était raconté à Serge Loupien et Horace l’avait photographié.

KENT CARTER : LA BEAUTÉ DE LA BASSE

Venu en France pour six semaines, Kent Carter y est maintenant depuis plus de six ans. Que fait-il quand il ne joue pas avec Steve Lacy ? C’est une des questions que lui a posées Serge Loupien.

Comment êtes-vous venu à la musique, Kent Carter, et plus précisément au jazz ? Mon père était musicien. Il jouait du violon, de l’alto et dirigeait un orchestre. J’ai grandi dans un milieu de musiciens et étudié le piano et le violoncelle comme le font souvent les enfants : en écoutant ce qui passait à travers les portes. Puis je me suis intéressé à la country music — j’ai joué du violon, du banjo et de la guitare. Vers 1959, un septette local qui jouait dans les bals et fêtes de collège a eu besoin d’un bassiste. Comme je jouais aussi de la basse électrique, j’ai pris la place. De fil en aiguille j’ai fini par avoir une vraie contrebasse. J’ai alors commencé à étudier et à chercher des gigs. Au début je ne savais pas lire une note, mais j’avais, comme on dit, une bonne oreille. Nous jouions des versions simplifiées d’œuvres de Duke Ellington, Maynard Ferguson, des standards… C’était avant le rock. J’aimais vraiment ce feeling. J’ai étudié avec le seul type du coin qui connaissait quelque chose dans ce domaine, il m’a aidé à acquérir une certaine maîtrise instrumentale. En 1960, pour pouvoir faire des progrès, je suis parti pour Boston. Là, à la Berklee School of Music, j’ai obtenu une bourse partielle, et j’ai eu la chance de travailler avec Herb Pomeroy dans l’orchestre d’enregistrement de l’école. Pendant cette période, j’ai rencontré une foule de musiciens — vous pouvez imaginer ce que ça représentait pour moi qui débarquait de ma campagne. Un an plus tard, j’ai fait partie de la section rythmique d’un club de Boston, At Lennie’s. J’ai travaillé là pendant plusieurs semaines — avec Booker Ervin, Phil Woods, Sonny Stitt, Jimmy Cleveland, Zoot Sims, Charlie Mariano, Lucky Thompson et beaucoup d’autres. Dans ce trio, il y avait Mike Nock au piano et Alan Dawson à la batterie. J’ai beaucoup appris pendant cet engagement. A la même époque, j’ai joué aussi avec Hal Galper, Sam Rivers, Gene Perla. J’ai beaucoup travaillé avec Lowell Davidson. Mon association avec ce pianiste a duré près de quatre ans. Nous avions un trio avec, à la batterie, Billy Elgart, Paul Motian, ou même, une fois, Milford Graves — ce trio a d’ailleurs enregistré pour Esp avec Gary Peacock à la basse. J’ai joué aussi, toujours à cette époque, en trio avec Keith Jarrett.

Ensuite, à New York, vous avez participé à ce mouvement qu’on a appelé la « Révolution d’Octobre du jazz »… Je vivais encore à Boston. Mais de temps en temps, j’allais jouer à New York. Le trio de Lowell Davidson, dont je faisais partie, participait, avec d’autres groupes, aux réunions organisées pendant les weekends. Bill Dixon, Cecil Taylor, Carla Bley, Gil Evans et d’autres musiciens importants essayaient de réorganiser la communauté musicale afin d’accroître le contrôle des musiciens créateurs, d’arrêter l’exploitation par l’industrie : afin d’améliorer la vie des musiciens concernés. Ce fut une période intense, bouillonnante, et très excitante. Ensuite j’ai joué dans l’orchestre de la J.c.o.a. avec Carla Bley et Mike Mantler. L’orchestre était « riche » : il y avait Roswell Rudd, Archie Shepp, Bill Dixon, Paul Bley, Steve Swallow, Milford Graves, Steve Lacy, Alan Silva, et bien d’autres. Une expérience vraiment fantastique.

Et votre travail avec Paul Bley ? Je suis venu en Europe avec lui — à Berlin, en Hollande — et nous avons enregistré en trio pour Fontana, avec Barry Altschul. Travailler avec Paul fut très enrichissant.

UNE RENCONTRE INTITULÉE « PARIS BASS RÉVOLUTION »

Comment avez-vous été amené à vous installer en France ? Je ne suis pas venu en France tout de suite. Je ne suis installé ici que depuis 1970, alors que je suis en Europe depuis 65. J’ai travaillé avec Steve Lacy, le groupe de Don Cherry avec Karl Berger, Jacques Thollot, Jacques Pelzer, etc., surtout en Allemagne, Italie et Scandinavie, avec quelques allers-retours aux Etats-Unis. Fin 68, après avoir joué quelque temps en Belgique, j’y suis retourné pour une plus longue période. Là-bas j’ai essayé de me perfectionner, en même temps j’ai fait des choses commerciales du genre spectacles de rhythm and blues à la basse électrique. J’avais besoin de ce type d’expérience à ce moment-là, mais ça s’est vite révélé insuffisant. En fait, je commençais à chercher ma propre voie. C’est alors que j’ai reçu une proposition pour jouer avec Michel Portal et Jacques Thollot au festival d’Antibes, c’était une bonne occasion de voir ce qui se passait en France. Et me voilà… Je suis venu pour six semaines et je suis ici depuis plus de six ans. Avant de retourner à New York, après le festival, je suis allé à Paris voir Steve Lacy. Comme il cherchait un bassiste, je suis resté. Ce fut vraiment difficile pour nous sur le plan financier pendant un an et demi. Nous faisions de la musique autant qu’il était possible d’en faire. Puis les choses ont commencé à s’arranger progressivement. Travailler avec Steve est toujours intéressant et inspirant. Parallèlement, j’ai joué avec d’autres gens — Robin Kenyatta, Mal Waldron, Noah Howard…

En Italie, vous avez travaillé avec le pianiste Giorgio Gaslini… Oui, j’ai joué sur un de ses disques, avec d’autres musiciens qui se trouvaient en Italie à cette époque : Don Cherry, Gato Barbieri, Steve Lacy, Jean-François Jenny-Clark, Aldo Romano…

A votre avis, la conception du rôle de la basse est-elle différente aux Etats-Unis et en Europe ? A la base, non. Chaque musicien a sa conception. Dans la pratique, il existe certains concepts traditionnels concernant le rôle de la basse qui sont stables du fait des propriétés du son. Ceux-ci, plus des considérations d’ordre rythmique, devraient plus ou moins répondre à votre question. En ce qui concerne un certain type de recherche, je crois que l’Europe a ses avantages.

Que pensez-vous de la basse électrique ? Je m’y suis vraiment mis aux Etats-Unis en 69 — et je dois avouer que j’aimais ça. Mais aujourd’hui je ne suis plus du tout attiré par cet instrument. En fait, je veux revenir à la musique acoustique : juste les cordes et le bois, la basse et tout ce qu’on peut faire avec — et il n’y a pratiquement pas de limites. La basse électrique est un autre instrument. La comparaison est difficile.

Vous utilisez aussi le violoncelle… J’ai étudié le violoncelle pendant deux ans, quand j’étais gosse, avec un ami de ma famille — il jouait d’ailleurs dans l’orchestre de mon père. Mais c’est à peu près au moment où je suis venu en France que j’ai redécouvert l’instrument et commencé à m’y intéresser. C’est également très différent de la basse.

Lors d’un concert à la Maison de la Radio, on a pu vous entendre jouer de la harpe… J’adore la harpe, c’est un très bel instrument à cordes, mais je ne suis pas un harpiste professionnel. Je jouerai de la harpe dès que quelqu’un m’en donnera une. Il y en avait une à la Radio et je l’ai utilisée.

En tant que contrebassiste, vous avez participé à une rencontre intitulée « Paris Bass Revolution », en compagnie de Peter Warren, Beb Guérin, J.-F. Jenny-Clark, Jean-Jacques Avenel et Oliver Johnson. L’expérience fut-elle intéressante ? Nous avons donné un concert à Paris, au Musée d’Art Moderne, et ce fut une catastrophe. J’ai été très déçu par cette expérience. Tous les participants étaient, individuellement, d’excellents musiciens, mais l’ensemble manquait de préparation. Nous n’avions répété que deux fois et la musique n’était pas assez structurée pour exploiter complètement les possibilités créées par cette situation. Etant donné le caractère de l’instrument, je pense qu’un ensemble de basses devrait être organisé de façon à ne pas annuler ou embrouiller le son, mais au contraire à le clarifier autant que possible, à cause de la richesse des suraigus de cet instrument. Comme dirait Gary Karr : « Bass is beautiful ! ». Gunther Schuller a écrit une remarquable œuvre pour basses, je souhaiterais que tous les bassistes puissent l’entendre. Un enregistrement existe… Ce chœur de basses était une idée de Peter Warren. Depuis, il a développé un autre travail, bien meilleur. Barre Phillips a lui aussi fait des choses dans cette direction. De toute façon ce fut une expérience intéressante, malgré le résultat insuffisant… Je voudrais profiter de l’occasion qui m’est offerte par cette interview pour mentionner l’histoire de « Whirling Dervish » qui nous a bien fait rire. J’avais enregistré avec Mal Waldron et Noel McGhie pour la firme America, et c’est Peter Warren qui est cité sur la pochette comme bassiste. Je trouve vraiment énorme qu’à cette époque, dans cette situation précise, on ait pu commettre une erreur aussi stupide alors qu’il ne s’agissait que d’un trio. Les conditions d’enregistrement étaient si mauvaises, la documentation si confuse et minable… Mais la musique était vraiment très belle.

« JOUK, BERNARD VITET, CES TYPES SONT FANTASTIQUES… »

Vous avez travaillé aussi avec Jouk Minor… Depuis que je suis en France, j’ai souvent joué avec lui, en différentes occasions : avec François Tusques, Alan Silva et son Celestrial Communication Orchestra… Jouk, Bernard Vitet, tous ces types sont fantastiques. Ils jouent très bien depuis longtemps. A mon avis, ce sont des musiciens très importants. Actuellement, Jouk a un excellent groupe qui comprend une claveciniste.

Quels sont les autres musiciens avec lesquels vous avez joué et, surtout, qui vous ont influencé ? Le travail que j’ai fait avec Michael Smith a été important pour moi en tant que stimulant pour aller plus loin, pour tenter des expériences. Trevor Watts en Angleterre, que j’apprécie pour sa musique et sa compétence, possède une grande intégrité, et c’est un sacré musicien. John Stevens pour ses travaux avec une petite formation, qui comprenait également Trevor Watts… Le Spontaneous Music Ensemble… Il y en a beaucoup d’autres… Les musiciens ou compositeurs avec lesquels je n’ai pas joué mais qui m’ont touché profondément sont : Stravinsky, Charles Ives, Bartok, Cecil Taylor, Ornette Coleman, Carl Ruggles, Varese, Messiaen, Earle Brown, Gunther Schuller et beaucoup de compositeurs d’Europe de l’Est.

« J’AIMERAIS BEAUCOUP RETOURNER A L’EST. »

Et le groupe que vous avez formé avec le pianiste Takashi Kako ? Il comprend Oliver Johnson, Claude Bernard et Itaru Oki. J’aimerais continuer ce groupe, j’adore travailler avec Kako. Ses compétences en matière de composition et d’organisation permettent d’avancer très vite. Pour moi c’est très inspirant et fructueux. Je voudrais bien qu’il soit à Paris.

Pourriez-vous nous parler de la tournée en Pologne que vous avez faite avec le « Michael Smith Unit » ? C’était la première fois que j’allais dans cette partie de l’Europe. J’étais attiré par l’Est depuis des années. Aussi, quand Michael m’a demandé de partir avec Claude Bernard et un excellent percussionniste de New York, Lawrence Cook, j’étais prêt. Evidemment, ce n’est pas comparable à l’Ouest sur le plan des choses matérielles, mais après quelques jours on s’accommode de cet état de fait. Ce qui m’a le plus impressionné c’est le « feeling ». Je pense que, de façon générale, il y a là-bas plus de sincérité dans la vie quotidienne, et aussi dans les arts. En Pologne et en Allemagne de l’Est, à Berlin, je me suis fait des amitiés durables. Je m’intéresse à ce qui se passe à l’Est dans le domaine classique et contemporain, en ce qui concerne les cordes c’est vraiment quelque chose. Nous avons joué à Varsovie, Cracovie et dans une autre ville dont j’ai oublié le nom, nous avons fait une séance d’enregistrement pour la compagnie phonographique polonaise officielle. Ce qui, entre parenthèses, fut vraiment une expérience. Nous avons commencé d’enregistrer à quatre heures du matin dans un studio qui était tout à fait différent de ceux où j’ai l’habitude de travailler. Michael, ensuite, a fait le mixage, et il a dit que c’était très bon. Deux musiciens polonais s’étaient joints à nous le jour de l’enregistrement et pour le concert du Jazz Jamboree. Ce fut une bonne expérience pour eux et pour nous, nous avons passé un bon moment. Puis nous avons quitté la Pologne pour l’Allemagne de l’Est… L’Allemagne de l’Est fut très agréable. Nous avons joué au vieux Brecht Theater et sommes allés dans un club de jazz privé. Là j’ai pu entendre du très bon free jazz par un orchestre de Berlin-Est. Ils jouaient avec une telle intensité que c’en était presque inconfortable. D’excellents musiciens. Le quartette de Michael Smith a été pour moi un groupe spécial. Il alliait les qualités d’un orchestre de chambre à la cohésion d’une petite formation de jazz. La musique allait dans plusieurs directions. Nous avons pris beaucoup de plaisir à jouer ensemble… J’aimerais beaucoup retourner à l’Est, pour un plus long séjour. Je sais que je le ferai.

COMPÉTENCE, SINCÉRITÉ, HUMOUR, VIRTUOSITÉ

Il paraît qu’en Pologne le jazz-rock est très populaire… Eh bien j’ai entendu le grand orchestre de la radio de Varsovie jouer du jazz-rock : ça sonnait bien.

Que pensez-vous de ce genre de musique ? J’aime bien, mais je ne me sens pas concerné.

Avez-vous subi l’influence d’un grand nombre de bassistes ? Oui, de beaucoup. Henry Grimes a été prépondérant pour la nouvelle musique. Ont également étendu les possibilités de l’instrument : Alan Silva, Gary Peacock, sans oublier Scott LaFaro, dont le travail avec Bill Evans fut étonnant. Citons aussi Ron Carter, Cecil McBee, Charlie Haden et Reggie Workman… Tout le monde, en fait. Tous ceux qui jouent sur une basse peuvent m’apporter quelque chose.

Pourquoi avez-vous choisi cet instrument ? C’est difficile à expliquer. Il est venu à moi et je suis allé à lui, ou nous nous sommes rencontrés.

Aimez-vous travailler en grand orchestre ?J ‘adore jouer en grand orchestre. Ça me « prend » vraiment. On peut trouver un son beaucoup plus profond, parce qu’il y a plein de gens autour de vous qui travaillent le son précisément. C’est une expérience plus totale.

A Châteauvallon, en 1976, vous aviez remplacé Dave Holland auprès d’Anthony Braxton… Oui, Dave Holland était souffrant et on m’a demandé de jouer. C’était une situation un peu exceptionnelle. Je connais Braxton, nous avions joué ensemble à deux reprises. Au concert, j’avais entendu les vingt premières minutes, et ces deux-là jouaient comme s’ils étaient six. C’était incroyable.

Depuis quelque temps, votre travail s’enrichit d’une nouvelle dimension : vous avez abordé la composition. Naturellement. Il est inévitable que l’on recherche les qualités de la composition au fur et à mesure que l’on progresse dans l’accomplissement d’une vie musicale. J’aurais seulement souhaité avoir plus d’éducation dans ce domaine — il me faudra passer par le chemin le plus difficile, ce qui de toute façon, à la longue, procure plus de joie. Composer correspond à un besoin intérieur. Il y a à la base deux qualités que j’aime : la compétence et la sincérité. Cette dernière n’excluant pas l’humour. Et enfin, last but not least : la virtuosité. Il faut travailler dans ce sens. Tout est lié.

A peu de temps d’intervalle, deux de vos enregistrements ont été publiés : « Kent Carter Solo with Claude Bernard » et « Beauvais Cathedral ». Dans quelles conditions ont-ils été réalisés ?L’un avec la compagnie Emanem (anciennement à Londres et maintenant aux Etats-Unis). Je l’ai fait il y a trois ans. L’autre a été publié par Sun Records à Paris. J’ai enregistré les deux dans mon studio qui est situé au nord de Paris, dans l’Oise. Je suis bien installé maintenant, ce qui me permet de travailler à mon propre rythme, avec quelques musiciens avec qui il se passe vraiment quelque chose. C’est idéal. Je devais faire un disque à la basse pour Le Chant du Monde, j’ai aussi le matériau tout prêt pour en faire un autre. Je suis également très heureux du travail que je fais avec la compagnie Danse Théâtre Expérience. Peu de choses jusqu’à maintenant, mais ce type d’activité est très intéressant. J’avais déjà un peu travaillé pour d’autres groupes de danse.

Dans chacun de ces deux disques, il y a un morceau intitulé Playtime… Ce sont deux versions de la même chose. A l’origine, c’est une pièce pour radio et violoncelle.

Qu’est devenu le groupe à cordes Pinch ? C’était quelque chose de fantastique. Nous avons cessé de nous exprimer en concert mais nous n’avons pas cessé de jouer. Nous recommencerons peut-être avec un autre groupe, ou du moins avec un groupe plus important. Il y a entre nous des liens étroits, et quelque chose va se passer. Je veux vraiment continuer ce travail. Nous sommes un peu en retrait actuellement, nous rassemblons le matériau, mais ça va repartir.

Dans quelles autres directions envisagez-vous de développer votre musique ? Je travaille pour un ensemble à cordes, je voudrais y ajouter des bois et des percussions. Je suis sur une étude pour cordes, gongs, cloches et cymbales. J’ai acquis des instrument de la compagnie Ufip, une fabrique de cymbales en Italie. Ce matériel Ufip est l’un des meilleurs. Avec ce matériel et un orchestre à cordes, je travaille sur une étude de registres en trois mouvements : aigu, médium et grave. L’orchestre à cordes, c’est principalement moi grâce au re-recording. J’essaie d’étendre ces formes à des travaux plus importants. Nous avons commencé une symphonie pour trois interprètes. Le premier mouvement est terminé. Le tout est de savoir comment le présenter au public. Nous cherchons des compagnies de disques intéressées. J’aimerais aussi composer un opéra, j’y pense vraiment beaucoup. Je voudrais continuer mon travail en duo avec Claude Bernard et, de manière générale, aller de l’avant. Et puis, je voudrais utiliser des éléments vocaux. Une chose qui m’intéresserait beaucoup serait de faire la musique d’un film.

AVOIR UNE CERTAINE LIBERTÉ DE CHOIX

Quel pourrait être aujourd’hui le résumé, le bilan provisoire de votre vie en France ? Je suis très heureux de vivre ici, même si parfois nous avons des problèmes financiers. On pourrait croire qu’ici, au château, nous vivons comme roi et reine, mais nous avons des problèmes. Cependant, sur le plan musical, je suis très heureux. Il se passe tellement de choses importantes ici. Je n’ai pas quitté les Etats-Unis pour des raisons politiques, je suis ici parce que c’est l’endroit où j’ai le plus de chances de pouvoir faire quelque chose de personnel, d’avoir une certaine liberté de choix. Si je veux travailler pendant trois semaines sur cette cuiller, je peux le faire. (Propos recueillis au magnétophone par Serge Loupien.)

Repères biographiques Kent Carter est né le 12 juin 1939 à Hanover (New Hampshire). Outre les musiciens cités au cours de l’interview, il a joué avec Toshiko Akiyoshi, Enrico Rava, Beaver Harris, Roswell Rudd, Bobby Bradford, Derek Bailey, Steve Potts, David Murray et Lawrence « Butch » Morris…

Discographie Il a enregistré avec le Jazz Composer’s Orchestra (Fontana, Jcoa), Carla Bley, Paul Bley (Debut/Fontana), Steve Lacy (Vik/Rca, Gta/Polydor, Futura, America, Saravah, Emanem, Sasseti/Sun, Vista/Rca), Don Cherry/Gato Barbieri/Giorgio Gaslini (Emi), Robin Kenyatta (Decca), Alan Silva (Byg), Mal Waldron (America, Victor), Michael Smith (Storyville, Chant du Monde), Roswell Rudd Steve Lacy (Black Saint), Bobby Bradford (Emanem), Trevor Watts (Tangent), « Children At Play » (Ecm). En tant que leader ou coleader : « Beauvais Cathedral » (Emanem 3306), « Kent Carter Solo with Claude Bernard » (Sun SR-106), « Paris Days » (Carter/Kako Quintet, Trio), Kako/Carter Trio (Trio).

A lire Biographie, in « Dictionnaire de la contrebasse » (Jazz Magazine n° 166, mai 1969).