Le 14 mai 1926, Rex Stewart faisait ses vrais débuts phonographiques au sein du Fletcher Henderson Orchestra sur The Stampede, composition du leader, mettant à l’honneur le cornet du nouveau venu, le saxophone ténor de Coleman Hawkins et la trompette de Joe Smith.
Né en 1907, Rex Stewart n’avait guère que 17 ans lorsqu’il grava ses première faces (inédites) avec Billy Page and his Syncopators le 23 mai 1924, puis (publiées cette fois-ci chez Ajax et Vocalion) avec Rosa Henderson and the Choo Choo Jazzers, Lena Henry et Monette Moore dès septembre. Mais un évènement majeur allait bouleverser sa vie.
Septembre 1924 : Louis Armstrong arrive à New York à la demande de Fletcher Henderson et participe aux répétitions à l’orchestre qui s’apprête à ouvrir la saison au Roseland Ballroom. On accueille avec quelque condescendance, voire quelque moquerie, ce plouc du Sud mal nippé, mal chaussé, qui peine à lire ses parties de troisième trompette. Mais dès la soirée d’ouverture du Roseland, son voisin de pupitre, Howard Scott, se souvient : « Les gens se sont arrêtés de danser et se sont rapprochés de la scène pour l’écouter. Mais, à vrai dire, ils auraient pu l’entendre jusque que dans la rue où l’on vit les gens s’arrêter devant l’entrée pour l’écouter. » Mais ça n’était pas qu’une question de puissance, surtout de style, de phrasé, d’improvisation et de qualité dramatique des solos. En quelques mois, Louis Armstrong métamorphose non seulement l’orchestre de Fletcher Henderson, mais écrit l’avenir du jazz.
Le jeune Rex n’en perd pas une miette et le prend pour modèle. À tel point que, au moment de quitter Fletcher pour rejoindre Chicago en novembre 1925, il annonce au tout jeune homme qu’il l’avait désigné comme son remplaçant au sein de l’orchestre. Rex en crut d’autant moins ses oreilles que tout le monde se moqua de lui en prétendant qu’il avait rêvé. Jusqu’à ce que Fletcher confirme en personne le choix d’Armstrong. Rex tarda cependant à répondre à l’invitation, terrorisé par la perspective d’occuper le pupitre de son idole. C’est finalement son employeur de l’époque, Elmer Snowden, qui l’y força en le virant de son propre orchestre.
Sa première apparition au sein du Fletcher Henderson Orchestra, date du 14 mai 1926, à l’occasion d’un séance Columbia au cours de laquelle furent gravés The Stampede et Jackass Blues. The Stampede illustre l’évolution de l’orchestre vers l’émancipation des solistes. Au lieu des échanges rapides entre parties solistes et réparties orchestrales, ce sont des chorus entiers de 32 mesures qui sont confiés au sax ténor de Coleman Hawkins (vers 0’50), à la trompette de Joe Smith (vers 1’27), le cornet de Rex Stewart crevant l’écran dès l’intro où il se voit offrir deux fois 4 mesures, et un break à l’issue du trio de clarinettes (vers 2’36) qui lui ouvre la voie pour huit mesures d’un flamboyant solo.
L’empreinte laissée sur l’orchestre et son arrangeur (Don Redman) par Louis Armstrong, ne se fait pas sentir que dans les solos de trompette. Coleman Hawkins qui signe ici son premier grand chorus improvisé, en est tout imprégné. Son improvisation sera transcrite, reprise par de nombreux saxophonistes, mais pas seulement : c’est en l’interprétant que le trompettiste Roy Eldridge remporta son premier job. Avant la fin de l’année, l’orchestre du Savoy Balroom, The Savoy Bearcats, reprenait l’arrangement y incluant des parties improvisées très inspirées, tirées tant de celles de Rex Stewart que du solo d’Hawkins.
Si Coleman Hawkins se tailla au sein de l’orchestre une place de soliste vedette jusqu’à son départ en 1934 pour l’Europe où il renia auprès de la presse cette première partie de son œuvre, Rex Stewart souffrit de bizutage, notamment de la part du tromboniste Charlie Green. Sujet à un alcoolisme précoce, il était materné par Leora, Madame Henderson (elle-même cornettiste, volontiers suppléante parmi les trompettistes, et de plus en plus en charge de l’intendance de l’orchestre). Celle-ci se chargea d’éloigner quelques temps Rex Sewart de New York, en l’envoyant à l’université de Wilberforce (Ohio) où Horace, le frère de Fletcher dirigeait un orchestre d’étudiants, the Collegians destiné à devenir The Horace Henderson puis The Dixie Stompers. Rex y passa moins de temps à étudier qu’à tourner avec les Collegians au sein duquel il fit la connaissance d’un autre futur trompettiste de Duke Ellington, Freddie Jenkins. Se joignit bientôt à eux le multi-instrumentiste Benny Carter (clarinettiste, sax alto et trompette) qui devint le chef suppléant de l’orchestre, commençant même à fournir des arrangements. Dans ses mémoires Boy Meets Horn (sans que nous parvenions à raccorder la chronologie avec d’autres sources), Rex Stewart se souvient que les Collegians dirigés par Carter avaient remporté, au Graystone de Detroit, une bataille d’orchestre contre les McKinney Cotton Pickers (sous la direction de Don Redman… déjà ?), grâce à un arrangement de King Porter Stomp (déjà Fletcher ? Horace ? Benny Carter ?) devant une foule tellement enthousiaste qu’ils durent reprendre quatre fois les out-choruses. N’y a-t-il pas confusion avec une bataille entre l’orchestre de Fletcher et celui de Jean Goldkette au Graystone le 28 septembre, voire au Roseland de New York le 13 octobre. C’est en tout cas à ces dernières occasions que Rex Stewart aurait échangé avec Bix Beiderbecke (dont il reprendra le solo sur Singin’ the Blues en 1928). Mais pour l’heure, après avoir rejoint l’orchestre de Fletcher en septembre 1926, il est remplacé en novembre par Tommy Ladnier qui revient tout juste d’un long périple à travers l’Europe. Franck Bergerot
Sources:
Hendersonia, The is of Fletcher Henderson and his Musicians, a Biodiscography, Walter C. Allen, 1973.
The Uncrowned King of Swing / Flecher Henderson and Big Band Jazz, Jeffery Mageen, Oxford University Press, 2005.
Boy Meets Horn, Rex Stewart / Claire P. Gordon, Bayou Press, 1991
Le 26 février 1926, Louis Armstrong enregistra son premier grand succès, s’imposant non seulement comme trompettiste mais comme chanteur.
Par Franck Bergerot
C’est la troisième visite en studio de Louis Armstrong et son Hot Five et, même si les deux premières (les trois titres du 12 novembre 1925 et celui du 22 février) relève de l’excellence, l’enregistrement ce jour de Heebie Jeebies marquera durablement les esprits. Tout l’art orchestral du Hot Five est là, des accords d’introduction du piano de Lil’ Armstrong et du glissando du trombone de Kid Ory qui lance le morceau, à l’inattendue quadruple coda, en passant par les collectives admirablement équilibrées, les solos de clarinette de Johnny Dodds et les parties de banjo de Johnny-St Cyr, tout paraît parfaitement agencé selon une perfection à laquelle on peut imaginer que Lil’ Armstrong n’est pas tout à fait étrangère.
Mais surtout, il y a ce solo vocal légendaire de Louis. Doublement légendaire : d’une part, on a voulu y voir l’invention du scat, pratique pourtant déjà existante mais encore peu documentée sur disque, en tout cas pas à ce niveau d’expressivité ; d’autre part, Armstrong a laissé courir la légende selon laquelle la feuille de papier où se trouvait son texte lui ayant échappé des mains, il aurait poursuivi à l’improviste par des onomatopées. De l’avis des connaisseurs, ça ne serait pas le cas, et probablement avait-il préparé son coup à l’avance, peut-être déjà sur la scène du Vendome Theater où on l’entendrait de toute façon reprendre Heebie Jeebies et cette partie scattée.
Louis Armstrong qui, dans sa jeunesse, avait chanté dans les rues, ne se serait-il pas déjà à l’époque essayé à l’exercice de l’onomatopée. En 1925, il avait quitté Fletcher Henderson déçu de ne pas y avoir été invité à chanter. Aussi, dès sa première séance pour Okeh, il avait donné de la voix, entre le parler et le chanter, présentant ses musiciens à chacun de leurs solos sur Gut Bucket Blues. Le producteur Elmer A. Fearn ayant aimé cette voix de Louis, appelée à devenir l’une des plus reconnaissables du 20e siècle, l’encouragea à renouveler l’expérience. Ce qu’il fit en début de séance sur Georgia Grind où, après deux chorus vocaux confiés à la voix encore immature de Lil’, il prend son tour entre parler et chanter. Johnny St. Cyr se souvenait avoir vu Armstrong s’asseoir dans un coin, pour jeter quelques paroles sur le papier et les mémoriser après avoir été invité par Elmer à chanter à nouveau sur le titre suivant. On peut imaginer qu’il y ait jeté quelques paroles pour un premier chorus, qu’il compléta, ayant ou non laissé échapper sa feuille de papier, en improvisant ce scat sur le second.
Ce qu’il faut retenir, c’est que Louis chante et joue de la trompette comme on bat du tambour. C’est un langage rythmique, et l’on peut imaginer que Billie Holiday s’est inventé son style en écoutant ce “tambour” de Louis Armstrong en y mêlant la dimension dramatique de Bessie Smith, son autre influence revendiquée.