Avec lucidité et sans nostalgie, le grand violoniste évoque la période bénie où sa route croisa celle de Frank Zappa, du Mahavishnu Orchestra, de Tony Williams et Allan Holdsworth. Interview collector.
Par Frédéric Goaty & Félix Marciano

Pour les générations venues au jazz à travers le jazz-rock et ses festins électrisants, la musique de Jean-Luc Ponty – et plus précisément celle de ses albums les plus populaires, enregistrés pour Atlantic dans les années 1970 : “Aurora”, “Imaginary Voyage”, “Enigmatic Ocean”… – avait la faculté d’accrocher les tympans les moins initiés sans jamais sombrer dans la facilité. Des plus sophistiquées rythmiquement et harmoniquement, elle était aussi extrêmement mélodique et haute en couleurs. Sans parler de la qualité exceptionnelle des musiciens qui l’accompagnaient, qui offrirent encore d’autres pistes d’écoute à ceux qui apprenaient à tendre l’oreille : les batteurs Leon “Ndugu’ Chancler, Mark Craney ou Steve Smith, les bassistes Tom Fowler ou Ralphe Armstrong, les claviéristes Patrice Rushen ou Allan Zavod, les guitaristes Daryl Stuermer ou Allan Holdsworth. C’est donc avec les tympans bien affutés que nous sommes allés rendre visite at home, dans son magnifique appartement parisien, à l’un des plus brillants musiciens français des cinquantes dernières années, visiblement ravi d’ouvrir la boîte à souvenirs pour parler d’une période pas toujours bien comprise en France.

Votre aventure américaine commence avec l’album “King Kong” réalisé avec Frank Zappa, en 1969. Comment avez-vous été amené à travailler avec lui ? C’est Richard Bock, le fondateur de Pacific Jazz, avec qui j’avais signé un contrat, qui a organisé cette collaboration. Pour la petite histoire, j’ai découvert plus tard, un peu par hasard, que j’avais en fait signé sur World Pacific, le deuxième label de Bock. Il était visionnaire, car c’était bien avant l’arrivée de la world music. Il était bouddhiste, avait déjourné en Inde et enregistré Ravi Shankar – c’est lui qui l’a fait découvrir à l’Occident. Il avait des projets hors jazz, et a eu l’intuition de me sortir ainsi du jazz traditionnel. Au début, j’étais encore un puriste, je ne voulais entendre parler que de bebop. Mais Bock était ouvert à d’autres musiques, et m’a donc mis en contact avec Zappa pour le projet “King Kong”.

C’est avec Zappa que vous avez rencontré George Duke ? Non, c’est moi qui ai imposé George à Zappa ! Je l’avais rencontré à travers le label Pacific Jazz, à qui il avait envoyé une maquette. Mais il avait également signé sur MPS, un label allemand pour lequel j’avais aussi enregistré. George avait entendu ce que je faisais. Quand il a appris que je venais à Los Angeles, il a appelé Richard Bock pour lui dire qu’il aimerait jouer avec moi. J’avais des dates de concerts dans la région, mais pas de musiciens. J’ai écouté la maquette de George, qui m’a plu instantanément, car c’était dans un esprit Herbie Hancock. Nous avons joué en club sans répéter et sans même se rencontrer auparavant ! Évidemment, nous n’avons interprété que des standards et des blues, mais ç’a tout de suite collé entre nous. Je me sentais propulsé avec lui, il suivait tout ce que je faisais, harmoniquement et rythmiquement. C’est un musicien incroyable mais aussi un être remarquable, jovial et positif, intelligent et généreux. Bock en a d’ailleurs profité pour enregistrer un live ! Ma seule exigence, quand on m’a proposé d’enregistrer avec Zappa, a été de le faire avec George. Frank l’a tellement apprécié qu’il l’a gardé avec lui quand je suis rentré en France ! A cette époque, je ne faisais que des allers-retours aux Etats-Unis. Je ne pouvais pas y rester car ma femme était ici et je n’avais que quelques semaines de travail là-bas.

“Quels souvenirs gardez-vous de la grande tournée avec Zappa ? J’étais arrivé en costume-cravate et je suis reparti avec un pantalon en patchwork de toutes les couleurs et un gilet indien à franges !”

Qu’est-ce qui vous a décidé à partir vous installer là-bas ? En 1972, George étant de passage à Paris, nous nous sommes revus et il m’a dit que le manager de Zappa montait un groupe avec ses ex-musiciens – Frank était immobilisé en raison d’une jambe cassée car un fou l’avait poussé sur scène – et qu’il souhaitait que j’en fasse partie. J’ai hésité pendant un mois, car cela impliquait mon installation aux Etats-Unis. Mais comme à ce moment là on ne me proposait absolument rien en France, la décision a été facile a prendre, et j’ai accepté. Quelques temps plus tard, je recevais un appel de Zappa en personne m’informant que les répétitions commençaient quinze jours après. Une surprise totale ! J’avais mal compris ce que me disait George à cause de mon manque de maîtrise de l’anglais… Voilà comment je me suis retrouvé dans le groupe de Zappa ! Cette fois, c’est George qui avait insisté pour que je fasse partie de l’aventure. En fait, il ne se sentait pas complètement dans son élément. C’était le seul Noir de l’équipe et il voulait s’assurer qu’il y ait au moins un musicien avec lequel il ait de réelles affinités. Nous avons entamé une immense tournée, entre février et septembre 1973, aux Etats-Unis, en Australie et en Europe.

Vous avez aussi enregistré “Overnite Sensation” avec Zappa… Oui, au Bolic Sound, le studio d’Ike Turner, situé à Inglewood,  un quartier noir de Los Angeles. J’ignore pourquoi Zappa venait travailler là. Tina Turner, qui était encore avec Ike à cette époque, était dans le studio. Elle est venue faire des chœurs, bien qu’elle ne soit pas créditée sur la pochette, sans doute pour des raisons commerciales…

Quels souvenirs gardez-vous de la grande tournée ? J’étais arrivé en costume-cravate et je suis reparti avec un pantalon en patchwork de toutes les couleurs et un gilet indien à franges ! Plus sérieusement, auparavant je jouais surtout dans des petits clubs. Avec Zappa, je me suis soudain retrouvé sur des grandes scènes devant des milliers de spectateurs. C’était un immense choc ! J’étais allé plusieurs fois aux Etats-Unis, mais pour des concerts, essentiellement en Californie et à New York. Avec Zappa, j’ai parcouru entièrement le pays. J’étais très impressionné au début devant un tel public, car je ne savais pas si j’étais à ma place, venant du jazz. En France, le public était très cloisonné à l’époque. Mais ce n’était pas le cas aux Etats-Unis et je me suis vite senti à l’aise. Tellement à l’aise que lorsque je prenais un solo, notamment avec George Duke, j’emmenais la musique carrément ailleurs. Cela a fini par gêner Zappa car les choses commençaient à lui échapper, et il perdait une partie de son public. Il nous avait embauchés parce que nous avions une  formation classique et une expérience jazz nous permettant de tout jouer, sans limites, ce qui n’était pas le cas de ses groupes précédents. Du coup, au fil de la tournée, la part de morceaux instrumentaux diminuait, au point que je n’avais plus qu’un seul solo. Au bout d’un moment, malgré mon admiration pour Zappa et sa musique, je me suis décidé à quitter le groupe. Zappa n’était pas content, mais il fallait que je passe à autre chose…

Et c’est ainsi que vous avez rejoint le Mahavishnu Orchestra ? Lors de la tournée avec Zappa, nous avons partagé l’affiche pendant un mois avec le Mahavishnu. Nous étions vraiment impressionnés par ce groupe, qui proposait une musique neuve et très énergique. Il n’y avait toutefois aucune sorte de concurrence entre les deux formations, car les musiques étaient très différentes. Et puis, Zappa soignait tous les détails et nous avions un son vraiment remarquable sur scène. C’est à cette occasion que j’ai retrouvé John McLaughlin et que j’ai fait la connaissance des autres musiciens, notamment Cobham et Goodman. Je dis bien “retrouvé”, car je l’avais déjà rencontré en 1969 lors qu’une visite express à New York. Il venait de rejoindre le Lifetime de Tony Williams, que je suis allé écouter en club. John me connaissait de réputation pour avoir lu quelques articles sur moi et il m’a immédiatement présenté à Tony, qui m’a proposé de venir jammer avec eux le lendemain. Mais je devais rentrer en France et cela ne s’est pas fait.

Vous avez pourtant joué avec Tony Williams ensuite… En effet, en 1972 j’ai participé à un trio éphémère avec Tony et Stanley Clarke, j’étais encore très jeune. Une formule intéressante, très créative, avec laquelle nous nous sommes produits au festival de Châteauvallon. Il n’y a pas de trace enregistrée, mais je crois que le concert a été filmé. Cette expérience aurait dû se prolonger. Mais, là encore, ma mauvaise compréhension de l’anglais m’a joué des tours et je n’ai pas compris que Tony m’avait demandé de rejoindre son Lifetime. Ainsi, peu après que Zappa m’ait téléphoné, j’ai reçu un appel paniqué de Tony qui me demandait ce que je faisais : il m’attendait depuis la veille pour répéter ! Il a été très fâché contre moi…

Une occasion manquée… Ce n’est pas la seule ! De fait, avant de rejoindre Zappa, j’avais croisé à Paris Nathan Weiss, le producteur de John – et l’avocat des Beatles au Etats-Unis ! -, qui m’a appris que j’avais été pressenti dès le départ pour être le premier violoniste de Mahavishnu. Mais comme je vivais en France à cette époque, ils ont jugé que c’était trop compliqué, et ils ont préféré prendre un violoniste américain, en l’occurrence Jerry Goodman. Un excellent choix à mon avis, car il a fait un travail formidable. Détail amusant : John avait également pensé à prendre Stanley Clarke à la basse ! Mais Stanley était déjà embarqué dans l’aventure Return To Forever…

“De qui vous sentiez-vous le plus proche dans le Mahavishnu Orchestra ? J’avais incontestablement des affinités avec John McLaughlin, qui appréciait la musique classique et le violon, et qui avait une grande ouverture musicale allant du blues à la musique indienne en passant par le rock et le jazz. C’est ce qui lui a permis de concevoir une musique très riche, tant sur le plan rythmique qu’harmonique. ”

Tous les pionniers du jazz-rock se croisaient donc à cette période… Absolument ! Et l’histoire aurait pu s’écrire autrement. Ainsi, en 1976, Chick Corea m’a contacté pour me demander de rejoindre Return To Forever. J’ai décliné son offre car je venais de sortir “Imaginary Voyage” et mon groupe commençait à tourner. J’ai quand même hésité pendant un mois, car c’était une proposition tentante. Return To Forever était au summum alors que je commençais tout juste à tourner, à cinq dans ma voiture pour aller de club en club à travers les Etats-Unis. Mais je me suis dit que c’était maintenant ou jamais. Et la suite m’a donné raison.

Comme s’est passée votre collaboration avec John McLaughlin ? Comme le premier Mahavishnu s’arrêtait à cause de tensions internes, John m’a appelé et j’ai accepté immédiatement de le rejoindre pour la deuxième formule, qui comprenait notamment Ralphe Armstrong à basse et Narada Michael Walden à la batterie. J’étais davantage dans mon élément qu’avec Zappa. L’ambiance était très différente, la musique me correspondait davantage. Pour autant, je n’avais pas adopté l’approche spirituelle de John, contrairement à Narada. C’était un batteur incroyable, capable de jouer des rythmes d’une grande complexité avec une énergie et une vélocité phénoménales. La musique de Mahavishnu demandait beaucoup de travail préparatoire. Pour autant, elle nous offrait une grande liberté dans l’improvisation. Et alors que les enregistrements de cette période, “Apocalypse” et “Visions Of The Emerald Beyond”, étaient très écrits et très arrangés, nous nous lâchions complètement sur scène. C’était vraiment impressionnant, et parfois sauvage !

De qui vous sentiez-vous le plus proche dans ce groupe ? J’avais incontestablement des affinités avec John, qui appréciait la musique classique et le violon, et qui avait une grande ouverture musicale allant du blues à la musique indienne en passant par le rock et le jazz. C’est ce qui lui a permis de concevoir une musique très riche, tant sur le plan rythmique qu’harmonique. Toutefois, même dans Mahavishnu, je n’avais pas ma place en tant que compositeur. John conservait le volant et c’est ce qui faisait la cohérence du groupe.

Et vous aviez envie de voler de vos propres ailes…. Je commençais à me sentir vraiment mal à l’aise, et j’ai quitté le Mahavishnu Orchestra un peu brusquement, suite à une fâcherie… Je me suis dit qu’il était sans doute temps d’explorer ma propre voie, ce que je n’avais pas osé faire auparavant. Quand je suis parti m’installer aux Etats-Unis, j’avais l’espoir de rejoindre d’autres musiciens dans un groupe du genre Lifetime, ce que j’ai fait avec Zappa et le Mahavishnu. Je ne pensais pas encore à me lancer seul. Cette fois, j’étais mûr pour suivre mon chemin… Ce n’était pas évident car je sautais dans l’inconnu, avec ma femme et mes enfants qui comptaient sur moi. Mais c’était le moment ! Pendant tout cette période, j’avais écrit de mon côté, en accumulant des morceaux au fil de mon inspiration. En quittant Zappa, j’avais même réalisé une maquette avec des musiciens locaux que George Duke m’avait recommandés, dont Leon “Ndugu” Chancler et Micho Leviev, et je l’avais envoyée à plusieurs labels. Atlantic avait accroché et Nesuhi Ertegun, le fondateur et patron du label, m’avait fait un contrat ; il attendait un premier album, que j’ai réalisé en janvier 1975, entre des concerts avec le Mahavishnu.

Vous semblez avoir eu dès le départ une très grande liberté artistique, puisque vous étiez déjà mentionné comme producteur sur votre premier album chez Atlantic… Effectivement. Je le dois à Nathan Weiss, qui a été le premier à se ranger du côté des musiciens. Il a réussi à obtenir des contrats nous laissant un contrôle total sur la réalisation artistique, terme plus adapté que celui de production, qui concerne l’aspect financier. Nous pouvions choisir le studio, l’ingénieur, la musique, les musiciens, personne d’autre n’avait son mot à dire. C’était un véritable privilège ! En plus, Atlantic était un label prestigieux qui avait de nombreux artistes à son catalogue et qui représentait plusieurs grands groupes britanniques aux Etats-Unis, comme Genesis ou Yes. J’ai vraiment eu de la chance, d’autant que j’ai été entre de très bonnes mains avec des gens comme Arif Mardin, qui s’occupaient bien de moi.

Tout s’est bien enchaîné à partir de ce moment-là… Oui, même si les ventes du premier album n’étaient pas extraordinaires : 70 000 exemplaires, c’est énorme aujourd’hui, mais c’était relativement courant à l’époque. D’autant que je ne pouvais pas tourner immédiatement après. Mais il fallait avancer. A l’époque, mon contrat exigeait que je fasse deux disques par an. J’ai donc enchaîné fin 1975 avec “Aurora” et commencé à tourner un peu partout dans la foulée, en profitant d’un système bien mieux rodé et bien plus efficace qu’en France.

“ George Duke m’avait parlé de Leon “Ndugu” Chancler, qui m’a lui-même présenté la claviériste Patrice Rushen au moment de faire mon premier album. Elle était toute jeune, encore lycéenne, et elle tremblait de trac en studio, mais elle jouait formidablement bien ! Quand j’ai formé mon premier groupe pour partir faire des concerts, après “Upon The Wings Of Music”, elle n’a pas pu me suivre sur la route car ses parents s’y sont opposés, préférant qu’elle poursuive ses études !

Vous avez eu beaucoup de succès ? Oui, et assez rapidement d’ailleurs. A l’époque, les maisons de disques savaient miser sur ceux qui osaient, qui cherchaient. Nous avions vraiment une grande liberté et des moyens ; cela n’a, hélas, pas duré très longtemps et ce n’est plus du tout le cas aujourd’hui… En plus, les radios diffusaient ce genre de musique, ce qui favorisait leur découverte. Certaines étaient spécialisées en jazz, mais il y avait aussi beaucoup de radios spécialisées dans le rock progressif, parfois deux ou trois par ville, qui passaient aussi bien Pink Floyd que le Mahavishnu Orchestra ! Ainsi, “Aurora” s’est vendu à environ 150 000 exemplaires à sa sortie, parce que je tournais mais aussi grâce à Renaissance, un titre qui a beaucoup plu aux radios, tant les “jazz” que les progressistes. New Country, qui figurait sur “Imaginary Voyage”, a eu encore plus de succès et l’album s’est vendu à plus de 500 000 exemplaires à l’époque. C’était comparable aux grands groupes de rock. Ce disque a été n° 1 dans les classements jazz et s’est même retrouvé dans le Top 40, tous genres confondus.

Atlantic vous a donné davantage de moyens ? Oui, mais je n’ai pas vraiment changé mes habitudes et mon esthétique pour autant. Certes, je pouvais rester plus longtemps en studio, mais à cette époque nous enregistrions tous les musiciens ensemble dans la même pièce, morceau par morceau. Comme sur scène, mais sans public ! Tous les solos étaient faits en direct, dans la foulée. Bien sûr, quand il y avait une erreur, il fallait recommencer… Nous faisions plusieurs prises et nous pouvions faire quelques re-recordings [réenregistrement, en superposant plusieurs prises successives, NDR] si besoin. Mais c’est tout ! Le succès aidant, j’avais simplement davantage de temps. Alors qu’un disque de jazz s’enregistrait généralement en un ou deux jours, je pouvais rester plusieurs semaines en studio. Zappa, qui était en avance sur son temps, fonctionnait déjà différemment. C’était sans doute l’un des tout premiers à avoir un home studio, mais avec du matériel professionnel. Il faisait beaucoup de re-recordings et de montage. Les choses ont totalement changé aujourd’hui, avec l’apparition de l’informatique et d’Internet : on peut non seulement réaliser des albums entièrement à la maison mais aussi faire participer des musiciens à distance, sans même se voir ! C’est ce que j’ai fait avec Allan Holdsworth sur mon dernier album : il a enregistré son chorus de guitare chez lui avant de me l’envoyer via Internet…

Quels étaient vos rapports avec vos musiciens ? J’ai vite pris conscience que les groupes ne fonctionnaient pas toujours très bien, ni très longtemps. On n’était jamais à l’abri d’une divergence de point de vue, d’une dispute ou d’une séparation, ce qui est arrivé à de nombreux groupes, dans le rock comme dans la fusion. Dès le départ, il était clair que c’était mon groupe, que nous jouions ma musique, sous ma direction. Les règles étaient claires, il n’y avait aucun malentendu. D’ailleurs, plusieurs musiciens de ce courant ont fait de même, qu’il s’agisse de Stanley Clarke, d’Al Di Meola ou même de John McLaughlin, après le Mahavishnu Orchestra. Cela m’a permis de garantir une cohérence mais aussi une certaine longévité. J’ai ainsi pu changer d’équipe au fil de mes projets et de ma propre évolution, sans perdre ma ligne directrice. Certains des musiciens qui m’accompagnaient sont aussi partis d’eux-mêmes, pour suivre leur propre voie. C’est le cas par exemple de Daryl Stuermer, qui m’a quitté pour rejoindre Genesis.

Comment choisissiez-vous vos musiciens ? C’était très variable. Souvent, des musiciens m’en recommandaient d’autres. George Duke m’avait ainsi parlé de Leon “Ndugu” Chancler, qui m’a lui-même présenté la claviériste Patrice Rushen au moment de faire mon premier album. Elle était toute jeune, encore lycéenne, et elle tremblait de trac en studio, mais elle jouait formidablement bien ! Quand j’ai formé mon premier groupe pour partir faire des concerts, après “Upon The Wings Of Music”, elle n’a pas pu me suivre sur la route car ses parents s’y sont opposés, préférant qu’elle poursuive ses études ! D’autres rencontres se sont faites par hasard, en écoutant des gens jouer dans des clubs. C’est encore George qui m’a présenté Daryl Stuermer, qui m’a longtemps accompagné. Parfois, je faisais des auditions pour écouter de nouveaux musiciens. C’est ainsi que j’ai pris Mark Craney, qui sortait tout droit de son Dakota natal. Derrière ses cheveux longs et son air très baba cool, c’était un batteur remarquable, d’une très grande finesse. Malgré son manque de références jazz, il comprenait tout très vite. Il est parti après un album et une tournée pour jouer avec le guitariste de rock Tommy Bolin. C’est Steve Smith qui lui a succédé, sur les conseils du bassiste Jeff Berlin. Il étudiait encore à la Berklee School Of Music quand je l’ai contacté. Il avait déjà un excellent niveau, même s’il manquait de pratique et de style propre. Il a tout arrêté pour me rejoindre, alors qu’il n’avait pas encore de batterie complète ! Sinon, j’avais connu Tom Fowler chez Zappa et Ralphe Armstrong dans le Mahavishnu Orchestra. Ralphe m’a tout de suite impressionné. À dix-sept ans, il jouait aussi vite à la basse que McLaughlin à la guitare ! Il avait déjà un son énorme, un groove incroyable, qu’il avait appris en jouant pour Motown, et le sens du rôle de la basse. Dès que j’ai su que le deuxième Mahavishnu Orchestra s’arrêtait, je l’ai appelé pour qu’il me rejoigne. Il est arrivé entre “Imaginary Voyage” et “Enigmatic Ocean”.

Un album qui est considéré par beaucoup comme votre chef-d’œuvre… Effectivement, alors qu’il s’est un peu moins bien vendu que le précédent, “Enigmatic Ocean” est régulièrement cité par les magazines comme l’un des incontournables du jazz-rock, à côté d’albums de Weather Report ou de Return To Forever. Avec le temps, je me suis rendu compte que c’était le préféré de nombreux musiciens, y compris très jeunes, qui l’ont découvert bien après sa sortie. Il faut dire que cet album est assez particulier. D’abord, je l’ai réalisé avec un groupe bien soudé, avec Zavod, Stuermer et Armstrong, qui tournaient avec moi depuis un moment. Ensuite, c’est le premier où j’ai employé deux guitaristes. De fait, pour cet album, j’avais écrit des mélodies qui nécessitaient beaucoup de sustain. Et, à cette époque, Daryl avait un jeu et un son assez secs. Or, je venais tout juste d’écouter l’album “Believe It” de Tony Williams. J’y ai découvert Allan Holdsworth, dont le jeu et le son incroyablement fluides m’ont époustouflé. C’était un choc ! Exactement ce qu’il me fallait. Lors d’un passage à Londres, je l’ai appelé pour lui proposer de venir enregistrer l’album, ce qu’il a accepté. Les répétitions étaient d’ailleurs assez épiques car, comme il ne lit pas la musique, je lui jouais toutes ses parties note pour note afin qu’il les apprenne par cœur. Il est d’ailleurs resté en studio plus longtemps que les autres musiciens, pour réenregistrer les thèmes avec lesquels il avait un peu de mal en direct. C’est à cette occasion que j’ai appris qu’il jouait du violon, avec la même musicalité qu’à la guitare ! Incroyable ! Il a fait des merveilles sur l’album, en y apportant une véritable magie. Ses chorus sont sublimes. Son approche harmonique et mélodique est stupéfiante. Surtout quand on sait qu’il fait ça d’instinct… C’est un musicien exceptionnel. J’avais prévu de faire la tournée qui suivait avec lui et il est revenu aux Etats-Unis pour ça. Mais c’est un écorché vif, et il souffrait trop d’être séparé de sa famille. Un jour, il est descendu acheter des cigarettes et il est parti prendre un avion pour rentrer en Angleterre, en me laissant tout son matériel. Du coup, j’ai embauché d’urgence un autre guitariste, Jamie Glaser, pour le remplacer au pied levé !

Vous avez ensuite conservé le principe des deux guitaristes… Oui, sur la tournée de l’époque, dont on trouve une trace dans le disque live de 1979,  et sur quelques albums. Je dois souligner qu’“Imaginary Voyage”, “Enigmatic Ocean” et “Cosmic Messenger” formaient une sorte de triptyque. Par la suite, je suis passé à des albums comportant des pièces plus simples et plus courtes.

La parution d’“Individual Choice”, en 1983, marque une réelle rupture… En effet. Je venais de découvrir le séquenceur. Cet outil, qui ne permettait à l’époque que d’enregistrer des séquences note à note, m’a énormément inspiré. Il avait un côté mécanique qui marquait le rythme d’une façon très spéciale. C’était très différent de ce que l’on pouvait faire avec les petits magnétophone multipistes à cassette qui commençaient à apparaître sur le marché. On pouvait créer des séquences répétitives assez hypnotiques que je trouvais intéressantes.  La superposition du violon créait un contraste qui m’a beaucoup plu. Tout cela m’a ouvert d’autres horizons, en me permettant de développer une nouvelle approche. Du coup, je me suis retrouvé seul à réaliser un album entier seul, même sij’ai tout de même invité quelques musiciens pour apporter d’autres couleurs. J’ai prolongé le concept dans “Open Mind”, puis, dans “Fables”, j’ai adopté le Synclavier, une sorte de studio intégré dans un synthétiseur associé à un ordinateur et qui offrait davantage de possibilités. Chose amusante, à cette période, je me suis retrouvé en une des magazines de claviéristes, pour mon travail sur les synthés!

Revenons aux années 1970 : quelle vision portiez-vous alors sur le jazz-rock, qui était à son apogée à ce moment là ? J’y voyais une nouvelle voie qui me convenait parfaitement. Après le bebop, le jazz moderne devenait trop cérébral à mon goût. Même s’il m’arrive de jouer des morceaux complexes qui nécessitent un peu de préparation, j’ai toujours préféré les choses instinctives. J’étudie ce qu’il faut avant pour ne plus avoir à penser technique quand je joue. Je me laisse juste aller pour laisser mes émotions s’exprimer. Je ne me sentais plus vraiment à l’aise dans le jazz depuis un moment. Dès la fin des années 60, après ma première expérience avec Zappa, j’ai commencé à écouter ce qui se passait dans d’autres univers, notamment dans ce que l’on appelait le rock progressif. Lors d’un passage à Londres, j’ai rencontré les membres de Soft Machine, et j’ai même joué avec Robert Wyatt, le batteur-chanteur du groupe. Je jouais également avec des Allemands comme le pianiste Wolfgang Dauner, qui pratiquait déjà une sorte de jazz-fusion progressif. J’y trouvais ce qui m’avait plu dans le jazz au début, et j’appréciais les mélanges que ça autorisait. Je sentais que je pouvais m’y exprimer en tant que compositeur, avec des harmonies qui pouvaient provenir de partout, du classique comme du jazz, une pulsation rythmique plus marquée, avec de multiples combinaisons, et pas uniquement le swing jazz, et un espace pour l’improvisation. Sans parler des possibilités en termes d’arrangements et de textures sonores. Tout n’était pas génial dans le jazz-rock, il y avait des excès et des déchets. Mais au moins, les gens prenaient des risques, ils osaient se lancer dans l’inconnu.

Vous aviez déjà perdu votre côté puriste du jazz… Oui ! Mais même à l’époque où je jouais du bebop, je n’écrivais pas vraiment dans ce style. J’ai été formé aux impressionnistes de la musique classique, j’adorais Stravinsky et Messian. Mes thèmes et mes structures bizarroïdes n’avaient pas grand-chose à voir avec le côté assez carré de standards du jazz, qui étaient construits sur des chansons. Je suivais toujours mon idée mélodique, ce qui m’entraînait à faire des groupes de mesures et des rythmes non conventionnels.

Êtes-vous nostalgique de cette époque ? Non, car je vis dans le présent et j’ai toujours des projets qui me stimulent. J’ai même presque plus de plaisir à jouer du violon aujourd’hui qu’à l’époque, où j’étais davantage concentré sur la musique dans son ensemble que sur mon instrument. Avec le Barcus-Berry que j’utilise actuellement, j’ai trouvé un son qui me convient parfaitement et qui m’inspire, quelque chose d’organique, de plus naturel, sans avoir besoin de passer par des effets comme je le faisais autrefois. Je joue ainsi de temps en temps en duo, juste piano et violon, avec Wolfgang Dauner, justement, qui m’a recontacté pour ses soixante-dix ans ! J’adore ses compositions. En parallèle, je continue de me produire un peu partout avec mon groupe actuel. Et puis, je vais bientôt tourner avec la nouvelle mouture de Return To Forever ! Dans la nouvelle mouture du groupe, je retrouverai aussi Frank Gambale, qui a joué dans mon groupe en 1986, à son arrivée d’Australie, avant de se faire un nom et de rejoindre l’Elektric Band de Chick. Il était déjà très doué et avait passé l’audition haut la main. En plus de l’ancien répertoire de RTF, nous allons reprendre des vieux thèmes à moi comme Mirage. Mais chacun a également écrit au moins un nouveau titre pour la circonstance. Je pensais que Chick aimerait bien se lâcher sur ma nouvelle composition, très polytonale, mais il semble s’amuser beaucoup plus sur les deux accords de Mirage !

Il est par ailleurs possible que je tourne prochainement aux Etats-Unis avec des musiciens de mon groupe des années 80, mais ça ne sonnera jamais de la même façon ; d’une part, parce que nous n’avons pas la même “niaque” que lorsque nous avions trente ans, de l’autre, parce qu’il n’y aura plus le même enthousiasme qu’à l’époque, quand nous défrichions cette musique, qui était nouvelle. Tout était alors à inventer… Je ne pense pas que je referai de la musique comme à cette époque désormais. Il y a bien des projets de reformer d’anciens groupes, mais j’ai surtout des envies de nouvelles collaborations, y compris en retrouvant des musiciens avec lesquels j’ai déjà joué, comme Allan Holdsworth. J’ai même retrouvé Eddy Louiss récemment, avec lequel j’ai joué deux morceaux sur scène, sans  aucune préparation… Je ne m’interdis rien. Tout est possible.

Il n’y a plus rien à inventer aujourd’hui ? Si ! Mais c’est plus difficile. Beaucoup de choses ont déjà été faites. Et le niveau technique s’est considérablement élevé depuis cette époque. Celui des musiciens des années 70 était très bon, mais il y a eu un saut très net. Je suis vraiment admiratif de voir ce que les jeunes musiciens ont à absorber avant de se lancer et de trouver leur voie. Certains s’en sortent très bien. C’est le cas des musiciens remarquables qui m’accompagnent, comme, par exemple, Guy Nsangue ou Damien Schmitt. Damien est stupéfiant. C’est un batteur exceptionnel qui a réussi à assimiler ce qu’ont fait ses ainés, dans tous les styles, mais qui parvient en plus à faire quelque chose d’innovant. Nous n’avions pas autant de modèles à l’époque. Du coup, il était plus facile de se distinguer. Aujourd’hui, il faut vraiment un talent extraordinaire pour percer. En outre, dans les années 70, les maisons de disques avaient un autre politique. Elles permettaient aux musiciens de chercher, d’expérimenter, en leur donnant du temps pour trouver. Elles prenaient plus de risques. Tout a changé avec l’apparition des gestionnaires issus d’école de marketing, qui visent le profit immédiat en ne songeant qu’en termes d’opérations financières. Ce sont les mêmes qui dirigent des radios, qui achètent des groupes uniquement pour les revendre avec un bénéfice. J’ai eu la chance d’arriver au bon moment, même si cela commençait à changer. J’ai pu développer ma musique et attirer un public qui m’a suivi après. Je ne suis pas certain que j’aurai un tel parcours si je débutais aujourd’hui…

Jean-Luc Ponty en 10 dates

1942 Naissance, le 22 septembre, à Avranches, près du Mont Saint-Michel.

1960 Sortie du Conservatoire national supérieur de Paris avec un premier prix de violon.

1964 Premier album sous son nom avec Eddie Louiss et Daniel Humair.

1969 Premier passage aux Etats-Unis, enregistrements avec George Duke et Zappa.

1973 Installation aux Etats-Unis et tournée mondiale avec Zappa.

1975 Premier album chez Atlantic et première tournée avec son groupe.

1983 Virage vers une production plus synthétique avec l’utilisation des séquenceurs puis du Synclavier.

1991 Retour à Paris et ouverture vers la musique africaine avec l’album « Tchokola ».

2011 Tournée mondiale avec Return To Forever.

5 disques essentiels

Mahavishnu Orchestra
Visions of the Emerald Beyond
1974 – Columbia

Rompant avec les précédentes productions du Mahavishnu Orchestra, le groupe de John McLaughlin prend ici une tournure réellement orchestrale avec des cordes, des cuivres et même des chœurs. Bien mis en valeur, le violon de Ponty y virevolte avec une rare aisance, malgré la complexité des thèmes et des structures, faisant écho à la guitare enflammée du directeur-fondateur. Dès l’introduction, on est emporté par un riff ravageur et des bouffées d’énergie qui laissent imaginer ce qui se dégageait sur scène. Mais la variété est réellement au rendez-vous avec des plages plus calmes qui donnent beaucoup de relief à cet album remarquable.

Jean-Luc Ponty
Upon The Wings Of Music
1975 – Atlantic

Bien qu’il soit construit à partir de morceaux écrits à des moments différents, le premier album de Ponty pour Atlantic surprend par sa fraicheur et son inventivité, que ce soit à travers les thèmes, lyriques et inspirés, ou les rythmiques, énergiques et complexes – comme en témoigne l’étonnant Polyfolk Dance, avec ses mesures composées. La toute jeune Patrice Rushen, déjà impressionnante de maturité et de musicalité, apporte une touche délicieusement funky. Un disque épatant qui n’a pas pris une ride et laisse déjà entrevoir un formidable potentiel.

Jean-Luc Ponty
Imaginary Voyage
1976 – Atlantic

Dans “Imaginary Voyage”, Ponty va plus loin qu’avec “Aurora”, n’hésitant pas à consacrer une face entière du vinyle original à l’une ces longues suites au parfum “ rock prog” qui feront partie de sa marque de fabrique. Ses fidèles compagnons, Allan Zavod et Daryl Stuermer, lui apportent un soutien sans faille, y compris dans les passages les plus complexes comme la première partie du titre éponyme, véritable feu d’artifice. C’est aussi sur cet album incontournable que l’on trouve New Country, un clin d’œil à la country qui deviendra un hit dans le monde entier.

Jean-Luc Ponty
Enigmatic Ocean
1977 – Atlantic

L’album de Ponty préféré des musiciens. Tout l’univers du violoniste y est concentré et sublimé, avec une combinaison parfaitement équilibrée de jazz fusionnant et de progressif. Des thèmes superbement chantants, des arrangements inspirés et soignés, avec des sons chauds, typiques des instruments électriques et synthétiques de l’époque, et une rythmique qui groove terriblement. Surtout, la guitare d’Allan Holdsworth, avec son célèbre jeu légato, ses longues phrases lyriques et sa sonorité incroyablement fluide, fait merveille sur les mélodies de Ponty, en apportant une nouvelle dimension à son univers. Un chef d’œuvre.

Jean-Luc Ponty
Individual Choice
1983 – Atlantic

Changement radical de cap et d’ambiance. En découvrant les séquenceurs, Ponty délaisse ses groupes habituels pour construire seul une musique synthétique basée sur de courts motifs mis en boucle. Imposant ainsi une autre vision du rythme, il développe des thèmes entêtant et des climats hypnotiques autorisant de superbes excursions solitaires au violon. Mais en s’offrant un peu de compagnie sur quelques titres. Tel Holdsworth, encore lui, qui fait pleurer sa guitare sur le planant Nostalgia, et  remplace tous les claviers sur le réjouissant In Spite Of All. Un magnifique exemple d’évolution réussie.

En complément de notre grand dossier “7 guitaristes cultes” du nouveau numéro de Jazz Magazine, retour sur les débuts d’un des plus grands groupes de l’Histoire du jazz-rock, le Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin.
par Fred Goaty / photo : X/DR

New York, fin 1968. « Jack, je cherche un guitariste pour mon groupe… Tu aurais une idée ? – Écoute Tony, j’ai joué il n’y a pas longtemps avec Bill Evans au Ronnie Scott’s de Londres. Un après-midi, j’ai jammé avec Dave Holland et un super guitariste, John McLaughlin… J’ai tout enregistré, tu veux jeter une oreille ? » Tony Williams est bluffé par la bande que Jack DeJohnette lui fait écouter. Il ne tardera pas longtemps avant d’appeler ce guitariste anglais dont il n’avait jamais entendu parler.
Londres, début 1969. Un téléphone sonne. « Allô, John ? C’est Dave Holland ! [Dave Holland vient de remplacer Ron Carter dans le quintette de Miles Davis.] J’ai quelqu’un à coté de moi qui veut absolument te parler. – O.k. Dave, mais qui est-ce ? – Tony Williams ! » Le batteur dit au guitariste tout le bien qu’il pense de lui, et qu’il compte créer un groupe dans lequel il le verrait bien jouer. Peu de temps après, Tony Williams le rappelle et l’invite cette fois à prendre le premier avion pour New York. À 27 ans, la vie déjà bien remplie de John McLaughlin va brusquement s’accélérer. Le vendeur de guitares du magasin Selmer de Charing Cross Road (Pete Townshend des Who se souvient lui en avoir acheté une…) devenu musicien de studio puis accompagnateur de Graham Bond, Duffy Power, Georgie Fame, Gunter Hampel et Gordon Beck va changer de planète.

L’appel de la Big Apple
À New York, John McLaughlin ne tarde pas à faire sensation. Le premier soir où Larry Coryell l’entend jouer au Count Basie’s, un club de Harlem, il en reste bouche bée. L’impact de ce guitariste anglais sur la scène musicale new-yorkaise fait écho à celui d’un de ses confrères afro-américains sur la scène londonienne, trois ans plus tôt, un certain Jimi Hendrix. Dans la foulée, John McLaughlin participe à plusieurs séances d’enregistrement dirigées par le futur ex-employeur de Tony Williams, Miles Davis, croisé dès ses premières heures passées sur le sol américain – Miles aussi était venu l’écouter au Count Basie’s… À quelques mois d’intervalle, il contribue aux désormais historiques “In A Silent Way” et “Bitches Brew”, et résiste poliment aux avances de Miles, qui souhaite l’intégrer dans son groupe. Car il n’oublie pas que c’est d’abord pour être le guitariste du groupe de Tony Williams qu’il a quitté l’Angleterre…

Dans le Lifetime, McLaughlin aura l’opportunité de jouer avec celui qu’il considère comme l’un des plus grands révolutionnaires de la batterie, qui de plus l’encourage vivement à composer. Sa foi en Tony Williams est si grande qu’il ne lui a même pas demandé qui d’autre était supposé jouer dans le groupe ! Ô surprise, pas de bassiste dans la place quand il se présente aux premières répétitions, mais un organiste. Larry Young. Le rêve éveillé continue.

Comme son titre le suggère, le premier (double) album du Lifetime, “Emergency !”, est enregistré dans l’urgence fin mai 1969. C’est un dangereux concentré d’invention brute, une sorte de bombe à fragmentation sonique. Mais l’ingénieur du son est dépassé par les événements. Les musiciens se sentent trahis. Neuf mois plus tard, le trio devient quartette avec l’arrivée du bassiste Jack Bruce, fraîchement débarqué de Cream, l’un des groupes de rock favoris de Tony Williams avec l’Experience de Jimi Hendrix, le MC5 et les Beatles. Un second brûlot, “Turn It Over”, est mis en boîte aussi frénétiquement que son prédécesseur. Mais le succès n’est toujours pas au rendez-vous. Les radars de la critique jazz repèrent pourtant bien cet objet sonique non identifié, mais chez les puristes, les mines sont renfrognées ; d’aucuns, même, se bouchent les oreilles. Quant aux foules qui communient à Woodstock ou sur l’Île de Wight, elles préfèrent “Bitches Brew” de Miles, le premier Santana et Whole Lotta Love de Led Zeppelin, entre autres. La musique (trop ?) avant-gardiste du Lifetime fait cependant forte impression sur la communauté musicienne. Herbie Hancock se souvient encore du soir où il vit l’incroyable power jazz quartet de son copain Tony au Ungano, un club de Manhattan. Ses tympans aussi, qui en bourdonnent encore.

On dit que le jazz-rock a commencé avec le Lifetime et qu’il s’est arrêté juste après sa dissolution, provoquée par des problèmes de management et un manque cruel de gigs. Point de vue excessif, mais pas dénué de sens. Quoi qu’il en soit, les premières graines du Mahavishnu Orchestra sont plantées, et John McLaughlin saura se souvenir qu’un groupe, aussi exceptionnel soit-il, n’arrive à quelque chose sans un vrai manager et des tournées intensives…

Miles persuasif et Sri sélectif

C’est à Boston, après avoir assisté à l’un des trop rares concerts du Lifetime, que Miles Davis glisse à son guitariste anglais préféré : « John, il est temps que tu formes ton propre groupe maintenant… » Quand Miles lui-même vous donne ce genre de conseil, vous n’y réfléchissez pas à deux fois. McLaughlin enregistre donc son deuxième album personnel, “Devotion”, avec Larry Young à l’orgue (qui continue parallèlement de jouer avec Tony Williams), Billy Rich à la basse et le batteur de l’éphémère Band Of Gypsys de Jimi Hendrix, Buddy Miles. La mayonnaise ne prend pas vraiment. D’après McLaughlin, les séances sont « mises en pièces » et publiées n’importe comment (on veut bien le croire).

Quand il se décide à former un nouveau groupe, le bon cette fois – espère-t-il –, il doit encore un disque à son label, Douglas Music. Il retourne donc en studio pour graver deux faces aussi contrastées que le jour et la nuit. L’une, magnifique, à la guitare acoustique solo (avec quelques subtils overdubs), et l’autre avec Dave Liebman à la flûte, Badal Roy aux tablas, Charlie Haden à la contrebasse, Jerry Goodman au violon (qui jouera par-dessus les bandes, sans croiser les autres musiciens) et Billy Cobham à la batterie. “My Goal’s Beyond”, qui sortira en 1971, est un disque essentiel.

Entre temps, au printemps 1970, Danny Weiss, le manager de Larry Coryell, lui a présenté Sri Chinmoy, dont il devient quasi instantanément le disciple. (Coryell aussi, mais pour quelques heures seulement, ou à peine plus.) Le leader spirituel indien lui donne le nom de Mahavishnu – Maha le créateur, Vishnu le conservateur. La nouvelle formation de John McLaughlin s’appellera donc The Mahavishnu Orchestra. À une époque où les groupes de rock ont des noms tous aussi étranges les uns que les autres, celui-là ne devrait pas laisser indifférent. Entre The Grateful Dead et The Mothers Of Invention, il y aura une place pour The Mahavishnu Orchestra. Et quelle place…

Bill & Jerry

Avant que Jerry Goodman, Jan Hammer et Rick Laird ne se joignent au groupe, John McLaughlin répète plusieurs semaines avec Billy Cobham dans un loft du quartier de SoHo. (Pour avoir une idée de ce que ces duos guitare/batterie pouvaient donner, écoutez l’ébouriffant Phenomenon : Compulsion dans “Electric Guitarist”, superbe album rétrospectif de McLaughlin paru en 1978.) Le guitariste et le batteur avait déjà enregistré ensemble pour la face deux de “My Goal’s Beyond”, mais aussi dans “Spaces” de Larry Coryell, sans oublier l’incendiaire “A Tribute To Jack Johnson” de Miles Davis, en avril 1970. Billy Cobham se souvient même avoir croisé McLaughlin à Londres, lors d’un gig au Ronnie Scott’s avec Horace Silver… (On imagine que McLaughlin devait être alors membre du Quartet de Gordon Beck.) Passé l’échec commercial de son premier groupe, Dreams, avec les frères Brecker et John Abercrombie, et pas encore sûr de ses talents de leader et de compositeur, Cobham est prêt pour une nouvelle aventure en groupe.

Jerry Goodman, de son côté, vient de quitter The Flock, combo chicagoan proto jazz-rock. De père et de mère violonistes (!), ce jeune virtuose impétueux éduqué à la musique classique admire l’un des confrères et compatriotes de McLaughlin, l’effectivement admirable Peter Green des Bluesbreakers (le groupe de John Mayall) et de Fleetwood Mac. Il aime aussi les Beatles, et plus encore Jimi Hendrix, dont le style a influencé le sien plus que tout autre violoniste. C’est en écoutant Goodman avec The Flock que McLaughlin se dit que la musique qu’il avait en tête pour son Mahavishnu Orchestra conviendrait parfaitement à ce musicien d’esprit rock à la technique sans faille.

Jan & Rick

Quand le pianiste et bientôt maître du synthétiseur Moog Jan Hammer est officiellement engagé, McLaughlin a seulement jammé une seule fois avec lui. Mais le simple fait qu’il soit recommandé par son ami Miroslav Vitous – qui, au passage, aurait bien vu Hammer jouer dans Weather Report aux côtés de Joe Zawinul… – est un gage d’excellence. (Encore lycéens, Miroslav et son frère Alan Vitous avaient joué avec Jan Hammer dans le Junior Trio, en Tchécoslovaquie.) McLaughlin sait que ce claviériste praguois qui a accompagné Sarah Vaughan est l’homme de la situation : quelle meilleure école que d’accompagner l’une des plus grandes chanteuses de jazz de tous les temps ?

Au début des années 1970, Hammer n’est encore qu’un illustre inconnu. Sa discographie personnelle ne s’enorgueillit que d’un seul 33-tours, “Maliny Maliny”, enregistré live en 1968 à Munich et publié par le label allemand MPS. Quant à l’album du flûtiste Jeremy Steig auquel il a participé, “Energy” (1970), personne, ou presque, ne l’a écouté… Il a pourtant enregistré à l’Electric Lady Studio de New York, bâti par Jimi Hendrix, dont Jan Hammer, tout excité, fit d’ailleurs la connaissance – le guitariste Kevin Eubanks a souvent dit que Jan Hammer était « le Jimi Hendrix du Moog ».

Richard Quentin “Rick” Laird, John McLaughlin le connaissait depuis des années. Ils avaient joué ensemble dans l’une des nombreuses incarnations du Trinity de l’organiste Brian Auger. Rick Laird était un contrebassiste expérimenté qui depuis le début des années 1960 avait accompagné Stan Getz, Sonny Rollins, Ben Webster, Roland Kirk, Benny Golson, J.J. Johnson ou encore Phil Woods – son job de contrebassiste régulier du house band du Ronnie Scott’s lui permit de jouer avec la plupart de ses idoles. Pour lui, Ray Brown est le « Charlie Parker de la contrebasse », mais pour des « raisons pratiques », il échange la sienne contre une basse électrique en 1968. Et s’il rejoint le Mahavishnu Orchestra, ce n’est pas seulement parce que McLaughlin le tient en haute estime, c’est aussi pour une raison toute simple : Tony Levin, contacté en premier par McLaughlin, a décliné l’offre, estimant que son groupe d’alors, Mike And The Rhythm Boys (!), avait un avenir certain…

Choc et révélation

Miles Davis, Chicago, Blood, Sweat & Tears, Dreams, The Flock, Gary Burton, Soft Machine, The Jimi Hendrix Experience, Cream, Larry Coryell… : en 1971, quand on entre chez un disquaire, quoi de plus naturel que de cultiver ses amours jazz et ses passions rock ? Pour McLaughlin et son orchestre comme pour tout le mouvement musical dont il sont les fiers initiateurs, la douzaine de soirées qu’ils vont passer au Gaslight At The Au Go-Go de Greenwich Village à New York est un véritable big bang sonore. Le volume de la sono était dit-on encore plus élevé que celui des concerts du Lifetime – rappelons qu’au verso de la pochette de “Turn It Over” il n’était pas seulement inscrit « Play It Loud » mais aussi « Play It VERY VERY Loud ». Bien entendu, avec ou sans boules Quiès, les réactions du public oscillèrent entre rejet immédiat et enthousiasme bruyant. Malgré les percées du Lifetime, personne ne pouvait s’attendre en 1971 à ce qu’un groupe de jazz ne piétine aussi méthodiquement les plates-bandes du rock.

Durant ses trente mois d’existence, le Mahavishnu Orchestra, grâce à son habile et efficace manager Nat Weiss, va donner près de deux cent cinquante concerts, partageant souvent l’affiche avec des groupes de rock dont les fans n’étaient pas tous prêts à entendre, à tous les sens du terme, une musique aussi radicale. Ainsi, le Mahavishnu Orchestra partagera la scène avec les Byrds, Blue Öyster Cult, Yes, les Kinks, Aerosmith, Procol Harum, Dr. John ou Captain Beefheart. Le 29 décembre 1971, au célèbre Carnegie Hall de New York, le cataclysme sonore qu’ils provoquent ne facilite pas la tâche d’It’s A Beautiful Day, sympathique groupe de rock psychédélique san-franciscain… Dans la salle, un gamin de dix-sept ans n’est venu que pour le Mahavishnu Orchestra : Peter Erskine.

Le 6 juillet 1972, toujours au Carnegie Hall, ceux qui viennent d’applaudir à tout rompre le concert solo d’Oscar Peterson froncent des sourcils et grincent des tympans dès que McLaughlin et ses compères jouent les premières notes de Meeting Of The Spirits. Le 16 mars 1973, au Felt Forum, c’est James Taylor qui monte sur scène. Pour chanter ? Non, pour offrir un gâteau – un space cake ? – à John et ses musiciens. (McLaughlin venait de graver un superbe solo acoustique sur le “One Man Dog” du chanteur folk, ceci explique peut-être cela.) Toutes ces péripéties n’empêcheront pas le Mahavishnu Orchestra de connaître un grand succès, sur scène comme sur disque. “Birds Of Fire” atteindra la quinzième place du Top 100 du Billboard. Une performance sans doute pas prête de se reproduire pour un disque de musique instrumentale…

Chacun sa route

Entre avril et mai 1973, le Mahavishnu Orchestra partage plusieurs fois l’affiche avec les Mothers Of Invention de Frank Zappa : George Duke, Sal Marquez, Tom Fowler, Ralph Humphrey et Jean-Luc Ponty, qui ne sait pas encore qu’il fera partie du M.O. un an plus tard, sont subjugués par la puissance et la virtuosité inouïes de cet orchestre anglo-américano-tchécoslovaco-panaméen. Zappa aussi est impressionné, mais trouve que cet Anglais à la voix douce et au regard pas moins malicieux que le sien se prend malgré tout un peu trop au sérieux. Comme on dit, le respect est mutuel, mais le Génial Moustachu se montrera volontiers caustique dès qu’on lui demandera son sentiment à propos de son confrère…

Le 29 et le 30 novembre, le M.O. joue à la Cornell University d’Ithaca avec Weather Report, puis à la Princeton University avec Return To Forever : tout un pan de l’histoire du jazz en fusion concentré en deux soirs ! Enfin, le 30 décembre Temple Maçonique de Detroit, le Mahavishnu Orchestra première époque donne son ultime concert. En coulisse, personne ne sable le champagne. La fête est finie. La minute de silence qui précédait chaque performance – McLaughlin tout de blanc vêtu, tête baissée et les mains jointes… – se transforme en silence assourdissant : The Mahavishnu Orchestra Mark I n’est plus.

Dans les jours qui suivent, John McLaughlin songe déjà à un autre Orchestra… Jerry Goodman et Jan Hammer ne vont pas tarder à enregistrer “Like Children”… Rick Laird finira par ranger sa basse dans son étui pour se consacrer à son autre passion, la photographie… Quant à Billy Cobham, qui vient tout juste de publier son premier album, “Spectrum” (avec Tommy Bolin, Jan Hammer et Lee Sklar, le bassiste de James Taylor), un détail ne lui pas échappé : Narada Michael Walden est venu plusieurs fois assister aux derniers concerts du M.O., en se plaçant juste derrière lui, comme pour s’imprégner de la musique…

Rigueur sauvage

Entre la fusion du Gaslight At The Au Go-Go et la fission du Maconic Temple de Detroit, le Mahavishnu Orchestra “Mark I” a fort heureusement enregistré trois albums studio et un live. Aujourd’hui, leurs titres renvoient à toute une époque : “The Inner Mounting Flame”, “Birds Of Fire” et “Between Nothingness & Eternity”. Publié en 1999 sous le titre de “The Lost Trident Sessions”, nul ne saura jamais comment se serait intitulé leur troisième opus studio s’il avait paru en son temps.

C’est à New York, pendant leur engagement au Gaslight At The Au Go-Go – ou juste après, les témoignages ne sont pas toujours “raccords”… – que John McLaughlin, Jerry Goodman, Jan Hammer, Rick Laird et Billy Cobham ont enregistré en une journée (!) “The Inner Mounting Flame”. Clive Davis, le grand manitou de Columbia, était immédiatement tombé sous le charme du persuasif McLaughlin, certain que son nouveau groupe allait faire de la musique comme personne d’autre n’en avait jamais entendu. De là à donner à ce jazz band un budget comparable à celui d’un rock band, il y avait un pas, que Monsieur Davis ne franchit pas. Qu’importe. Et même tant mieux. Si les huit morceaux qui composent “The Inner Mounting Flame” font aujourd’hui encore vibrer, c’est bien parce qu’ils ont été enregistrés dans l’urgence, une bonne urgence cette fois, l’ingénieur du son Don Pulusse ayant remplacé au doigt levé celui qui avait été nommé d’office, bien vite dépassé/submergé par la puissance sonore de ce groupe qui semblait monter jusqu’à onze le volume de ses amplis – ceux qui connaissent par cœur le film Spinal Tap savent de quoi je parle…

Plus de quarante ans après sa parution, “The Inner Mounting Flame” sonne comme le prolongement à la fois sauvage et rigoureux de “Turn It Over” du Lifetime et de la première face de “A Tribute To Jack Johnson” de Miles Davis, avec une touche de The Flock. Pourtant, on a beau chercher, rien ne ressemblait alors vraiment à la musique du Mahavishnu Orchestra, mélange savamment dosé de blues mutant, de métriques complexes (les passions de McLaughlin pour Stravinsky et la musique indienne ne le poussent guère à jouer uniquement en 4/4), d’énergie rock, de joliesse pastorale et d’improvisations débridées. Ce groupe semblait – trompeuses apparences – ne se soucier ni du swing ni même du groove. Jouer de façon syncopée, c’est bien, mais faire tomber ses auditeurs en syncope, c’est encore mieux. Le M.O. jouait fort et vite, ou plus précisément : très fort et encore plus vite. De Steve Khan à Pat Metheny en passant par Bill Bruford, Chris Squire, John Abercrombie, Herbie Hancock, Stanley Clarke et même Tony Williams, tous ceux qui ont vu le groupe à l’époque s’accordent pour dire que ce fut une expérience sans précédent.

Dans “The Inner Mounting Flame” comme dans son successeur, “Birds Of Fire”, ce sont les contrastes qui fascinent. On passe sans coup férir d’un déferlement salvateur – la terrassante intro d’Awakening, les riffs tranchants de Noonward Race, qui renvoient ceux que McLaughlin avait improvisés dans “A Tribute To Jack Johnson” – à des plages de sombre (in)quiétude, tel Dawn, auréolé d’un solo incendiaire de McLaughlin, ou encore You Know, You Know, où le piano électrique d’Hammer sonne comme une lueur d’espoir, couleur bleu nuit.

L’incroyable intensité

Trois coups de gong… Les barrières ne tombent plus : elles fondent. Dans “Birds Of Fire”, enregistré entre Londres et New York, Billy Cobham déploie de façon encore plus tentaculaire sa science de la polyrythmie. Il y avait alors quelque chose de réellement phénoménal chez cet homme, dont le style et le charisme traumatiseront plusieurs générations de batteurs. Rick Laird est son complément idéal, qui joue le rôle de point d’ancrage avec une sagesse et une économie des plus salutaires. Sans lui, l’édifice se serait peut-être même écroulé sur lui-même. Laird sait aussi se mettre en valeur avec beaucoup d’élégance, comme dans One Word, en restant plus proche de l’esprit d’un Steve Swallow que de celui d’un Stanley Clarke… Quant à Jerry Goodman, il affirme sa verve chantante et sa fraîcheur lumineuse – écoutez Open Country Joy. Il survole le magma sonore dominé par les passes d’armes survoltées de McLaughlin et d’Hammer, pour qui le Moog semble avoir été inventé personnellement, tant il s’y révèle novateur et créatif. Tiens tiens…, la mélodie lancinante de Resolution, qui clôt l’album, était celle d’un autre One Word, chanté par Jack Bruce avec le Lifetime en 1970…

Publié en novembre 1973 et enregistré seulement trois mois plus tôt à Central Park (New York), “Between Nothingness & Eternity” remplace en quelque sorte le troisième album studio du Mahavishnu Orchestra, qui restera curieusement inédit pendant plus de vingt-cinq ans. Le 33-tours original de “Between Nothingness & Eternity” ne comporte que trois titres : Trilogy (The Sunlit Path / La Mere De La Mer / Tomorrow’s Story Not The Same), Sister Andrea et Dream, qui occupait naguère toute la seconde face.

Jusque-là, John McLaughlin avait été le seul et unique compositeur officiellement crédité du M.O., ce qui finit évidemment par irriter les autres membres du groupe, qui estimaient que leurs contributions respectives n’étaient pas reconnues à leur juste valeur. Lors des séances londoniennes au Trident (celles du futur “The Lost Trident Sessions”), Jerry Goodman, Jan Hammer et Rick Laird avaient cependant réussi à placer des compositions personnelles, mais seul Sister Andrea figurera, en version live, sur “Between Nothingness & Eternity”. Un live dont, justeement, Sister Andrea est l’un des moments forts. Certaisns passages de Dream sont éblouissantes, mais détachées de l’excitation générée par leur instantanéité live, elles finissent peut-être par faire oublier le meilleur : l’incroyable intensité qui caractérisait le Mahavishnu Orchestra.

La fête est finie

Avant d’entamer son unique tournée japonaise, le groupe est miné de l’intérieur par les rancœurs et la fatigue (un disque pirate capté lors de cette tournée s’intitule fort à propos “Between Failure & Frustration”). Et John McLaughlin ne goûte guère que ses musiciens règlent leur compte dans un article publié dans le magazine musical Crawdaddy. Jan Hammer, notamment, est assez virulent envers lui. La lassitude n’est sans doute seulement due au rythme infernal des tournées…

Le 31 décembre 1973, au lendemain de leur ultime concert de Detroit, John McLaughlin, Jerry Goodman, Jan Hammer, Rick Laird et Billy Cobham n’ont pas célébré le jour de l’an ensemble. Mais à l’image de son principal héros et mentor, Miles Davis, John McLaughlin s’est rapidement inventé d’autres lendemains qui chantent : Mahavishnu Orchestra Mark II et Mark III, Shakti, One Truth Band, re-Mahavishnu, Heart Of Things, Remember Shakti, etc., etc. Son histoire continue. Respect.

À lire Power, Passion And Beauty – The Story Of The Legendary Mahavishnu Orchestra, The Greatest Band That Ever Was, passionnante biographie sous forme d’histoire orale écrite d’une plume alerte et vive par un grand connaisseur, Walter Kolosky (éd. Abstract Logix Books).

En complément de notre grand dossier “7 guitaristes cultes” du nouveau numéro de Jazz Magazine, retour en douze morceaux cultes sur les grandes années du regretté Jeff Beck, celles où sa guitare électrique tutoyait le jazz en fusion et les meilleurs instrumentistes du genre.
par Fred Goaty

En 1975, la sortie de “Blow By Blow” est un tournant dans la carrière de Jeff Beck. Ce disque 100 % instrumental produit par George Martin, le guitariste a commencé de l’imaginer en découvrant “A Tribute To Jack Johnson” à la radio, l’une des premières grandes failles jazz-rock ouvertes par Miles Davis. Son confrère et compatriote John McLaughlin y brillait de mille feux, et dans la foulée, c’est le groupe de ce dernier, The Mahavishnu Orchestra, qui continua d’inspirer Beck dans sa volonté de couper les ponts avec le rock and roll circus (qu’il n’oubliera cependant jamais, lui le « rockeur qui pense comme un jazzman », dixit son compatriote et confrère Eric Clapton) pour se rapprocher des meilleurs instrumentistes du moment. “Spectrum”, le premier album du batteur Billy Cobham, qu’il apprit par cœur dès sa sortie en 1973, fut une autre pierre de touche de son parcours initiatique durant lequel il croisera la route de Stanley Clarke, Steve Gadd, George Duke, Jan Hammer, Narada Michael Walden, Tony Hymas, Simon Phillips, Pino Palladino, Vinnie Colaiuta, Tal Wilkenfeld ou Rhonda Smith.

12

I’ve Tried Everything
EDDIE HARRIS : EDDIE IN THE U.K.
EPIC, 1974Fin 1973, aux Morgan Studios, le saxophoniste chicagoan Eddie Harris enregistre à Londres avec quelques rockeurs locaux : la rythmique de Yes, Chris Squire et Alan White, le batteur de Deep Purple, Ian Paice, et Stevie Winwood. Sacré casting assemblé par Geoffrey Haslam, producteur anglais habitué à travailler de l’autre côté de l’Atlantique (Bette Midler, Herbie Mann et le Velvet Underground figurent sur son c.v.). Jeff Beck joue sur deux titres, dont I’ve Tried Everything, instrumental au thème chanté d’une voix ironique et faussement lasse par Eddie Harris, qui laisse Jeff Beck prendre le premier solo, avant celui de son confrère Albert Lee. Pour faire bonne mesure, Eddie Harris avait, comme souvent à cette époque, électrifié son saxophone ténor. I’ve Tried Everything est la première rencontre de Beck avec un jazzman. Pas la dernière.

11
Bad Stuff
UPP : UPP
EPIC, 1975

Upp était un trio anglais composé du claviériste et chanteur Andy Clark, du bassiste Steve “Amazing” Fields et du batteur Jim Copley, et le producteur de leur premier album éponyme était nul autre que Jeff Beck. À travers les influences conjuguées de Sly & The Family Stone, Stevie Wonder et Donny Hathaway, Upp jouait une musique hybride entre jazz, soul et funk. Toute une époque ! Rien de mémorable côté compositions, mais de chouettes ambiances, conjuguées au plaisir d’écouter jouer d’excellents musiciens ; Jeff Beck au premier chef qui, bien que non crédité, joue sur la plupart des titres, dont Bad Stuff, où il grave un solo parfait, sans une seule note de trop. Bad Stuff a été enregistré fin novembre 1974 aux Air Studios, propriété de George Martin.

10
Space Boogie

JEFF BECK : THERE & BACK
EPIC, 1980

“There & Back” forme une sorte de trilogie avec “Blow By Blow” et “Wired”. Hormis trois compositions signées Jan Hammer, il doit beaucoup à un autre claviériste et fidèle parmi les fidèles de Jeff Beck, Tony Hymas, qui cosigne notamment avec le formidable batteur Simon Phillips ce shuffle frénétique pris à un tempo infernal, (em)porté par une ligne de basse funky de Mo Foster et les roulements de double grosses caisse de Phillips, dont le swing, les relances et la puissance doivent autant à Louie Bellson qu’à Billy Cobham – c’est d’ailleurs le célèbre Quadrant 4 de ce dernier (extrait de “Stratus”, 1973) qui sert de modèle à Space Boogie, formidable tremplin pour Beck, ravi de pouvoir tutoyer les étoiles comme feu son confrère Tommy Bolin, qui était le soliste incendiaire de Quadrant 4.

9
Journey To Love
STANLEY CLARKE : JOURNEY TO LOVE
EPIC, 19751975 est décidément l’année où Jeff Beck entre de plain pied dans l’univers du jazz en fusion. Le bassiste virtuose – et mélodiste toujours inspiré – Stanley Clarle l’accueille à bras ouverts, lui dédie l’une de ses compositions, Hello Jeff, et le laisse s’épancher dans le morceau-titre, aux effluves reggae : Beck est électrisant, piquant, mordant et aérien à la fois, magnifiquement accompagné par Clarke, David Sancious à la guitare rythmique, George Duke aux claviers et Steve Gadd à la batterie.

8
Scatterbrain

JEFF BECK : BLOW BY BLOW
EPIC, 1975
“Blow By Blow” est l’album que la plupart des rock critics ont vu arriver d’un mauvais œil et écouté d’une mauvaise oreille, se sentant comme abandonnés, voire trahis par leur rockeur de guitariste, qui en avait assez, à vrai dire, de chercher le bon chanteur pour ses groupes éphémères – Rod Stewart, c’était formidable, mais il était entre temps devenu une rock star presque aussi ingérable que lui. En décidant de placer sa six-cordes au coeur de sa musique, il changea radicalement de cap, et signa l’un des chefs-d’œuvre du genre jazz-rock. Must absolu, ce virtuose et très enlevé Scatterbrain (Étourdi) est auréolé d’un arrangement de cordes inspiré par ceux d’“Apocalypse” du Mahavishnu Orchestra de son ami (et grand admirateur) John McLaughlin – comme “Blow By Blow”, “Apocalypse” était produit par George Martin. Jeff Beck est lyrique à souhait, Max Middleton, au Fender Rhodes, distille sa science jazz-soul et le jeune batteur Richard Bailey (19 ans) fait des étincelles.

7
Led Boots

JEFF BECK : WIRED
EPIC, 1976
Un peu plus brut de décoffrage que “Blow By Blow” – George Martin était un peu plus effacé –, “Wired” est l’un des sommets du jazz-rock des années 1970, qui débute par cette composition explosive et funky du claviériste Max Middleton inspirée par Stevie Wonder (ce clavinet !) et Trampled Underfoot de Led Zeppelin (d’où le titre). Jan Hammer est au synthétiseur, Wilbur Bascomb à la basse et, récemment exflitré du Mahavishnu Orchestra, Narada Michael Walden à la batterie, qui cloue à même le sol une intro légendaire. Jeff Beck n’est pas en reste, qui ne fait pas de prisonniers pendant son solo.

6
Stratus
JEFF BECK : OFFICIAL BOOTLEG USA ’06
SONY MUSIC, 2006Avant d’enregistrer Space Boogie (lire plus haut), Jeff Beck avait forcément réécouté pour la énième fois “Spectrum” (1973) de Billy Cobham, l’un de ses disques favoris, qui contient aussi la version originale de Stratus, standard jazz-funk impérissable comme vissé sur un groove phénoménal de Cobham et du bassiste Lee Sklar (samplé en 1991 par Massive Attack), et marqué par la complicité inouïe de Tommy Bolin et Jan Hammer, l’un à la guitare, l’autre piano électrique. Avant de le rejouer au Ronnie Scott’s en 2007, Beck nous avait offert une version mémorable de Stratus avec, déjà, Jason Rebello aux claviers et Vinnie Colaiuta à la batterie, ainsi que le grand bassiste gallois Pino Palladino. Son solo, déchirant d’invention, donne l’impression que la terre s’ouvre sous lui. (Au festival de jazz de Montreux, en 2009, Prince jouera à son tour Stratus avec, à ses côtés, la futurebassiste de Jeff Beck, Rhonda Smith. Mais c’est une autre histoire…)

5

Django
JOHN McLAUGHLIN : THE PROMISE
VERVE, 1995Le 23 décembre 1954, le Modern Jazz Quartet enregistre pour la première fois Django, composé par le pianiste John Lewis en mémoire de Django Reinhardt. Quarante ans plus tard, John McLaughlin invite Jeff Beck à réinventer ce magnifique thème qui porte le nom de leur héros commun. Loin de rivaliser en un duel stérile, ils signent un solo mémorable, celui de Beck étant encore plus imprévisible, spontané et émouvant que celui de son aîné de deux ans. À leurs côtés, la claviériste Tony Hymas, fidèle de Beck depuis la fin des années 1970, le bassiste Pino Palladino et le batteur Marc Mondésir forment un trio d’accompagnateurs tout à fait remarquable.

4

You Know You Know
JEFF BECK : LIVE +
ATCO, 2015Quarante ans après la tournée américaine durant laquelle il avait partagé la scène avec le Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin et vingt ans après sa seule et unique rencontre en studio avec son compatriote (cf. Django), Jeff Beck revisite, sur scène, lors de sa grande tournée 2014, l’une des plus belles compositions du Mahavishnu Orchestra, extraite du premier album du groupe. Il y ajoute sa touche personnelle, se lançant dans un solo funambule et flamboyant qui reflète son goût du risque et des sons certifiés non conformes, réveillant à sa manière le fantôme de Jimi Hendrix, sans jamais le copier – ce qui est impossible et n’aurait aucun sens. À la basse électrique, Rhonda Smith, qui succédait à Tal Wilkenfeld, se lance aussi dans un solo qui révèle sa forte personnalité et son sens du groove.

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Nadia
JEFF BECK : PERFORMING THIS WEEK… LIVE AT RONNIE SCOTT’S
EAGLE ROCK, 2007En 1999, le multi-instrumentiste anglais d’origine indienne Nitin Sawhney compose une étonnante chanson sur un tempo drum & bass, interprétée par Swati Natekar. Jeff Beck est fasciné par la voix de cette jeune femme, et il décide de faire chanter sa guitare aussi bien qu’elle. Il enregistre deux ans plus tard dans son album “You Had It Coming” une version instrumentale de Nadia sidérante de beauté et d’invention : les meilleurs écoles de musique du monde ne pourront jamais apprendre à jouer comme ça ! Comme les plus grands jazzmen, Beck célèbre son instrument au plus haut degré d’expressivité ; en 2007, dans le temple du jazz londonien, le Ronnie Scott’s, entouré de Jason Rebello au claviers, Tal Wilkenfeld à la basse et Vinnie Colaiuta à la batterie, il immortalise une seconde version mémorable de Nadia, notre préférée.

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Cause We’ve Ended As Lovers
JEFF BECK : BLOW BY BLOW
EPIC, 1975Jeff Beck et Stevie Wonder, c’est grande une histoire. Fin mai 1972, à l’Electric Lady Studio de New York, le guitariste s’était installé… à la batterie, pour le fun, tandis que le génie aveugle avait commencé d’improviser le riff de Clavinet de Superstition, scellant ainsi le groove d’un futur classique, que Stevie Wonder lui “offrira” mais qu’il enregistrera avant lui dans “Talking Book” ! (La version de Beck figure dans “Beck, Bogert & Appice” et vaut le détour aussi.) Trois ans plus tard, lors des séances de “Blow By Blow”, Beck enregistre deux wonderful compositions de Wonder, Thelonius et Cause We’ve Ended As Lovers. Cette dernière était à l’origine une chanson, écrite pour son ex-femme, Syreeta Wright (à découvrir dans son second album Motown, “Stevie Wonder Presents Syreeta”, 1974). Cette ballade romantique joliment chantée, Beck la transforme en chef-d’œuvre instrumental, met des notes en forme de coeur à la place des mots en faisant glisser ses doigts sur le manche de sa Les Paul : rarement une guitare aura aussi bien… chanté. Mention, aussi, à l’accompagnement au piano électrique Fender Rhodes de Max Middleton.

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Goodbye Pork Pie Hat
JEFF BECK : WIRED
EPIC, 1976Dans le n° 706 de Jazz Magazine, Claude Barthélemy, grand admirateur de Jeff Beck, avait signé un superbe texte-hommage à la composition géniale de Charles Mingus transfigurée par Jeff Beck. Le revoici : « Une particularité saillante du couple guitare-ampli réglé “Rock”, pensé comme un seul instrument (et non l’ampli comme simple projeteur du son de la guitare : cf. le rumble à 1’53”) résidant en le fait qu’il produit du son sans qu’on y ait rien à faire, jouer consiste autant à désigner trois situations où de petites causes sont supposées engendrer de grands effets ? On sent la volonté d’absolu contrôle en la plus grande économie du geste. Jeff Beck est en ce sens à l’opposé de la virtuosité icarienne de Jimi ou Trane, tous deux baroques flamboyants en recherche ultime de dissolution du soi : chez Beck on montre le sentiment sans s’obliger à l’éprouver, pas question de s’abandonner, d’où le calme impressionnant du personnage face aux tempêtes qu’il déchaîne. Sa version de Goodbye Pork Pie Hat témoigne d’un sens du blues consommé, du grand art, pieds dans la boue, tête dans les étoiles, truculence raisonnée, ça m’aura bouleversé, et m’habite heureusement depuis quarante et deux années… Merci bro’ ! »

NB : Après avoir écouté la version de Jeff Beck, Charles Mingus lui envoya une lettre de félicitations, lui proposant même d’enregistrer deux autres compositions de son cru, Ecclusiastics et Devil Woman. Beck ne les ajouta pas à son répertoire, mais garda précieusement cette missive…

Pour compléter la vaste sélection amoureusement subjective de notre numéro 777 daté décembre 2024-janvier 2025, voici quelques disques de plus sans lesquels l’histoire du jazz n’aurait pas été la même, de 1963 à 1970, par les fines plumes d’hier et d’aujourd’hui de Jazz Magazine.

The Mahavishnu Orchestra

The Inner Mounting Flame

Columbia

1971

Entre 1969 et 1970, John McLaughlin est le guitariste incontournable d’un jazz électrique naissant et fédérateur, grâce à sa participation à trois albums de Miles Davis (“In a Silent Way”, “Bitches Brew” et “A Tribute To Jack Johnson”), aux deux premiers disques du Lifetime de Tony Williams, ainsi qu’à deux enregistrements en leader : “Extrapolation” et “Devotion”. Fort de cette dynamique, McLaughlin décide de former le Mahavishnu Orchestra, un quintette explosif avec le claviériste Jan Hammer, le violoniste Jerry Goodman, le bassiste Rick Laird et l’impressionnant batteur Billy Cobham. Ce premier album démarre sur les chapeaux de roues (Meeting Of The Spirits) inaugurant une musique extrêmement puissante et inclassable.

Cette déflagration sonique est d’autant plus intéressante qu’elle est empreinte d’un grand lyrisme et d’une force expressive peu commune. Les trois solistes s’en donnent à cœur joie, développent une interaction électrisante et galvanisante autour d’une rythmique sans égal. Il règne entre McLaughlin et Billy Cobham une entente télépathique sidérante qui atteint son summum sur Noonward Race. Le groupe est capable aussi de changement de climats comme le montre la pièce acoustique poétique A Lotus On Irish Streams ou l’obsédant You Know, You Know. Lionel Eskenazi

André Hodeir

Anna Livia Plurabelle

EPIC-CBS

1971

Enregistré en 1966, produit une première fois aux États-Unis en 1970 par John Lewis sur Philips. C’est la lecture d’Alain Gerber dans Jazz Magazine qui attira mon attention sur l’édition de 1971 par Henri Renaud sous label Epic pour CBS France. Quoique jamais réédité en CD, c’est devenu un disque de chevet, surtout la face A que je remettais toujours à son début de peur d’en avoir manqué quelque détail. Et des détails nouveaux il y avait à chaque écoute. Bien des années plus tard, éperdu d’émotion au bord de cet Océan où la rivière Liffey qui parcourt l’œuvre de bout en bout vient se perdre en face B, j’en revins à la face A, et vice-versa. Aussi ai-je fini par lui consacrer un essai publié ces jours-ci par l’ONJ Records en accompagnement d’une nouvelle version de l’œuvre telle que recréée par l’Orchestre National en 2021. De quoi s’agit-il donc ? D’une “jazz cantata” pour deux voix imaginée par André Hodeir, adepte de l’improvisation simulée, sur un texte ébouriffant de James Joyce, qualifié de “jazz verbal” par l’un de ses commentateurs. Soit un double flux vocal et orchestral, continu sans retour ni redite, selon un processus d’auto-génération inépuisé. Ça vous fait peur ? Alors je vous renvoie à Alain Gerber qui, découvrant cette œuvre, désarmé par un tel souffle, parla de « chef-d’œuvre de sensualité ». Franck Bergerot

Rolling Stones

Exile On Main Street

Rolling Stones Records / Wea Filipacchi

1972

Extrait de Jazz Magazine n° 205, novembre 1972

Pour qui connaît un peu la production passée des Rolling Stones, ce double recueil constitue un résumé de leur parcours autant qu’une longueur nouvelle. Malgré leurs écarts périodiques vis-à-vis de la musique négro-américaine sans laquelle ils n’auraient sans doute pu prononcer de premier discours, et malgré leur adhésion incontestable à l’emphase sonore du rock blanc, ils demeurent proches des sources choisies d’un commun accord à l’aube des années 1960. Ces sources, qui englobent le blues urbain et rural dans ses formes les plus nettement typées, le rock and roll et une soul music à peine dégagée du gospel (dans ses climats plus que dans ses aspects vocaux), on les pressent en effet à chaque étape différente de leur carrière ; quand l’une d’elles semble perdre de l’ascendant sur le groupe – le R & R, par exemple, dans les albums “Let It Bleed” et “Sticky Fingers” –, on la retrouve plus loin de manière infaillible. Ce qui est le signe d’un attachement que n’ont entamé ni le temps (si ce n’est en de courtes périodes), ni la part croissante des morceaux écrits par le tandem Jagger-Richard.

“Exile On Main Street” a été enregistré durant trois mois dans la propriété de Keith Richard, située dans le Midi de la France. Bien que celle-ci soit partiellement aménagée en studio, quinze jours ont été nécessaires selon Mick Taylor  pour que l’on puisse capter le son de manière satisfaisante. Ce qui explique à la fois les imperfections qui persistent sur ce plan et la remise à l’honneur des effets “sales”, “grinçants”, qui fascinaient les Rolling Stones dans les disques de Muddy Waters ou Slim Harpo voici une dizaine d’années. L’adjonction des chœurs s’est faite après coup à Los Angeles, où l’on a procédé au mixage.

Pris individuellement, les cinq partenaires sont de compétences dissemblables :   Keith Richard, soliste limité, montre en revanche des qualités majeures de guitariste rythmique ; Mick Taylor est pour sa part un perfectionniste au phrasé exceptionnellement sûr, ce qui a fait de lui, lorsqu’il a quitté John Mayall pour prendre la place de Brian Jones parmi les Stones, l’agent d’une réadaptation instrumentale de tout le groupe (dans la mesure où chez les R.S., l’intervention individuelle s’efface toujours au profit de la « matière commune », qu’il s’agisse de la structuration des morceaux ou du sound à mettre en œuvre) ; Watts et Wyman, par le biais d’une approche rythmique sommaire et massive, donnent à l’expression de l’orchestre une arrogance qui détermine souvent les jugements qu’on porte sur lui ; c’est néanmoins cette arrogance, corroborée par la dureté perverse du style de Jagger, qui fait des Stones l’orchestre le plus puissant du rock blanc depuis que les Anglais y ont la parole. Loin d’être le chanteur « essayant de sonner noir » qu’Illinois Jacquet a cru pouvoir démasquer, Jagger est en effet d’une rare lucidité sur ce point, lui qui, à l’image de son groupe, s’embarrasse aussi peu d’imiter qu’il évite de parfaire inutilement. La perfection formelle, qui garde tout de même un sens aux yeux des Stones, consisterait davantage en une maîtrise de la négligence qu’en un polissage de la forme. Ce en quoi on aurait tort de penser qu’ils s’apparentent à Jimi Hendrix, dont la négligence parfois splendide de tout esthétisme a parfois abouti au dégoût, à la négation des vertus de l’effort.

Dès le temps de leurs premiers enregistrements, les Rolling Stones ont fait appel à quelques instrumentistes extérieurs (comme le pianiste Ian Stewart, qu’on retrouve ici au hasard des morceaux). Mais ces derniers n’avaient alors qu’un rôle de second plan, et ce n’est qu’à partir de la fin des années 60 que ce procédé s’est vu systématisé au point que certains de leurs auxiliaires, s’il fallait en juger strictement d’après les disques, pouvaient faire figure de membres à part entière de la formation. Dans “Exile”, c’est le cas de Bobby Keys (saxe) et de Jim Price (trompette), qu’on a déjà pu entendre avec Joe Cocker, et de l’excellent pianiste Nicky Hopkins, qui s’est associé à Jeff Beck et au groupe californien Quicksilver Messenger Service. Leur présence est sans doute décisive dans la parenté de certaines pièces avec des styles de rhythm and blues modestement célébrés (Sweet Virginia, sorte de pastiche du traditionnel Carry Me Back To Old Virginia qui revêt insensiblement, avec l’intervention du saxophone sur tempo moyen, le caractère doux-amer du R & B néo-orléanais). Les choristes, enregistrés en over-dubbing à Los Angeles, font très nettement pencher d’autres morceaux vers la dramatisation lancinante de la ballade “soul” et du gospel, sans éclipser cependant une dimension spécifiquement “pop” : dans Shine A Light, en particulier, qui s’amorce à la manière des ballades de Percy Sledge en reposant sur le piano et l’orgue de Billy Preston, la voix nasale et éraillée de Jagger semble repousser l’intervention des choristes qui lui donneront pourtant sa véritable assise, et un solo de guitare au lyrisme hendrixien (cf. All Along The Watchtower) vient libérer l’atmosphère comme il n’est admis de le faire qu’en pop music.

Trois plages relèvent d’un retour lucide au blues : Hip Shake, de Slim Harpo, où, bien qu’on ait recouru à une contrebasse pour réserver une certaine légèreté de facture, saxophone et guitares stylisent les riffs d’origine et relèvent l’accent cockney de Jagger. Ventilator Blues suggère un moment l’influence de Howlin’ Wolf mais s’achève comme le Searchin’ des Coasters, et Stop Breaking Down, arrangement d’un blues d’avant-guerre dont l’inclusion fait ici pendant au You Got To Move de l’album “Sticky Fingers”, témoignent d’une assimilation idiomatique qui évite l’aspect fâcheux des reconstitutions. Dans Rip This Joint et Habby, forme et style d’exécution proviennent en droite ligne de chez Chuck Berry, dont on retrouve certains traits de guitare, plus furtivement toutefois, au cours de Tumblina Dice. Le sens de la simplicité et de l’achèvement dans la structuration, caractéristique des meilleures compositions de Jagger et Richard (Heart Of Stone, Satisfaction, 19th Nervous Breakdown, Out Of Time, Sister Morphine) n’est pas l’aspect le plus frappant de cette dernière production, où semblent avoir été tentées diverses élaborations collectives – sur la base de ce qu’ont écrit les deux partenaires. Mais durant l’audition entière. On reste face à l’une des plus superbes tribus d’Occident. Philippe Bas-Rabérin

Pat Metheny

Bright Size Life

ECM

1975

Pour un coup d’essai, c’était un coup de maître que ce premier album du guitariste de 21 ans, au répertoire rôdé au fil d’une série de concerts dans les clubs de la région de Boston. Conseillé par le vibraphoniste Gary Burton, qui lui a sans doute ouvertes en grand les portes du label münichois, Pat Metheny trouve en Jaco Pastorius – rencontré à l’université de Miami – et Bob Moses, l’un de ses professeurs et premiers partenaires, la formule sonore chimiquement parfaite pour exprimer le bouquet de mélodies et de rythmes tapis dans ses compositions, à l’image du titre éponyme en ouverture. Loin des distorsions comme des tentations musculeuses qui conduisent alors plus d’un guitariste vers le jazz fusion, Pat Metheny impose son lyrisme si personnel teinté d’une nostalgie qui jamais ne verse dans la mièvrerie (Unity Village). La délicatesse de sa sonorité lui permet toutes les audaces (dont sont truffées ses compositions pourtant simples en apparence) pour faire fructifier sans hermétisme les acquis de la modernité post-coltranienne (Missouri Uncompromised). Comme un présage du futur trio avec Charlie Haden et Billy Higgins puis de sa collaboration avec le saxophoniste dans “Song X” (1985), ce premier opus se clôt par la reprise combinée de Round Trip et Broadway Blues d’Ornette Coleman. Souples et tendus à la fois, les unissons et contrepoints des deux génies mélodistes ne seraient rien sans leur écrin percussif, empathique et toujours aéré. Vincent Cotro

Michael Brecker

Michael Brecker

Impulse

1987

A 38 ans, le saxophoniste ténor Michael Brecker très demandé dans les studios avait déjà participé à plus de 700 albums jazz, pop et rock. Approché par le mythique label Impulse, il décide de faire un album de jazz a l’instar de ses glorieux ainés John Coltrane et Sonny Rollins. Pour cette première réalisation personnelle, produite par son ami fidèle, le claviériste Don Grolnick, Brecker a l’idée géniale de faire appel à trois monstrueux musiciens qui avaient participé avec lui à l’aventure jazzistique “80/81” du guitariste Pat Metheny. Il retrouve donc ce dernier ainsi que le solide et mélodieux contrebassiste Charlie Haden et l’impétueux batteur Jack DeJohnette. Il complète cette dream team avec le foisonnant pianiste et claviériste Kenny Kirkland.

Ces quatre fantastiques transcendent les limites de leurs instruments et enrichissent généreusement l’univers musical breckerien. Tout au long de cet enregistrement Brecker déroule au saxophone ténor de longues lignes legato et construit de magnifiques spirales ascensionnelles vertigineuses qui culminent dans l’aigu. Il explore à la perfection le potentiel futuriste et fascinant de son EWI. Il y a aussi de beaux moments de douceur notamment sur la ballade My One And Only Love immortalisée en 1963 par John Coltrane et Johnny Hartman. Ce premier album impressionnant à tous points de vue est resté dix semaines en tête du Top Jazz Album Bilboard ! Paul Jaillet

Ornette Coleman

In All Languages

Caravan of Dreams

1987

A partir de 1975, le saxophoniste Ornette Coleman électrifie son “free jazz harmolodique” et fonde le groupe Prime Time. Ce septette atypique (deux guitares, deux basses, deux batteries et le sax alto d’Ornette) enregistre plusieurs albums importants et donne des concerts démentiels (quoique difficile à sonoriser). En 1987, Coleman décide de se ressourcer en réalisant un double album avec un disque électrique du Prime Time et un disque acoustique du quartette historique des années 1959-1960 (avec Don Cherry, Charlie Haden et Billy Higgins). Pour les nombreux fans, c’est un évènement considérable que de retrouver intact, près de trente ans plus tard, ce fabuleux quartette autour d’un nouveau répertoire, d’autant que les compositions sont particulièrement inspirées. L’idée géniale d’Ornette est de proposer une relecture du répertoire acoustique (à trois exceptions près) sur l’album électrique du Prime Time en se permettant d’y ajouter six morceaux inédits. Au plaisir de prendre de plein fouet les deux groupes phares du saxophoniste sur un même disque s’ajoute celui des variations entre les différentes versions des titres communs aux deux groupes, tels Peace Warriors, Feet Music et Latin Genetics. Lionel Eskenazi

Wynton Marsalis Quartet

Live At Blues Alley

Columbia

1986

Il y avait quelque chose d’inconvenant dans la façon dont ce jeune trompettiste était venu s’imposer sur le devant de la scène au tournant des années 1980. La virtuosité était certaine comme le complet-veston était impeccable et lui garantissait ce titre de rénovateur de la vraie tradition du jazz, après une décennie de jazz-rock et fusion, au moment où la “Loft Generation” promettait un second souffle aux avant-gardes. Mais le personnage était horripilant et sa technique pouvait sembler superficielle. Néanmoins, la parution de “Black Codes (From The Underground)” en 1985 eut raison de bien des réticences. La publication en 1988 de cette captation dans un club de Washington, acheva de convaincre les autres. J’en étais et ce live est resté mon Marsalis préféré. En quartette, entouré de Marcus Roberts, Robert Hurst et Jeff “Tain” Watts, il navigue d’originaux en standards, remontant à sa façon, d’ailleurs assez “sixties davisiennes”, d’Au Privave de Charlie Parker au traditionnel Do You Know What It Means To Leave New Orleans. Plus encore que pour le morceau de bravoure Chambers Of Tain signé Kenny Kirkland, j’avoue un faible tout particulier pour les 2’51 de Cherokee sur lesquelles Marcus Roberts se livre à un jeu d’illusions rythmiques ébouriffant. Franck Bergerot