Ce 22 avril 1981, en seconde partie après le concert de Novos Tempos du batteur José Botto, on découvrait le big band du batteur Jacques Thollot, peut-être un rêve de big band. Textes et photos Franck Bergerot
Jacques Thollot, l’enfant prodige découvert âgé de 13 ans en 1959 dans l’émission de télévision Jazz Memories de Sim Copans, jouant Night in Tunisia avec Bernard Vitet, Bob Garcia, Georges Arvanitas et Luigi Trussardi. On peut voir ça sur le site de l’INA. Au cours des années 1960, il devint le batteur incontournable d’une sorte de rêve de jazz, d’utopie, d’Idéal, auprès de Jef Gilson, Jean-Luc Ponty, Michel Roques, Barney Wilen, Michel Portal (sur son premier disque où il doublait avec Aldo Romano), Joachim Kühn (doublant avec Stu Martin), … puis, sa réputation débordant des frontières, avec Jacques Pelzer et René Thomas au Festival de Comblain-La-Tour, avec Don Cherry et Rolf Kühn à Berlin, Steve Lacy à Rome, etc.
En 1971, il livre au label Futura de Gérard Terronès, un étrange album trahissant un imaginaire débordant le seul domaine de la batterie (et du jazz) : “Quand le son devient aigu, jetez la girafe à la mer”. Il y joue de la batterie, des percussions, du piano, de l’orgue et de l’électronique, avec quelque chose de « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » comme disait l’autre. Album réédité récemment par Le Souffle continu.
Il réitère quatre ans plus tard chez Palm, le label de Jef Gilson, “Watch the Devil Go” (également disponible aujourd’hui au Souffle Continu). Cette fois-ci, il s’est entouré de François Jeanneau qui émerge alors, âgé de quarante ans, d’un long épisode en marge du jazz (Claude François, le groupe de rock Triangle, les studios), de Jean-François Jenny-Clark avec qui il n’a cessé de collaboré depuis le milieu des années 1960, plus la chanteuses Charlie Scott sur un titre qui annonce la nécessité à venir d’une voix, voire de textes. Comment situer ça ? Des moments qui préfigure le Jeanneau du trio avec Texier et Humair ; et d’autres qui pourraient évoquer Morton Feldman, Jacques Ibert, Robert Wyatt voire Frank Zappa, en moins sarcastique et en plus tendre.
En 1977, “Resurgence”, le titre d’un nouvel album sur Musica laisse à deviner la sortie de ce qui était devenu une sorte de tunnel médiatique. Siegfried Kessler est aux claviers, Beb Guérin à la contrebasse, Nana Vasconcelos aux percussions et Frédérique Gegenbach au chant. Du festival de Chateauvallon subsiste sur le net la captation d’un concert du 11 août 1978 avec Richard Raux, Michel Graillier, Jean-Marie Laumonier et Guillemette Laurens. Et en décembre de la même année est enregistré “Cinq Hops” pour Free Bird, d’un lyrisme peut-être plus discipliné sans perdre de sa troublante étrangeté : on y retrouve François Jeanneau auprès du flûtiste Chris Howard (ne s’agirait-il pas d’ailleurs de Chris Hayward ? Quelqu’un saurait-il nous renseigner ? ) ; on connaît déjà Michel Graillier, mais on découvre François Couturier et Jean-Paul Celea qui feront équipe ensemble. Un programme que j’ai entendu en concert (je ne disposais pas encore d’appareil photo) et dont il me semble me souvenir qu’il m’avait laissé perplexe, peut-être du fait d’une sonorisation par trop brouillonne.
L’annonce de la création d’un big band par Jacques Thollot constituait un véritable évènement. En fait de big band, il s’agissait de tout autre chose : pas de trompette, mais un trombone tenu par Marc Welch et un cor entre les mains d’Yves Valada, des anches simples (saxophones et clarinettes) confiées à Jean-Louis Chautemps, Jean-Jacques Ruhlman (ci-dessus côte à côte), Jacques Di Donato, des anches double avec Jean-Claude Malgoire (hautbois) et Marc Vallon (basson), des cordes frottées avec Pierre Blanchard (violon), Serge Dutrieux et Michel Michalakakos (alto), Hervé Derrien (violoncelle), un piano et un Fender-Rhodes derrière lequel on découvre Emmanuell Bex (déjà entendu ainsi que Ruhlman au sein d’un Jacques Thollot 5tet), une contrebasse jouée par François Perret et des percussions battues par Jean Chultes, la chanteuse Carol Rowley que l’on retrouvera notamment dans d’autres grandes formations (Sylvain Marc, Georges Acogny, le Pandemonium de François Jeanneau). Le tout sous la direction d’un chef de formation classique, Patrice Mestral. Plus Jacques Thollot à la batterie et ses architectures orchestrales qui en disent long sur un renouveau du jazz en grand orchestre aspirant à s’émanciper des conventions du big band en s’ouvrant à un certain héritage classique-contemporain.
Pour autant, j’avais totalement oublié cet orchestre. Daniel Soutif qui en chronique la prestation dans Jazz Magazine, bien qu’animé d’un a priori très favorable fait le constat d’un manque de préparation qui semble préluder à un sorte de renoncement. Renoncement de l’artiste ? Ou désintérêt public ? On retrouvera Jacques Thollot de façon sporadique auprès de François Tusques (“Intercommunal Free Dance Music Orchestra, Vol.4”, Vendémiaire, 1982) ou Jacques Berrocal (“La Nuit est au courant” In Situ, 1989). On doit à Jean Rochard et le label Nato un nouveau coup de projecteur à l’occasion d’un disque en trio de Tony Hymas avec Jean-François Jenny-Clark (“A Winter’s Tale”, 1992), puis un disque lumineux sous le nom du batteur avec Henry Lowther, Tony Hymas, Noël Akchoté et Claude Tchamitchian, plus la voix de Marie Thollot (“Tenga Niña”, 1995) et enfin “Configuration” sous le nom de Sam Rivers avec Hymas, Akchoté et Paul Rogers (1996).
Puis il doit me manquer des épisodes. On complètera éventuellement par les entretiens avec Noël Akchoté (“1995/1” et “1997/2”, disponibles sur bandcamp). Peut-être par les “chutes” et “archives” réunies par Jacques Berrocal sur LP (“Intra Musique”, un live de 1969 avec Michel Portal, Mimi Lorenzini, Eddy Gaumont et Daniel Laloux ; “More Intra Musique” où il joue de tous batterie, piano, synthétiseur, électronique et bandes magnétiques)… Et l’on reviendra sur son intense discographie des années 1960 évoquée plus haut.
Jacques Thollot est mort en 2014.
Cette musique que Jacques Thollot avait rêvé pour cette grande formation présentée le 22 avril 1981 à Cardin, peut-être s’est-elle réalisée sur le disque “Thollot In Extenso” produit par Nato en 2017, avec ses amis et admirateurs, plus de lointains héritiers peut-être pas tout à fait conscient de l’être : Sunny Murray (sa voix le temps d’un message) ; la voix de Marie Thollot, sa fille, sur un texte de Jacques adapté par Caroline de Bendern, son épouse ; un quatuor à cordes arrangé par Tony Hymas (Clément Janinet, Régis Huby, Guillaume Roy et Marion Martineau) ; le cornet de Kirk Knuffe et le vibraphone de Karl Berger ; la clarinette de Catherine Delaunay en duo avec Hymas ; un quartette constitué de François Jeanneau, Sophia Domancich, Jean-Paul Celea et Simon Goubert sur partitions co-écrites par Jacques et Micheline Pelzer ; plus quelques archives comme la cymbale de Thollot avec le vibraphone de Karl Berger, la guitare de Noël Akchoté avec les claviers de Noël Akchoté… et le quartette de Thollot avec Nathan Hanson, Tony Hymas et Claude Tchamitchian. Franck Bergerot
Dernier épisode de notre semaine-hommage à Michel Portal : retour sur sa rencontre avec Ornette Coleman, à Paris. Au micro, Philippe Carles et Jérôme Plasseraud. Historique !
Michel Portal Qu’est devenue la vidéo que vous aviez tournée d’un de mes concerts en duo avec Eddy Louiss, il y a des années ?
Ornette Coleman Elle doit être dans mes archives. Tout ce que j’avais lorsque je vivais dans Prince Street, dans les années 70, est encore emballé. Si je la retrouve, je vous le dirai !
MP Joachim Kühn m’a parlé de son travail avec vous. Il m’a dit qu’avec votre système, vous pouviez composer davantage et plus vite…
OC Kühn a travaillé avec moi, mais il n’a pas bien compris. . . Vous voyez ces notes ?
MP Oui, do, do dièse, mi, fa dièse…
OC Entre do et do dièse, il y a un demi-ton. Entre mi et fa dièse, un ton complet. Quatre notes : deux séparées par un demi-ton, deux par un ton complet. Do-mi est une tierce, do diese-fa dièse, une quarte. Vous traduisez ça en clés, et vous voyez ce que vous pouvez faire en ne répétant aucune de ces notes. . . Vous qui jouez du saxophone et de la clarinette, si vous jouez ces quatre notes vous pensez que vous jouez do en do dièse et mi en fa dièse: en fait, ces notes ne sont que les doigtés que vous jouez, à partir de leur son on peut dire qu’elles ont bien plus de résolutions. . . Ce ne sont pas seulement des intervalles de quarte, ce sont aussi des structures qui créent des idées. . . Vous pouvez jouer do-do dièse dans de nombreuses clés: ça reste les mêmes notes. Ce qui permet à n’importe quel musicien – classique, jazz, folk. . . – d’exprimer n’importe quelle idée qui lui traverse l’esprit, en transposant ces notes pour son instrument sans se soucier de clés, quartes, ou harmonie.
MP Je pense que je ne pourrais pas jouer de la free music avec vous dans la mesure où je ne connais pas votre système harmolodique. . . Or moi j’ai fui les théories : je sors de la musique classique et j’ai toujours voulu jouer librement – comme vous avez dû le faire dans vos expériences free. Ce système est arrivé tout d’un coup, comme jadis la musique dodécaphonique, etc. J’entre rarement dans les systèmes, parce que je suis dans des musiques multiples aux références qui le sont également. Mais je respecte votre théorie, je sens que c’est un matériau qui peut faire avancer la musique. C’est une idée nouvelle, mais je me demande, si je jouais demain avec vous, si je serais obligé d’y entrer…
OC C’est ce que font les musiciens tout le temps : ils se retrouvent et jouent, prennent le risque. Il n’y a pas de mal à ça. Beaucoup de musiciens jouent la partition qu’on leur met sous les yeux. Ceux qui ne le font pas font ce qu’on appelle du jazz, mais ils ont déjà en tête quelque chose qui leur fait comprendre ce qu’ils font. Leur limite, c’est qu’ils jouent « un style ». La plus grande partie de la musique relève d’un « style ». Alors que la musique n’est ni un style, ni une race : c’est une idée. Mais rares sont ceux qui en font à partir d’une idée. La plupart jouent en fonction d’un style ou d’une race. En tant que musiciens, nous jouons souvent du blues. Or qu’est le blues ? Un style, non ? Le jazz aussi. Mais je comprends ce que vous dites quand vous parlez de jouer sans connaître cette théorie…
MPL’été dernier j’ai enregistré avec Joachim des thèmes de vous. Je les ai joués librement, sans penser à l’harmolodie. . . Je me demande ce que vous en penserez quand vous entendrez ça. . . Par respect et amour de vos thèmes, j’ai toujours essayé de les jouer à ma façon, dans la liberté totale. Peut-être me suis-je trompé…
OCCette liberté d’expression n’a de comptes à rendre qu’à la propre conviction de chacun. Il n’y a pas qu’une façon de faire les choses. Le « concept » du cerveau humain n’est pas de juger ce qui se passe ou ne se passe pas, c’est de trouver ce qui peut se passer et ne s’est pas encore produit. Vous me parlez de ce qui s’est passé, et je vous parle de ce qui n’est pas encore arrivé. Un jour, en Allemagne, un homme a créé le système tempéré. Un système qui a des failles, mais dont personne ne parle. Sur un piano, entre mi et fa, il y a un demi-ton. Eh bien, sur une basse il y a un ton. Sur un violon alto, le do naturel est sur la troisième ligne et la clé de sol sur le deuxième : sont-elles séparées par un demi-ton? Même entre si et do, en clef de sol, est-ce qu’il y a un ton? Même entre si et do sur la troisième ligne et le deuxième espace ? Si naturel et do naturel, en clé de sol, sont séparés par un demi-ton. Sur un violon alto, c’est un ton complet. Donc, si vous jouez si et do à l’alto et si quelqu’un joue du saxophone sans transposer, il y aura un clash ! Et tout ça à cause des instruments, pas à cause des notes. Un demi-ton d’un côté, un ton complet de l’autre, alors qu’il s’agit des mêmes notes ! C’est comme dire : vous qui êtes blanc et moi qui suis noir, nous avons la même couleur. Vous prenez un alto : entre do et ré, il y a un ton complet. En clé de sol, pour les mêmes notes, le violon joue si et do, et un demi-ton les sépare ! Comment expliquer cette « théorie » ? Ce n’est pas une théorie, c’est une invention, une création.
MP Quand on est musicien improvisateur et compositeur, on a du mal à faire comprendre ce qu’on écrit à des instrumentistes « classiques ». Je me suis souvent trouvé dans cette situation.
OC Il y a des problèmes parce que chacun a sa formation, qui fait croire telle ou telle chose. Mais quand on en revient à l’idée, le son n’a pas de règle. . . Quand vous parlez français, je comprends ce que vous dites parce que la grammaire est proche de ce qu’elle est en anglais. Que vous soyez « fatigué » ou tired, le résultat est le même. La qualité de notre conversation repose sur deux choses : l’information et l’expérience. . . Quand je suis arrivé à New York, les gens venaient me trouver : « Tu ne peux pas jouer comme ça, on ne veut pas que tu joues comme ça ! » On me proposait quinze petits dollars et en plus on ne voulait pas que je joue à ma façon. Il y a tellement longtemps que je suis comme ça que je ne sais pas être autrement. Je ne suis pas forcément hostile à quelque chose que quelqu’un veut que je fasse et que je ne veux pas faire : je suis contre le fait que ça me fasse faire moins que ce que je pourrais faire. Non pas que je pense que je suis exploité parce que je suis noir – je parle de la condition humaine, qui n’a rien à voir avec la couleur ou la race. Quand vous parlez de musiciens « classiques » , ce n’est qu’un mot, et rien ne permet de dire qu’une musique est plus importante qu’une autre. La musique a un son, pas un style, pas une race. Dans cinq siècles, ça s’arrangera probablement.
MP Joachim me disait que vous composiez beaucoup pour que les musiciens ne s’ennuient pas. Que penser alors d’un concertiste qui joue trois concertos dans l’année pendant vingt ans ? Il y a peut-être une façon d’entrer dans une œuvre et de l’aimer. . . Pourquoi a-t-on autant joué les thèmes de Parker ?. . . J’ai peur de la routine dans le jazz, vous avez peur que les musiciens s’ennuient, mais tout le monde n’est pas créateur. . . Il faut être violent en soi pour renouveler la musique. Il faut être violent et créateur. A moins que votre système harmolodique ne le permette. Mais comment peut-on ne pas aimer un thème et le jouer souvent en espérant, peut-être, que grâce aux improvisations ça puisse se renouveler. . . Quand on fait tellement de choses, n’a-t-on pas l’impression de créer pour jeter, presque ?
OC Pour moi, composer, c’est écrire des idées : j’écris des idées qui deviennent de la musique. Vous m’aviez demandé de vous écrire quelque chose pour clarinette basse. . .
MP Ah, vous vous en souvenez ?
OC Je l’ai écrit. . . Cet instrument peut jouer n’importe quelle musique sauf en clé de sol. La clarinette a un son spécial. J’écris pour un groupe avec clarinette basse et j’essaye de m’assurer, quand je leur donne un thème, qu’ils peuvent lire la musique sans avoir à se suivre les uns les autres. Ils n’ont pas à être sur la même page, ils peuvent s arrêter n’importe quand, revenir quand ils le veulent – écrire un arrangement n’est pas pareil qu’écrire des idées. Quand vous écrivez un arrange-ment, il y a un espace limité, des informations limitées. Mais si vous écrivez en haut : « Je ne vous aime pas mais je ne sais pas pourquoi », ça devient une idée. C’est ce qui fait la différence entre l’information-idée et l’information-arrangement. Et l’information sur la musique, c’est essentiellement des idées. En jazz, tout musicien veut être lea-der. En classique, sur cent personnes, il n’y a qu’un leader. Ce n’est pas démocratique. Tout le monde est entravé. Les idées ne reposent pas sur l’autorité. Il y a quelque temps, j’ai passé une heure à montrer à mon petit-fils comment jouer quelque chose sur le sax. Il a ensuite pris le saxophone et joué une idée fantastique. Je lui ai dit : « C’était bien, mais tu n’as pas fait ce que je t’ai appris. – Si, je l’ai fait. – Non. – Si mais je l’ai joué à ma façon ! » Il a six ans. Nous sommes victimes du fait que nous demandons à des gens de reproduire ce que nous leur disons pour nous sentir en sécurité.
MP Vous arrive-t-il d’écouter la musique d’autres musiciens ?
OC J’écoute d’autres musiciens, et aussi des gens qui ne font pas de musique ! La musique est un son, il n’y a donc pas de limite à ce qu’on peut faire avec un son. . . J’ai rencontré un jeune bassiste qui n’écrivait pas de musique mais avait une superbe oreille. Je lui ai proposé de jouer pour voir ce qu’il valait vraiment. Il avait une excellente oreille et, surtout, jouait ses propres idées. J’ai joué avec lui comme s’il était le leader. Quand je lui ai proposé de l’embaucher, il m’a dit: « Je ne veux pas jouer ce genre de musique ! » Mais c’était la sienne ! Ses idées ! C’est terrible de s’apercevoir que la musique est si libre que l’ego. . . Ça a à voir avec ce que vous pensez être et ce que vous pensez ne pas être. . . J’essaie de ne pas utiliser la musique d’un point de vue racial. Je ne veux pas essayer de faire quelque chose parce que je suis noir, ou parce que je voudrais être blanc : je fais de la musique parce que j’ai découvert ce que je peux faire et parce que j’essaye de l’exprimer.
MP Quelle est la résonance des mots « free jazz » aujourd’hui ?
OC « Jazz » est déjà un mot libre en lui-même. Quant à « free », ça veut dire beaucoup de choses, mais pour tout le monde ça veut dire « la possibilité d’exprimer quelque chose sans subir une autorité ». Beaucoup de gens jouent encore comme ça, et je n’y vois pas de mal, c’est même sain. Ce qui ne va pas, c’est quand ceux qui font ça essayent de faire croire que toute la musique a commencé ainsi. C’est faux. Il y a une musique construite, comme une maison. La musique est une idée, le free jazz est une idée. . . Je n’ai jamais dit ça quand je jouais « free », j’ai toujours analysé ce que je faisais. J’écris beaucoup de musiques différentes. Aujourd’hui, j’aimerais partager ce que je fais, je sais que tout doit devenir harmolodique — cela veut dire que la mélodie, l’harmonie, la construction, le fait que quelqu’un le lise, improvise, etc. , tout est à égalité. L’harmolodie est la manière la plus démocratique de permettre à quelqu’un de participer à l’expression d’une musique liée à une idée. Ce qu’il y a de beau dans une idée, c’est que vous pouvez dire très vite si elle va fonctionner.
MP Existe-t-il des méthodes d’harmolodie ? Beaucoup de gens la pratiquent-ils ?
OC Non, mais je voudrais trouver des professeurs à qui je pourrais transmettre ça. Pour l’instant, à part mon fils Denardo. . . Le guitariste James Ulmer a étudié cinq ans avec moi – c’est le seul étudiant que j’aie eu qui ait été capable de créer sa propre par-tition harmolodique pour guitare – son disque « Captain Black » contient une partition harmolodique. Tout guitariste qui veut se libérer de la guitare devrait étudier avec lui. Il a trouvé les bon-nes notes pour éviter à la guitare de tomber dans le stylistique. . . Une Japonaise a voulu apprendre à chanter harmolodique. Elle a étudié vingt ans avec moi, et est devenue très bonne – l’an der-nier, nous avons donné à New York un concert avec elle…
MP Pour beaucoup de gens, vous êtes un saxophoniste, mais un »mauvais » violoniste ou trompettiste, alors que moi je suis clari-nettiste, « moins bon saxophoniste » et « mauvais » bandéoniste…
OC C’est vrai ! Je ne pense pas qu’il y ait un enregistrement d’Adolphe Sax jouant de son instrument. De toute évidence ce n’était pas nécessaire pour l’inventer.
MP J’ai récemment enregistré avec Vernon Reid. Je crois qu’il a joué avec vous…
OC Je ne m’en souviens pas. Mais s’il le dit. . . En fait, je n’ai jamais rien vu d’écrit sur la musique que je fais, seulement sur son rapport avec les conditions, le lieu, etc. Nombre de saxopho-nistes font de la musique pour diverses compagnies de disques. . . Sonny Rollins, John Coltrane faisaient des disques pour des com-pagnies, ils avaient des images différentes, mais pour ces com-pagnies ils étaient « saxophonistes ». . . Pour moi c’est un problè-me : comment avoir du succès quand celui qui vous emploie ne veut pas que vous réussissiez? Ces gens-là ne vous font travailler que parce qu’ils en ont besoin pour faire tourner leur société. Si vous avez du succès, vous pouvez grandir, aller de l’avant. . . Dans les autres secteurs, dès qu’on a du succès, on peut passer à autre chose. Pas en musique. Puisque vous faites bien quelque chose, pourquoi deviendriez-vous célèbre ? Vous feriez autre chose, qui vous ferait réaliser davantage ce que vous faites, vous deviendriez meilleur, et vous pourriez vous faire entendre par un public plus large. Je n’ai pas vu beaucoup de musiciens, noirs ou blancs, à qui l’on ait permis de faire ça. Même s’il y a plus de musiciens blancs qui ont eu l’occasion de le faire. Kenny G par exemple.
MP Il y a des musiciens qui jouent pour les musiciens et d’autres qui pensent au « business ».
OC C’est vrai. Prenez Sonny Rollins : on ne le traite pas comme Kenny G, et pourtant il joue bien, lui. Le business peut se situer n’importe où, mais les compagnies l’utilisent pour exprimer ce qu’elles font, pas ce que vous faites.
MP À votre avis, s’amuse-t-on dans le jazz ?
OC C’est L’idée même du jazz: que des gens se retrouvent pour jouer. Le jazz est une musique pacifique. La plupart des gens qui jouent ensemble y prennent du plaisir. Il n’y a pas de mal à ça ! Le problè-me, c’est qu’aux Etats-Unis il doit y avoir cinq cents festivals, et tous les groupes y jouent dans le même style. Le jazz d’aujourd’hui devient une nouvelle musique pop.
MP Je vous ai demandé ça parce que je trouve votre musique pleine d’espoir, de tourbillons, de soleil. . . Tourmentée aussi, mais j’aime ce rayonnement qui pulse tout le temps. C’est une musique de générosité.
OC Chacun pense dans son cœur qu’il est en train de faire une musique de ce genre. Je n’essaie pas de me hisser au-dessus de la foule, j’essaye de perfectionner ce que je sais faire. Si je sais que j’ai joué un si naturel, je sais que ce n’est pas la peine de me répéter – si ce que vous dites est vrai, c’est de là que ça vient. Quand je fais ou écris quelque chose, je ne fais rien pour me sentir à l’aise : je le fais parce que j’ai l’occasion de le faire. Je ne me suis jamais assis à ma table de travail en me disant que j’allais écrire quelque chose que tout le monde allait aimer – et que tout le monde allait m’aimer. . . J’essaie de ne pas paterner les musiciens qui partagent mes expériences, je les pousse à me défier. Cette année, j’ai engagé un jeune Chinois qui n’avait jamais joué de jazz. Je lui ai dit : « Je veux que tu joues dans cet orchestre comme si tu en étais le leader, dis-toi que nous sommes tous chinois ! », et il a été fantastique. Il a joué sa propre musique, et m’a permis de jouer ce que je voulais. Je préfère jouer sur des sons de toutes natures plutôt que des arrangements. On ne peut pas faire grand chose d’une composition, avec un arrangement. Alors que quand vous avez beaucoup de couleurs, vous pouvez susciter beaucoup d’idées, et si vous êtes capable de transformer ces idées en quelque chose de signifiant, ça devient intéressant. Les chanteurs y arrivent parfois. Au Texas, je jouais avec des groupes country & wes-tern, rhythm & blues, latins, etc. , et j’ai commencé à réfléchir sur la différence entre styles et idées. Je sais maintenant ce qu’il y a de spécifique aux idées: chacun dans cette pièce a une idée que je n’ai pas jouée et, s’il prenait un instrument, pourrait la jouer. La musique n’est pas compliquée, elle n’est pas. . . libre.
MP Pas libre ?
OC Comme l’argent n’est pas libre. . .
Traduction : Christian Gauffre. Cet entretien a été publié à l’origine dans notre n°520 daté novembre 2001.
Avant-dernier épisode de notre semaine-hommage à Michel Portal. Cette fois, au micro de Baptiste Piégay, le clarinettiste rencontrait pour la première fois le grand compositeur de musique de film Philippe Sarde pour une interview croisée, avec la participation du spécialiste de la musique à l’image Stéphane Lerouge.
Faut-il encore les présenter ? Si on connaît la créativité infatigable de Michel Portal – de Mozart à Charles Mingus et Minneapolis –, et ses disques inoxydables, son œuvre pour le cinéma est moins commentée – c’est dommage, car il peut en être fier. Philippe Sarde, qui a composé pas moins de trois cents partitions pour le cinéma, peut s’enorgueillir d’avoir accueilli dans ses musiques Chet Baker, Stan Getz ou encore le Modern Jazz Quartet – montrant plus qu’une passion pour le jazz: sa parfaite compréhension. Le croirez-vous ? Ils ne s’étaient jamais rencontrés jusqu’au jour où Jazz Magazine a voulu les réunir, pour débattre, en compagnie de Stéphane Lerouge, maître d’œuvre des éditions CD de leurs travaux pour le cinématographe. par Baptiste Piégay
Je voulais parler avec vous des rapports complexes qu’entretiennent le jazz et la musique de film, ce qu’il y a de conciliable, de fructueux, de problématique entre ces deux formes…
Philippe Sarde Le cinéma est ma passion, il m’a permis d’utiliser ce que je savais faire : écrire de la musique. Michel a pu entrer dans cet étrange endroit qu’est le cinéma avec un regard de compositeur ; s’il n’avait été que soliste, je ne pense pas qu’il aurait pu s’intéresser au cinéma. Je ne crois pas qu’un jazzman seulement instrumentiste puisse faire la musique d’un film, à part certaines exceptions. Il y a tout de même une machinerie pour faire la musique d’un film qui demande une démarche de compositeur.
Michel Portal C’est un métier que je n’ai pas appris. Aux Etats-Unis, il y a des gens qui ont véritablement travaillé la musique de film, en faisant des scores, en approfondissant un film seconde par seconde. Philippe s’est presque servi plus que moi du jazz – c’est très rare qu’il soit venu dans mes images, mes séquences. Je ne sais pas ce que j’ai cherché… Travailler sur un film m’a donné des joies, cela me faisait trouver des choses que je n’aurais pas trouvées en studio ou sur scène. C’est difficile la musique de film, le cinéma est un collectif qui ne pardonne pas toujours, on peut y perdre son âme.
Pensez-vous que ça vous a permis d’élargir votre territoire ?
MP Il y a un peu de loterie dans ce travail, il m’est arrivé de me sentir bloqué, avec l’impression qu’on venait me chercher pour des choses que je ne savais pas faire ; notamment sur des exercices de style, par exemple des musiques romantiques, où je n’étais pas le meilleur, javais parfois l’impression de m’être assis à côté de moi-même. La première fois que j’ai vu Le Troisième Homme, j’étais très jeune, et c’était fascinant de voir à quel point le musicien (Anton Karas) avait tapé dans le mille : le choix de l’instrument, la mélodie… Quand je dis « perdre son âme », je veux dire que ça n’a pas toujours été une partie de plaisir : quand on a trouvé une mélodie, il faut aller jusqu’au bout ; le problème est celui du développement.
PS A un moment donné, il faut savoir qui on est vraiment. Etre compositeur de cinéma, c’est comme être un compositeur de musique classique, mais on écrit cette musique pour un film, parce qu’on aime la dramaturgie cinématographique. Pourquoi le jazz à l’intérieur du cinéma? Parce que, dans mon cas, ayant fait le conservatoire classique, étant un musicien classique, ma joie a été de découvrir très jeune le jazz – je voulais écrire un jour pour tel ou tel musicien ; mais en partant de cette base classique, j’ai eu la chance de commencer à dix-neuf ans, avec Les Choses de la vie, de Sautet où il n’y a pas de jazz du tout, puis au fur et à mesure que j’ai pu m’exprimer dans la musique de film, j’ai commencé à faire entrer les gens qui m’avaient fasciné quand j’étais jeune, à les mettre en scène, à les faire jouer.
Stéphane Lerouge Philippe Sarde a une formule frappante : dans la musique de film, on ne s’exprime pas, on exprime le metteur en scène.
MP Tout le monde rêve de rencontres du genre Rota-Fellini; la confiance est une chose très curieuse dans la musique de film…
PS Tu peux être la main du metteur en scène; Michel a raison, il faut une rencontre, et une confiance complète entre lui et toi ; toute ma carrière est basée là-dessus.
MP Il faut trouver le secret pour entrer dans le film. Une musique de film par dix compositeurs différents, c’est dix films différents.
PS Pour éviter cette pluralité de musiques différentes, la seule solu-tion, pour que le film ait sa musique, c’est d’entrer dans la tête du ci-néaste, et entrer complètement dans la dramaturgie du film, et de se retrouver à nu devant le film, et ce qu’il exige, et faire abstraction de soi-même. Pour rêver sur une image sans être pléonastique, il faut trouver une musique qui ne soit pas interchangeable.
Dans ce que décrit Michel Portal, reconnaissez-vous vos expériences avec des jazzmen ?
PS Le problème avec les solistes, c’est de les faire entrer dans un univers qui n’est pas le leur, le cinéma, et de les désacraliser comme solistes de jazz; ils ne l’acceptent que si c’est pour les mettre en va-leur, et si l’on accepte de ne pas toucher à leur son, on ne prend pas Getz pour le faire jouer comme Johnny Griffin, Il faut savoir qui l’on prend pour quelles intentions ; si l’on reste fidèle à l’éthique du bon-homme, et s’il sent qu’il n’est pas là pour faire mon boulot à ma place, je pense qu’un jazzman sera un personnage extrêmement émouvant.
MP Souvent, quand je fais un background sur une séquence, je refais indéfiniment mes improvisations sur l’image, et après je peux sélectionner; c’est une alchimie, c’est vite fait de ridiculiser une image, de la plomber. Ce qui nous plaît c’est de trouver le petit secret qui permet que la musique vole. Certains compositeurs n’ont fait qu’une musique toute leur carrière, moi, à chaque fois que j’ai écrit une nouvelle musique, je ne voulais plus entendre parler de celle de mon dernier film. De plus, je crois qu’on a tous des étiquettes, et que les miennes m’ont desservi; mon image est très brouillée, là je suis à Jazz Mag, demain je peux être à Pleyel et jouer du Mozart, et en plus je ferai de la musique de film ? Je pense qu’il y a des musiciens qui ont une sensibilité à l’image, ou pas, c’est tout. Après, avec ses références, on va chercher quelque chose de précis: Arvö Part, ou Duke Ellington, pour guider le travail d’approche.
Comment dirige-t-on un soliste ?
PS Ce qui est intéressant, c’est de prendre un soliste, de le faire jouer ton thème, ou mon thème, et qu’il le transcende, qu’il apporte sa personnalité; on prend un grand orchestre pour les mêmes raisons, parce qu’il va apporter une âme. Chaque fois que j’ai travaillé avec un soliste, j’avais écrit pour lui d’emblée – je pense d’abord à qui va jouer. J’entends d’abord la globalité de l’orchestre, en répartissant les parties comme lorsqu’on construit un groupe. Par exemple Stéphane Grappelli : il était heureux lorsqu’on lui donnait des indications précises, je crois que c’est une vacherie de laisser un musicien de jazz seul en studio.
Entre le minutage très précis d’une séquence et l’improvisation, n’y a-t-il pas de contradiction ?
MP Souvent, pour des raisons d’économie, quand je devais faire une minute trente-cinq, et qu’il fallait en faire plusieurs dans la foulée, je me rendais compte en rentrant chez moi qu’il n’y avait aucun développement, après un début intéressant. Mais je crois que Philippe prend des musiciens de jazz parce qu’il attend d’eux la superbe liberté d’improvisation sur une image.
Qu’est-ce qui vous réunit ?
PS J’espère la lucidité !
MP La seule chose qu’on ne puisse pas faire, c’est un bœuf là tout de suite, pour le reste rien n’est impossible. La différence, c’est que dans la musique de film, on est complètement solitaire, alors que dans le jazz je peux brasser plus facilement.
PS Le compositeur de musique de film doit avoir du respect pour son interlocuteur, de même que le soliste de jazz doit se sentir en accord avec son pianiste, c’est la même histoire d’amour. •
Remerciements à Stéphane Lerouge.
Cet entretien avait été publié à l’origine dans notre N°544 daté janvier 2004.
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Pour rendre hommage à Michel Portal, Jazz Magazine publie chaque jour jusqu’à vendredi un article marquant à propos du grand clarinettiste disparu le 12 février. Il y a cinq ans, après la douloureuse expérience du confinement, nous avions fait dialoguer Michel Portal et Joëlle Léandre. Comment ces deux grandes figures du jazz et des musiques improvisées avaient-elles vécu cette période ? Avec, chacun, leurs angoisses, leurs colères et leurs espoirs, ils se livraient.
par Stéphane Ollivier
Jazz Magazine Si vous faites le bilan de l’année 2020, quelles ont été les conséquences des confinements sur votre pratique et votre désir de musique ?
Joëlle Léandre C’est une année blanche pour moi. Une année morte ! C’est simple : pendant quatre mois, ma basse est restée au sol. Il n’y avait plus d’expression possible avec ce qui se passait, donc plus de sens à jouer, et à proprement parler, plus de création. Ça a été très difficile. Et aujourd’hui encore ça reste très rugueux ! Par ce manque de l’autre en face, pour qui ou avec qui vous jouez ! Moi je veux bien jouer pour mes chats, mon canapé ou mon frigidaire, mais quand on a comme ambition de s’exprimer en musique, cette situation est impossible et insupportable. En nous murant, on nous a muselés. Empêcher un musicien de monter sur un plateau, c’est le tuer. La musique c’est de l’art vivant. Nous sommes là pour faire rêver, déranger, nous avons besoin d’un public. Je n’ai fait que quatre concerts ces neuf derniers mois : pour moi qui suis une nomade et qui passe l’essentiel de ma vie d’artiste à me produire à l’étranger, c’est atroce. Ensuite, il y a du positif dans tout si on cherche bien. J’ai pris du temps pour lire, écouter de la musique, j’ai profité du silence pour nourrir la partie méditative en moi. Mais toujours avec un fond d’anxiété. Parce qu’on ne sait toujours pas aujourd’hui où l’on va, et cette incertitude est terriblement usante.
Michel Portal Je crois que, comme beaucoup d’entre nous, j’ai d’abord eu peur, tout simplement. Peur d’attraper la maladie et d’en mourir. Je me suis vite aperçu que c’était grave cette affaire, que ça allait s’installer dans le temps et qu’il allait falloir apprendre à faire avec. Et donc, la première conséquence c’est que j’ai été atteint par une forme d’inquiétude et que ça a attaqué mon désir de faire de la musique. Je n’ai pas touché l’instrument pendant des semaines. Je me sentais abattu, dispersé dans la tête, enfermé… Faire de la musique c’est avoir envie de sortir, de crier, de chanter. Là, c’était tout le contraire. Du coup, j’ai commencé à somatiser, à avoir de la fièvre, je me sentais faible, je faisais venir des médecins qui me rassuraient, mais l’angoisse remontait vite. Ç’a été une période très anxiogène. Et puis il y a eu le déconfinement et d’autres types de peur. J’avais ce nouveau disque à enregistrer à la Maison de la Culture d’Amiens pour Label Bleu, et ça n’allait pas de soi pour moi de prendre le train et me retrouver enfermé durant des heures dans un studio… J’ai été faire ce disque avec énormément d’appréhension, et si nous avons pris beaucoup de plaisir à rejouer ensemble, je suis demeuré sur la réserve continuellement dans les rapports humains. C’est un effet pervers de cette pandémie que de distiller une sorte de crainte entre les gens. Moi qui suis déjà d’un naturel hypocondriaque, je me suis beaucoup protégé. Mais c’est vrai que faire ce disque m’a redonné le goût de la musique que j’avais perdu en partie, et par là même une forme d’espoir. J’ai senti que la musique était encore possible et qu’on allait finir par s’en sortir.
D’après votre expérience, dans quel état se trouve la scène musicale et quelles sont les perspectives ?
Joëlle Léandre Tout le monde est gravement fragilisé ! Musiciens, organisateurs d’événements, propriétaires de salles, tout le monde est touché et cherche à résister comme il le peut. Ce que je pense, c’est qu’il faut qu’on montre de la solidarité dans nos luttes, sinon c’est tout le système qui risque de ne pas s’en relever. Aujourd’hui, que ce soit en France ou à l’étranger, il n’y a pas d’avenir. C’est juste parce qu’on va avoir la force de continuer à marcher que progressivement de nouvelles perspectives vont se révéler. La scène qui va naître de ce cataclysme sera probablement plus réduite. Il n’y aura pas de la place pour tout le monde et je pense aux jeunes, notamment, avec inquiétude. Mais ce serait une erreur de réagir de façon communautaire ou générationnelle, de se laisser aller à l’amertume ou au ressentiment. On ne s’en sortira que collectivement. Il faut y croire ! Parce que ça touche l’art, son existence même, c’est une lourde responsabilité qui nous incombe de résister. Moi j’ai des dates de prévues, en Allemagne, aux États- Unis, en Italie, en Suisse… Je pars dans l’idée que tout le monde tiendra parole et que ces concerts auront lieu.
Michel Portal Je me suis retrouvé comme tout le monde à voir tous les concerts planifiés s’annuler les uns après les autres… Évidemment, je ne suis pas le plus à plaindre, et je sais que pour de nombreux jeunes musiciens cette paralysie est une véritable catastrophe sur le plan financier. Me concernant, c’est plus une sorte de remise en question du mode de vie qui est le mien depuis plus de soixante ans que je me consacre tout entier à la musique. Ne plus jouer c’est perdre du sens. C’est pour ça d’ailleurs que j’ai répondu présent quand on m’a sollicité pour des performances sans public. Se retrouver dans la grande salle du Châtelet presque désaffectée, accompagné simplement d’un DJ et de quelques techniciens, j’ai trouvé ça étrange bien sûr, mais je me suis dit : « Libère toi, fais de la musique ! C’est tout ce que tu sais faire ! » Et effectivement ça m’a fait un bien fou ! Parce que jouer, pour moi, c’est tout simplement vital. Alors oui, j’ai des dates de prévues dans les mois qui viennent, notamment en février avec mon quintette pour accompagner la sortie du nouveau disque, mais je ne sais pas si elles vont être maintenues. Peut-être faudra-t-il encore passer pour un temps par ces concerts sans public…
En tant qu’improvisateurs attachés à faire de la musique l’expression de la rencontre entre un lieu, un moment et un public, comment jugez-vous ces alternatives proposées par certains festivals ou clubs consistant à diffuser, sur les réseaux sociaux, en direct ou en différé, des concerts sans public ?
Joëlle Léandre Je suis radicalement contre ! Pour moi c’est une aberration et j’ai refusé toutes les propositions qui m’ont été faites dans cet esprit. Sion met le doigt dans cet engrenage on condamne à mort l’art vivant à très brève échéance ! Notre musique n’a de sens que dans l’instant de la rencontre avec l’autre et le public est un ingrédient à part entière et essentiel du processus créatif. Je ne peux pas m’empêcher de voir beaucoup de narcissisme dans toute ces petites expressions individuelles diffusées en streaming sur les réseaux sociaux. C’est la soif d’exister à tout prix. Mais politiquement c’est une catastrophe. Le risque est grand que les instances culturelles en profitent pour couper les subventions à tout ce qui est trop vivant, trop complexe, trop risqué et dérangeant, en privilégiant ces petites formes bien proprettes et si facilement manipulables. Tout ce qui se joue et ne peut exister que sur scène est véritablement en danger si on s’habitue à ces pis allers.
Michel Portal Vous avez raison de rappeler que dans l’improvisation, le public, la salle, sont des éléments essentiels qui orientent les humeurs de la musique. Mais je crois que dans la période que nous traversons il ne faut pas être trop dogmatique. Tout récemment, j’ai joué au Triton avec Louis Sclavis et Médéric Collignon, dans ce genre de contexte. Nous étions dans une salle vide, devant juste quelques caméras. Sincèrement, il était très difficile pour moi de juger de la musique que nous faisions. Mais quand le concert a été diffusé sur les réseaux sociaux, j’ai reçu des messages de gens qui me disaient à quel point ça leur avait fait du bien de m’entendre jouer de la musique live ! Moi ça me rend heureux ce type de témoignage… Les gens ont besoin de musique ! C’est une situation qui invite à l’humilité, je crois.
Pensez-vous que la musique puisse encore représenter une force de résistance face au monde très contrôlé qui se profile ?
Joëlle Léandre Pour lutter contre cette atomisation de la société, chacun chez soi, dans sa bulle, sous le contrôle de l’œil de son ordinateur, il faudrait recréer des petites tribus capables de s’arracher au confort factice de ce monde sécurisé, et de se connecter les unes aux autres. Oui, on est fliqués ! Oui, on est contrôlés par la peur ! L’artiste se doit plus que jamais de sortir de ses gonds ! Le monde entier s’enferme et se referme aujourd’hui. La musique est par essence une force de résistance en ce sens qu’elle se diffuse, qu’elle transgresse les frontières, qu’elle voyage… Quand tant d’autres se seront conformés et confortés dans leur pré- carré, je n’ai jamais envisagé la musique autrement que comme un combat existentiel. Ça m’aura mené partout dans le monde, à repousser mes propres limites. Et ce n’est pas à bientôt 70 ans que j’ai l’intention que ça change !
Michel Portal Moi j’ai fait de la musique pour échapper aux cases où j’avais le sentiment qu’on voulait m’enfermer. Sans même parler de la Covid-19, ça fait déjà bien longtemps que notre monde tend à se standardiser et à formater les gens en les assignant à des fonctionset en leur imposant des façons d’être et de faire de plus en plus stéréotypées, et reproductibles. Ça c’est tout simplement le contraire de moi ! Si je fais de la musique c’est pour expérimenter ma liberté ! Mais je vois ce phénomène envahir toutes les strates de la société et la musique n’y échappe pas, je crois. Ça m’inquiète mais je ne peux pas y faire grand-chose. Je demande juste qu’on me laisse encore chanter ma petite chanson comme je le veux !
Cet entretien avait été publié dans notre N°734 daté février 2021.
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Pascal Anquetil se souvient du célèbre écrivain et critique de jazz qui était aussi son ami, mort le le 25 décembre, à 80 ans.
Je me souviens de ce mardi 4 novembre 1965 dans la salle de la Mutualité à l’effroyable acoustique. À l’affiche du Paris Jazz Festival 1965, deux hérauts du jazz nouveau, du même âge (35 ans !), Rollins et Coleman s’y affrontèrent en une joute de géants. J’ai su que plus tard que Francis comme moi était présent à ce concert de légende. Nous aurions pu donc nous y rencontrer à cette époque. En réalité, je n’ai vraiment connu Francis qu’en 1977 quand il débutait au Monde et moi au quotidien J’informe, éphémère quotidien du soir dirigé par Joseph Fontanet qui voulait à la veille des élections législatives de 1978 concurrencer le Monde. Pari perdu ! Loin de me prendre pour un concurrent, Francis m’avait au contraire chaleureusement encouragé à écrire le plus d’articles possibles dans les colonnes du journal car, me dit-il, cela encourageait la rédaction culture du Monde à lui commander davantage de chroniques.
« Quand disparaît un musicien de jazz, c’est le jazz entier qui s’appauvrit » écrit-il dans La chambre d’amour, anthologie non préméditée de portraits de grands artistes de jazz, écrits à chaud, dans l’urgence, par surprise, à l’instant de leur mort, pour Le Monde. Quand disparaît une si fine et singulière plume que lui, c’est un témoin rare qui s’en va, une mémoire vive, amoureuse du jazz et de ses musiciens qui soudainement s’efface. Tous les textes et chroniques qu’il a pu écrire au fil des décennies n’y peuvent rien. Il reste un vide, un manque irréparable. Exercice de stèle, la “nécro” (quel vilain mot !) est trop souvent le prétexte à un exercice de style mortuaire qui ne sert qu’à mettre en valeur le scribouilleur de service. Avec Francis Marmande, c’est tout le contraire. Cette épreuve obligée devient sous sa plume un modèle d’écriture. Inimitable par la justesse de la phrase, la musique de la prose faussement impersonnelle (c’est la loi du genre), toujours traversée d’émotion amoureuse. Sa dernière nécro dans le Monde date du 29 octobre dernier. Il y écrivait ; « Pourquoi, au soir de la mort de Jack DeJohnette, a-t-on dans l’oreille un “solo” millésimé 25 août 1981 à Willisau, ‘catastrophe apprivoisée‘ (Cocteau), pyrotechnie mathématique, le luxe des rythmes soufflé par les dieux, grosse caisse archivitaminée (bass drum) du pied droit, sans la moindre faute de rythme ni de goût ? L’un des derniers opus personnels de Jack DeJohnette s’intitulait “Music We Are” (2009). C’est de ça qu’il s’agit. » Je me souviens avoir reçu à la suite de ma chronique élogieuse en 1997 de La Chambre d’amour dans Jazzman une carte postale délicieuse où il me disait : « Ton article m’a profondément touché. Je vais te dire pourquoi. Malgré les airs que je me donne, je ne me fais qu’une confiance très relative. » Tout Francis est dans cet aveu.
Ne nous le cachons pas, Francis était un grand séducteur à la personnalité tout à la fois forte, brillante, complexe et contrastée. Il avait aussi, je le sais, sa part d’ombre. Ses haines étaient tenaces, ses fâcheries terribles et définitives, ses colères éruptives. Certaines attachées de presse s’en souviennent encore. C’est bien pour cela qu’il se refusait à ouvrir un compte Facebook : «Parano comme je suis, m’avoua-t-il en rigolant, je n’ose pas imaginer les conséquences… » En presque cinquante ans de compagnonnage, j’ai eu quant à moi la chance et le bonheur de ne connaître que « the sunny side » de Francis. Irrésistible raconteur d’histoires, compagnon de table festif, ami sensible, superbe et généreux, toujours fidèle à cette profession de foi : « Je n’aurai cru qu’en l’amitié et au plaisir du rire. »
“Francis Marmande, c’est surtout et d’abord un écrivain “de” jazz comme il en existe très peu. J’admire son style si personnel, tantôt haché en phrases courtes, tantôt lâché en phrases plus longues qui respirent comme des lignes de basse ; un style chaloupé fait de raccourcis vertigineux, de changements de rythme, mêlant en virtuose de la prose informations et impressions intimes.”
Je me souviens avec bonheur de nos joyeux diners chez lui, chez Philippe Carles ou chez moi avec nos épouses respectives. Je me souviens avoir suivi devant sa télé, dans son appartement d’alors, avenue Daumesnil, d’épiques matchs de rugby de l’équipe de France lors du Tournoi des 5 nations. Euphorisés par le jeu et l’enjeu, nous nous passions une bouteille d’Armagnac tel un ballon ovale. Je me souviens de nos chaudes nuits à Calvi, en Martinique aussi en 1990 à rire, boire et refaire le monde du jazz. Je me souviens aussi qu’un matin vers 10h, descendant du bus place Gambetta, devant la Mairie du XX°, pour aller à mon bureau du CIJ, je vois en terrasse quatre personnes attablées face de grands verres de pastis bien tassé. Je lève les yeux et découvre, hilares, Francis et Sybille avec le journaliste Michel Mompontet et sa femme Susana. J’apprends alors que ces derniers sont les seuls invités et témoins de leur mariage surprise et secret. J’ai immortalisé la scène grâce un appareil de photo jetable acheté au tabac d’en face et que j’ai ensuite confié à Francis. Où sont donc les photos ?
N’oublions pas que Francis fut aussi contrebassiste. « Je joue depuis toujours de la contrebasse qui se joue de moi. Je joue plutôt mal mais avec beaucoup de cœur. » Quand on lui vola sa Pöllman qu’il tenait de Henri Texier, il en fit un merveilleux livre La Housse partie (Fourbis, 1997). Ainsi définissait-il l’instrument : « Une petite tête sur un long cou et un corps volumineux, elle ne vibre que lorsqu’on lui caresse le ventre. » Et de préciser : « Elle a le corps de maman et la voix de papa. Cette phrase, tombée à l’étourdi, me colle depuis aux doigts. » C’est dans une librairie du XIIème que je l’ai entendu pour la première fois jouer« avec cœur » avec le saxophoniste amateur Sylvain Guérineau, un complice de duo depuis 1966. En 1989 à Berlin-Est, Marmande enregistra ave Jac Berrocal, trublion déjanté de la trompette free jazz punk, “La nuit est au courant”, album publié par In Situ en 1991. Il y joue avec le contrebassiste allemand Hubertus Biermann et à la batterie un revenant, Jacques Thollot, « l’ange de l ‘étrange » comme le nomma Francis. J’ai eu la chance de voir et d’entendre ce groupe improbable à l’Entrepôt (Paris XIVème) en novembre 1990 lors d’une prestation vraiment surréaliste.
“Plus que les festivals, il aimait surtout le jazz en club pour la proximité qu’il autorise : « En club, on voit la musique. On entend ce qu’elle dit. Corps, gestes, mains, yeux, on voit tout. On voit ce qu’on ne voit jamais à l’image, les musiciens quand ils ne jouent pas. On les voit quand ils s’écoutent. On les voit penser la musique. On voit ce regard intérieur. » “
Plus qu’un contrebassiste, Francis Marmande, c’est surtout et d’abord un écrivain “de” jazz comme il en existe très peu. J’admire son style si personnel, tantôt haché en phrases courtes, tantôt lâché en phrases plus longues qui respirent comme des lignes de basse ; un style chaloupé fait de raccourcis vertigineux, de changements de rythme, mêlant en virtuose de la prose informations et impressions intimes. Le pianiste Denis Levaillant a défini avec justesse la phrase marmandienne comme « nourrie d’assonances, de respirations, de rebonds, de liens de sens profonds. La phrase de l’instant, ancrée et modulante, pourvoyeuse d’imaginaire. La phrase chroniqueuse, parfois cruelle, toujours acérée, et drôle, et inventive, et poétique, et si peu universitaire. » Bref une écriture librement jazz, marquée par ce qu’il appelait, en empruntant la formule à Gustave Monod, « une certaine allégresse intime. »
A une époque, ses papiers pouvaient agacer en raison de certaines… “obscurités”. J’avais eu un jour l’imprudence de lui dire que je n’avais tout compris à la lecture de son dernier papier. Il me dit, navré, presque meurtri, un peu fâché même : « Ah non pas toi ! » Il faut dire que son langage était alors souvent codé, destiné à quelques rares initiés qui seuls pouvaient comprendre (parfois mais pas toujours) ses allusions cryptées, ses piques assassines, ses coups de griffe et autres règlements de compte très personnels.
A chaque concert où je le croisais, j’attendais toujours avec impatience et gourmandise le lendemain pour lire dans le Monde son récit dans les colonnes du Monde. Sonny Rollins et Keith Jarrett pour les Américains, Bernard Lubat et Michel Portal pour les Français, étaient ses “sujets” de plume favoris et sur lesquels il aimait sans cesse revenir au fil de ses comptes rendus. Plus que les festivals, il aimait surtout le jazz en club pour la proximité qu’il autorise : « En club, on voit la musique. On entend ce qu’elle dit. Corps, gestes, mains, yeux, on voit tout. On voit ce qu’on ne voit jamais à l’image, les musiciens quand ils ne jouent pas. On les voit quand ils s’écoutent. On les voit penser la musique. On voit ce regard intérieur. » Les oreilles toujours aux aguets, l’alarme à l’œil, il m’impressionnait par la justesse de plume pour “raconter” un concert. Je me souviens que lors d’une prestation de Keith Jarrett au Théâtre des Champs-Élysées, à deux reprises, Marmande crut “le voir quitter le plateau des vaches”. Assistant à ce fabuleux concert, je ne me prononcerais pas sur ce phénomène de lévitation, mais je ne jurerais pourtant pas de son impossibilité.
« J’aime, qui oserait le dire ? les musiciens bien plus la musique. » Voilà une confession intime que je pourrais faire mienne. C’est bien pour cela que tant de musiciens le pleurent aujourd’hui. Ces quelques témoignages l’attestent : « Rarement le jazz et tout ce qui s’y joue, sur scène ou ailleurs, auront été écrits et décrits avec tant de justesse, de talent et de tendresse. » (Thomas Savy). « « J’ai eu la chance d’être plusieurs fois l’objet de l’élégance de ses mots, et après chacune de nos rencontres, après avoir bien ri et refait le monde, je me sentais un peu plus intelligent. » (Simon Goubert). « Il avait ce talent de découvrir dans nos musiques, bien plus que nous ne pensions y avoir mis. » (Jean-Jacques Milteau). On pourrait ajouter les témoignages d’Éric Le Lann, Joëlle Léandre, Anne Ducros, Bernard Lubat, Géraldine Laurent, Pierrick Pedron, Diego Imbert, etc. Ils sont comme nous tous très tristes aujourd’hui. Ne parlons pas de son frère bayonnais Michel Portal, aujourd’hui malheureusement prisonnier dans un brouillard intérieur. Tous ses nombreux articles sur lui et son parcours mériteraient un grand livre à part entière. Quelques semaines avant de mourir, les éditions Bouquins ont proposé à Francis Marmande d’imaginer un livre réunissant ses écrits sur le jazz. « Ça ne se refuse pas », leur a-t-il dit. On espère que ce projet verra vite le jour.
Le jazz, on le sait, est un mot passe-partout ; mieux un mot de passe ; mieux encore « le jazz est une passe » aimait-il répéter. Une passe qu’il faut comprendre dans ses multiples acceptions : passage, laissez-passer et transmission, comme on se passe entre joueurs un ballon de rugby. C’est pourquoi, selon lui « tous les musiciens de jazz sont des passeurs, passeurs entre ancien et moderne, entre Afrique et Europe, entre sacré et profane, entre maîtrise et folie, entre spiritualité et combats… le jazz ne répète rien. » Il recycle librement.
Coda : « Je ne me demande jamais pourquoi j’aime le jazz, mais assez souvent pourquoi je l’aime à ce point ». Et pourtant à la question « Pourquoi le jazz », que je lui avais posée en 2010 voici la fin de la superbe réponse poétique qu’il m’avait envoyée pour publication dans une édition de mon guide-annuaire « Jazz de France » (CIJ-Irma) :
« Pourquoi le jazz ?
parce que le jazz
n’est pas de la musique pas de l’art
pas du cochon
mais l’instant
la science
la violence
la colère du bonheur c’est tout »
C’est avec beaucoup de tristesse que nous apprenons la disparition de Francis Marmande, révélé au début des années 1970 dans Jazz Magazine, puis ardent militant de la cause des musiciens de jazz dans les colonnes du Monde.
C’était au début du siècle et, quel bonheur, j’avais raconté la vie de Jaco Pastorius à l’antenne de TSF Jazz, qui venait de naître, créée par Frank Ténot et Jean-François Bizot. De brefs épisodes, une dizaine de minutes, et pour le dernier, il était d’accord, lecture d’un (grand) extrait de La Housse Partie de Francis Marmande. Il y évoquait le séjour de Jaco à Fort-de-France, lors du festival de jazz créé par Fanny Auguiac. Jaco avait joué en duo avec Rashied Ali. Jaco ne voulait plus partir, Jaco avait volontairement raté son avion, Jaco s’était couché en travers de la route. Jaco par Francis : l’émotion.
La même année, j’avais supervisé l’édition d’un agenda jazz ; chaque mois, une fine plume de Jazz Magazine pour évoquer un grand nom. Philippe Carles, Jacques Réda, Philippe Méziat, Jacques Aboucaya, Thierry Quénum et Michel Laverdure, entre autres, y avaient contribué. Francis avait choisi Miles Davis : « Chaque période de Miles est sa dernière. Il est la musique et le corps en avant : Miles Ahead. Miles Davis fut l’être le plus civilisé, le plus aimant que l’on puisse entendre. Un comédien hors pair doué d’une voix sculptée par la colère et que tout le monde imite. »
On s’était retrouvés dans un café parisien pour qu’il me rende son article, et ce jour-là, il m’avait offert, pourquoi, je ne sais pas, l’un des disques de sa compactothèque, “Sunny Side Up” de Dizzy Gillespie. « Tiens, tu ne l’as pas celui-là, non ? » Merci Francis.
Dans Jazzmag, tout le monde se souvient de ses entretiens “Au carrefour des arts”, souvent en tandem avec Philippe Carles (Georges Pérec !), sa Vie du Jazz (dont je lui avais timidement demandé qu’elle soit régulière, après une première livraison à l’été 1990), et puis, aussi, comme pour Jaco, les plus belles choses jamais écrites sur Michel Portal. Personne n’a jamais mieux raconté Michel Portal que Francis Marmande. Fred Goaty