En 1933, le tout jeune Miles se laissa entrainer par Sonny Stitt dans un studio où ils enregistrèrent trois faces récemment retrouvées dans une vente aux enchères. Saurez-vous distinguer le vrai du faux?
C’est vers 1942-1943, à St. Louis, que Miles Davis obtint son premier emploi professionnel au sein des St. Louis Blue Devils du trompettiste Eddie Randle. Ils se produisaient dans les clubs de la ville, le Plantation, le Rhumboogie et l’Elks où Clark Terry entendit Miles pour la première fois. Perfectionnant la lecture et ses connaissances musicales auprès de la pianiste de l’orchestre, Mabel Higgins, Miles devint même le directeur musical de l’orchestre. St. Louis constituant une étape naturelle pour les orchestres en tournée du Middle West au Dixieland, leurs musiciens avaient coutume de visiter les clubs à la rencontre de leurs confrères du cru. C’est ainsi qu’en janvier 1944, à l’affiche du Rhumboogie, les Blue Devils reçurent la visite d’Howard McGhee et Fats Navarro alors en tournée avec l’orchestre d’Andy Kirk, face auxquels il a été raconté par Eddie Randle que Miles avait perdu tous ses moyens : « Il tremblait tellement que ce sont ses genoux s’entrechoquant qui lui donnaient le tempo. »
Peu après, il se montra plus hardi lorsque Sonny Stitt, de deux ans son aîné, le complimenta ainsi : « Tu me rappelles un mec : Charlie Parker. Tu joues un peu comme lui. » Le saxophoniste lui proposa de rejoindre l’orchestre de Tiny Bradshaw avec lequel il était en tournée, pour 60 $ par semaine. Miles qui était encore mineur se vit répondre par sa mère quelque chose du genre : « Passe ton bac, on verra après. » Mais il y avait ce soir-là un DJ fan de jazz, mobilisé en permission avant son départ pour l’Europe : Cossimo Macero1. Disposant d’un appareil de gravure à la radio locale pour laquelle il travaillait, il entraina Sonny Stitt, Miles et les copains avec qui ce dernier se produisait au Huff’s Bee Garden : le pianiste Duke Brooks et le batteur Nick Hawood. Hélas, reparti sous les drapeaux, Cossimo Macero fut fauché par la mitraille allemande à Omaha Beach aux premières heures du 6 juin 1944. Et tout le monde oublia le précieux enregistrement.
En mai 2025, le grand dénicheur Zev Feldman se rendit à une vente aux enchères à St. Louis, attiré par un disque de transcription (disque d’aluminium enduit d’une cire de gravure, 41 cm, 33-tours) comme on en utilisait en radio avant la bande magnétique, soit quasiment 15 minutes de musique. Se trouvait inscrit à la main sur l’étiquette centrale : 1. Distopology (Stitt), 2. Laughin’ and Swingin’ (Little Davis) 3. Fake Blues (impro). Soupçonnant qu’il s’agissait là des premières notes enregistrées par le grand Miles, Feldman remporta l’enchère avec à un envoyé du label Off the Records. Depuis, il est en pourparlers avec Richard Seidel et Steve Berkowitz en prévision d’un futur volume consacré à d’autres inédits de jeunesse de Miles. Des travaux de recherche, d’identification et de restauration étant toujours en cours, aucune sortie n’est à prévoir avant l’automne 2027. Franck Bergerot
1. Recherches en lien de parenté avec Cosimo Matassa et Teo Macero non abouties.
Ce 3 mai 1981, au Cim, le flûtiste Denis Barbier présentait le Green, soit quelques uns des premiers pas d’un long cheminement qui conduirait Marc Ducret, notamment, à in
Étrange retour dans le passé : ce matin j’écoutais en ligne la première heure de la masterclass donnée par Marc Ducret dans le cadre de l’Académie de composition proposée par l’ONJ, qui clôturera demain soir, 25 avril 2026 au Conservatoire Pina Bausch de Montreuil avec, à 20h30, la restitution publique des travaux des stagiaires (entrée libre).
Dans cette première heure (n’hésitez à sauter les 8 premières minutes d’amorce), Ducret revient sur les années de formation autodidacte de son enfance et son adolescence, sa passion pour la forme des œuvres, qu’elles soient littéraires ou musicales, plutôt que pour leur contenu, l’intérêt de celui-ci dépendant de celle-là. Et de citer en exemple quelques chefs d’œuvre de la chanson française ( L’Accordéoniste de Michel Emer pour Edith Piaf, Ne me quitte pas de Gérard Jouanest pour Jacques Brel), anglophone (Chinese Cafe de Joni Mitchell, O Caroline de Robert Wyatt), de l’opéra (Don Giovanni de Mozart, La Petite Renarde rusée de Leoš Janáček), de la musique classique instrumentale (Béla Bartók, Peter Eötvös, Philippe Boesmans…), du jazz… Et après avoir cité les premières œuvres de George Russell et les cantates d’André Hodeir parmi d’autres influences (il semble qu’il ait été l’un des “onze lecteurs” de mon essai André Hodeir et James Joyce, Éloge de la dérive), il nous fit entendre BiIl Evans improvisant, seul en 1973 à Tokyo, sur Hullo Bolinas de Steve Swallow. Et de commenter sa partition pour L’Été sur l’album “Ici” (deux titres palindromes) puis le rôle du canon dans sa composition Total Machine composé vers 2008 pour son Grand Ensemble. Je suspendai ici mon écoute (pour la poursuivre plus tard, sachant qu’après lui, il me resterait à écouter deux autres masterclass proposées pendant cette académie, celles de Fabrizzio Cassol et Ying Wang). Je précise ici que Total Machine fut repris sous la direction de Ducret par l’Orchestre des Jeunes de l’ONJ 2026 qu’il nous sera donné d’entendre une dernière fois le 12 juin au Théâtre Silvia Monfort pour les deux journées de fête des 40 ans de l’ONJ.
Or, ces photos tirées aujourd’hui de mes cahiers de négatifs, me ramènent 45 ans en arrière. Marc Ducret était encore un quasi inconnu de la scène française, où il avait fait ses premiers pas dans le monde de la chanson. Ce 3 mai 1981, il se produisait au Cim, l’école fondée par Alain Guerrini, avec le Green du flûtiste Denis Barbier.
J’avais connu Denis Barbier en 1979 après qu’il ait fait partie de Moravagine (fondé en 1975 notamment avec le saxophoniste Pierre-Jean Gidon, le pianiste Olivier Hutman, l’accordéoniste Jacques Ferschitt, le bassiste Jean-Marie Laumonnier, le batteur Jean-Philippe Lobrot et le batteur Mino Cinelu), puis Chute Libre (Gidon doublé au saxophone par Éric Letourneux, Hutman, le guitariste Patrice Cinelu, le bassiste Gilles Douieb et toujours Mino qui n’allait pas tarder à s’installer à New York où ce mois de mai 1981, alors qu’il venait de passer aux percussions au sein d’un orchestre de r’n’b, The Franck and Cindy Jordan Band, fut remarqué dans un club de Harlem par Miles Davis… qui le débaucha immédiatement).
Le Green avait connu différentes moutures, notamment avec une deuxième guitare acoustique jouée par Rémy Froissart (esthétique héritée de John Renbourn et Bert Jansch), avec ou sans batterie (Jean-Claude Jouy). J’ai longtemps imaginé, et peut-être rapporté, que Malo Vallois avait précédé Ducret auprès de Froissart ou l’avait côtoyé. En fait, j’avais déjà rendu compte dans Jazz Hot d’un duo Vallois-Ducret, et tous deux, amis alors inséparables, entouraient en 1979 avec Barbier l’auteure-compositrice-interprète Marie-José Vilar sur le disque “On ne saura jamais si c’était triste ou gai” que vous écouterez sans trop de mal sur Youtube.
Ce 9 mai 1981, c’était donc la version trio qui se produisait dans la grande salle du Cim, non pas devant la cheminée mais devant le panneau d’affichage, alors même que circulent des photos prises devant la cheminée du Cim, d’une version en quartette avec Jean-Claude Jouy à la batterie (et où l’on aperçoit derrière Barbier une harpe, instrument qu’il avait adopté au début des années 1980 comme on le verra plus tard dans mes archives photos).
Encore peu connu, Marc Ducret et Malo Vallois étaient les deux guitaristes que j’attendais de voir paraître sur la scène du jazz depuis la disparition prématurée de Joseph Dejean en 1976, âgé de 29 ans. Pourtant, je n’avais encore rien vu ! Car au-delà du guitar heroe, Ducret avait un rôle beaucoup plus large qui l’attendait sur la scène musicale. Mais il y avait pour l’heure, au sein du Green, ces guitares acoustiques cordes métal que j’avais appris à aimer dans mon entourage de fin d’adolescence entre les mains de Didier Large avec lequel Denis Barbier ne tarderaut pas à collaborer à son tour. Ce dernier était l’un des rares dans le jazz de l’époque à aborder la flûte en pur flûtiste, dans toute la plénitude de l’instrument, et non comme accessoire complémentaire du saxophone. Mieux que de vains discours, ci-joints quelques échantillons disponibles sur internet.
Franck Bergerot (texte et photos)
Dans la foulée des “Sketches of Spain” inspirés des folklores espagnols, Miles Davis et Gil Evans eurent en projet un répertoire de mélodies populaire des campagnes françaises et britanniques. Partitions bientôt recréées sur disque sous la direction de Maria Schneider.
George Avakian qui signa Miles chez Columbia, se trouvait notamment en charge d’un ambitieux programme de musiques ethniques initié par l’ethnomusicologue Alan Lomax, la Columbia World Library of Folk and Primitive Music publiée sous la forme de dix-huit LP 30 cm (réédité au tournant du 21e siècle sur CD par Rounder). On y trouvait des enregistrements de provenances diverses complétés par des collectages réalisés par Lomax lui-même. Sur la suggestion d’Avakian, Gil Evans s’y intéressa et c’est ainsi que naquirent les fameux “Sketches of Spain” avec Miles Davis en soliste. Du volume 13 de la collection consacré à l’Espagne, le trompettiste et l’arrangeur ne retinrent néanmoins que le solo de flûte de pan d’un castreur de porc galicien (voir Pan Piper). En effet, s’étant passionné pour le flamenco après avoir vu la compagnie de danse de Roberto Iglesias, le trompettiste avait lui-même acquis quelques disques de flamenco d’où furent tirés la Saeta (échange de chanteurs solistes avec une fanfare dans les rues de Séville) et Solea emprunté à la grande chanteuse La Niña de Los Peines.
Mais Miles et Gil ne s’en tinrent pas là. Explorant plus avant la collection d’Alan Lomax, ils s’intéressèrent à ce que ce dernier avait ramené des Iles britanniques et des territoires français. S’ils écartèrent les airs à danser peu compatibles avec leur pensée rythmique, ils furent fascinés par les mélodies, notamment ces slow airs joués par les uilleann pipes irlandais qui se distinguent des autres cornemuses par leurs bourdons harmonisés. Ceux-ci donnèrent à Gil Evans l’idée d’un chœur de flûtes et trompettes avec sourdine harmon sur la reprise de Were You At The Rock du grand piper Seamus Ennis. Ils se penchèrent aussi sur le sean-nós, le chant ancien d’Irlande. Son intonation non tempérée et ses monnayages ornementaux constituèrent le fil conducteur d’une suite de plusieurs chansons dont Gil Evans distribua les motifs dans le tissu orchestral en laissant le champ libre à la trompette de Miles.
La diversité du territoire français les intriguèrent également. Ils retrouvèrent dans les voix du Sud, de la Corse au Pays basque en passant par le Béarn, un certain port de voix qui avait retenu leur attention en Espagne. Et plus au nord, de l’Auvergne à la Bretagne, l’art de la complainte incita Miles à en reprendre les profils mélodiques et les intonations sur sa trompette. Gil Evans imagina une grande fresque sonore ponctuées d’interludes, comme il l’avait fait pour “Miles Ahead’, mais cette fois-ci constitués de ces sonnailles de troupeaux, carillons et cloches d’églises dont Lomax avait relevé différentes échantillons. Miles avait particulièrement été fasciné par une briolée (chant de labour du Berry) de 1911, que Lomax avait récupéré dans les archives du Musée de la parole à Paris. Elle rappelait au trompettiste ces field hollers entendus dans l’Arkansas, lors de ses séjours en vacances dans la ferme de son grand-père. Des fonds du musée des Arts et traditions populaires, Lomax avait également retenu Bulum bat, une berceuse chantée par une femme du Pays Basque en 1947, qui rappela à Miles ce Do Do, l’enfant Do, que Jean-Pierre, le tout jeune fils de sa nouvelle compagne Frances Taylor, lui serinait à la fin des années 1950. Par la suite, on en retrouverait souvent la citation dans les solos de Miles, jusqu’au jour où, lors d’une répétition chez Miles en 1981, Marcus Miller lui donna son “groove”.En revanche, d’où Gil Evans tira-t-il cet air breton du Pays de Baud, Deit Hui Genein Plahig Yaouank, que Jacques Pellen et Patrick Mollard inscrirai dans les années 1990 au répertoire de la Celtic Procession, interprété par Kenny Wheeler, Éric Barret, Riccardo Del Fra et Peter Gritz. Nul ne le sait.
Jamais enregistrées, les partitions et les notes de Gil Evans ont été retrouvées par Maria Schneider qui s’apprête à les créer sur disque avec Ingrid Jensen dans le rôle de Miles Davis. Franck Bergerot
On l’a oublié : après avoir voulu faire de Miles Davis un Othello, Joseph Losey passa une étrange commande au trompettiste et à Gil Evans pour son film Eva. C’est finalement Michel Legrand qui fit la musique, mais les partitions de Gil Evans, récemment découvertes, seront dévoilées au prochain festival de Cannes.
À peine Ascenseur pour l’échafaud fut-il sorti en salle que Louis Malle proposa à Miles Davis de collaborer à la musique de son film suivant, toujours avec Jeanne Moreau, Les Amants. Le trompettiste, tout à son nouveau quintette et aux séances d’enregistrement de “Porgy and Bess” avec Gil Evans, répondit en évoquant la possibilité de travailler avec Gil Evans, mais selon des exigences financières dépassant de très loin les moyens dont disposait le cinéaste. Ce dernier se “contenta” du deuxième mouvement du premier sextuor de Johannes Brahms… qui contribua au succès de ce nouveau film.
Mais un autre réalisateur sollicita Miles comme en témoigne la lettre que Joseph Losey lui adressa le 17 septembre 1961. Il y faisait part de ses regrets d’avoir été lâché par sa production dans son projet de « jazz story basée sur Othello » dont il avait rêvé confier le rôle principal au trompettiste. Il s’y plaignait d’avoir été dessaisi de son idée au profit d’un autre qui l’avait totalement dénaturé(1).
Mais, par cette même lettre, Losey revenait vers Miles pour un autre projet de film, d’après Eva, roman de James Hadley Chase se déroulant entre Rome et Venise. Les commanditaires Robert et Raymond Hakim de cette adaptation s’étant vu opposer un refus de la part de Jean-Luc Godard, Jeanne Moreau pressentie dans le rôle principal leur avait recommandé Losey qui s’adressait ainsi à Miles dans la même lettre : « J’imagine que nous pourrions obtenir une musique fascinante et tout à fait inédite si Gil Evans parvenait à incorporer des enregistrements de Billie Holiday et des musiques folk du Pays de Galles comme vous l’avez fait avec Gil Evans en empruntant aux musiques d’Espagne dans “Sketches of Spain”. Le tournage démarrant en novembre, j’imagine que nous pourrions enregistrer la musique à Rome en janvier ou février. » Dans son idée, la voix de Billie Holiday sur un large choix d’enregistrements serait associée au personnage d’Eva incarné par Jeanne Moreau et la trompette de Miles au personnage de Tyvian qui est Gallois, leur incapacité à se parler étant résolue par ces représentations musicales.
Ces idées ayant été retoquées par ses commanditaires qui réduisirent la durée de son film d’un quart de la durée prévue, Losey se contenta pour Eva de deux titres chantés par Billie Holiday et d’une musique de film commandée à Michel Legrand sous la supervision de Christian Chevallier.
Or, Ryan Truesdell qui a recréé dans les années 2010 des partitions de Gil Evans dont certaines inédites, a retrouvé l’an dernier des ébauches de partitions orchestrales à partir desquelles il a imaginé ce qu’aurait pu être la musique d’Eva. Leur recréation accompagnant la projection d’extraits du film sélectionnés grâce aux archives léguées par Losey à la Cinémathèque française devrait constituer l’une des surprises du festival de Cannes 2026. Ambrose Akinmusire endossera les parties qui devaient être improvisées par Miles Davis. Franck Bergerot
(1). Et c’est finalement Basil Deardenqui adapta la pièce de Shakespeare sous le titre All Night Long, la transposant dans un club de jazz avec l’acteur afro-américain Paul Harris dans le rôle d’Othello, et notamment les musiciens Dave Brubeck et Charles Mingus.
L’épisode 3 de nos bonus de rêve avec Miles Davis, c’est ici ! (Pour redécouvrir l’épisode 1, c’est là)
L’imagination des fines plumes de Jazz Magazine est si fertile que voici, en bonus de notre grand dossier “Un autre Miles” du nouveau numéro, quelques uchronies qui font rêver…
Seigneurs météo
Dans le n° 332 de septembre 1984 de Jazz Magazine, Lionel Eskenazi rendait compte d’un concert de Weather Report qu’un invité très spécial capable de faire la pluie et le beau temps avait transformé en événement exceptionnel.
En ce 28 juin, c’est l’été à Paris, la température est chaude et l’ambiance bon enfant, 6000 fans qui approuvent ce bulletin météo favorable se dirigent vers le Zénith. Dans la salle non climatisée on a l’impression d’être au cœur d’une fournaise, mais la musique qui nous attend saura faire varier les contrastes météorologiques, avec le grand maître des claviers électroniques Joe Zawinul, capable de construire de folles architectures de glaciers et de les détruire en quelques minutes, par des éruptions volcaniques colorées et funky. Il faut dire que la section rythmique est explosive, avec le bassiste Victor Bailey, le batteur Omar Hakim et le flamboyant percussionniste français Mino Cinelu. Quant au saxophoniste Wayne Shorter, la tête dans les étoiles mais les pieds bien ancrés sur scène, il développe avec une grande expressivité le son boisé et touffu d’une forêt d’arbres d’Amazonie portée par un vent mélodieux.
Le groupe ne sait pas encore qu’il est en train de vivre ses derniers mois de vie commune (les musiciens se sépareront un an et demi plus tard) et le public encore moins, tant l’osmose est parfaite et le déroulement du show stupéfiant de maîtrise et d’inventivité. Il s’agit de l’unique concert parisien d’une longue tournée mondiale (57 dates de mai à octobre1984 qui passera aussi par Juan-les-Pins le 18 juillet), afin de promouvoir l’album “Domino Theory”, publié en avril de cette même année. Et c’est justement par un morceau particulièrement explosif de cet album : D-Flat Waltz de Joe Zawinul,que le concert démarre. Les morceaux de “Procession” (1983) sont aussi à l’honneur avec Where The Moon Goes de Zawinul et le sublime Plaza Real de Shorter. Le groupe nous régale aussi de deux moments savoureux joués en duo : le premier entre Zawinul aux synthés et Shorter aux soprano, le second entre le batteur Omar Hakim et Mino Cinelu. Le percussionniste a un secret bien gardé, et veut faire une surprise à ses camarade de jeu, dès qu’ils vont revenir sur scène après son formidable duo percussif.
La veille du concert, Mino a croisé Miles Davis, de passage à Paris pour quelques jours. Il confie à Miles , que ce serait un honneur et une sacrée surprise pour Zawinul et Shorter s’il voulait bien les rejoindre sur scène jouer quelques titres à ce moment précis du concert. Il se trouve que Miles, de très bonne humeur, accepte en rigolant, tout en confiant à Mino Cinelu qu’il attend avec impatience de voir la tête que feraient Zawinul et Shorter !
Après son duo avec Omar Hakim, au moment où Zawinul, Shorter et Victor Bailey rejoignent la scène, Mino Cinelu prend le micro et annonce la présence d’un invité surprise. Miles, vêtu d’un blouson de cuir rouge et d’une casquette noire, monte sur scène en brandissant sa superbe trompette rouge et indique le tempo à suivre à Omar Hakim, tout en commençant à jouer les premières notes de Directions, enchaîné naturellement avec In A Silent Way. Shorter et Zawinul sont estomaqués, mais jouent le jeu avec brio en donnant le meilleur d’eux mêmes.
Miles, fidèle à ses habitudes, tourne le dos au public, afin d’être en face de ses amis et à la fin d’ In a Silent Way lève le bras en tenant sa trompette vers le ciel, salue brièvement les membres du groupe, mais quasiment pas le public parisien, et part rapidement en coulisse. Le groupe, un peu perturbé par cet évènement, se doit d’enchaîner la set list et entame dans la foulée son fameux medley final avec Black Market, Elegant People, Badia, A Remark You Made et Birdland. Après avoir quittés la scène, acclamés par une foule en délire, les musiciens vont retrouver Miles dans les loges pour un after mémorable… Lionel Eskenazi
NDLR : Il n’y a hélas aucune photo de cette rencontre live entre Miles Davis et Weather Report car les photographes n’avaient pu immortaliser que les quatre premiers morceaux. Quant aux portables, ils n’existaient pas encore…
L’épisode 2 de nos bonus de rêve avec Miles Davis, c’est ici !
Fait rare, ce grand guitariste avait parlé sans fard de sa jeunesse et de son ascension dans les années 1970. Rencontre avec Mike Stern, alias “Fat Time”.
Par Fred Goaty
Paris, juillet 1987. Qu’ils étaient longs les couloirs du Grand Hôtel… Pour aller retrouver Mike Stern dans sa chambre, Dany Michel et moi les arpentions fébrilement – enfin, surtout moi, car c’était ma première interview pour Jazzmag ! Pendant les balances de son premier concert avec le quintette de Michael Brecker au New Morning (où ils étaient restés toute la semaine, quelle époque !), il avait gentiment répondu à ma demande : « Yeah man, no problem, after the gig, at the hotel… » Sympa ce Mike Stern, et pas la grosse tête, s’était-on dit, pour un guitariste de son calibre, qui avait gravé le solo incendiaire de Fat Time avec Miles Davis, joué avec Jaco Pastorius, et qui venait de publier l’électrisant “Upside Downside”…
Trente-cinq ans plus tard, Miles Davis, Michael Brecker et Jaco Pastorius ne sont plus de ce monde, mais Mike Stern, heureusement, est toujours là, et hormis la couleur des cheveux – il n’y a pas que ses solos qui ne manquent pas de sel –, il n’a pas changé d’un iota. Toujours aussi chaleureux, souriant et enthousiaste, et prompt à évoquer sans ciller les bons et les mauvais moments de sa vie de musicien. Mais c’est évidemment sur les bons qu’il préfère s’attarder, même si à l’instar de ses confrères John Scofield ou Bill Frisell, autres grands guitaristes doublés de grands modestes, il n’est pas si facile de lui faire avouer qu’il est tout de même un instrumentiste qui compte dans le jazz de ces trente dernières années. Mike Stern aurait pu mal finir avant même d’avoir commencé : voilà pourquoi, sans doute, il préfère se réjouir du temps présent, de jouer, jouer et jouer encore, en appréciant à sa juste valeur son « incroyable chance » de pouvoir vivre de sa passion.
“Vous êtes l’un des grands stylistes de la guitare, un Maître pour certains… On me dit ça parfois, oui, et c’est un honneur, mais franchement je ne pense jamais à ça. On m’a même décerné un prix l’autre jour, je suis une “Légende Certifiée” désormais ! Avec des types comme Les Paul… C’est bizarre, vraiment, car je ne suis qu’un guitariste parmi tant d’autres…”
Je me souviens qu’entre 1984 et 1986 environ, on avait un peu perdu votre trace. Disons, entre votre départ du groupe de Miles Davis et la publication d’“Upside Downside”… Hmm, je n’ai jamais cessé de jouer, mais j’ai dû arrêter de tourner pendant un certain temps, parce que, comment dire… il le fallait ! J’avais vraiment besoin de me calmer un peu, de rester tranquillement chez moi. Je ne jouais plus qu’au 55 Bar, à New York. Trente ans après, j’y joue encore d’ailleurs, chaque lundi et chaque mercredi. Wayne Krantz n’y joue plus, non, mais moi si, et je suis même celui qui y joue depuis le plus grand nombre d’années. Personne n’a joué aussi longtemps que moi au 55 ! J’adore cet endroit. Des gens ont fini par croire que j’en étais le propriétaire, mais pas du tout ! Au début, tout le monde me disait : « Ne va pas jouer là-bas, il ne vont pas te filer un cent ! » Aujourd’hui, tout le monde veut jouer au 55… À Boston, il y avait aussi des endroits comme ça, où l’on pouvait jouer, vous voyez ce que je veux dire ? Ça ne paye pas de jouer dans les lieux comme ça, mais quel plaisir… Il y a de moins en moins d’endroits comme ça, la plupart des clubs ferment ! Il y avait plus d’une centaine de clubs de jazz à New York vers la fin des années 1950, et aujourd’hui tout juste une trentaine. Si peu de clubs dans une si grande ville, c’est terrible. D’un autre côté, les écoles de musique sont pleines ! Où vont-ils jouer, hein ? Comment gagner sa vie quand tout est gratuit sur You Tube ? En ce moment, on est revenu à la conquête de l’Ouest. Plus rien n’est régulé, c’est fou… Il faut absolument que la piraterie sur le Net soit stoppée. Comment ? Je ne sais pas ! Moi, j’ai beaucoup de chance, j’ai un bon contrat. C’est important pour moi de continuer à faire des disques, j’ai beaucoup appris pendant l’enregistrement de mon dernier, “All Over The Place”… J’ai l’impression de ne toujours rien savoir. Je veux dire : rien, que dalle…
De quoi êtes-vous le plus fier après plus de quarante ans dans le music business ? D’être dans le music business ! Sérieusement, je ne pourrais jamais être fier de quoi que ce soit, car ce n’est pas à moi de juger ce que je fais. Fier, non, mais heureux, oui. O.k., s’il fallait vraiment être fier d’une chose, ce serait de ma faculté de vouloir constamment apprendre. Je ne considère jamais que les choses sont acquises. Faire ce qui me passionne et être payé pour ça, c’est le plus grand des privilèges. J’adooore jouer de la guitare et faire de la musique, c’est aussi simple que ça.
Vous êtes l’un des grands stylistes de la guitare, un Maître pour certains… On me dit ça parfois, oui, et c’est un honneur, mais franchement je ne pense jamais à ça. On m’a même décerné un prix l’autre jour, je suis une “Légende Certifiée” désormais ! Avec des types comme Les Paul… C’est bizarre, vraiment, car je ne suis qu’un guitariste parmi tant d’autres…
Mais quand vous rencontrez d’autre grands guitaristes, vous sentez bien que vous faites partie d’une sorte de communauté… Oui, Sco [John Scofield] par exemple, il aimerait bien rejouer avec moi d’ailleurs…
Certes, mais Sco est aussi humble que vous, ça ne compte pas… Quand vous croisez des légendes comme Jeff Beck, vous vous parlez ? Mais oui… J’ai joué le même soir que lui l’an dernier. On se connaît, il sait qui je suis. Moi je me disais : « Waow, Jeff Beck, le mec que j’écoutais quand j’étais petit, tout ça… » Mais franchement, il est cool… Jim Hall est très sympa aussi, lui aussi on sent qu’il aime simplement jouer, comme Bill Frisell.
Et Miles ? Miles Davis était beaucoup plus doux et chaleureux qu’on pouvait le croire. Et lui aussi était très peu sûr de lui. On parlait très souvent. Quand j’ai réussi à enfin être sobre, il était vraiment content pour moi [il imite la voix cassée de Miles] : « Hey, tu dois être un sacré costaud de motherfucker pour avoir réussi à devenir sobre.. – Tu sais, Miles, je ne sais pas si c’est une histoire de force, mais surtout d’humilité, j’ai compris que je ne pouvais plus mener ma vie comme ça. » Pour m’en sortir, je suis allé aux réunions des A.A., les Alcooliques Anonymes. Miles aussi y est allé ! Je me souviens lui avoir demandé comment ça s’était passé : « J’ai eu une très mauvaise note ! J’ai foiré ! » Il a vu un psy également, et il voulait que j’aille le voir aussi. Il voulait que je prenne de la méthadone, mais je n’y tenais pas, je m’en suis sorti autrement. Miles avait arrêté de boire, et les drogues dures, mais il n’a jamais réussi à être totalement sobre, il prenait toutes sortes de médicaments, il voyait quatre docteurs à la fois qui ne se connaissaient pas. « Anxiety is a motherfucker » disait-il…
Pourquoi tant de musiciens finissent-ils par se droguer ? Je ne sais pas… Les acteurs aussi tombent souvent là-dedans. C’est une question de sensibilité, ils essayent d’échapper à la réalité. Bien sûr, c’est la plus mauvaise des choses à faire. C’est terrible. La drogue, c’est le pire des ass kickers. Être accro, c’est une catastrophe, et…[Oups, les piles du dictaphone tombent en rade. Merci à Jibéhem qui nous a ravitaillés en quelques minutes. Pendant cet interlude forcé, nous avons continué de remonter dans le temps, la salade verte était bonne et Mike Stern se sentait bien, et pour une fois il ne rechignait pas trop à parler de lui…] J’ai grandi à Washington D.C., oui, jusqu’à mes 14 ans. C’était cool, il y avait seulement vingt pour cent de Blancs, mais c’est malgré tout difficile pour les Noirs. Mes parents ont divorcé quand j’avais 3 ans. Mon vrai nom est Sedgwick, mais quand j’ai été adopté, j’ai pris légalement le nom de mon beau-père, Stern. Mon vrai père ne voulait plus rien payer, et il avait une autre famille… Ma demi-sœur est actrice, et mon beau-frère est Kevin Bacon. Mais on a mis longtemps avant de tous se connaître… J’ai joué dans un groupe de rock quand j’avais douze ans avec mon frère. Ma mère chantait et jouait du piano, alors j’en jouais un peu aussi. J’aimais le rock, le blues, et le son Motown, Aretha Franklin… Oui, j’ai vu les Beatles au Ed Sullivan Show, bien sûr ! C’était dément. Mais la guitare m’a vite happé. J’ai appris à l’oreille, avec des disques, la radio. J’ai d’abord eu une guitare acoustique avec des cordes en nylon, puis une électrique, une Strat’. À 14 ans, je prenais déjà des drogues dures – vous pouvez l’imprimer, je m’en fiche –, j’avais des problèmes psychologiques… Et puis c’étaient les sixties, man ! Tout le monde prenait de la drogue ! À force de rentrer toujours tard, mes parents se sont méfiés… Et ils ont su. Ils m’ont mis dans un hôpital psychiatrique. Je me sauvais tout le temps, et de toute façon ils ne pouvaient pas garder les enfants plus de quarante-huit heures…Puis on m’a collé dans un autre, et un autre… Je n’étais pas fou – j’étais assez intelligent pour ne pas l’être –, mais j’étais drogué. J’ai servi de cobaye en fait, et je suis resté deux ans, jusqu’à mes 16 ans, entouré de vrais dingues ! (« Real crazy motherfuckers. ») J’avais ma guitare, oui, heurusement… À la cantine, il y avait un mec qui croyait être sur un bateau. Tous les midis, il me demandait : « Puis-je monter à bord, sir ? » Puis il ajoutait : « Je suis sur ce bateau depuis dix ans, comment se fait-il que nous ne soyons toujours pas arrivés en Europe ? » Vous voyez le genre ? Jack Nicholson dans Vol Au-Dessus d’Un Nid de Coucous, c’était moi ! C’était vraiment l’époque où beaucoup de gamins prenaient des drogues, et les médecins ne savaient pas quoi faire, c’est pour ça qu’on restait si longtemps enfermé. Aujourd’hui, on ne reste pas plus de quinze jours si on a le même genre de problème. La musique m’a sauvé ! (« music saved my ass »). Quand je suis sorti, l’école où je suis allé a été fermée à cause d’un trafic d’héroïne… Puis je suis allé à la Berklee School. Pat [Metheny] n’y était pas encore, mais c’était super.
En 1975, vous avez fait partie de Blood, Sweat & Tears… Oui, et pendant quelques mois il y a eu Jaco [Pastorius] à la basse. C’était l’époque où il enregistrait son premier album sous la direction de Bobby Colomby qui était aussi le batteur de Blood, Sweat & Tears. Jaco, je le connaissais déjà un peu. Je l’avais rencontré une fois, en Floride, j’étais dans un groupe de rock et on avait un jour off. On est allé écouter un trio dans un club, avec un pianiste, un batteur et un bassiste. J’étais le seul à vraiment écouter ce qu’ils jouaient. J’avais l’impression que personne ne remarquait que le bassiste était mortel ! C’était Jaco ! Il était déjà incroyable, croyez-moi… Mais tout le monde s’en foutait ! C’était un club de rock, je me souviens du nom : The Flying Machine. J’avais 19 ans, et je me souviens bien de cette époque. Pourtant, j’étais déjà dans un état… Bref, comme Jaco m’avait vraiment impressionné, je suis allé lui parler. C’était juste avant que j’aille étudier à Berklee. Je lui ai dit : « Je vais aller à la Berklee School, prendre des cours de jazz… J’aime vraiment la façon dont tu joues, j’aimerais bien apprendre à jouer comme ça mec… », etc., etc. Il m’a répondu [il prend une grosse voix et imite Jaco] : « Tu sais, mec, c’est dur, bonne chance mon gars… » Comme Miles, il se donnait l’air d’être sûr de lui, et en plus il était grand et costaud, mais je n’ai jamais connu quelqu’un d’aussi angoissé et fragile que Jaco. Et il est tombé dans la même merde que nous… Il faut fuir ses démons parfois, et Jaco en avait. On en a souvent parlé ensemble, nous étions très, très proches. À la Berklee School, un jour, Pat [Metheny] m’a dit : « Mike, tu devrais écouter ce bassiste, Jaco Pastorius… » Quand j’ai vu jouer Pat, Bob Moses et Jaco dans ce club juste à côté de Boston, le Zircon, je l’ai rebranché : « On ne s’est pas déjà rencontré il y a deux ou trois ans ? – Ouais mec, je me souviens de toi, c’était au Flying Machine. » Il était très physionomiste. Il parlait entre ses dents, il se donnait l’air plus dur qu’il ne l’était en réalité. Puis on a donc joué dans Blood, Sweat & Tears. C’était génial, il cassait la baraque ! J’ai une vieille bande chez moi, mais pas de concert, non, juste une jam… J’étais le plus jeune du groupe. Don Alias était là aussi. Jaco m’a fait progresser, donné de la confiance. Juste après, il est parti pour la Norvège, pour faire le premier disque de Pat pour ECM. Puis il a rejoint Weather Report. Dans Blood, Sweat & Tears, il ne buvait pas une goutte d’alcool mais ses parents, eux, buvaient… Ça devait arriver. C’est souvent comme ça.
Et entre 1977 et 1980, vous avez surtout joué avec Billy Cobham… Oui, il m’a appelé parce que Barry Finnerty avait d’autres engagements. Il cherchait un mec avec un son plutôt rock…J’ai passé une audition, et hop ! On a fait un disque, “Glass Menagerie”, avec la technique du Direct to Disk : pas le droit à l’erreur, un seul pain et il fallait tout refaire ! Il y avait Gil Goldstein aux claviers – j’adore Gil –, Michal Urbaniak au violon et Tim Landers à la basse. C’était super de jouer avec Bill. Plus tard, Bill Evans [le saxophoniste, NDR] a parlé de moi à Miles, qui est venu m’écouter au Bottom Line avec Billy. Backstage, il a appelé Billy et lui a glissé à l’oreille : « Billy, dis à ton guitariste de venir demain au studio B, ok ? » Je flippais ! Bill Evans m’a rassuré : « Vas-y, je crois qu’il veut juste essayer des trucs… » Je suis allé chez lui, c’est là qu’il m’a trouvé ce surnom, “Fat Time”, parce que j’étais gros et qu’il aimait ma façon de jouer. J’ai d’abord joué sur des bandes déjà enregistrées. Moi je les trouvais déjà très bien comme ça, mais il insistait pour que j’ajoute mon truc… J’étais nerveux : « Chief, c’était bien ? – Joue fort, lâche-toi, Fat Time… » me disait-il. Un jour, j’ai joué ce solo sur Fat Time : « C’est un super solo Mike, un super solo… » Il n’arrêtait pas de répéter ça… « Mais chief, je veux le refaire, je le trouve un peu bâclé… » Pas question ! C’était la troisième prise je crois, ou la deuxième. Il m’a dit : « Fat Time, quand on fait la fête, il toujours faut savoir le bon moment où partir… » Ah ah ah ! C’était vraiment une manière géniale de me dire d’arrêter d’être obsédé par une énième prise… Quelques jours plus tard, Bill Evans m’a dit : « Tu sais, Miles aime tellement ce morceau et ton solo qu’il veut l’appeler Fat Time – Bordel de merde, c’est vrai ?! » J’étais fou de joie. Enfin, j’avais la trouille… J’avais peur de me faire botter le cul par les critiques. Au Kix, à Boston, lors des premiers concerts de son comeback, c’était génial. Mais au Avery Fisher, à New York, le son était dégueulasse, il y avait trop de réverb’…
Chaque fois que Miles entendait un truc qui lui plai sait à la radio, il voulait l’inclure dans sa musique ! Tout en restant lui-même si possible. Il nous empê chait de trop répéter. Ils nous laissait dans l’expectative. À l’époque, je pensais qu’il avait tort, mais aujourd’hui je sais qu’il avait raison. On voulait essayer de lui faire jouer des standards, et parfois il se laissait faire, mais la plupart du temps il disait : « Je ne veux pas jouer ce genre de truc, ça me donne l’impression d’être vieux… » Miles adorait la guitare. Il en jouait un peu… Il aimait le son, l’attitude des guitaristes. Il aimait Steve Vai aussi ! Un jour, il l’a écouté à la radio, ou en tournée, je ne sais plus : « Mike, Mike, c’est quoi ça ?! Oh putaaain… » Et Jimi bien sûr…
Vous savez que votre premier album, “Neesh”, est devenu une sorte de disque “culte”… Je ne voulais plus en entendre parler à une certaine époque, ça me rappelait trop quand j’étais défoncé. Dave [Sanborn] y joue à tomber par terre. J’aime à nouveau le son que j’avais dessus, et parfois je rejoue Bruze – jamais Zee Frizz, non… J’ai un peu le même son que sur cette bande inédite avec Miles et Tom Barney, il faut que je vous la copie… [On lui propose de lui donner notre email personnel…] Heu, je n’ai pas d’email… [Il fait semblant de prendre un air honteux.] Sanborn non plus ? Super !
Êtes-vous nostalgique ? Oui, non… Mes amis me manquent… Michael [Brecker], Jaco, Hiram [Bullock]… Quand j’étais encore défoncé, Michael m’a beaucoup aidé aussi. Quel mec génial, quelle humilité… Je me souviens du jour où un journaliste lui a demandé : « Ça fait quoi d’être le plus grand saxophoniste ténor vivant ? » Michael a répondu : « Je ne sais pas, demandez à Jerry Bergonzi… »
Je viens de terminer Oceans of Time, the Musical Autobiography of Billy Hart. Le précieux témoignage d’un orfèvre de la batterie.
Deux raisons m’avaient poussé à l’acquérir. Outre la réputation et la carrière de ce grand batteur, la première résultait d’une rencontre un peu ratée par ma faute. J’avais été invité par le pianiste Bruno Ruder et le saxophoniste Rémi Dumoulin à assister à la création à Lyon d’un programme réunissant également le trompettiste Aymeric Avice et le contrebassiste Guido Zorn, autour de Billy Hart. J’avais pu les voir travailler et les avait accompagnés au restaurant à la pause de midi, avant d’assister le soir au concert à l’Underground de l’Opéra de Lyon. Étant donné l’état de mon anglais, la présence à leur table d’un journaliste venu de Paris avait dû les déconcerter quelque peu. Faute d’un échange très vif, j’avais cependant fait connaissance avec une personnalité discrète, concentrée, attentive, habitée d’une certaine mélancolie, mais aussi d’un message à partager.
Nous étions en février 2018, l’année du centenaire de la victoire des forces alliées sur l’Allemagne, avec la contribution de quelques régiments noirs, dont l’héroïque 15ème régiment de la Garde Nationale de New York. S’il s’était montré peu bavard sur son art, peut-être trop maladroitement sollicité par moi sur le sujet, il avait tenu à rendre hommage à ce régiment, témoignant sur un ton d’une étrange douceur de cette préoccupation persistante de la “question noire”, de “l’identité noire”, de la “dignité noire” dont le Lieutenant James Reese Europe et ses Hellfighters s’étaient faits les ambassadeurs et les héros en 1918.
Pour le reste, j’avais été impressionné par son écoute et son implication dans le projet auquel le soumettaient ses jeunes hôtes, avec un mélange de respect et d’exigence ; ainsi que par son investissement lors de la répétition et du concert, sans tirer la couverture à soi, avec le souci de la texture de l’orchestre au sein duquel il était invité, et des partitions qui lui avaient été envoyées auparavant. Non seulement batteur, mais musicien à part entière.
L’autre raison de mon achat de son autobiographie, c’est cette note dans le coin inférieur droit de la couverture : « As told to Ethan Iverson. » Donc, une biographie recueillie par le pianiste Ethan Iverson, qui se fit connaître il y a 25 ans avec le trio The Bad Plus, et au sein duquel il céda sa place en 2017 à Orrin Evans.
Ethan Iverson collabore depuis 2003 avec Billy Hart auprès duquel il a entamé un partenariat de longue haleine avec le saxophoniste Mark Turner. En outre, Iverson publie régulièrement sur son blog Do the m@th de longs entretiens avec des musiciens de toutes sortes – de Carla Bley à Benoît Delbecq, de Henry Threadgill à Keith Jarrett, de Ron Carter à Tim Berne –, ainsi que des études tous azimuts – Charlie Parker, Jaki Byard, les professeurs de musique noirs du temps de la ségrégation, le quartette américain de Jarrett, la main gauche de Ben Riley, etc… –, le tout ponctué d’exemples sur portées ou d’extraits sonores, de témoignages recueillis, etc. Soit une matière que l’on trouve rarement aussi détaillée dans nos journaux spécialisés, et même rarement aussi limpide, tant les jazz critics que nous sommes, lorsque nous voulons entrer plus avant dans la matière même de la musique, risquons toujours de la rendre plus opaque qu’elle n’est. En outre, cet éclairage qu’apporte Iverson ne nous prive jamais du mystère qui reste l’attrait premier de l’Art musical, ni des débordements d’enthousiasme et d’émoi qu’il peut susciter.
Ethan Iverson qui a recueilli cette autobiographie de Billy Hart a su s’y tenir invisible. Il n’a fait que tenir la plume de son hôte, le guidant probablement pour organiser ses propos de l’introduction The Meaning of Swing (sujet qui constitue probablement l’épine dorsale de l’ouvrage) au chapitre final sur l’enseignant Billy Hart dont a déjà compris au fil des pages combien ce rôle de transmission – la clarté qu’il exige, clarté avec soi-même, avec son art et sa pratique – est au cœur de son métier, musicien.
Il n’y a pourtant rien là de théorique : outre des éléments biographiques dont Billy Hart ne retient que l’essentiel – ce qui dans sa vie privée fait sens pour son métier, les rencontres et les collaborations qui l’ont constitué comme musicien –, il met des mots, des images sur des gestes et des sensations qu’il tente de s’expliquer à lui-même avant que de les partager. On n’y trouve pas ce ton lénifiant qui consiste à faire de tout musicien rencontré une idole, même s’il en a quelques-unes, et tout d’abord Shirley Horn qui guida a ses premiers pas. Mais de tous les musiciens que sa carrière lui fait rencontrer – Jimmy Smith, Wes Montgomery, Pharoah Sanders, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Stan Getz, David Liebman et Richie Beirach… – il déduit un apprentissage, des leçons, mais aussi des choix critiques qui peuvent s’apparenter à des réserves et des prises de distance.
J’ai particulièrement aimé cette traque constante et exigeante de la vérité du swing, à travers les questions de placement, de puissance, de dynamique, de refus de la facilité et du roi dollar… Il y a des formules, des expressions par lesquelles il semble nous faire sentir l’indicible aussi naturellement que l’on tient un orange dans ses mains ; lorsque découvrant l’après-Elvin chez Coltrane, il parle rythme multi-directionnel ; citant Lester Young et cette seule consigne qu’il donnait à ses batteurs – « ti-ti boom » –comme une clave ; et ce dialogue qu’il eut un jour avec Stan Getz : « Billy, je vois bien ce que tu essaies de faire, mais ça ne marche pas – Et alors [Billy vexé et soudain sarcastique], qu’est-ce que tu suggères ? – Contente toi d’onduler, enfoiré ! » « Onduler ? poursuit Hart. Qu’est-ce que ça pouvait bien vouloir dire ? J’ai longtemps cherché ce que ça signifiait, j’ai même cherché dans le dictionnaire. Apparemment, Stan voulait une façon plus syncopée de jouer le shuffle. D’abord, je l’ai refusé, mais j’ai fini par réaliser que Stan avait raison. » Ce qui avec le conseil de Jack DeJohnette le ramèna à la “paternité” de Roy Haynes.
C’est Billy Hart qui parle, mais il donne souvent la parole aux autres, telle cette observation le concernant faite par Vinnie Colaiuta qui se souvient de la difficulté que ce dernier avait rencontré un jour pour donner un maximum de swing à un pianissimo : « Probablement, le batteur le plus étonnant que j’ai vu faire ça, c’est Billy Hart. Je l’ai vu jouer un jour avec Stan Getz à Boston et je n’en croyais pas mes oreilles : comment parvenait-il à tellement chauffer tout en jouant si doucement. » Et Hart d’en conclure que ce témoignage devait être postérieur de cet avis que lui avait donné Getz. Ou encore cet autre conseil que João Gilberto lui donna lorsqu’ils jouèrent ensemble avec Stan Getz : « Billy, ne sois pas si raide. Joue le juste comme la pluie. »
Et encore, il y a ces mille détails qui font l’histoire et la vie du jazz, tel ce qu’il appelle le « drummer’s corner » au Village Vanguard que j’ai souvent remarqué dans la biographie de Sonny Rollins chez moi j’ai toujours en cours de lecture (Saxophone Colossus, The Life and Music of Sonny Rollins, par Aidan Levy) et que privilégient les spectateurs, souvent musiciens eux-mêmes, qui veulent être au plus près de la batterie. Souvent, le batteur du soir s’y découvre observé par un confrère, voire plus… par Miles Davis qui, un fois, glissa à Billy Hart : « Billy, commence tes phrases sur quatre, et ne les termine jamais. »
Franck Bergerot
Oceans of Time, The Musical Autobiography of Billy Hart (as told to Ethan Iverson), cymbalpress.com.
En novembre 2006, la rubrique Master Class du n° 129 de Jazzman était consacrée à une écoute commentée par Jean-Charles Richard du standard Stella By Starlight, transfiguré par le Second Quintet de Miles Davis le 23 décembre 1965 au Plugged Nickel de Chicago. Suite de l’analyse de la version du 22 décembre par Guillaume de Chassy. Ajustez vos casques sur vos oreilles, ça décoiffe !
En novembre 2006, la rubrique Master Class du n° 129 de Jazzman était consacrée à une écoute commentée par Jean-Charles Richard du standard Stella By Starlight, transfiguré par le Second Quintet de Miles Davis le 23 décembre 1965 au Plugged Nickel de Chicago. À suivre, la version du lendemain au même endroit commentée par Jean-Charles Richard. Ajustez vos casques sur vos oreilles, ça décoiffe !
Mike Zwerin (1930-2010) portait volontiers le chapeau mais était connu à Paris pour sa double casquette de journaliste-écrivain et tromboniste. New-Yorkais, étudiant à la High School of Music and Art, il avait participé à l’âge de 18 ans à une jam session au Minton’s. On était en 1948 et, Miles Davis qui passait par là l’avait invité à se joindre le lendemain à une répétition : il s’agissait du fameux nonette que Miles était en train de constituer pour les premiers concerts septembre 1948 au Royal Roost. Il figure ainsi sur l’enregistrement radio du 4 septembre 1948 mais sera rapidement remplacé par un certain Ted Kelly puis, pour les séances Capitol, par Kai Winding ou J.J. Johnson. Après quoi on suit sa trace dans les discographies de Claude Thornhill (années 1950), Maynard Ferguson, Bill Russo, les différente émanations orchestrales de l’Orchestra of USA créé par John Lewis et Gunther Schuller, doublant souvent dans le années 1970 à la trompette basse. En 1967, il figure sur “The Magic of Ju-Ju” d’Archie Shepp. Il réapparaît en 1977 en Europe dans une Trumpet Machine (Franco Ambrosetti, Palle Mikkelborg, Kenny Wheeler, Jon Faddis, Woody Shaw), puis dans le Concert Jazz Band de George Gruntz.
Résident à Paris, il trouve alors sa place dans le Celestial Communications Orchestra d’Alan Silva et monte un trio avec Christian Escoudé et Gus Nemeth (“Not Much Music”), puis apparaît en 1980 sur le premier disque de Michel Petrucciani, avec Louis Petrucciani et Aldo Romano. Faute d’avoir gardé quelque souvenir de ses qualités instrumentales (il jouait ce soir-là de la trompette basse), je garde en mémoire une silhouette d’Américain à Paris, qui faisait autorité comme journaliste, ancien de Village Voice, correspondant de Down Beat et de l’International Herald Tribune.
La réputation de Glenn Ferris était toute autre. Je découvrais alors son existence comme associé au Dolphin Orchestra du saxophoniste Jean-Pierre Debarbat qui venait de se métamorphoser en Collectif de la Planète Carré, fidèle à Olivier Hutman, Frédéric Sylvestre et Jacques Vidal. À l’été 1980 était paru sous le nom de Glenn Ferris “A Live (with Collectif Planete Carré)” et l’arrivée de ce tromboniste sur la scène parisienne avait suscité un certain émoi.
Les connaisseurs avaient déjà repéré son nom au sein du big band de Don Ellis dès 1968, alors âgé de 18 ans (“Autumn”), avec lequel il fit ses premiers pas sur le territoire français à l’occasion du concert d’Antibes-Juan-les-Pins de cette même année 1968. Par la suite, on l’avait remarqué parmi la section de vents de Billy Cobham au coude-à-coude avec les Brecker Brothers (“Total Eclipse”, 1974 ; “A Funky Thide of Sings”, 1975). On savait moins qu’il figurait parmi le pléthorique effectif du “Grand Wazoo” de Frank Zappa et qu’il avait tourné en 1972 au sein de la version subséquente des Mothers of Invention surnommée “Petit Wazoo”. En 1979, il inaugurait les débuts discographiques de Tim Berne (“The Five-Year Plan”). Et Paris découvrait désormais ce tromboniste à l’expressivité mingusienne.
Faute de souvenirs précis (ils sont encore moins précis que la définition de ces quelques clichés scannés directement d’après négatifs), la rythmique mérite aussi quelques commentaires. À la guitare, André Condouant est une figure du jazz antillais. Né en 1935 à Pointe-à-Pitre (mort en Guadeloupe en 2014), contrebassiste de Robert Mavounzy, il s’est fait connaître à Paris à partir de 1957 auprès d’Al Lirvat ; puis passé à la guitare, il rejoint l’orchestre “typique” de Benny Bennett et commence à fouler les scènes du jazz avec l’organiste Lou Bennett. Vivant à Stockholm puis Berlin Ouest on l’aura entendu auprès de Dexter Gordon et Art Farmer, puis de retour en France avec Griffin. Sur le label guadeloupéen Debs, il enregistre son premier disque en 1970 entouré d’Eddy Louiss, Percy Heath et Connie Kay (“Brother Meeting” où son Blues For Wes honore son ascendance) et réitère en 1979 avec Richard Raux, Michel Graillier, Sylvain Marc, Tony Rabeson et Jean-Pierre Coco (“Happy Funk”). En 1981, il est à quelques mois de son troisième disque qui inaugure un partenariat régulier avec Alain Jean-Marie (“André Condouant”, accompagné de Patrice Caratini et Oliver Johnson).
Quant à Jacques Vidal (ici hors champ de mes clichés) et Éric Dervieu, c’est la génération montante. Ils viennent de collaborer sur le disque “2 +” (soit Frédéric Sylvestre-Jacques Vidal + Éric Lelann-Éric Dervieu) et on ne cessera de les entendre, Jacques Vidal souvent sous son nom, Éric Dervieu auprès René Urtreger qui lui restera fidèle, mais aussi notamment au sein du trio Sellin/Del Fra/Dervieu (“Happy Meeting”).
C’était le seul concert annoncé ce jeudi 26 mars 1981 dans les pages programmes de Jazz Magazine hors la rubrique “club” où figuraient le Quatuor de Saxophones (Jean-Louis Chautemps, François Jeanneau, Philippe Maté, Jacques Di Donato) à la Chapelle des Lombards ; le duo “Cara-Fosset” (Patrice Caratini et Marc Fosset) au Petit Opportun ; le Funky Jazz Quartet de mon ami le guitariste Giles Ventadour (René Gervat, Raymond Delage qui était probablement le leader et Bernard Planchenault) comme tous les mardis et jeudis au Ramada Hôtel de Vélizy 2 ; Est-ce bien raisonnable ? (trio dont le saxophoniste était Thierry Maucci et qui signait cette année-là son seul et unique disque) au Doyen de Montpellier.
Que n’ai-je prolongé mes émotions trombonistiques ce soir-là au Caveau de la Montagne avec René Urtreger, le contrebassiste Luigi Trussardi et un autre grand tromboniste : Luis Fuentes. Franck Bergerot