En 2014, René Urtreger s’était longuement raconté à Pascal Anquetil dans les colonnes de Jazz Magazine. En hommage à ce grand pianiste qui vient de nous quitter, nous republions ce grand entretien exceptionnel.

Jamais René Urtreger ne s’était confié aussi longtemps avec autant de franchise et de liberté à un journaliste. Il nous raconte son enfance parisienne, les années d’occupation, l’arrestation et la mort de sa mère en déportation, sa découverte du jazz, ses débuts professionnels dans les clubs du Paris des années 1950, ses fabuleuses rencontres avec les plus grands musiciens américains comme Miles, Lester et Bud, ses années de défonce et de déprime, son abandon du jazz et sa période yéyé avec Claude François, sa renaissance en 1977, à 42 ans, et sa découverte d’une nouvelle envie de jouer, ses victoires, ses failles, ses colères et ses doutes… Rien n’est oublié, tout est dit. C’est un regard sans fard ni concession qu’il porte sur ses existences multiples et mouvementées tout au long de cette interview à cœur ouvert.
En mai dernier [2014, NDLR], dans le Perche, à la Duquerie, la maison de campagne de la charmante Charlotte, veuve du tromboniste Luis Fuentes qui fut un grand ami de René, le pianiste nous a accordé cet entretien de plus de six heures. En toute sincérité, le roi René y a déroulé les fils embrouillés de sa vie riche et accidentée. Sa double vie, faudrait-il mieux dire.
Jazzman ! Ce titre qui fut longtemps assez péjoratif pour que beaucoup de musiciens américains le récusent peu ou prou, René Urtreger, au contraire, le revendique comme un blason. Le titre d’un superbe album solo de 1985, “Jazzman”, en fait foi. Adoubé à 20 ans à Saint-Germain-des-Prés par les géants du jazz, il continue toujours d’aimer de passion cette musique, bien au-delà du bop dont il fut un fervent défenseur. « Si le jazz n’avait pas existé, je  crois que je ne serais jamais devenu musicien. » Piano forte tête ! Décidément, René est resté ce jeune homme toujours en colère qui déteste la frime, l’hypocrisie et l’escroquerie. Il peut affirmer aujourd’hui sans être contredit : « Ma musique a accumulé au fil du temps une foule d’influences, mais maintenant, ce que je joue, c’est du Urtreger. Cela ne ressemble à personne d’autre, je l’espère. » Sa vie aussi ne ressemble à aucune autre. En voici la preuve.

Vous êtes d’origine juive polonaise. Votre père, Max, né à Stezyca, et votre mère, Sara, née à Garwolin, avaient fui tous deux la Pologne au début des années vingt pour se rencontrer et se marier à Paris en 1923. Ils ont eu trois filles, Dora, Madeleine et Jeanne, puis un garçon en 1934. C’était vous. Quels souvenirs familiaux gardez-vous de vos racines polonaises ? Très peu finalement. L’un des rares souvenirs que mon père nous ait relaté de sa jeunesse polonaise était celui d’une rébellion contre l’éducation religieuse très pesante imposée par son père qui l’avait envoyé tout jeune à l’école talmudique. Un jour où il avait osé s’amuser au bal du village, il s’était fait déchirer son costume par son père, furieux qu’il ne soit pas en prière. Par la suite, il a toujours refusé le carcan religieux. Au moment de la révolution russe, ses deux frères sont allés en Rus-sie. Max, quant à lui, je ne sais pourquoi, a préféré émigrer à Paris, sans parler un mot de français et sans avoir de profession. Courageux comme il était, il est devenu très vite apprenti boucher pour, au bout de vingt ans de travail, être à la tête de cinq boucheries dans la Capitale. Moi, je suis un enfant du 4ème arrondissement de Paris, un enfant du Marais, comme mon cousin, l’avocat Georges Kiejman. Comme beaucoup d’émigrants juifs qui avaient dû faire face dans la France des années 1930 à un antisé-mitisme violent, mon père fut un fervent partisan du Front populaire, d’autant plus que son leader s’appelait Léon Blum. Il était autodidacte en tout comme en musique, qu’il adorait. À la maison, on avait un piano. Mes sœurs et moi, on s’est donc mis naturellement au piano.

À quel âge avez-vous commencé ? À 6 ans. J’ai lu très vite la musique. J’étais un élève précoce et doué. S’il n’y avait pas eu la guerre, j’aurais sans aucun doute poursuivi mes études musicales beaucoup plus loin. Pendant l’Occupation, la pratique du piano deviendra  épisodique. Dès les premières mesures anti-juives, mes parents furent obligés de quitter Paris, pour la Corrèze, puis Perpi-gnan, et enfin Pau où l’on est resté quatorze mois. Quand les Allemands ont envahi la Zone libre, on est venu arrêter mon père à la maison, le 15 janvier 1944. Mon père n’y étant pas, ils ont embarqué ma mère. J’avais 10 ans, et mes souvenirs restent confus. Je sais seulement qu’on a été hébergé, moyennant finances, par une famille à Bagnères de Bigorre. On y a vécu, mon père, ma sœur Jeanne et moi, sous le nom de Boyer jusqu’en mai 1944. Finalement nous avons fui en Espagne, comme l’avaient fait déjà mes beaux-frères et messœurs Dora et Madeleine. On traversé les Pyrénées à pied, pendant cinq nuits, en se reposant le jour dans des bergeries. À la fin de la guerre, je me souviens souvent être allé Gare de l’Est, avec Claude Berri, un copain de la communale, à l’arrivée des trains de déportés dans l’espoir fou d’y voir ma mère. En vain ! Je n’ai su que plus tard qu’elle avait été gazée le jour de son arrivée à Auschwitz.

Comment se remet-on d’un tel choc ? C’est le traumatisme de toute une vie. J’ai joué longtemps les indifférents. Cette ambiance de douleurs et de pleurs qui a accompagné ma jeunesse a provoqué chez moi un rejet violent de tout apitoiement sur soi. J’en vois une conséquence dans mon amour immédiat du bop où j’ai trouvé un refus du sentimentalisme, une forme de cynisme sans gémissements ni jérémiades. Longtemps, à l’exception des œuvres de Chopin que j’admire, la musique en mineur me gênait, le mineur plaintif qui s’étalait en lamentations interminables. Je me suis aujourd’hui guéri de tout cela, mais ce fut long et je me souviens de notre découverte du bop chez Henri Renaud et sa femme aux débuts de années 1950, à Hôtel d’Aubusson. On s’y retrouvait avec de nombreux musiciens comme Bobby Jaspar et, tous, nous partagions la même allergie pour la musique sentimentale jouée le cœur sur la main. Quand on a découvert Charlie Parker, on a tout de suite aimé cette émotion crue et vraie qui ne s’appesantit jamais sur elle-même. La douleur y était certes présente et puissante, mais toujours suggérée, jamais exhibée. Jamais Bird ne s’apitoyait sur lui-même et ses malheurs. Ça nous a immédiatement parlé.

Revenons en Espagne. Combien de temps y restez-vous ? Un mois dans un camp de refugiés avant d’avoir l’autorisation d’aller au Maroc. Mon père y trouve tout de suite un travail dans une usine Géo dont il devient vite l’un des responsables. J’habite alors à Fédala, loin de mes proches, tous dispersés dans des villes différentes, mais l’important c’est d’être libre et vivant. Au printemps 1945, mon père retrouve sa boucherie à Paris et moi mon école communale de la rue Martel. À l’automne, j’entre au lycée Turgot et je me remets au piano. Je dois tout reprendre à zéro et, jusqu’à l’âge de 13 ans, je vis le piano comme une corvée – je dois à madame Dubois, mon professeur, passionnée de musique classique, d’avoir su éveiller mon intérêt. J’avais un beau-frère, Marcel, qui fréquentait le Hot Club de France, rue Chaptal. En février 1948, avec toute sa famille, il est à Pleyel pour entendre Dizzy Gillespie à la tête de son big band. Grâce à sa collection de 78-tours, j’écoute Duke Ellington, Erroll Garner, les faces de Django avec Coleman Hawkins et Rex Stewart. Mais, pour être honnête, le grand déclic pour moi, entre 13 et 14 ans, c’est Chopin. Ses accents tragiques, mais sans pathos, me bouleversent. La découverte du jazz arrivera vraiment un an après avec l’écoute de Bongo Bop et Embraceable You de Parker. Coup de foudre immédiat ! Je découvre un nouveau monde que j’ai tout de suite envie d’aimer et de connaître. En quelques mois, je fais au piano des progrès terribles. Je commence à jouer un peu de jazz grâce aux conseils très amicaux de Christian Chevallier, qui m’a donné de précieux tuyaux en harmonie, et Ralph Schecroun, qui se fera plus tard connaître sous le nom d’Errol Parker, et  qui fut le premier musicien que j’aie vu en chair et en os jouer des thèmes de Parker, Dizzzy et Bud.

La route du Conservatoire de Paris ne vous tentait-elle pas ? Bien sûr. Je suis en troisième au lycée Turgot. Mon père, je ne sais pourquoi, m’oblige à faire ma communion juive, la bar-Mitsva. C’est une vraie cassure pour moi. Je rate pas mal de cours et je n’ai jamais pu me remettre de tout ce retard accumulé. Ayant vécu une jeunesse plutôt mouvementée, j’étais d’une maturité plus avancée que celle de mes camarades. Des gens du Conservatoire avaient conseillé à mon père de me faire arrêter le lycée pour que je me concentre sur la préparation du concours. Je m’y présente en 1951 et je le rate. Je le digère mal. Je tombe, il est vrai, face à des élèves qui ont passé toutes les années de guerre à étudier depuis l’âge de 4 ans. J’ai travaillé dur, huit heures par jour, mais je n’arrive pas à franchir le dernier obstacle. Il faut dire que je n’ai pas le sentiment d’appartenir à ce monde-là. Pendant cette année de préparation, j’ai eu pourtant la chance de rencontrer mademoiselle Rose Lejour, une femme remarquable, ancienne élève et assistante au Conservatoire de Marguerite Long. Quand elle a compris que j’aimais le piano jazz, elle a accepté ça avec sympathie. Elle m’a seulement mis en garde par rapport au toucher classique, travaillé comme du cristal et différent de celui du jazz, musique spontanée et instantanée, donc imparfaite. Au jeu risqué de l’improvisation, il est impossible d’être parfait du début à la fin d’un morceau. On est condamné à se planter à un moment ou un autre, même quand on a beaucoup travaillé en amont des petites phrases. J’aime le travail de funambule qu’est le jazz. D’une erreur, on peut tirer toujours une réussite imprévisible. C’est ce que Monk appelait les « wrong mistakes ».

De quand datent vos vrais débuts professionnels ? J’avais 17ans et j’étais encore au lycée. Je rencontre le guitariste Marcel Bianchi qui, en panne de pianiste, cherchait un remplaçant pour un gala à Salon de Provence avec le batteur Mac Kac. J’accepte sans hésiter et je pars en train sans prévenir mon père qui, affolé de mon absence, alerte le commissaire de notre arrondissement. À mon retour le dimanche, mon père qui s’était fait un sang d’encre m’accueille avec une belle paire de gifles, sous les regards hilares de Sadi et Hubert Fol. Voilà comment s’est conclu mon premier gig.

Dans quelles circonstances avez-vous connu Sacha Distel ? Un samedi soir,  mon ami Bernard Lenteric – qui a écrit plus tard des romans comme la saga Les Maîtres du pain – et moi, alors âgé de 18ans, nous écoutions du vieux style dans un club près du Trocadéro. On y rencontre un ami, Boris Gamzoukoff, un fou de jazz qui nous dit : « Il paraît que Bobby Jaspar joue ce soir au Sully d’Auteuil. » On saute dans le métro pour débarquer au Sully en fin de soirée. On est tout de suite fasciné par la musique que l’on y entend. C’était en fait un orchestre d’étudiants, celui du lycée Claude Bernard, que dirigeait le saxophoniste Hubert Damisch, qui préparait alors l’agrégation de philosophie. Il y avait Sacha Distel à la guitare, Jean-Louis Viale à la batterie et au piano une jeune femme qui n’avait pas vraiment envie de jouer avec tous ces garçons. Bernard Lenteric, qui était le type le plus culotté que j’aie jamais connu, dit à Damisch : « Mon copain, c’est le cousin de Bud Powell. Est-ce qu’il peut faire le bœuf avec vous ? » Intrigué, Damisch m’invite à me mettre au piano. Je m’en souviens comme si c’était hier. Sacha était assis sur le bar, ses pieds tombant sur le haut du clavier. J’ai joué deux ou trois morceaux, les seuls que je connaissais, à vrai dire, mais les musiciens semblaient emballés. J’ai été “engagé” sur-le-champ. Avec Sacha, nous sommes devenus très vite amis. J’allais souvent chez ses parents. C’était un excellent musicien, doté d’une oreille très musicale. En tant que neveu de Ray Ventura, il allait souvent à New York pour s’occuper des éditions de son oncle. Un jour, il en est revenu avec des partitions de Jimmy Raney. Quand il a pris la tête des éditions Versailles, en 1957, il m’a  fait enregistrer en trio avec Al Levitt et Paul Rovère, ainsi qu’en sa compagnie avec Bobby Jaspar.

En 1953, vous vous présentez au Tournoi des amateurs face à une concurrence redoutable. C’est incroyable d’énumérer aujourd’hui tous les musiciens en compétition cette année-là. Il y avait Bernard Vitet, Claude Gousset, Jean-Marie Ingrand, Barney Wilen, Jean-Louis Viale, Paul Rovère et, au piano, Georges Arvanitas et Alain Goraguer. Ce dernier était soutenu par Boris Vian et Jacques Diéval. Moi, j’avais la cote avec Michel de Villers et Charles Delaunay qui étaient également au jury, mais aussi avec Henri Crolla, Yves Montand et leur bande qui venaient souvent nous écouter au Blue Note. Goraguer a joué un boogie woogie endiablé. Moi, je n’ai pas fait d’épate. J’ai joué Early Autumn et Four Brothers et j’ai gagné le concours de piano, en dépit de l’opposition véhémente de Boris Vian. Je dois aujourd’hui reconnaître qu’Arvanitas était un pianiste de jazz plus accompli que moi. Je n’étais à l’époque qu’un dilettante doué. Goraguer était déjà un musicien très  talentueux. Mais, tout comme Michel Legrand ou Lalo Schifrin, que j’ai écouté répéter des jours durant à l’hôtel du Grand Balcon quand il était à Paris l’élève de Nadia Boulanger, Goraguer n’était pas un soliste de jazz ni un improvisateur capable de jouer la “note bleue” comme le fait un vrai pianiste de jazz. Allez, une fois n’est pas coutume, je vais m’auto-complimenter. J’avais un copain antillais qui se prénomme Charly, un amateur de jazz très réservé, pas rigolard pour un sou, qui faisait la grimace quand la musique lui déplaisait. Il venait souvent m’écouter au Montana. Un soir, je l’entends parler des pianistes de jazz qu’il aimait. Charly eut alors cette phrase superbe : « René, lui, il a la main. » Je ne sais pas si j’ai du talent ou si je swingue. Je sais au moins que “j’ai la main”. J’aime beaucoup cette formule.

Quelles ont été les conséquences de votre victoire au Tournoi des amateurs ? J’ai eu ma première affaire sérieuse quand j’ai été engagé par Bernard Peiffer qui se produisait alors en solo au Club Saint Germain, pour être le pianiste d’un orchestre qui jouait en deuxième partie sous la direction de Roger Guérin, avec Jean-Louis Viale, Sacha Distel et Jean-Marie Ingrand. Ensuite, grâce à Pierre Michelot, j’ai pu jouer au Blue Note jouer avec Buck Clayton et Don Byas. Je dis “jouer” plutôt qu’“accompagner”, ce verbe étant à mes yeux réservé aux seuls pianistes de variétés. Cela n’a pas duré longtemps, mais j’en garde un souvenir impérissable. Ces sacrées pointures ont été adorables avec moi et leur adoubement a donné à ma carrière un élan inespéré pour moi qui n’avais pas vingt ans en sor-tant du tournoi. Avec le recul, je réalise maintenant que Kenny Clarke a été d’une importance déterminante. Il m’aimait bien et m’a vite pris sous son aile. Cette merveille d’homme comprenait tout et voulait toujours réconcilier les gens fâchés. C’est ainsi qu’il m’a rabiboché avec Lucky Thompson avec qui j’étais en froid. En tant que directeur artistique du Blue Note, il m’a permis de jouer, avec Jimmy Woode à la contrebasse, auprès d’un grand nombre de musiciens américains de passage : Stan Getz, Chet Baker, Jay Jay Johnson, Sonny Stitt, Zoot Sims, Dexter Gordon ou Lester Young. En 1956, Kenny m’a invité à enregistrer ’Round Midnight et When Lights Are Low sur des arrangements d’André Hodeir, au sein de son sextette qui comprenait deux trombones, Billy Byers et Nat Peck. Ce disque a été récompensé en 1958 par le Grand Prix du Disque.

Quel est votre plus grand souvenir de vos premières années au Blue Note ? Celui d’un fabuleux bœuf impromptu en 1953. Je me souviens de tout un rang de musiciens sagement assis sur la banquette pour écouter Kenny Clarke avec Jimmy Gourley. L’un d’eux ayant demandé s’ils pouvaient jouer, trois trompettistes complètement inconnus se sont partagé la même trompette, chacun ayant son embouchure. Le pre-mier à prendre un chorus était Art Farmer, le second Quincy Jones, quant au troisième… un feu d’artifice. C’était Clifford Brown. Suivirent Gigi Gryce et Anthony Ortega. Ils étaient en tournée avec Lionel Hampton et Henri Renaud avait mis le grappin dessus pour les enregistrer en cachette chez Vogue. J’ai retrouvé cette ambiance trente ans plus tard, lors d’un bœuf tout aussi royal au Petit Opportun avec le saxophoniste trop méconnu Ira Sullivan et le trompettiste Red Rodney. Avec Alby Cullaz qui était à la contrebasse, on a passé en leur compagnie une soirée d’enfer, inoubliable.

En 1954, à 20 ans, vous jouez aussi beaucoup avec René Thomas et Bobby Jaspar. Et beaucoup d’autres musiciens européens comme Lars Gullin [le baryton suédois], Sadi [le vibraphoniste belge Sadi Lallemand], Hans Koller [le ténor autrichien]. Mais aussi des Américains comme Lee Konitz, Roy Haynes, Jay Cameron ou Jimmy Raney. C’est difficile à imaginer aujourd’hui. Il y avait à Paris à cette époque une effervescence musicale très joyeuse dont participaient également tous ces formidables musiciens français aujourd’hui injustement oubliés. Je pense surtout au tromboniste Luis Fuentes, qui jouait merveilleusement d’un instrument ingrat, particulièrement pour qui avait choisi de jouer du bebop. Luis avait le don de trouver toujours les bonnes notes. Je pense aussi à Maurice Meunier, clarinettiste d’exception scandaleusement méconnu. Il y avait aussi Francis Weiss, autre maître de la clarinette, le vibraphoniste Michel Hausser, le pianiste Raymond Le Sénéchal, les frères Fol (Raymond le pianiste et Hubert l’altiste), le trompettiste Bernard Hulin, le saxophoniste Michel de Villers et toute sa bande. Comme on était une petite communauté, on se connaissait tous et on s’aimait bien. Je pouvais débarquer dans un club où jouaient des copains pour faire le bœuf en toute fraternité avec eux. L’un annonçait un thème et chacun racontait son histoire. On se retrouvait tous à la fin du morceau. Il y avait une fraîcheur et une joie de partager la musique !

Paris, dans les années 1950, était une vrai capitale du jazz. C’est vrai. Avec Marianne, ma première femme, que j’avais rencontrée en 1956 en Allemagne lors d’une tournée avec Lester Young et Miles [Davis], j’ai vécu à l’hôtel Welcome qui donnait au coin de la rue de Seine et du boulevard Saint-Germain. Sur le même palier, dans les cinq chambres de l’étage, il y avait Doug Watkins, Art Taylor, Walter Davis Junior et  Donald Byrd. On se réveillait tous aux mêmes heures, on écoutait la même musique, on riait aux mêmes choses, on mangeait les mêmes plats. Il régnait une ambiance fraternelle vrai-ment exceptionnelle. J’aimais beaucoup ces musiciens noirs américains pour leur ouverture d’esprit. Il leur fallait de l’audace et de l’intelligence pour quitter les États-Unis et venir séjourner à Paris. Il faut dire qu’ils trouvaient ici une reconnaissance que leur pays leur refusait. Je pense particulièrement à Dexter Gordon, un personnage formidable. Mais je ne veux pas idéaliser le tableau. Ce n’était pas facile avec tous. Je pense surtout à Ben Webster qui était anti-jeune, anti-blanc et anti-jazz moderne. Bref, un  personnage détestable. Je me souviens aussi de Mary Lou Williams qui jouait en solo au Blue Note en même temps que nous, à savoir le trio de Kenny Clarke. Pendant des semaines, on s’est croisé, mais pas une fois elle ne m’a adressé la parole. C’était tout le contraire de Kenny qui disait toujours aux musiciens américains débarquant au Blue Note des choses aimables à mon égard. Pour moi, c’était la garantie d’être accepté tout de suite par des musiciens comme Lucky Thompson.

Acceptez-vous de parler de votre addiction très jeune à la drogue ? Je ne souhaite pas entrer dans les détails de cette longue et sombre aventure, ni tomber dans le pathos. J’ai mis quand même vingt ans à en sortir définitivement. J’ai commencé en 1953. L’année suivante, j’étais déjà à Garches pour suivre ma première cure de désintoxication. Dès l’âge de 20 ans, j’ai commencé à me dégrader. J’avais du coup une vie très erratique et l’on ne pouvait pas me faire confiance. J’ai souvent essayé d’arrêter. Le problème avec les drogues dures comme l’héroïne, ce n’est pas d’arrêter, c’est de ne jamais y repiquer. J’étais clean pendant trois semaines et puis je replongeais. Il faut rappeler que tous les musiciens avec qui je jouais ou que je croisais à l’époque étaient des “défonçards”. Miles, Max Roach, Stan Getz, Art Blakey, René Thomas ou Bobby Jaspar. À Paris, parmi les rares  musiciens qui ne se droguaient pas, il y avait Sacha Distel et Martial Solal qui étaient vraiment clean. À cause de mon addiction, je n’aime pas beaucoup mes enregistrements de cette époque. Je ne peux pas nier certaines qualités. Mais je me connais et je sais ce dont je suis capable. Je préfère tous les albums que j’ai pu enregistrer quand j’étais enfin complètement clean. Ce n’est pas mon genre de prendre la pose du professeur de morale ! Je ne veux pas dire que l’on joue mieux quand on n’est pas sous l’emprise de la drogue et que l’on est forcément diminué quand on est défoncé. Il y a quelques exemples, rares, de musiciens qui se sont fort bien accommodés d’être défoncés et qui jouent formidablement bien. Mais, pour moi, ce ne fut jamais le cas. Je me souviendrai toute ma vie de cette phrase que m’a dite un jour Stan Getz, qui était un homme pas facile, bizarre, très attachant, et que j’aimais beaucoup : « Quand tu es clean, tu es l’un des meilleurs pianistes que je connaisse. Mais quand  tu es stoned, tu sonnes comme un fucking amateur. »

Dans de nombreuses interviews, vous manifestez à l’égard de Boris Vian un  profond ressentiment. Pourquoi ? Boris Vian me détestait. Il a été malhonnête à mon égard, évitant de citer mon nom dans ses chroniques. Un jour, il m’a ouvertement dit qu’il ne parlerait jamais de moi parce que je bénéficiais déjà de trop de publicité. Peut-être n’a-t-il jamais accepté que je gagne face à son poulain Alain Goraguer au Tournoi de 1953. Dans ses écrits, il descendait toujours en flamme les musiciens juifs américains comme Mezz Mezzrow et Benny Goodman. Seuls les musiciens noirs avaient grâce à se yeux. À mes yeux, en tant que souffleur de trompinette –  je ne parle pas ici de l’écrivain –, Boris était un escroc. Lui qui a aimé Miles Davis, s’il avait été vraiment honnête, il aurait dû essayer de jouer comme lui au lieu de singer Bix ou Tommy Ladnier. Je peux comprendre qu’on puisse ne pas m’aimer à cette époque et que l’on me rejette. Je n’étais pas, il est vrai, toujours aimable, comme ce soir où je me suis endormi devant mon piano au Blue Note tellement j’étais défoncé. Mais quand quelqu’un aime le jazz, sans a priori ni préjugés, il ne doit pas juger un musicien définitivement sur un mauvais soir. Boris Vian m’assassinait quand je jouais mal, mais quand je jouais bien, il m’ignorait, et ça, je ne le lui pardonne toujours pas. En 1955, je devais remporter le Prix Django Reinhardt de l’Académie du jazz. C’est Guy Lafitte qui l’a finalement remporté. Il faut dire que Vian avait intrigué pour que je ne l’aie pas. Je ne l’ai reçu qu’en 1960, soit après sa mort. Ce qui m’a valu, le soir de la remise, une photo avec Georges Auric, Louis Armstrong et Duke Ellington. Mais cinquante ans plus tard, cette ridicule jalousie persistante de Vian à mon égard constitue une blessure qui ne s’est jamais cicatrisée.

Vous gardez  un excellent souvenir de John Lewis. C’était un grand monsieur, très distingué, un de mes pianistes préférés que j’ai eu la joie de connaître jeune. On s’est vite liés d’amitié. Il a suivi de près mon évolution au point de me faire enregistrer chez Atlantic en 1957 sur “Jazz Piano International”, un disque dont je partageais les plages avec deux autres pianistes, Dick Katz et Derek Smith. Lors de sa première visite à Paris, en 1954, avec Jean-Marie Ingrand et le photographe Marcel Fleiss, aujourd’hui directeur d’une galerie de tableaux rue Bonaparte, nous l’avions fêté comme il se devait. Il a toujours été très reconnaissant de notre accueil chaleureux. John était l’antithèse de Milt Jackson, qui parlait comme un charretier avec des « motherfucker » à chaque phrase. John Lewis aimait la France. C’est grâce à ses droits sur la musique du film de Vadim Sait-on jamais qu’il a pu acheter, sur les conseils de ma sœur Jeannette, une maison à Cagnes-sur-Mer.

Le 24 février 1955, vous entrez au Studio Pathé-Magellan pour enregistrer votre premier disque sous votre nom : “René Urtreger joue Bud Powell”. C’est Nicole Barclay, une femme rare et chaleureuse, quim’avait demandé de faire ce 25cm avec Jean-Louis Vialeà la batterie et Benoît Quersin à la contrebasse. J’étaisle premier jazzman français à signer chez Barclay. J’avais 20 ans. Hélas ! En juin, j’ai dû partir au service militaire. Du fait de la mort de ma mère en déportation, j’étais exempté de service hors de la Métropole et j’ai ainsi évité l’Algérie. Mais je suis resté sous les drapeaux vingt-sept mois et j’en suis sorti en septembre 1957. Heureusement, à la fin de mon service réglementaire, j’ai pu bénéficier d’une permission spéciale, à la seule condition que je ne joue pas en uniforme, pour participer en 1956 à la tournée Birdland dans toute l’Europe pendant un mois. Le plateau était de choix  : je jouais en trio avec Christian Garros et Pierre Michelot, auxquels venaient se joindre, après quelques morceaux, Miles Davis, puis Lester Young. Ils concluaient ensemble la première partie avec Lady Be Good. En deuxième partie, il y avait Bud Powell en solo, puis, le Modern Jazz Quartet. La tournée s’est merveilleusement bien passée. Mais je me souviens encore que Salle Pleyel, en intro de Lady Be Good, je me suis lamentablement planté. Sur le pont, j’ai plaqué un accord pourri que j’aurais dû jouer en majeur au lieu de mineur. Miles et Lester l’ont bien sûr entendu, mais ont eu la gentillesse de ne pas m’en faire reproche. Moi, cinquante ans après, je ne l’ai toujours pas oublié.

Lester Young photographié sur les Champs-Élysées par Daniel Filipacchi.

Quels souvenirs gardez-vous de Lester Young ? Le Lester que j’ai connu était déjà un saxophoniste usé et épuisé, mais toujours un homme charmant. C’était un poète en décalage avec la vie quotidienne. Il ne m’a jamais donné de conseils en musique. Quand il parlait, c’était surtout du racisme dont il avait eu à souffrir pendant toute sa vie et principalement durant son service militaire. Quand il racontait des histoires dans son  langage très spécial, mi-ironique mi-onirique, je n’en comprenais pas la moitié. Mais les musiciens américains, comme Jimmy Gourley ou Kenny Clarke, étaient tous écroulés de rire. Quand il est revenu en France pour jouer au Blue Note en 1959, en apprenant que c’était moi qui serais au piano, je sais qu’il a manifesté son contentement. On a enregistré pour Barclay son dernier album. C’était le disque d’un homme à bout de souffle qui savait qu’il allait mourir quand il rentrerait à New York. Un soir, au Blue Note, je prends conscience que la salle est presque vide. Je quitte alors mon tabouret, me lève pour m’exclamer devant les quelques spectateurs: «  Mesdames et messieurs, nous vivons un moment historique. Le grand Lester Young joue ce soir au Blue Note et il n’y a qu’une poignée d’amateurs pour l’écouter. » J’étais choqué, révolté. Le jazz n’est pas une musique populaire et ne l’a jamais été. Souvenez-vous que Coltrane a été sifflé un an plus tard, en 1960 à l’Olympia, quand il jouait  au sein du quintette de Miles.

Jamais donc Lester Young ne vous a parlé musique ? Jamais directement. Je me souviens seulement qu’en 1956 il me reprochait de ne pas prendre des chorus assez longs. « You give up, tu abandonnes », me disait-il. Je réalise aujourd’hui que j’étais mort de trouille en compagnie de tels musiciens. J’avais peur de ne pas être à leur niveau et je jouais toujours le minimum pour ne pas les emmerder. Je craignais d’en faire trop, de déranger dans ma manière d’accompagner. J’ai mis des années à me guérir de ça. Je me souviens d’une phrase de Stan Getz un soir au Dreher. Stan a toujours été un bon ami. Du fait de nos origines juives (on échangeait souvent quelques mots en yiddish), il retrouvait en moi un petit frère. Après m’avoir écouté, il m’a simplement dit : « René, ouvre ton jeu. » Cette phrase est restée à jamais gravée dans ma mémoire. C’est vrai que, habitué à jouer du bebop sur trois octaves en copiant le phrasé des saxophonistes et des trompettistes, je m’étais forgé un jeu trop étriqué. Ma volonté fut ensuite d’ouvrir mon jeu au maximum de mes possibilités.

En 1955, vous enregistrez avec Chet Baker les fameuses sessions Barclay… Quand je l’ai rencontré, il avait un orchestre fantastique avec Dick Twardzik au piano. Quand ce dernier est mort à Paris d’overdose, Nicole Barclay m’a demandé de le remplacer au pied levé pour l’enregistrement de “Chet in Paris”. Chet avait déjà un son superbe. Mais je trouve qu’il s’est beaucoup amélioré avec le temps. Il est devenu le plus exigeant des musiciens. Quand on jouait à ses côtés, il fallait faire très attention à chaque note, chaque accord. Je me souviens d’une tournée en Italie avec Jacques Pelzer. Après quinze jours de concerts, un soir, je joue sur un piano électrique avec lequel je ne suis pas très à l’aise. Il attaque My Funny Valentine et moi, pour mettre de l’ambiance entre deux de ses phrases, je fais un peu de remplissage avec un arpège imprévu de six notes. Il se retourne vers moi et me dit : « Qu’est-ce que tu es en train de jouer… un fuckin concerto ? » Vexé, je me suis fâché, j’ai fermé le piano et j’ai quitté la tournée. J’ai un autre souvenir, merveilleux cette fois, avec Chet au Bistrot d’Isa. Ce soir-là, en fin de soirée, il n’y avait que quelques clients dans la salle. Avec Alby Cullaz, nous jouons un morceau doux, Stella By Starlight, dans cette ambiance très after hours. Tout à coup, on entend le son d’une trompette. C’était Chet que l’on n’avait pas vu arriver, assis dans le noir. De son siège, il a joué avec nous. Il y a eu alors dix minutes de bonheur musical absolu. C’est pour cela, pour ces moments de magie imprévisibles, que je fais du jazz.

Quelles étaient alors vos relations avec les batteurs et contrebassistes français ? J’ai beaucoup aimé Jean-Louis Viale. On était très potes. C’était un des rares batteurs français qui swinguait. C’est Jimmy Gourley qui lui a inculqué son sens du swing qui n’était pas la chose la mieux partagée dans le monde du jazz français. Ils s’en foutaient de swinguer. Il leur suffisait de jouer. Il y eut, heureusement, des exceptions comme Roger Paraboschi, Charles Saudrais, Christian Garros et Bernard Planchenault. Quant aux bassistes, je me souviens surtout de Pierre Michelot, Jean-Marie Ingrand, Michel  Gaudry, Jacques B. Hess, Ricardo Galeazzi et, bien sûr, l’ami Luigi Trussardi. J’aimais aussi les frères Rovère, Paul et Bibi. Ils savaient m’apporter ce dont j’ai pris conscience un soir de bœuf  avec Art Taylor et Ray Brown dans un club de la rue Saint-Flo-rentin que tenait Nancy Holloway. De sentir derrière moi deux musiciens, non pas qui m’accompagnaient, mais qui me portaient, fut pour moi une révélation. Quant tu joues du jazz, il y a un paramètre dont le public n’a pas toujours conscience : c’est le confort. Tout à coup, sur scène, un musicien te rend la vie confortable. Cela te change de tous les autres qui te soumettent à leur stress permanent parce qu’ils ne mettent pas une note en place. Pour me sentir dans une situation de confort, j’ai besoin que le contrebassiste et le batteur s’écou tent, jouent ensemble et trouvent entre eux librement le parfait équilibre. Pour bien jouer, il faut être relax et savoir lâcher prise. Trop de musiciens, quand ils jouent, « gardent leurs chaussures », comme a dit Art Blakey un soir au Birdland de New York.

Bud Powell et René Urtreger au Blue Note à Paris.

N’avez-vous pas été irrité d’être longtemps étiqueté par la presse comme «  le disciple de Bud Powell », alors que vous vous étiez émancipé de son influence ? Quelles furent vos véritables relations avec lui ? Quand j’ai connu Bud, c’était déjà un solitaire très renfermé, alors que moi, je suis très ouvert. Pour dire vrai, j’ai eu des contacts plutôt tristes avec lui. Vers la fin, je ne le supportais plus. Il a pourtant manifesté à mon égard beaucoup de tendresse, comme pour un petit frère. Il appréciait les efforts que je faisais pour jouer du piano sous son influence. Quand je jouais pour la première fois un morceau, il le jouait tout de suite après avec un grand sourire. Un soir, il m’a dit : « René, you sound beautiful, as usual. » C’était vraiment très gentil. Quand je l’ai rencontré en 1956 à l’occasion de la tournée Birdland, j’ai été estomaqué d’apprendre qu’il n’avait pas joué pendant dix-neuf mois. Il était déjà musicalement diminué, écrasé par une avalanche de médicaments. Il lui était interdit de boire la moindre goutte d’alcool. Buttercup, qui était sa compagne et son infirmière, y veillait comme un dragon. C’était pour moi désolant de rencontrer le musicien que j’aimais le plus au monde et de découvrir qu’il ne pouvait plus jouer comme il le faisait avant lorsqu’il était ce pur diamant du bop. Je l’emmenais souvent au restaurant. Mais il était devenu irresponsable, totalement imprévisible. Francis Paudras, par amour pour Bud, a fait des choses admirables que personne d’autre n’aurait pu faire. Je me souviens de ce concert qu’il avait organisé Salle Wagram pour payer les frais d’hospitalisation de Bud au sanatorium de Bouffémont. Comme on savait qu’il adorait les huîtres, des gars des Halles en avaient apporté des centaines de douzaines. Ç’a été un fantastique moment d’amitié.

Comment avez-vous rencontré Miles Davis ? Quand s’est montée la tournée Birdland en 1956, Nicole Barclay m’a appelé, alors que j’étais encore sous les drapeaux, pour me demander si je voulais bien accompagner Lester, avec qui j’avais déjà joué, et Miles Davis. J’en suis tombé de ma chaise. Miles était déjà mon héros. Adolescent, j’avais épinglé sa photo dans ma chambre. J’ai demandé une permission exceptionnelle qui a été jusqu’au général commandant de la région militaire de Paris. Vu l’importance de l’événement pour moi, il a bien voulu accepter que je parte en tournée. La première répétition avec Miles fut homérique. Il débarquait à peine de l’avion et était de forte méchante humeur quand il nous a retrouvés, Christian Garros, Pierre Michelot et moi, dans un local pas chauffé qui se trouvait dans une impasse du quatorzième arrondissement. Sans nous saluer, sans enlever son manteau, sans nous prévenir, pour nous tester il a attaqué Tune Up à toute vitesse. Heureusement, je connaissais ce morceau qui figurait sur son dernier album paru en France. Avec Christian et Pierre, on a réagi au quart de tour et on l’a suivi. Il a semblé surpris et, à la fin du morceau, nous a gratifiés d’un seul « All right », et il est parti. Le lendemain, pour le premier concert de la tournée salle Pleyel, il a remarqué une jeune fille qui l’écoutait. Il lui a demandé qui elle était. En me montrant du doigt, elle lui répondit : « Je suis sa sœur. » C’est comme ça qu’a commencé entre Miles et Jeanne, âgée alors de 24 ans, une belle histoire d’amour.

Comment s’est ensuite comporté Miles avec vous pendant la tournée ? Il a été tout à fait charmant, courtois, très agréable à fréquenter. C’était un bon vivant, enjoué, bel homme, sapé avec des costumes italiens ou anglais, féru de culture. Pour moi, musicalement, c’était d’abord un maître. Tout ce qui sortait de sa trompette était étincelant. Ce sentiment de côtoyer chaque soir le très haut niveau, c’est rare et magnifique. La tournée fut magique. On discutait souvent ensemble face à face dans le train. Il me racontait plein d’histoires. Il m’a parlé de [John] Coltrane. « He plays funny » me confia-t-il. Il m’avait avoué qu’il n’aimait pas du tout la section de saxophones chez Basie. C’est pour cela qu’il n’y en avait pas dans “Birth Of The Cool” ni dans les arrangements de Gil Evans. Je me souviens aussi qu’il avait un petit côté diabolique, voire pervers. Il n’avait pas le compliment facile. Très moqueur, voire drôle après quelques scotchs, il avait un don très spécial pour deviner les faiblesses des autres et s’amusait à dire une chose et une heure après son contraire. Il était très impressionnant.

L’année suivante, à la fin de l’automne 1957, à l’invitation de Marcel Romano, programmateur du Club Saint-Germain et organisateur de concerts, Miles revient à Paris et affiche sa satisfaction en apprenant que vous êtes son pianiste… J’en fus enchanté. Marcel Romano qui voulait lancer un jeune saxophoniste, Barney Wilen, avait constitué autour de Miles un groupe avec Pierre Michelot, Kenny Clarke, Barney et moi. La tournée fut plus courte que la précédente avec seulement cinq concerts, dont deux parisiens, à l’Olympia et à la salle Gaveau, puis Bruxelles, Amster-dam et Stuttgart. On l’avait débuté par une semaine au Club Saint-Germain.

C’est à ce moment que vous enregistrez avec Miles la BO d’Ascenseur pour l’échafaud, un épisode sur lequel on n’a cessé de vous interroger, jusqu’à l’excès. C’est vrai. Il y a un quiproquo sur cette aventure d’une seule nuit. Certes, je suis fier de pouvoir dire : j’y étais. Mais mon rôle y a été très mineur. Dois-je ajouter qu’enregistrer toute une nuit des bribes de musique n’était pas particulièrement marrant. On a l’impression d’être interrompu sans cesse. Il faut aussi dire que j’ai fait le job dans des conditions particulières. Je n’étais pas très en forme cette nuit-là. J’étais en manque et j’attendais souvent dans l’escalier du studio que le dealer arrive avec sa dose. Il faut aussi préciser qu’il y a beaucoup de séquences où Miles ne voulait pas de piano ni de contrebasse, comme la séquence de la poursuite sur l’autoroute. Les concerts que j’ai pu faire avec Miles lors cette tournée ont été pour moi beaucoup plus gratifiants que cette séance du 5 décembre 1957 au Poste Parisien entre 22 heures et 4 heures du matin. Le film n’en reste pas moins une grande réussite à mes yeux, la rencontre heureuse entre deux arts différents, le jazz et le cinéma. Nous avions joué quelques jours au Club Saint-Germain avant l’enregistrement. Miles m’avait juste montré quelques séquences harmoniques qu’il voulait utiliser pour le film. Mais la “partition” a été improvisée à 95%, au fil des images qui défilaient sur l’écran. Cette nuit-là, Louis Malle avait été imbuvable avec moi. Il ne parlait à vrai dire qu’à Miles. Sans doute pensait-il, peut-être à cause de Boris Vian, que je me foutais de son film. Ce qui était entièrement faux. Et puis, il me faut préciser que Boris Vian n’a jamais été présent lors de la séance comme il le prétend sur son texte de pochette du disque. Quant à cette histoire de « fragment de peau » qui se serait détaché à un moment de la lèvre de Miles pour se coincer dans l’embouchure, c’est une pure invention littéraire de Vian.

Quelles relations entreteniez-vous alors avec Barney Wilen ? Excellentes. J’ai connu Barney âgé de 16 ans. Il débarquait de Nice et jouait du baryton. C’était surprenant d’entendre ce gamin jouer avec ce talent qui semblait inné. Pour moi, il y a deux catégories de jazzmen : ceux qui ont suivi la filière classique et beaucoup étudié avant de venir au jazz par passion, mais tout en gardant leurs habitudes académiques de perfection de toucher et d’articulation, et puis il y a les autres qui respirent le jazz naturellement et se foutent pas mal de faire des fautes et de ne pas être toujours parfaits. Comme moi, Barney appartenait à cette famille.

En  février 1959, pour une émission de télévision filmée par Jean-Christophe Averty, vous jouez pour la première fois avec Sonny Rollins. En gardez-vous un bon souvenir ? Un grand souvenir ! Rollins était ravi de ma prestation et moi aux anges. Ce souvenir fut malheureusement suivi d’un autre, six ans plus tard, dont je ne puis être fier. Invité au Jazzland [le caveau jazz de La Grande Séverine, établissement de la rue Saint-Séverin qui accueillait des spectacles simultanés sur trois étages], Sonny me fait l’honneur de me demander d’être son pianiste avec Art Taylor à la batterie. J’étais alors en défonce et je ne viens pas à la répétition. Le soir, on commence à jouer et très vite je suis dépassé. Je ne sais plus où je suis. À la fin du dernier set, chacun rentre chez soi, sans commentaires. Le lendemain matin, je reçois un coup de fil de Rollins qui me demande si je peux passer le voir à son hôtel. « Je veux te parler » me dit-il seulement. J’arrive dare-dare. Il est toujours au plumard, ses pieds, je m’en souviens encore, comme il était très grand, dépassant du lit. « Ecoute, René, me dit-il. Cela ne s’est pas très bien passé hier soir. On ne peut pas, tu le comprendras, continuer comme cela. Je sais parfaitement par où tu passes. J’ai connu les mêmes affres. Je préfère continuer la semaine sans pianiste. Mais je ne veux pas que tu sois lésé par ma décision. » Grand seigneur, il me tend alors une liasse de billets : « S’il te plaît, repose-toi et retombe vite sur tes pattes. » J’étais stupéfait : il me payait pour ne pas jouer. C’était blessant, mais tellement généreux. Je savais qu’il avait raison. Il a fait preuve ce jour-là d’une grande classe, sans se croire obligé de me réciter une leçon de morale. Pour me sortir de la drogue en 1966, je suis parti quelques mois en Israël. Je me souviens qu’un jour, sur la plage, quelqu’un qui savait qui j’étais s’est approché de moi en me tendant un vieux journal tout déchiré. J’y ai lu cet entrefilet : « Bud Powell est mort. » J’en fus bouleversé. 

Daniel Humair, René Urtreger et Pierre Michelot, alias HUM. Photo : X/DR.

En 1960, vous enregistrez le premier chapitre de HUM, trio complété par Daniel Humair et Pierre Michelot avec lesquels vous enregistrerez à nouveau en 1979, puis en 2000, soit tous les vingt ans, deux autres albums. Qui fut à l’initiative de ce trio ? C’est Daniel Humair qui avait eu l’idée de cette rencontre. Il avait pour ami Jean-Michel Pou-Dubois, l’ingénieur du son du premier album des Double Six, qui souhaitait nous enregistrer après nous avoir entendus au Club Saint-Germain. On se connaissait bien tous les trois, mais c’était la première fois qu’on jouait ensemble en trio. Le premier HUM a fait un drôle de tabac. J’ai entendu une interview de Bill Evans avec Billy Taylor qui commentait notre disque sur une radio de New York. Les premiers mots de Bill Evans, après avoir entendu Just One of Those Things, furent : « That’s fantastic. Beautiful. » Le premier album d’HUM est à mon avis le plus abouti des trois. Malgré le piano qui est faux, il y a dans ce disque une vraie pêche. Quant au troisième opus, il a été voulu par Philippe Ghielmetti qui a eu la bonne idée d’en faire un coffret avec les deux précédents. Il s’est très bien vendu. Cela m’a valu le Grand Prix de la Sacem. À quoi s’est ajoutée une Victoire de la musique que nous avons vécue tous les trois comme la consécration d’une belle aventure musicale de quarante ans. J’aime beaucoup Daniel. C’est un garçon impérieux, impulsif, toujours généreux. On partage les mêmes défauts et les mêmes qualités. J’aime qu’il soit toujours passionné. Beaucoup trop de musiciens vieillissent mal et deviennent venimeux et aigris. Heureusement, pas Daniel.

En 1964, vous décidez d’abandonner le jazz. Ce n’est pas moi qui abandonne le jazz. C’est le jazz qui m’abandonne. Il y a d’abord l’invasion du free avec cette horde de musiciens trop souvent médiocres qui se donnent à bon compte l’illusion d’être libres. Moi qui avais joué avec tant de grands jazzmen auparavant, j’avais une autre idée de la liberté. Mais j’ai aussi ressenti alors une terrible lassitude de jouer tous les soirs le même répertoire à la même heure. J’avais certes la chance de jouer régulièrement, avec de bons musiciens comme Kenny Clarke, dans tous les clubs de Paris, au Blue Note, au Club Saint-Germain, au Chat qui pêche. Mais j’en avais marre de rabâcher la même musique comme un fonc-tionnaire qui va au bureau tous les jours. Finalement, je me suis fait virer de La Grande Séverine en 1963.

Mais pour quels motifs ? Un soir, deux messieurs bien habillés débarquent à plus de deux heures du matin dans le club. Il n’y avait que moi qui jouais seul au  piano et Marty, le barman anglais. L’un des messieurs s’approche de moi et me dit : « Vous pourriez jouer un morceau pour le monsieur qui est avec moi. Il chante. C’est le nègre qui est au bar. » Sentant la provocation,  je lui réponds : « Vous voulez dire l’homme de couleur. – Oui, le nègre qui est au bar » insiste-t-il. Mon sang n’a fait alors qu’un tour et le ton est vite monté. On a failli en venir aux mains. Le lendemain matin, j’étais viré. Le patron de la Grande Sévérine était Maurice Girodias, un personnage étonnant qui avait bravé la censure en publiant le premier, en anglais aux Editions du Chêne, Lolita de Nabokov que les autres éditeurs, français comme anglo-saxons,  avaient refusé. Il vivait, à cause de cela, sous la menace permanente de la fermeture de la Grande Sévérine par la Préfecture de police de Paris. Maurice fut vraiment navré en me disant : « J’ai reçu ce matin un coup de téléphone d’une personne haut placée. Je suis obligé, si je ne veux pas que le club ferme, de me séparer de toi. » Je perds donc l’affaire, mais je ne regrette rien. Il ne faut jamais s’écraser. Je déteste trop l’arrogance, l’injustice, les préjugés racistes et l’humiliation qui va avec.

Ce haut dignitaire avec qui vous avez eu cette altercation ne serait-ce pas Maurice Papon, alors préfet de police ? Je ne souhaite pas donner de nom. C’est vous qui le dites.

Dans quelles circonstances Claude François vous a-t-il engagé dans son orchestre ? En 1964, Claude François vient m’écouter un soir au Club Saint-Germain accompagné de son producteur Paul Lederman et de Jean-Marie Ingrand qui jouait depuis un an avec lui. À la pause, il me baratine : « J’ai besoin d’un pianiste formidable comme toi. » J’ai demandé quelques jours de réflexion. J’en ai parlé à ma femme Marianne. Accepter sa proposition, cela voulait dire qu’à la clé il y aurait beaucoup de voyages et de tournées. Financièrement, c’était une sécurité inespérée. J’ai finalement accepté… par lassitude. Quand vous côtoyez et dialoguez avec des musiciens de la trempe de Dexter Gordon, Sonny Stitt ou Jackie McLean, jouer ensuite tous les soirs Satin Doll, il y a de quoi craquer. Je n’en pouvais plus d’être réduit au rôle d’automate. J’ai donc préféré le genre de vie que m’offrait Claude. Mais je ne suis pas resté très longtemps dans l’orchestre et, fin 1964, j’ai jeté l’éponge. Après l’Olympia, Claude nous avait dit que la mode, c’était désormais le rhythm and blues anglais. Lors d’une répétition, il nous a fait écouter sur son Teppaz un shuffle à la con, puis la maquette de Du pain et du beurre, moi je n’aime que ça, hé hé. J’étais catastrophé. Je ne pouvais me résoudre à jouer une telle musique. Je suis donc parti. Claude a compris et nous sommes restés copains. Il m’a même une fois invité avec ma femme au Moulin de Dannemois. Mais en 1967, c’est moi qui ai été demandeur pour retourner dans son orchestre, tout en jouant çà et là avec Dexter Gordon, Johnny Griffin et quelques autres musiciens américains de passage à Paris. J’étais dans la dèche et plus personne ne voulait de moi. J’étais devenu tout juste bon à accompagner Claude François. Et encore ! Je m’engueulais beaucoup, et souvent avec lui, parce qu’il voyait bien que je n’avais plus le feu sacré. Claude aimait que ses musiciens et danseuses soient à 100% derrière lui. Il détestait les gens tièdes et neutres. Il avait pour le travail et le public un respect monstrueux.

Dans vos interviews, vous ne dites jamais de mal de Claude François. C’est que Claude était un personnage exceptionnel qui donnait toujours tout sur scène. Pour le public comme pour les musiciens, son énergie était communicative. Il savait aussi, de manière très précise, diriger un orchestre. On peut seulement lui reprocher d’avoir voulu plaire au plus grand nombre. Je dois reconnaître, avec le recul, que ma période yéyé n’a pas eu qu’une mauvaise influence sur mon jeu. Grâce à Claude, quand je joue aujourd’hui, je n’oublie jamais qu’il y a un public devant moi. Je ne suis pas un produit de laboratoire, un requin de studio, mais un homme de scène. J’ai appris à res-pecter le public dans toute sa diversité. À chaque concert j’essaie de jouer au maximum de mes possibilités. J’ai appris cela de Claude, mais aussi de Miles. C’est vrai, Miles ne parlait jamais au public. Il ne jouait pas comme Dizzy au gars sympathique. Mais il enchaînait les morceaux à toute vitesse afin de ne lâcher les auditeurs à aucun moment de son set. J’essaie aujourd’hui, moi aussi, de capter l’attention du public de bout en bout. C’est une forme de respect que je lui dois.

Après votre premier départ de chez Claude François, Serge Gainsbourg vous appelle pour une courte période, de fin 1964 jusqu’en avril 1965, puis les Double Six… En 1965, je retrouve  avec plaisir les Double Six avec qui j’avais déjà enregistré en 1960. Ce fut très agréable de jouer sur scène un tel répertoire avec de tels chanteurs et une telle rythmique. Dans ces années-là, j’ai aussi écrit quelques musiques de film, comme en 1963 Janine, un court-métrage de Maurice Pialat, et en 1965 Le Poulet de mon vieux copain Claude Berri avec qui je récidiverai en 1976 sur le film La Première Fois. Mais, à vrai dire, je ne suis ni compositeur ni arrangeur. Faiseur de thèmes ? Cela oui ! J’en ai écrit pas mal que j’aime toujours – c’est toujours un grand bonheur quand j’entends un autre musicien jouer Didi’s Bounce, Thème pour un ami en souvenir de Raymond Le Sénéchal, Facile à dire ou Valsajane. Anne Ducros a écrit de belles paroles sur Saint-Eustache, un blues de douze mesures. De cette époque sombre pour moi, je garde un excellent souvenir du disque “Piano Puzzle” que Maurice Vander, Georges Arvanitas, Michel [Mickey] Graillier et moi avons enregistré en 1970 pour Saravah. Chacun avait signé son  propre album. Le cinquième album était une réunion de nous quatre sur des arrangements d’Ivan Jullien. À propos de Mickey Graillier, qui était un merveilleux pianiste, je me souviens qu’en 1966, un soir que je jouais au Blue Note, à la pause, une jeune femme s’approche de moi : « J’ai un service à vous demander. Je suis venue en stop de Lille pour cela. Dans quelques jours, c’est le vingtième anniversaire de mon fiancé. Vous êtes son idole. Ce serait pour lui une surprise extraordinaire si vous veniez faire la fête avec nous. » Je venais d’avoir une nouvelle voiture, une Coccinelle que j’avais envie de conduire. J’accepte, je prends l’adresse et sonne le jour fixé à la porte de Michel. Il m’ouvre, me voit et n’en croit pas ses yeux.

En 1967, dans un numéro de Jazz Hot qui annonce en couverture « John Coltrane n’est plus », vous donnez à Philippe Koechlin une interview intitulée Urtreger Blues  dans laquelle vous confessez un terrible désenchantement. Vous y dites : « Je suis blasé, aigri et triste. Je ne joue plus. Moi qui ai tellement pris mon pied dans le passé, il m’est impossible de m’amuser aujourd’hui. Cela fait plus de quinze ans que je joue, mais pour moi ma carrière est pratiquement terminée. Je suis à 32 ans comme un vieux ou, plus précisément, un jeune has been. Le jazz de maintenant me barbe, m’ennuie, m’attriste… » Je ne me souviens plus du tout de cette interview. Mais c’est très noir… C’est un triste loser qui parle. Je suis très dur vis-à-vis de moi. Ce fut une époque épouvantable. Le téléphone ne sonnait jamais. J’étais en dépression à cause de mes problèmes de dope. J’en sortais, j’y rentrais, je n’arrêtais pas d’arrêter et de recommencer. C’est cette même année que j’ai demandé à Claude François de retourner dans son orchestre, dans lequel je suis resté jusqu’en 1973. J’y ai rencontré Lydia, la chorégraphe des Claudettes, avec qui je me suis marié. Après Claude, j’ai accompagné Sacha Distel, Nicoletta, Alain Chamfort, Christophe et même Patrick Topaloff. En 1972, je participe néanmoins à un album avec Jimmy Gourley et “The Paris Heavyweights”, à savoir Kenny Clarke, Luigi Trussardi et Humberto Canto aux percussions. Ensuite, plus rien ! En 1975, je suis au fond du trou. Je me suis séparé de ma  deuxième femme. Je n’ai plus de maison. J’ai une valoche et c’est tout. Ma sœur Jeanne me procure alors un billet d’avion pour New York. Là-bas, cela se passe très mal. Je retourne en France où je suis recueilli par mon ami le pianiste Raymond Le Sénéchal qui me récupère en piteux état. Il m’héberge dans un petit village perdu en pleine Beauce, dans sa maison qu’il avait transformée en une sorte de refuge pour jazz-men célibataires en détresse. Bon vivant, bohème, talent inné pour la musique, doté d’un goût très sûr, il m’a beaucoup influencé. C’est lui qui m’a fait découvrir Warne Marsh et Lee Konitz.

Comment vous retrouvez-vous cette année-là au Club Méditerranée ? Grâce à Bernard Pollack qui était chef de village du Club Med en Guadeloupe. Il m’engage alors comme public relation au pair parce que je parlais anglais. Bernard, personnage haut en couleur, s’était débrouillé pour avoir d’Air France des billets gratuits pour faire venir de New York des musiciens américains. C’est ainsi que j’ai vu débarquer au Club Zoot Sims, Al Cohn, Gerry Mulligan, Al Foster, Roland Kirk, qui se remettait de son hémiplégie. Je les accueillais, mais sans jamais jouer avec eux, ou un bœuf quelquefois, mais c’était rare. Je n’y croyais plus beaucoup et je n’aurais pas su quoi jouer. À chaque fois que ces formidables musiciens arrivaient, ils étaient toujours stressés, très tendus. Ils me demandaient d’emblée à quelle heure était leur gig, alors même qu’ils n’étaient pas payés. Quand je leur répondais qu’ils étaient d’abord ici en vacances et qu’ils ne joueraient que si seulement ils en manifestaient l’envie, ils en étaient tous très surpris. Du coup, c’étaient eux qui les premiers me demandaient à jouer. La grande chance que j’ai eue en Guadeloupe, ç’a été surtout de rencontrer Jacqueline, qui était G.O. au Club et que j’épouserai plus tard. On ne s’est plus quittés depuis. Ce fut la grande chance de ma seconde vie. En 1976, nous sommes retournés en France, toujours chez ce bon Raymond Le Sénéchal. J’étais dans la dèche la plus totale. Tout mon fric avait été saisi par les impôts. J’allais à l’époque très fort dans la défonce alcoolique. La drogue était devenue plus épisodique, au hasard des rencontres. Un matin, j’ai été arrêté par les gendarmes au péage de Dourdan, sans les papiers de la voiture, avec deux grammes vingt-sept d’alcool dans le sang. J’ai été embar-qué. Une fois chez les gendarmes, un gradé me regarde et demande à la cantonade « Pourquoi il est là celui-là ? » Dans un accès de fierté, je lui rétorque : « D’habitude, on m’appelle monsieur. » Et là, ils ont tous éclaté de rire. Ce rire, je ne suis pas prêt de l’oublier. Cela a été finalement une bonne  thérapie. Tout à coup, j’ai réalisé dans quel état misérable les autres me voyaient.

Nous en arrivons à ce 12 mars 1977 qui reste gravé dans votre mémoire. C’était l’anniversaire de ma femme. Chez Raymond Le Sénéchal, il n’y avait ce soir-là que Jacqueline, mon fils Philippe, qui avait alors 14 ans, et moi. Pour les 30 ans de Jacqueline, j’étais honteux de ne pouvoir lui faire le moindre cadeau, vu que je n’avais pas un centime en poche. Jacqueline m’aimait et moi aussi. C’était la seule personne au monde qui ne me faisait jamais le moindre reproche ni leçon de morale. Elle me supportait tous les jours dans les deux sens du verbe. Par son amour, mais aussi dans mes excès. Je lui ai dit ce soir-là : « Je n’ai rien à t’offrir, mais pour ton anniversaire, je ne vais picoler que de l’eau. » Elle m’a pris au mot et moi je me suis pris au jeu. Depuis, je n’ai plus bu la moindre goutte d’alcool. Cela a été dur au début. Je tremblotais, mais aidé par des pilules de Valium, j’y suis  finalement arrivé et, à ma grande surprise, j’ai vite pris le pli de l’abstinence. En quelques semaines, je me suis senti déjà beaucoup mieux, rajeuni. Une vraie métamorphose ! Enfin clean, j’ai recommencé à prendre soin de mon apparence. Si je ne buvais plus, je n’avais en revanche toujours pas abandonné la défonce, bien qu’elle fût occasionnelle. Un soir, avec des musiciens, j’ai pris de la mauvaise coke. Je me suis senti tellement mal que j’ai cru en crever. J’ai alors dit à ma femme : « Je suis complètement cinglé. Je suis en pleine forme, comme jamais je ne l’ai été de toute ma vie. Pourquoi ai-je donc besoin de prendre encore ces saloperies ? » C’est la dernière fois que j’ai touché à la drogue. Aujourd’hui, je peux dire que je m’en tire bien. Je me considère comme un survivant.

Après avoir tout arrêté pour recommencer à zéro, cela a-t-il été long et difficile de retrouver tous vos moyens ? Ce fut dur, surtout dans ma tête. Il y a bien eu pendant deux ans une période de cicatrisation. On ne sort pas indemne de tant d’années d’autodestruction. Mais, peu à peu, j’ai pris confiance et surtout conscience que je devenais beaucoup plus maître de moi et de mon piano. On m’a remis très vite dans la cour des grands. Trop vite, peut-être, car j’étais encore convalescent. Mais je me souviens de ce moment magique en juillet 1978 à la Grande Parade de Nice. J’avais joué la veille avec Stan Getz, Red Mitchell, Curtis Fuller et Shelly Manne. Mais là, je me retrouvais, sans avoir répété, invité de l’orchestre de Dizzy avec Clark Terry et Harry Edison. Barney et moi étions les seuls frenchies de service. L’orchestre attaque Caravan à toute carbure. Tout le monde prend son solo quand arrive mon tour. Je commence à improviser, Dizzy me tourne le dos, le regard tourné vers le public en claquant des doigts. Et tout à coup, il commence à tourner sa tête vers moi. Il appelle Clark et Harry, les invitant à écouter ce que je joue. J’étais aux anges. Deux jours plus tard, on lui demande à la radio quels étaient les musiciens de jazz français qu’il appréciait. Quelle ne fut pas ma surprise d’entendre sa réponse : Pierre Michelot et René Urtreger.

L’envie de jouer vous est donc revenue très vite ? Bien sûr. J’avais l’impression de renaître et de rajeunir. Je retrouvais au piano la passion qui m’habitait à dix-sept ans. J’ai recommencé la musique là où je l’avais lais-sée douze ans auparavant. C’est-à-dire au bop. J’ai dû passer pour un intégriste à l’époque, ce que je devais être un peu. Mais je suis devenu un meilleur pianiste qu’avant. Jusqu’à l’âge de quarante-deux ans, la drogue et l’alcool m’avaient bridé. Débarrassé de tous ces freins, j’ai enfin accepté ma personnalité. Première consé-quence : j’ai ouvert mon jeu, mon inspiration, mon hori-zon musical. Avant, j’étais un mec qui « avait la main », surtout la main droite. J’étais doué, mais pas tellement musicien. Ce n’est que peu à peu que je le suis devenu.

Qu’est-ce donc que l’oreille pour vous ? C’est écouter les autres et savoir immédiatement sélec-tionner les meilleures notes. Ce que Miles faisait toujours admirablement. Quand j’étais jeune, je ne saurais compter le nombre de 78-tours que j’ai bousillés à force de les écouter pour en relever des passages. J’essayais d’en découvrir toutes les subtilités harmoniques et surtout de comprendre l’art d’improviser et de raconter dans le feu du jeu une histoire originale. Tout cela m’a servi quand je me suis retrouvé plus tard dans des situations périlleuses, face à des musiciens beaucoup plus aguerris que moi. Dialoguer avec un jazzman de haut calibre exige tout un art. Il faut l’amener dans des endroits où il ne s’attend pas forcément à aller. Il faut aussi le suivre dans l’instant sur des chemins qu’il a lui-même choisi d’emprunter et pouvoir en un quart de seconde deviner où il souhaite vous entraîner. Jouer avec des musiciens aussi imprévi-sibles, qui peuvent vous éjecter et vous balancer par terre, sans ménagement, sans prévenir. Cela ressemble à du rodéo.

Vous voyant requinqué et fort de votre envie de rejouer, votre sœur Jeanne de Mirbeck décide alors de s’occuper de votre avenir. Jeanne est une femme de caractère. Elleveut toujours me protéger depuis le jour où mon père lui a dit : « Votre mère Sara n’est plus là. Tu es désormais responsable de ton petit frère. » Elle l’a pris au mot et depuis a toujours été présente dans ma vie, qu’elle soit familiale ou professionnelle. En 1977, on a eu une proposition d’enregistrement avec une mise à disposition gratuite d’un studio. C’est ainsi que j’ai enregistré “Récidive” avec Jean-Louis Viale, Alby Cullaz et Marc Fosset. Cela a décidé Jeannette à créer le label Carlyne, à s’occuper de ma promotion et orchestrer mon nouveau départ. Ce qu’elle fit avec passion et détermination. Elle a eu le mérite d’avoir su élargir mon audience et de me rappeler au bon souvenir de nombreux journalistes et diffuseurs. C’est ainsi qu’en 1980 j’ai pu jouer au festival d’Antibes avec Jean-Louis Chautemps, un musicien cultivé que j’ai toujours aimé, Jean-François Jenny-Clark, Aldo Romano et un jeune trompettiste inconnu qui s’appelait Eric Le Lann. Jeannette publia l’album de ce concert et l’année suivante une compilation sous le nom de “Collection  privée” composée d’extraits de concerts avec Barney Wilen, Kenny Clarke, Sonny Stitt, Miles Davis et Chet Baker.

Peut-on parler alors du retour du Roi René ? Je le crois. D’autant plus qu’à l’occasion du vingtième anniversaire de l’indépendance de pays africains, j’ai eu la chance de participer à une série de concerts à Dakar avec Dizzy Gillespie, Clifford Jordan, Percy et Jimmy Heath et Kenny Clarke, dont c’était le premier voyage en Afrique. J’ai connu ensuite un petit passage à vide, avec des hauts et des bas,  qui m’a conduit à accepter de jouer au Montana, un club de la rue Saint-Benoît à Saint-Germain-des-Prés. J’ai été reçu par la clientèle très contrastée du lieu comme un chien dans un jeu de quilles. Mais j’y suis resté, jouant tous les soirs sur une petite estrade au milieu d’un public souvent malpoli, agité et tapageur, ce qui provoquait parfois des engueulades.

Au Montana, dans un esprit de compagnonnage et de transmission orale, vous avez adoubé de nombreux jeunes musiciens alors inconnus. J’avais la chance d’avoir un style considéré comme pur, enraciné dans une tradition pré-cise du jazz. Si beaucoup de jeunes gens dési-raient prendre une leçon avec le bon vieux professeur Urtreger, c’était qu’ils devaient penser que ce n’était pas inutile. Ilssavaient d’où je venais et que j’avaisjoué avec Dexter Gordon, Stan Getzet Miles. J’étais pour eux unemémoire vivante du jazz qu’il fautbien appeler “historique”. C’est ainsique sont venus jouer avec moi Sylvain Beuf, Stéphane Belmondo,Hervé Meschinet, Pierre Boussaguet,Xavier Richardeau et les autres. Ilsétaient tous fous de joie et il y avait au Montana un côté atelier, “workshop”, qui était formidable. Mais il m’arrivait aussi souventd’y jouer seul au piano. De temps en temps,Kenny Clarke, qui souffrait alors d’une maladie de cœur et ne sortait plus beaucoup,venait s’asseoir sur la banquette, juste à côté de moi. Il m’écoutait avec le sourire aux lèvres. Certains soirs, Chet, Dexter ou Donald Byrd venaient aussi y faire le bœuf. J’ai connu au Montana de très bons moments, d’autant plus que j’étais accompagné par Ricardo Galeazzi, qui est mort trop tôt d’une maladie rare, puis Yves Torchinsky à la contrebasse et Eric Dervieu à la batterie. J’aime la rythmique que j’ai construite au fil du temps avec eux deux. Elle m’apporte un confort de jeu inestimable. Comme moi, ils ne sont pas toujours parfaits, mais, ensemble, cela marche et sonne formidablement. Ils savent ce que j’aime dans la musique de jazz : le jeu de l’improvisation avec ses surprises et ses prises de risque, ses accidents et ses échecs. Toujours tonique, jamais aigri, Eric est comme un fils pour moi. Quand je joue avec lui, je sais qu’il y aura tou-jours, lors d’un set, un truc que je n’ai jamais fait aupa-ravant. Je sais qu’Eric l’aura entendu. C’est pour moi très réjouissant et c’est pour cela que je joue toujours du jazz. Pour me surprendre et essayer de ne jamais jouer les mêmes choses. Lorsque j’accompagnais Sacha Distel, il voulait tous les soirs que l’on joue de la même façon. Ça m’était insupportable !

En 1985, vous signez avec “Jazzman” votre pre mier album en solo. J’en ai fait deux autres plus tard à l’invitation de Philippe Ghielmetti : “Onirica” en 2001 et “Tentatives” en 2006. Mais “Jazzman” a été une étape importante. A plus de cinquante ans, en pleine maturité, j’ai enfin osé le solo, osé être moi-même. C’est  pour cela que j’ai souhaité ce titre, “Jazzman”. Un jazzman, à mes yeux, c’est quelqu’un qui n’aurait pas fait de musique si le jazz n’avait pas existé, qui a choisi le jazz pour ce qu’il permet d’expression  person-nelle, parce que l’on y joue toujours ce que l’on est. Le propre du jazzman est d’être identifiable dès les pre-mières notes et imprévisible dès qu’il improvise. Le jazz est avant tout une musique jubilatoire. Une jubilation qui doit être à la fois physique, céré-brale et émotionnelle. Pour jouer du jazz, il faut toujours trois éléments : le cerveau, le cœur et les tripes. Brain, heart and guts. Je ne conçois pas le jazz sans ces trois organes essentiels.

Aujourd’hui, travaillez-vous régulièrement votre piano ? Je ne suis pas un fanatique du piano, ni quelqu’un qui a besoin de travailler son instrument tous les jours. Chez moi, je rejoue des morceaux classiques et de brefs exercices. Le reste du temps, j’improvise sur des standards ou des compositions à moi, en changeant de tonalité pour découvrir de nouveaux paysages.

En quoi votre jeu a-t-il changé par rapport à celui que vous pratiquiez dans des années 1950 ? Mon jeu s’est épanoui et libéré. Bien sûr, sur les tempos très rapides, dés-ormais mes doigts ne suivent pas toujours comme je le souhaiterais. Mais j’ai toujours la niaque et l’envie de jouer, cette énergie et cette musi-calité, surtout dans les ballades que je sais aujourd’hui jouer beaucoup mieux qu’avant. Mon expérience du solo m’a appris à ouvrir mon jeu et à sous-entendre ma pulsation inté-rieure. Même si mon jeu s’est ouvert, je me considère toujours comme un musicien limité, cantonné dans une certaine idée du jazz. Je refuse le bidonnage, l’esbroufe et l’étalage de notes. Mais je suis  aujourd’hui beaucoup moins prisonnier d’une forme d’intégrisme qui me faisait être le défenseur d’une supposée “pureté” du bebop. Je ne renie pas pour autant mes racines, mais je m’autorise enfin à aller plus loin, plus librement. Je reste néanmoins fidèle aux fondamentaux énoncés par Duke Ellington : « It don’t mean a thing, if it ain’t got that swing. » J’aime et j’aimerai toujours cette approche du jazz et je regrette que cette musique prenne souvent une autre direction. Quand je l’écoute, je veux me sentir obligé de frétiller, de taper du pied, de bouger les orteils et de claquer des doigts, ce qui n’est plus toujours le cas et je le regrette.

Quand vous vous retournez sur votre parcours de vie, quel sentiment domine ? J’arrive mal à le définir… Celui que me procure cette espèce de performance d’être toujours là et la générosité qu’a finalement eue la vie pour moi, alors que tant de confrères finissent dans le ressentiment, l’aigreur et la frustration, voire la dèche et la maladie. J’ai cette chance de me voir offrir une seconde vie et certaines personnes qui m’ont connu dans mes années noires, en position d’infériorité, ont toujours du mal à admettre que je m’en sois sorti, que j’aie exorcisé mes démons et monté tous ces échelons. Tant pis pour eux. J’arrive aujourd’hui, à presque 80 ans, donc au crépuscule de ma vie, à connaître enfin une forme de sérénité. Je ne veux pas dire que j’ai mis de l’eau dans le vin que je ne bois plus. Je suis toujours vindicatif, toujours en colère contre l’injustice et la bêtise. Mais je vois désormais les choses avec plus d’indulgence. Me serais-je assagi ? Sans doute. Longtemps, j’ai pêché par excès de manichéisme. J’ai dit, par exemple dans l’interview de Jazz Hot en 1967, des choses outrancières et méchantes sur Claude Bolling et Jacques Loussier. Chacun d’eux a son talent particulier qui mérite le respect. Un musicien privé de swing n’existait pas à mes yeux et j’ai été longtemps injuste envers Bill Evans, pianiste merveilleux, d’une invention harmonique continuelle, mais qui, à mes oreilles, ne dégageait pas la pulsation rythmique à laquelle j’étais fidèle. J’ai révisé mon jugement depuis. Je pense aussi à Martial Solal qui est l’un des plus brillants improvisateurs que je connaisse. Est-ce toujours du jazz qu’il joue ? Cette question n’a plus beaucoup d’importance à mes yeux. Il est reconnaissable instantanément, ce qui est la griffe des grands. Il a surtout cette faculté inépuisable d’in-venter, de se piéger et se surprendre sans cesse, toujours avec un humour étincelant. Longtemps, je me suis préoc-cupé de ce que les gens pensaient de moi quand je jouais. Je souffrais dans ma jeunesse d’une espèce de timidité qui me faisait redouter l’avis des autres et imaginer que je n’étais pas au niveau de mes partenaires. Aujourd’hui, c’est fini. Je suis arrivé à un âge où je n’ai plus à rien à prouver, mais tout à donner. •

En 1946, accusé d’avoir dansé la rumba et trinqué avec une blonde, le père de Sonny Rollins, steward de la naval, fut dégradé et condamné à la prison.
Par Franck Bergerot

Né en 1903, le père de Sonny Rollins vécut souvent au loin du foyer familial, steward décoré de la Marine national, dont l’autorité sur sa famille reflétait celle avec laquelle il dirigeait son personnel en mer. Le 9 février 1946, à l’Académie navale d’Annapolis (à l’est de Washington sur la baie de Chesapeake), le bal hebdomadaire connut comme souvent quelques prolongations dans les parties privées et vers une heure trente du matin cinq personnes, toutes blanches, s’invitèrent dans la chambre du chef steward d’établissement Walter Rollins, 43 ans, habitué à servir officiers supérieurs, présidents et membres du Congrès. Il y avait là William R. Sima, 53, chef d’orchestre de la Naval Academy, compositeur de la Navy Victory March, son épouse, la pianiste Rebecca Truman Sima, leur fils William Sima Jr., saxophoniste, et sa jeune épouse, Ann Sima, plus Agnes R. Thompson, coiffeuse au service de la base.
Il n’y avait rien d’exceptionnel au vu des habitudes locales, si ce n’est que cinq Blancs s’étaient invités dans la chambre d’un Noir. Walter Rollins était un homme d’une morale au-dessus de tous soupçons. Ils burent du whisky, jouèrent au poker, dansèrent sur la musique d’un phonographe et leur hôte leur apprit même la rumba. La jeune coiffeuses fut victime d’un mal de tête que Walter soulagea d’une éponge humide et pour ne pas l’abandonner seule, ils passèrent la nuit ensemble, à l’issue de laquelle le chef Rollins prépara des œufs et des toasts.

Le 12 févier, Walter eut la visite de trois officiers qui fouillèrent sa chambre. Ayant découvert 14 bouteilles d’alcool, sans attendre d’explication, ils le mirent aux arrêts sur le Reina Mercedes, croiseur cubain confisqué en 1989 qui servait de prison militaire. Parmi les autres pièces à conviction découvertes lors d’une seconde visite de la chambre (d’autres bouteilles, un jeu de cartes illustrées des célèbres pinups du dessinateur Alberto Vargas), la principale pièce à charge fut une photo encadrée de la jeune Margaret (parmi une série d’autres photos offertes par son époux, le saxophoniste Sima Jr. en souvenir du dernier Noël qu’ils avaient fêté ensemble). Le juge en charge examina tous les éléments de l’affaire qui fut rapidement rendue publique : « Un torride aventure amoureuse de Walter Rollins avec la belle-fille blonde du chef d’orchestre de la Naval Academy dans le sous-sol du club des officiers. »Sans public, mais en présence de la presse, requérant le témoignage de Walter Rollins qui se présenta en grand uniforme, six barrettes dorée témoignant sur sa manche de ses 24 années de bons et loyaux services, un premier procès en cour martial innocenta le jeune saxophoniste pour les accusations de boisson et de jeu, mais lui valut six mois de probation pour avoir entraîné son épouse dans cette soirée privée.

Le 6 juin, ce fut au tour de Walter Rollins de comparaître et dès l’énoncé des charges, il fut demandé aux femmes présentes de sortir, y compris son épouse qui a fait le voyage de New York, mais c’est à une femme, noire, que Mme Rollins confia la défense de son mari, Evelyn Baker Richman, celle-là même qui acquittera Miles Davis après son agression de 1959 par la police devant l’entrée du Birdland. À l’issue d’un procès inéquitable, la cour prononça à l’unanimité une sentence de six ans de prison. Evelyn Baker Richman renonça à porter le cas devant la Cour Supreme et sa condamnation fut réduite fin août par les autorités navales à deux ans, à l’issue desquels le fier steward de la naval devint cuisinier dans un restaurant de Long Island. Dans le numéro du Pittsburgh Courrier (l’un des leaders de la presse noire-américaine) où fut détaillée la sentence, on signalait l’acquittement d’une certain James Walker Jr. qui avait abattu un homme noir en lui tirant dans le dos.

Notre Sonny Rollins avait 15 ans et c’est, le 6 juillet 1946, à l’occasion d’une série d’articles sur la famille Rollins publiés dans le Pittsburgh, que notre jeune apprenti bopper encore élève à la Benjamin Franklin High School eut pour la première fois sa photo dans le journal. De quelle manière ? Il est impossible d’imaginer que le génie et les ombres de cet étrange personnage, n’ait pas été en partie façonnés par cette histoire. Elle nous parle de cette « America Great » que les « catholiques » Trump et Hegseth se promettent de rétablir.

D’après Saxophone Colossus, the Life and Music of Sonny Rollins, par Aidan Levy (Hachette Books).

Rencontre avec la fondatrice de La Ruche Media et l’auteure l’ouvrage Ils ont choisi la France sur ces artistes américains devenus Français d’adoption.
par Edouard Rencker

Dans votre livre, vous racontez l’histoire des personnalités qui ont choisi la France : Joséphine Baker, James Baldwin, Nina Simone…Et Miles Davis. On sait que Miles a adoré la France et les Français. Mais il n’a pourtant pas immigré. Pourquoi l’avoir inclus dans votre récit ? Pour moi, c’était indispensable parce qu’il aimait la France et qu’il en parlait très bien. Il a aimé la France à travers Juliette Gréco, Boris Vian, à travers son cinéma, Louis Malle notamment, à travers ce fabuleux film où Jeanne Moreau cherche éperdument son Julien. Il parle de la France avec des mots inédits. Je commence d’ailleurs le paragraphe de Miles Davis avec cette phrase : « Ici, je ne suis pas noir, je suis un artiste !!! ». Et il connaissait sa valeur. Quoi de mieux que la France, pays absolument universel, pour reconnaître qui il était ? Et comme il était très jeune, il a pris une bouffée d’oxygène qui, je pense, l’a marqué à vie.
Ce qui est intéressant dans l’histoire de Miles Davis par rapport à mes cinq autres “invités”, c’est que lui est né d’une famille qui avait de l’argent et qui savait pertinemment qu’il avait un talent et un don. Sa mère a tout fait pour qu’il fasse du piano, parce que c’était l’instrument de la “grande musique”. Et puis un ami de son père et son père ont dit que ce serait la trompette. Et quand il arrive France, Miles se rend compte que ce don est considéré comme il se doit. Il le dira dans son livre autobiographique, il comprend qu’en France, contrairement aux USA, on est capable d’aller au-delà de la couleur de peau pour voir le talent.
Même si à cette époque la France est rongée par les problèmes de décolonisation et connaît également des phénomènes de racisme, elle est capable de les dépasser pour reconnaître le talent de quelqu’un. Et là, les Français reconnaissent que Miles est un génie.

Est-ce les milieux artistiques français de l’époque étaient réellement plus ouverts ? Ou est-ce qu’on a tous un peu fantasmé quelque chose qui nous arrange ? Est-ce que Miles n’a pas un peu fantasmé aussi cette atmosphère ? Oui, on refait un peu l’histoire. Je pense que la France était étriquée aussi. Il suffit de regarder les micro-trottoirs dans les journaux de l’époque pour se rendre compte que les Arabes n’avaient pas bonne presse par exemple. On faisait encore des expositions universelles autour de ceux que l’on avait colonisés et la France avait certainement un sentiment de supériorité.
Mais la France est également née d’une grande histoire : on a créé l’encyclopédie, construit le siècle des Lumières, on a tué notre roi… C’est un peuple qui sait dire non. Quand Miles arrive, il a affaire à un petit microcosme, de gauche, intelligent et qui a vite repéré, comme Boris Vian, Gréco, son immense talent.
D’ailleurs, le cas de Miles s’inscrit dans une histoire qui est plus large et beaucoup d’artistes américains sont venus jouer en France, surtout à cette époque.

À votre avis, pourquoi y avait-il une telle attraction, au point d’estimer que La France est devenue la seconde patrie du jazz ? Je pense qu’il y a eu un vrai moment particulier autour de l’esprit de Montparnasse et des artistes français de l’époque qui ont construit une véritable sphère d’attraction mondiale.
Mais aussi, et j’en parle dans mon livre, une volonté de la part des États-Unis de montrer (et ils ont été de formidables promoteurs), que leur musique était formidable et par là même, de présenter de façon positive le traitement des Noirs aux États-Unis…Pour convaincre le monde, finalement, qu’ils étaient un pays d’ouverture, avec une super musique !
C’est également une façon de contrer le récit que la Russie et l’URSS ont, à ce moment-là, voulu construire : une Amérique “rance”, aussi raciste que capitaliste. Donc il fallait, pour les américains, raconter une histoire. C ‘est la différence entre le récit national et le roman national. C’est un roman national. Et Miles s’est dit : je ne veux pas participer à cette propagande. Je vais laisser Louis Armstrong le faire.

Est-ce Miles aurait pu rester en France ? Non. Il est lucide. Donc il repart aux Etats-Unis parce qu’il sait que la France, l’Europe, c’est trop petit pour accepter le jazz tel que lui veut le faire. II a inventé “son” jazz. Il ne pouvait pas l’inventer en France, il n’aurait pas été compris. Même s’il aimait Juliette Gréco ! Pour lui, le jazz, mot qu’il n’aimait pas, comme Nina Simone, c’est une façon de faire de la politique. Alors, ça ne suffit pas d’aimer une femme, même s’il l’adorait.

Est-ce qu’il n’y a pas quand même une exception française dans l’accueil qu’on a réservé à ces musiciens ? Ils auraient pu aller aussi en Italie avec laquelle il y avait des liens très forts. Il y avait énormément de musiciens italiens, notamment à New York. Ils ont été attirés par l’histoire de la France. La France, aux Etats-Unis, ça a toujours été une histoire de rendez-vous. Il faut la choisir. Il faut la choisir tous les jours. Il faut la choisir encore aujourd’hui. Eux, ils l’ont choisie en ne sachant pas exactement ce que veut dire l’universalisme. Parce que ça n’est pas dans l’ADN américain. Ils sont plutôt construits sur une notion de communauté. Je ne veux pas employer le mot communautarisme parce que là, c’est plutôt de la politique. Mais en tout cas, ils fonctionnent sociologiquement sur des communautés. Alors quand les musiciens arrivent, les uns et les autres, y compris Miles Davis, ils se disent, ici, “c’est marrant”. La patrie, la nation, l’identité française est plus forte que les communautés les unes à côté des autres. Nous, on est plutôt les uns avec les autres. En tout cas, c’était le cas à l’époque. Cet universalisme est typiquement français. Et c’est notre histoire qu’ils sont venus chercher.

La fameuse baronne de Köenigswarter, qui a accueilli tous les grands musiciens de l’époque, posait souvent sa désormais fameuse question : si on t’accordait trois vœux, que souhaiterais-tu? La plupart des musiciens disaient : je veux être riche, célèbre, encore meilleur, etc. Elle a posé la question à Miles. Et il a répondu : je voudrais être blanc. Qu’est-ce que ça dit de lui ? Il y a un épisode dans sa vie qui m’a marquée, c’est la mort de son père. A l’époque il y avait encore des ambulances pour noirs et pou blancs. Son père a eu un accident et l’ambulance pour les Noirs n’était pas là. C’était l’ambulance pour les Blancs. Il a été pris trop tard. Il est décédé des suites de ses blessures. Son père, est quelqu’un de fondamentalement important pour lui, qui l’a toujours soutenu. C’était un père exceptionnel. Peut-être qu’à ce moment-là, l’idée d’être blanc symbolise, dans son esprit, quelque chose de plus simple. En tout cas, il était très en colère. Et plus tôt dans sa vie, un petit enfant de 5 ans, le frère de sa chérie Irène, est mort. Et son père lui a dit : « tu sais, parfois les médecins, ils soignent comme ils veulent, pas comme ils peuvent. La couleur de peau joue aussi ». Donc ce sont ces deux traumas qui font que, même s’il est né dans une famille qui avait de l’argent, (et c’est une vraie différence avec les quatre autres personnages de mon livre), la couleur de peau l’a rattrapé et a façonné son histoire.

Votre livre raconte ceux qui ont choisi, pour des raisons fortes, la France. Est-ce que c’est encore possible aujourd’hui ? Y a-t-il des artistes qui choisissent la France comme terre d’exil alors qu’on perd un peu nos valeurs ? Oui, bien sûr. Je pense que c’est encore possible. La couverture du livre est bleu-blanc-rouge. Parce que c’est la couleur de notre drapeau. Et c’est, aussi, la couleur des drapeaux américains. Je veux faire un pont entre les deux. Et il y a un an, j’ai organisé une soirée au New Morning. Où j’ai fait venir de jeunes artistes de jazz américains. Et on a fait un débat. Et je leur ai posé la question. Pourquoi vous êtes là ? Trump venait d’être réélu. Ils ont dit, parce que là-bas, on est chassés. En 2025, on est encore chassés. Et ils sont très contents d’être là. Evidemment qu’il y a du changement en France. Mais la France reste un endroit dans lequel on peut respirer encore. D’être un homme noir américain, c’est encore compliqué.
Donc ils viennent ici dans l’espoir qu’on ne perde pas nos valeurs. Et si j’ai écrit ce livre, c’est pour le rappeler à mes lecteurs français. Ce sont des Américains des années 50 qui nous rappellent nos valeurs aujourd’hui. Ils sont tellement géniaux. Leurs paroles, leur musique et leur rapport à la politique et à la France ne prend pas une ride. J’ai l’impression qu’ils sont là, qu’ils me parlent dans l’oreille. Je ne céderai jamais au déclinisme.

Ils ont choisi la France (Nouveau Monde Edition, 2024) par Yasmina Jaafar, 321 pages, 21,90€.

En 1933, le tout jeune Miles se laissa entrainer par Sonny Stitt dans un studio où ils enregistrèrent trois faces récemment retrouvées dans une vente aux enchères. Saurez-vous distinguer le vrai du faux?

C’est vers 1942-1943, à St. Louis, que Miles Davis obtint son premier emploi professionnel au sein des St. Louis Blue Devils du trompettiste Eddie Randle. Ils se produisaient dans les clubs de la ville, le Plantation, le Rhumboogie et l’Elks où Clark Terry entendit Miles pour la première fois. Perfectionnant la lecture et ses connaissances musicales auprès de la pianiste de l’orchestre, Mabel Higgins, Miles devint même le directeur musical de l’orchestre. St. Louis constituant une étape naturelle pour les orchestres en tournée du Middle West au Dixieland, leurs musiciens avaient coutume de visiter les clubs à la rencontre de leurs confrères du cru. C’est ainsi qu’en janvier 1944, à l’affiche du Rhumboogie, les Blue Devils reçurent la visite d’Howard McGhee et Fats Navarro alors en tournée avec l’orchestre d’Andy Kirk, face auxquels il a été raconté par Eddie Randle que Miles avait perdu tous ses moyens : « Il tremblait tellement que ce sont ses genoux s’entrechoquant qui lui donnaient le tempo. »

Peu après, il se montra plus hardi lorsque Sonny Stitt, de deux ans son aîné, le complimenta ainsi : « Tu me rappelles un mec : Charlie Parker. Tu joues un peu comme lui. » Le saxophoniste lui proposa de rejoindre l’orchestre de Tiny Bradshaw avec lequel il était en tournée, pour 60 $ par semaine. Miles qui était encore mineur se vit répondre par sa mère quelque chose du genre : « Passe ton bac, on verra après. » Mais il y avait ce soir-là un DJ fan de jazz, mobilisé en permission avant son départ pour l’Europe : Cossimo Macero¹. Disposant d’un appareil de gravure à la radio locale pour laquelle il travaillait, il entraina Sonny Stitt, Miles et les copains avec qui ce dernier se produisait au Huff’s Bee Garden : le pianiste Duke Brooks et le batteur Nick Hawood. Hélas, reparti sous les drapeaux, Cossimo Macero fut fauché par la mitraille allemande à Omaha Beach aux premières heures du 6 juin 1944. Et tout le monde oublia le précieux enregistrement.

En mai 2025, le grand dénicheur Zev Feldman se rendit à une vente aux enchères à St. Louis, attiré par un disque de transcription (disque d’aluminium enduit d’une cire de gravure, 41 cm, 33-tours) comme on en utilisait en radio avant la bande magnétique, soit quasiment 15 minutes de musique. Se trouvait inscrit à la main sur l’étiquette centrale : 1. Distopology (Stitt), 2. Laughin’ and Swingin’ (Little Davis) 3. Fake Blues (impro). Soupçonnant qu’il s’agissait là des premières notes enregistrées par le grand Miles, Feldman remporta l’enchère avec à un envoyé du label Off the Records. Depuis, il est en pourparlers avec Richard Seidel et Steve Berkowitz en prévision d’un futur volume consacré à d’autres inédits de jeunesse de Miles. Des travaux de recherche, d’identification et de restauration étant toujours en cours, aucune sortie n’est à prévoir avant l’automne 2027. Franck Bergerot

1. Recherches en lien de parenté avec Cosimo Matassa et Teo Macero non abouties.

Ce 3 mai 1981, au Cim, le flûtiste Denis Barbier présentait le Green, soit quelques uns des premiers pas d’un long cheminement qui conduirait Marc Ducret, notamment, à in

Étrange retour dans le passé : ce matin j’écoutais en ligne la première heure de la masterclass donnée par Marc Ducret dans le cadre de l’Académie de composition proposée par l’ONJ, qui clôturera demain soir, 25 avril 2026 au Conservatoire Pina Bausch de Montreuil avec, à 20h30, la restitution publique des travaux des stagiaires (entrée libre).

Dans cette première heure (n’hésitez à sauter les 8 premières minutes d’amorce), Ducret revient sur les années de formation autodidacte de son enfance et son adolescence, sa passion pour la forme des œuvres, qu’elles soient littéraires ou musicales, plutôt que pour leur contenu, l’intérêt de celui-ci dépendant de celle-là. Et de citer en exemple quelques chefs d’œuvre de la chanson française ( L’Accordéoniste de Michel Emer pour Edith Piaf, Ne me quitte pas de Gérard Jouanest pour Jacques Brel), anglophone (Chinese Cafe de Joni Mitchell, O Caroline de Robert Wyatt), de l’opéra (Don Giovanni de Mozart, La Petite Renarde rusée de Leoš Janáček), de la musique classique instrumentale (Béla Bartók, Peter Eötvös, Philippe Boesmans…), du jazz… Et après avoir cité les premières œuvres de George Russell et les cantates d’André Hodeir parmi d’autres influences (il semble qu’il ait été l’un des “onze lecteurs” de mon essai André Hodeir et James Joyce, Éloge de la dérive), il nous fit entendre BiIl Evans improvisant, seul en 1973 à Tokyo, sur Hullo Bolinas de Steve Swallow. Et de commenter sa partition pour L’Été sur l’album “Ici” (deux titres palindromes) puis le rôle du canon dans sa composition Total Machine composé vers 2008 pour son Grand Ensemble. Je suspendai ici mon écoute (pour la poursuivre plus tard, sachant qu’après lui, il me resterait à écouter deux autres masterclass proposées pendant cette académie, celles de Fabrizzio Cassol et Ying Wang). Je précise ici que Total Machine fut repris sous la direction de Ducret par l’Orchestre des Jeunes de l’ONJ 2026 qu’il nous sera donné d’entendre une dernière fois le 12 juin au Théâtre Silvia Monfort pour les deux journées de fête des 40 ans de l’ONJ.

Or, ces photos tirées aujourd’hui de mes cahiers de négatifs, me ramènent 45 ans en arrière. Marc Ducret était encore un quasi inconnu de la scène française, où il avait fait ses premiers pas dans le monde de la chanson. Ce 3 mai 1981, il se produisait au Cim, l’école fondée par Alain Guerrini, avec le Green du flûtiste Denis Barbier.

J’avais connu Denis Barbier en 1979 après qu’il ait fait partie de Moravagine (fondé en 1975 notamment avec le saxophoniste Pierre-Jean Gidon, le pianiste Olivier Hutman, l’accordéoniste Jacques Ferschitt, le bassiste Jean-Marie Laumonnier, le batteur Jean-Philippe Lobrot et le batteur Mino Cinelu), puis Chute Libre (Gidon doublé au saxophone par Éric Letourneux, Hutman, le guitariste Patrice Cinelu, le bassiste Gilles Douieb et toujours Mino qui n’allait pas tarder à s’installer à New York où ce mois de mai 1981, alors qu’il venait de passer aux percussions au sein d’un orchestre de r’n’b, The Franck and Cindy Jordan Band, fut remarqué dans un club de Harlem par Miles Davis… qui le débaucha immédiatement).

Le Green avait connu différentes moutures, notamment avec une deuxième guitare acoustique jouée par Rémy Froissart (esthétique héritée de John Renbourn et Bert Jansch), avec ou sans batterie (Jean-Claude Jouy). J’ai longtemps imaginé, et peut-être rapporté, que Malo Vallois avait précédé Ducret auprès de Froissart ou l’avait côtoyé. En fait, j’avais déjà rendu compte dans Jazz Hot d’un duo Vallois-Ducret, et tous deux, amis alors inséparables, entouraient en 1979 avec Barbier l’auteure-compositrice-interprète Marie-José Vilar sur le disque “On ne saura jamais si c’était triste ou gai” que vous écouterez sans trop de mal sur Youtube.

Ce 9 mai 1981, c’était donc la version trio qui se produisait dans la grande salle du Cim, non pas devant la cheminée mais devant le panneau d’affichage, alors même que circulent des photos prises devant la cheminée du Cim, d’une version en quartette avec Jean-Claude Jouy à la batterie (et où l’on aperçoit derrière Barbier une harpe, instrument qu’il avait adopté au début des années 1980 comme on le verra plus tard dans mes archives photos).

Encore peu connu, Marc Ducret et Malo Vallois étaient les deux guitaristes que j’attendais de voir paraître sur la scène du jazz depuis la disparition prématurée de Joseph Dejean en 1976, âgé de 29 ans. Pourtant, je n’avais encore rien vu ! Car au-delà du guitar heroe, Ducret avait un rôle beaucoup plus large qui l’attendait sur la scène musicale. Mais il y avait pour l’heure, au sein du Green, ces guitares acoustiques cordes métal que j’avais appris à aimer dans mon entourage de fin d’adolescence entre les mains de Didier Large avec lequel Denis Barbier ne tarderaut pas à collaborer à son tour. Ce dernier était l’un des rares dans le jazz de l’époque à aborder la flûte en pur flûtiste, dans toute la plénitude de l’instrument, et non comme accessoire complémentaire du saxophone. Mieux que de vains discours, ci-joints quelques échantillons disponibles sur internet.

Franck Bergerot (texte et photos)

Dans la foulée des “Sketches of Spain” inspirés des folklores espagnols, Miles Davis et Gil Evans eurent en projet un répertoire de mélodies populaire des campagnes françaises et britanniques. Partitions bientôt recréées sur disque sous la direction de Maria Schneider.

George Avakian qui signa Miles chez Columbia, se trouvait notamment en charge d’un ambitieux programme de musiques ethniques initié par l’ethnomusicologue Alan Lomax, la Columbia World Library of Folk and Primitive Music publiée sous la forme de dix-huit LP 30 cm (réédité au tournant du 21e siècle sur CD par Rounder). On y trouvait des enregistrements de provenances diverses complétés par des collectages réalisés par Lomax lui-même. Sur la suggestion d’Avakian, Gil Evans s’y intéressa et c’est ainsi que naquirent les fameux “Sketches of Spain” avec Miles Davis en soliste. Du volume 13 de la collection consacré à l’Espagne, le trompettiste et l’arrangeur ne retinrent néanmoins que le solo de flûte de pan d’un castreur de porc galicien (voir Pan Piper). En effet, s’étant passionné pour le flamenco après avoir vu la compagnie de danse de Roberto Iglesias, le trompettiste avait lui-même acquis quelques disques de flamenco d’où furent tirés la Saeta (échange de chanteurs solistes avec une fanfare dans les rues de Séville) et Solea emprunté à la grande chanteuse La Niña de Los Peines.

Mais Miles et Gil ne s’en tinrent pas là. Explorant plus avant la collection d’Alan Lomax, ils s’intéressèrent à ce que ce dernier avait ramené des Iles britanniques et des territoires français. S’ils écartèrent les airs à danser peu compatibles avec leur pensée rythmique, ils furent fascinés par les mélodies, notamment ces slow airs joués par les uilleann pipes irlandais qui se distinguent des autres cornemuses par leurs bourdons harmonisés. Ceux-ci donnèrent à Gil Evans l’idée d’un chœur de flûtes et trompettes avec sourdine harmon sur la reprise de Were You At The Rock du grand piper Seamus Ennis. Ils se penchèrent aussi sur le sean-nós, le chant ancien d’Irlande. Son intonation non tempérée et ses monnayages ornementaux constituèrent le fil conducteur d’une suite de plusieurs chansons dont Gil Evans distribua les motifs dans le tissu orchestral en laissant le champ libre à la trompette de Miles.

La diversité du territoire français les intriguèrent également. Ils retrouvèrent dans les voix du Sud, de la Corse au Pays basque en passant par le Béarn, un certain port de voix qui avait retenu leur attention en Espagne. Et plus au nord, de l’Auvergne à la Bretagne, l’art de la complainte incita Miles à en reprendre les profils mélodiques et les intonations sur sa trompette. Gil Evans imagina une grande fresque sonore ponctuées d’interludes, comme il l’avait fait pour “Miles Ahead’, mais cette fois-ci constitués de ces sonnailles de troupeaux, carillons et cloches d’églises dont Lomax avait relevé différentes échantillons. Miles avait particulièrement été fasciné par une briolée (chant de labour du Berry) de 1911, que Lomax avait récupéré dans les archives du Musée de la parole à Paris. Elle rappelait au trompettiste ces field hollers entendus dans l’Arkansas, lors de ses séjours en vacances dans la ferme de son grand-père. Des fonds du musée des Arts et traditions populaires, Lomax avait également retenu Bulum bat, une berceuse chantée par une femme du Pays Basque en 1947, qui rappela à Miles ce Do Do, l’enfant Do, que Jean-Pierre, le tout jeune fils de sa nouvelle compagne Frances Taylor, lui serinait à la fin des années 1950. Par la suite, on en retrouverait souvent la citation dans les solos de Miles, jusqu’au jour où, lors d’une répétition chez Miles en 1981, Marcus Miller lui donna son “groove”.En revanche, d’où Gil Evans tira-t-il cet air breton du Pays de Baud, Deit Hui Genein Plahig Yaouank, que Jacques Pellen et Patrick Mollard inscrirai dans les années 1990 au répertoire de la Celtic Procession, interprété par Kenny Wheeler, Éric Barret, Riccardo Del Fra et Peter Gritz. Nul ne le sait.

Jamais enregistrées, les partitions et les notes de Gil Evans ont été retrouvées par Maria Schneider qui s’apprête à les créer sur disque avec Ingrid Jensen dans le rôle de Miles Davis. Franck Bergerot

On l’a oublié : après avoir voulu faire de Miles Davis un Othello, Joseph Losey passa une étrange commande au trompettiste et à Gil Evans pour son film Eva. C’est finalement Michel Legrand qui fit la musique, mais les partitions de Gil Evans, récemment découvertes, seront dévoilées au prochain festival de Cannes.

À peine Ascenseur pour l’échafaud fut-il sorti en salle que Louis Malle proposa à Miles Davis de collaborer à la musique de son film suivant, toujours avec Jeanne Moreau, Les Amants. Le trompettiste, tout à son nouveau quintette et aux séances d’enregistrement de “Porgy and Bess” avec Gil Evans, répondit en évoquant la possibilité de travailler avec Gil Evans, mais selon des exigences financières dépassant de très loin les moyens dont disposait le cinéaste. Ce dernier se “contenta” du deuxième mouvement du premier sextuor de Johannes Brahms… qui contribua au succès de ce nouveau film.

Mais un autre réalisateur sollicita Miles comme en témoigne la lettre que Joseph Losey lui adressa le 17 septembre 1961. Il y faisait part de ses regrets d’avoir été lâché par sa production dans son projet de « jazz story basée sur Othello » dont il avait rêvé confier le rôle principal au trompettiste. Il s’y plaignait d’avoir été dessaisi de son idée au profit d’un autre qui l’avait totalement dénaturé^(1).

Mais, par cette même lettre, Losey revenait vers Miles pour un autre projet de film, d’après Eva, roman de James Hadley Chase se déroulant entre Rome et Venise. Les commanditaires Robert et Raymond Hakim de cette adaptation s’étant vu opposer un refus de la part de Jean-Luc Godard, Jeanne Moreau pressentie dans le rôle principal leur avait recommandé Losey qui s’adressait ainsi à Miles dans la même lettre : « J’imagine que nous pourrions obtenir une musique fascinante et tout à fait inédite si Gil Evans parvenait à incorporer des enregistrements de Billie Holiday et des musiques folk du Pays de Galles comme vous l’avez fait avec Gil Evans en empruntant aux musiques d’Espagne dans “Sketches of Spain”. Le tournage démarrant en novembre, j’imagine que nous pourrions enregistrer la musique à Rome en janvier ou février. » Dans son idée, la voix de Billie Holiday sur un large choix d’enregistrements serait associée au personnage d’Eva incarné par Jeanne Moreau et la trompette de Miles au personnage de Tyvian qui est Gallois, leur incapacité à se parler étant résolue par ces représentations musicales.

Ces idées ayant été retoquées par ses commanditaires qui réduisirent la durée de son film d’un quart de la durée prévue, Losey se contenta pour Eva de deux titres chantés par Billie Holiday et d’une musique de film commandée à Michel Legrand sous la supervision de Christian Chevallier.

Or, Ryan Truesdell qui a recréé dans les années 2010 des partitions de Gil Evans dont certaines inédites, a retrouvé l’an dernier des ébauches de partitions orchestrales à partir desquelles il a imaginé ce qu’aurait pu être la musique d’Eva. Leur recréation accompagnant la projection d’extraits du film sélectionnés grâce aux archives léguées par Losey à la Cinémathèque française devrait constituer l’une des surprises du festival de Cannes 2026. Ambrose Akinmusire endossera les parties qui devaient être improvisées par Miles Davis. Franck Bergerot

(1). Et c’est finalement Basil Deardenqui adapta la pièce de Shakespeare sous le titre All Night Long, la transposant dans un club de jazz avec l’acteur afro-américain Paul Harris dans le rôle d’Othello, et notamment les musiciens Dave Brubeck et Charles Mingus.

L’épisode 3 de nos bonus de rêve avec Miles Davis, c’est ici ! (Pour redécouvrir l’épisode 1, c’est là)

L’imagination des fines plumes de Jazz Magazine est si fertile que voici, en bonus de notre grand dossier “Un autre Miles” du nouveau numéro, quelques uchronies qui font rêver…

Seigneurs météo
Dans le n° 332 de septembre 1984 de Jazz Magazine, Lionel Eskenazi rendait compte d’un concert de Weather Report qu’un invité très spécial capable de faire la pluie et le beau temps avait transformé en événement exceptionnel.

En ce 28 juin, c’est l’été à Paris, la température est chaude et l’ambiance bon enfant, 6000 fans qui approuvent ce bulletin météo favorable se dirigent vers le Zénith. Dans la salle non climatisée on a l’impression d’être au cœur d’une fournaise, mais la musique qui nous attend saura faire varier les contrastes météorologiques, avec le grand maître des claviers électroniques Joe Zawinul, capable de construire de folles architectures de glaciers et de les détruire en quelques minutes, par des éruptions volcaniques colorées et funky. Il faut dire que la section rythmique est explosive, avec le bassiste Victor Bailey, le batteur Omar Hakim et le flamboyant percussionniste français Mino Cinelu. Quant au saxophoniste Wayne Shorter, la tête dans les étoiles mais les pieds bien ancrés sur scène, il développe avec une grande expressivité le son boisé et touffu d’une forêt d’arbres d’Amazonie portée par un vent mélodieux.

Le groupe ne sait pas encore qu’il est en train de vivre ses derniers mois de vie commune (les musiciens se sépareront un an et demi plus tard) et le public encore moins, tant l’osmose est parfaite et le déroulement du show stupéfiant de maîtrise et d’inventivité. Il s’agit de l’unique concert parisien d’une longue tournée mondiale (57 dates de mai à octobre1984 qui passera aussi par Juan-les-Pins le 18 juillet), afin de promouvoir l’album “Domino Theory”, publié en avril de cette même année. Et c’est justement par un morceau particulièrement explosif de cet album : D-Flat Waltz de Joe Zawinul,que le concert démarre. Les morceaux de “Procession” (1983) sont aussi à l’honneur avec Where The Moon Goes de Zawinul et le sublime Plaza Real de Shorter. Le groupe nous régale aussi de deux moments savoureux joués en duo : le premier entre Zawinul aux synthés et Shorter aux soprano, le second entre le batteur Omar Hakim et Mino Cinelu. Le percussionniste a un secret bien gardé, et veut faire une surprise à ses camarade de jeu, dès qu’ils vont revenir sur scène après son formidable duo percussif.

La veille du concert, Mino a croisé Miles Davis, de passage à Paris pour quelques jours. Il confie à Miles , que ce serait un honneur et une sacrée surprise pour Zawinul et Shorter s’il voulait bien les rejoindre sur scène jouer quelques titres à ce moment précis du concert. Il se trouve que Miles, de très bonne humeur, accepte en rigolant, tout en confiant à Mino Cinelu qu’il attend avec impatience de voir la tête que feraient Zawinul et Shorter !

Après son duo avec Omar Hakim, au moment où Zawinul, Shorter et Victor Bailey rejoignent la scène, Mino Cinelu prend le micro et annonce la présence d’un invité surprise. Miles, vêtu d’un blouson de cuir rouge et d’une casquette noire, monte sur scène en brandissant sa superbe trompette rouge et indique le tempo à suivre à Omar Hakim, tout en commençant à jouer les premières notes de Directions, enchaîné naturellement avec In A Silent Way. Shorter et Zawinul sont estomaqués, mais jouent le jeu avec brio en donnant le meilleur d’eux mêmes.

Miles, fidèle à ses habitudes, tourne le dos au public, afin d’être en face de ses amis et à la fin d’ In a Silent Way lève le bras en tenant sa trompette vers le ciel, salue brièvement les membres du groupe, mais quasiment pas le public parisien, et part rapidement en coulisse. Le groupe, un peu perturbé par cet évènement, se doit d’enchaîner la set list et entame dans la foulée son fameux medley final avec Black Market, Elegant People, Badia, A Remark You Made et Birdland. Après avoir quittés la scène, acclamés par une foule en délire, les musiciens vont retrouver Miles dans les loges pour un after mémorable… Lionel Eskenazi

NDLR : Il n’y a hélas aucune photo de cette rencontre live entre Miles Davis et Weather Report car les photographes n’avaient pu immortaliser que les quatre premiers morceaux. Quant aux portables, ils n’existaient pas encore…

L’épisode 2 de nos bonus de rêve avec Miles Davis, c’est ici !

Fait rare, ce grand guitariste avait parlé sans fard de sa jeunesse et de son ascension dans les années 1970. Rencontre avec Mike Stern, alias “Fat Time”.
Par Fred Goaty

Paris, juillet 1987. Qu’ils étaient longs les couloirs du Grand Hôtel… Pour aller retrouver Mike Stern dans sa chambre, Dany Michel et moi les arpentions fébrilement – enfin, surtout moi, car c’était ma première interview pour Jazzmag ! Pendant les balances de son premier concert avec le quintette de Michael Brecker au New Morning (où ils étaient restés toute la semaine, quelle époque !), il avait gentiment répondu à ma demande : « Yeah man, no problem, after the gig, at the hotel… » Sympa ce Mike Stern, et pas la grosse tête, s’était-on dit, pour un guitariste de son calibre, qui avait gravé le solo incendiaire de Fat Time avec Miles Davis, joué avec Jaco Pastorius, et qui venait de publier l’électrisant “Upside Downside”…
Trente-cinq ans plus tard, Miles Davis, Michael Brecker et Jaco Pastorius ne sont plus de ce monde, mais Mike Stern, heureusement, est toujours là, et hormis la couleur des cheveux – il n’y a pas que ses solos qui ne manquent pas de sel –, il n’a pas changé d’un iota. Toujours aussi chaleureux, souriant et enthousiaste, et prompt à évoquer sans ciller les bons et les mauvais moments de sa vie de musicien. Mais c’est évidemment sur les bons qu’il préfère s’attarder, même si à l’instar de ses confrères John Scofield ou Bill Frisell, autres grands guitaristes doublés de grands modestes, il n’est pas si facile de lui faire avouer qu’il est tout de même un instrumentiste qui compte dans le jazz de ces trente dernières années. Mike Stern aurait pu mal finir avant même d’avoir commencé : voilà pourquoi, sans doute, il préfère se réjouir du temps présent, de jouer, jouer et jouer encore, en appréciant à sa juste valeur son « incroyable chance » de pouvoir vivre de sa passion.

“Vous êtes l’un des grands stylistes de la guitare, un Maître pour certains… On me dit ça parfois, oui, et c’est un honneur, mais franchement je ne pense jamais à ça. On m’a même décerné un prix l’autre jour, je suis une “Légende Certifiée” désormais ! Avec des types comme Les Paul… C’est bizarre, vraiment, car je ne suis qu’un guitariste parmi tant d’autres…”

Je me souviens qu’entre 1984 et 1986 environ, on avait un peu perdu votre trace. Disons, entre votre départ du groupe de Miles Davis et la publication d’“Upside Downside”… Hmm, je n’ai jamais cessé de jouer, mais j’ai dû arrêter de tourner pendant un certain temps, parce que, comment dire… il le fallait  ! J’avais vraiment besoin de me calmer un peu, de rester tranquillement chez moi. Je ne jouais plus qu’au 55 Bar, à New York. Trente ans après, j’y joue encore d’ailleurs, chaque lundi et chaque mercredi. Wayne Krantz n’y joue plus, non, mais moi si, et je suis même celui qui y joue depuis le plus grand nombre d’années. Personne n’a joué aussi longtemps que moi au 55 ! J’adore cet endroit. Des gens ont fini par croire que j’en étais le propriétaire, mais pas du tout ! Au début, tout le monde me disait  : « Ne va pas jouer là-bas, il ne vont pas te filer un cent ! » Aujourd’hui, tout le monde veut jouer au 55… À Boston, il y avait aussi des endroits comme ça, où l’on pouvait jouer, vous voyez ce que je veux dire ? Ça ne paye pas de jouer dans les lieux comme ça, mais quel plaisir… Il y a de moins en moins d’endroits comme ça, la plupart des clubs ferment ! Il y avait plus d’une centaine de clubs de jazz à New York vers la fin des années 1950, et aujourd’hui tout juste une trentaine. Si peu de clubs dans une si grande ville, c’est terrible. D’un autre côté, les écoles de musique sont pleines ! Où vont-ils jouer, hein ? Comment gagner sa vie quand tout est gratuit sur You Tube  ? En ce moment, on est revenu à la conquête de l’Ouest. Plus rien n’est régulé, c’est fou… Il faut absolument que la piraterie sur le Net soit stoppée. Comment ? Je ne sais pas ! Moi, j’ai beaucoup de chance, j’ai un bon contrat. C’est important pour moi de continuer à faire des disques, j’ai beaucoup appris pendant l’enregistrement de mon dernier, “All Over The Place”… J’ai l’impression de ne toujours rien savoir. Je veux dire : rien, que dalle…

De quoi êtes-vous le plus fier après plus de quarante ans dans le music business ? D’être dans le music business  ! Sérieusement, je ne pourrais jamais être fier de quoi que ce soit, car ce n’est pas à moi de juger ce que je fais. Fier, non, mais heureux, oui. O.k., s’il fallait vraiment être fier d’une chose, ce serait de ma faculté de vouloir constamment apprendre. Je ne considère jamais que les choses sont acquises. Faire ce qui me passionne et être payé pour ça, c’est le plus grand des privilèges. J’adooore jouer de la guitare et faire de la musique, c’est aussi simple que ça.

Vous êtes l’un des grands stylistes de la guitare, un Maître pour certains… On me dit ça parfois, oui, et c’est un honneur, mais franchement je ne pense jamais à ça. On m’a même décerné un prix l’autre jour, je suis une “Légende Certifiée” désormais ! Avec des types comme Les Paul… C’est bizarre, vraiment, car je ne suis qu’un guitariste parmi tant d’autres…

Mais quand vous rencontrez d’autre grands guitaristes, vous sentez bien que vous faites partie d’une sorte de communauté… Oui, Sco [John Scofield] par exemple, il aimerait bien rejouer avec moi d’ailleurs…

Certes, mais Sco est aussi humble que vous, ça ne compte pas… Quand vous croisez des légendes comme Jeff Beck, vous vous parlez ? Mais oui… J’ai joué le même soir que lui l’an dernier. On se connaît, il sait qui je suis. Moi je me disais  : « Waow, Jeff Beck, le mec que j’écoutais quand j’étais petit, tout ça… » Mais franchement, il est cool… Jim Hall est très sympa aussi, lui aussi on sent qu’il aime simplement jouer, comme Bill Frisell.

Et Miles ? Miles Davis était beaucoup plus doux et chaleureux qu’on pouvait le croire. Et lui aussi était très peu sûr de lui. On parlait très souvent. Quand j’ai réussi à enfin être sobre, il était vraiment content pour moi [il imite la voix cassée de Miles] : « Hey, tu dois être un sacré costaud de motherfucker pour avoir réussi à devenir sobre.. – Tu sais, Miles, je ne sais pas si c’est une histoire de force, mais surtout d’humilité, j’ai compris que je ne pouvais plus mener ma vie comme ça. » Pour m’en sortir, je suis allé aux réunions des A.A., les Alcooliques Anonymes. Miles aussi y est allé ! Je me souviens lui avoir demandé comment ça s’était passé  : « J’ai eu une très mauvaise note ! J’ai    foiré ! » Il a vu un psy également, et il voulait que j’aille le voir aussi. Il voulait que je prenne de la méthadone, mais je n’y tenais pas, je m’en suis sorti autrement. Miles avait arrêté de boire, et les drogues dures, mais il n’a jamais réussi à être totalement sobre, il prenait toutes sortes de médicaments, il voyait quatre docteurs à la fois qui ne se connaissaient pas. « Anxiety is a motherfucker » disait-il…

Pourquoi tant de musiciens finissent-ils par se droguer ? Je ne sais pas… Les acteurs aussi tombent souvent là-dedans. C’est une question de sensibilité, ils essayent d’échapper à la réalité. Bien sûr, c’est la plus mauvaise des choses à faire. C’est terrible. La drogue, c’est le pire des ass kickers. Être accro, c’est une catastrophe, et…[Oups, les piles du dictaphone tombent en rade. Merci à Jibéhem qui nous a ravitaillés en quelques minutes. Pendant cet interlude forcé, nous avons continué de remonter dans le temps, la salade verte était bonne et Mike Stern se sentait bien, et pour une fois il ne rechignait pas trop à parler de lui…] J’ai grandi à Washington D.C., oui, jusqu’à mes 14 ans. C’était cool, il y avait seulement vingt pour cent de Blancs, mais c’est malgré tout difficile pour les Noirs. Mes parents ont divorcé quand j’avais 3 ans. Mon vrai nom est Sedgwick, mais quand j’ai été adopté, j’ai pris légalement le nom de mon beau-père, Stern. Mon vrai père ne voulait plus rien payer, et il avait une autre famille… Ma demi-sœur est actrice, et mon beau-frère est Kevin Bacon. Mais on a mis longtemps avant de tous se connaître… J’ai joué dans un groupe de rock quand j’avais douze ans avec mon frère. Ma mère chantait et jouait du piano, alors j’en jouais un peu aussi. J’aimais le rock, le blues, et le son Motown, Aretha Franklin… Oui, j’ai vu les Beatles au Ed Sullivan Show, bien sûr ! C’était dément. Mais la guitare m’a vite happé. J’ai appris à l’oreille, avec des disques, la radio. J’ai d’abord eu une guitare acoustique avec des cordes en nylon, puis une électrique, une Strat’. À 14 ans, je prenais déjà des drogues dures – vous pouvez l’imprimer, je m’en fiche –, j’avais des problèmes psychologiques… Et puis c’étaient les sixties, man ! Tout le monde prenait de la drogue ! À force de rentrer toujours tard, mes parents se sont méfiés… Et ils ont su. Ils m’ont mis dans un hôpital psychiatrique. Je me sauvais tout le temps, et de toute façon ils ne pouvaient pas garder les enfants plus de quarante-huit heures…Puis on m’a collé dans un autre, et un autre… Je n’étais pas fou – j’étais assez intelligent pour ne pas l’être –, mais j’étais drogué. J’ai servi de cobaye en fait, et je suis resté deux ans, jusqu’à mes 16 ans, entouré de vrais dingues  ! (« Real crazy motherfuckers. ») J’avais ma guitare, oui, heurusement… À la cantine, il y avait un mec qui croyait être sur un bateau. Tous les midis, il me demandait : « Puis-je monter à bord, sir ? » Puis il ajoutait : « Je suis sur ce bateau depuis dix ans, comment se fait-il que nous ne soyons toujours pas arrivés en Europe ? » Vous voyez le genre ? Jack Nicholson dans Vol Au-Dessus d’Un Nid de Coucous, c’était moi ! C’était vraiment l’époque où beaucoup de gamins prenaient des drogues, et les médecins ne savaient pas quoi faire, c’est pour ça qu’on restait si longtemps enfermé. Aujourd’hui, on ne reste pas plus de quinze jours si on a le même genre de problème. La musique m’a sauvé ! (« music saved my ass »). Quand je suis sorti, l’école où je suis allé a été fermée à cause d’un trafic d’héroïne… Puis je suis allé à la Berklee School. Pat [Metheny] n’y était pas encore, mais c’était super.

En 1975, vous avez fait partie de Blood, Sweat & Tears… Oui, et pendant quelques mois il y a eu Jaco [Pastorius] à la basse. C’était l’époque où il enregistrait son premier album sous la direction de Bobby Colomby qui était aussi le batteur de Blood, Sweat & Tears. Jaco, je le connaissais déjà un peu. Je l’avais rencontré une fois, en Floride, j’étais dans un groupe de rock et on avait un jour off. On est allé écouter un trio dans un club, avec un pianiste, un batteur et un bassiste. J’étais le seul à vraiment écouter ce qu’ils jouaient. J’avais l’impression que personne ne remarquait que le bassiste était mortel ! C’était Jaco ! Il était déjà incroyable, croyez-moi… Mais tout le monde s’en foutait  ! C’était un club de rock, je me souviens du nom  : The Flying Machine. J’avais 19 ans, et je me souviens bien de cette époque. Pourtant, j’étais déjà dans un état… Bref, comme Jaco m’avait vraiment impressionné, je suis allé lui parler. C’était juste avant que j’aille étudier à Berklee. Je lui ai dit  : « Je vais aller à la Berklee School, prendre des cours de jazz… J’aime vraiment la façon dont tu joues, j’aimerais bien apprendre à jouer comme ça mec… », etc., etc. Il m’a répondu [il prend une grosse voix et imite Jaco] : « Tu sais, mec, c’est dur, bonne chance mon gars… » Comme Miles, il se donnait l’air d’être sûr de lui, et en plus il était grand et costaud, mais je n’ai jamais connu quelqu’un d’aussi angoissé et fragile que Jaco. Et il est tombé dans la même merde que nous… Il faut fuir ses démons parfois, et Jaco en avait. On en a souvent parlé ensemble, nous étions très, très proches. À la Berklee School, un jour, Pat [Metheny] m’a dit : « Mike, tu devrais écouter ce bassiste, Jaco Pastorius… » Quand j’ai vu jouer Pat, Bob Moses et Jaco dans ce club juste à côté de Boston, le Zircon, je l’ai rebranché  : « On ne s’est pas déjà rencontré il y a deux ou trois ans ? – Ouais mec, je me souviens de toi, c’était au Flying Machine. » Il était très physionomiste. Il parlait entre ses dents, il se donnait l’air plus dur qu’il ne l’était en réalité. Puis on a donc joué dans Blood, Sweat & Tears. C’était génial, il cassait la baraque ! J’ai une vieille bande chez moi, mais pas de concert, non, juste une jam… J’étais le plus jeune du groupe. Don Alias était là aussi. Jaco m’a fait progresser, donné de la confiance. Juste après, il est parti pour la Norvège, pour faire le premier disque de Pat pour ECM. Puis il a rejoint Weather Report. Dans Blood, Sweat & Tears, il ne buvait pas une goutte d’alcool mais ses parents, eux, buvaient… Ça devait arriver. C’est souvent comme ça.

Et entre 1977 et 1980, vous avez surtout joué avec Billy Cobham… Oui, il m’a appelé parce que Barry Finnerty avait d’autres engagements. Il cherchait un mec avec un son plutôt rock…J’ai passé une audition, et hop ! On a fait un disque, “Glass Menagerie”, avec la technique du Direct to Disk : pas le droit à l’erreur, un seul pain et il fallait tout refaire  ! Il y avait Gil Goldstein aux claviers – j’adore Gil –, Michal Urbaniak au violon et Tim Landers à la basse. C’était super de jouer avec Bill. Plus tard, Bill Evans [le saxophoniste, NDR] a parlé de moi à Miles, qui est venu m’écouter au Bottom Line avec Billy. Backstage, il a appelé Billy et lui a glissé à l’oreille  : « Billy, dis à ton guitariste de venir demain au studio B, ok ? » Je flippais ! Bill Evans m’a rassuré : « Vas-y, je crois qu’il veut juste essayer des trucs… » Je suis allé chez lui, c’est là qu’il m’a trouvé ce surnom, “Fat Time”, parce que j’étais gros et qu’il aimait ma façon de jouer. J’ai d’abord joué sur des bandes déjà enregistrées. Moi je les trouvais déjà très bien comme ça, mais il insistait pour que j’ajoute mon truc… J’étais nerveux  : « Chief, c’était bien ? – Joue fort, lâche-toi, Fat Time… » me disait-il. Un jour, j’ai joué ce solo sur Fat Time : « C’est un super solo Mike, un super solo… » Il n’arrêtait pas de répéter ça… « Mais chief, je veux le refaire, je le trouve un peu bâclé… » Pas question ! C’était la troisième prise je crois, ou la deuxième. Il m’a dit : « Fat Time, quand on fait la fête, il toujours faut savoir le bon moment où partir… » Ah ah ah ! C’était vraiment une manière géniale de me dire d’arrêter d’être obsédé par une énième prise… Quelques jours plus tard, Bill Evans m’a dit : « Tu sais, Miles aime tellement ce morceau et ton solo qu’il veut l’appeler Fat Time – Bordel de merde, c’est vrai ?! » J’étais fou de joie. Enfin, j’avais la trouille… J’avais peur de me faire botter le cul par les critiques. Au Kix, à Boston, lors des premiers concerts de son comeback, c’était génial. Mais au Avery Fisher, à New York, le son était dégueulasse, il y avait trop de réverb’…

Chaque fois que Miles entendait un truc qui lui plai sait à la radio, il voulait l’inclure dans sa musique ! Tout en restant lui-même si possible. Il nous empê chait de trop répéter. Ils nous laissait dans l’expectative. À l’époque, je pensais qu’il avait tort, mais aujourd’hui je sais qu’il avait raison. On voulait essayer de lui faire jouer des standards, et parfois il se laissait faire, mais la plupart du temps il disait  : « Je ne veux pas jouer ce genre de truc, ça me donne l’impression d’être vieux… » Miles adorait la guitare. Il en jouait un peu… Il aimait le son, l’attitude des guitaristes. Il aimait Steve Vai aussi ! Un jour, il l’a écouté à la radio, ou en tournée, je ne sais plus : « Mike, Mike, c’est quoi ça ?! Oh putaaain… » Et Jimi bien sûr…

Vous savez que votre premier album, “Neesh”, est devenu une sorte de disque “culte”… Je ne voulais plus en entendre parler à une certaine époque, ça me rappelait trop quand j’étais défoncé. Dave [Sanborn] y joue à tomber par terre. J’aime à nouveau le son que j’avais dessus, et parfois je rejoue Bruze – jamais Zee Frizz, non… J’ai un peu le même son que sur cette bande inédite avec Miles et Tom Barney, il faut que je vous la copie… [On lui propose de lui donner notre email personnel…] Heu, je n’ai pas d’email… [Il fait semblant de prendre un air honteux.] Sanborn non plus ? Super  !

Êtes-vous nostalgique ? Oui, non… Mes amis me manquent… Michael [Brecker], Jaco, Hiram [Bullock]… Quand j’étais encore défoncé, Michael m’a beaucoup aidé aussi. Quel mec génial, quelle humilité… Je me souviens du jour où un journaliste lui a demandé : « Ça fait quoi d’être le plus grand saxophoniste ténor vivant ? » Michael a répondu : « Je ne sais pas, demandez à Jerry Bergonzi… »

Je viens de terminer Oceans of Time, the Musical Autobiography of Billy Hart. Le précieux témoignage d’un orfèvre de la batterie.

Deux raisons m’avaient poussé à l’acquérir. Outre la réputation et la carrière de ce grand batteur, la première résultait d’une rencontre un peu ratée par ma faute. J’avais été invité par le pianiste Bruno Ruder et le saxophoniste Rémi Dumoulin à assister à la création à Lyon d’un programme réunissant également le trompettiste Aymeric Avice et le contrebassiste Guido Zorn, autour de Billy Hart. J’avais pu les voir travailler et les avait accompagnés au restaurant à la pause de midi, avant d’assister le soir au concert à l’Underground de l’Opéra de Lyon. Étant donné l’état de mon anglais, la présence à leur table d’un journaliste venu de Paris avait dû les déconcerter quelque peu. Faute d’un échange très vif, j’avais cependant fait connaissance avec une personnalité discrète, concentrée, attentive, habitée d’une certaine mélancolie, mais aussi d’un message à partager.

Nous étions en février 2018, l’année du centenaire de la victoire des forces alliées sur l’Allemagne, avec la contribution de quelques régiments noirs, dont l’héroïque 15^ème régiment de la Garde Nationale de New York. S’il s’était montré peu bavard sur son art, peut-être trop maladroitement sollicité par moi sur le sujet, il avait tenu à rendre hommage à ce régiment, témoignant sur un ton d’une étrange douceur de cette préoccupation persistante de la “question noire”, de “l’identité noire”, de la “dignité noire” dont le Lieutenant James Reese Europe et ses Hellfighters s’étaient faits les ambassadeurs et les héros en 1918.

Pour le reste, j’avais été impressionné par son écoute et son implication dans le projet auquel le soumettaient ses jeunes hôtes, avec un mélange de respect et d’exigence ; ainsi que par son investissement lors de la répétition et du concert, sans tirer la couverture à soi, avec le souci de la texture de l’orchestre au sein duquel il était invité, et des partitions qui lui avaient été envoyées auparavant. Non seulement batteur, mais musicien à part entière.

L’autre raison de mon achat de son autobiographie, c’est cette note dans le coin inférieur droit de la couverture : « As told to Ethan Iverson. » Donc, une biographie recueillie par le pianiste Ethan Iverson, qui se fit connaître il y a 25 ans avec le trio The Bad Plus, et au sein duquel il céda sa place en 2017 à Orrin Evans.

Ethan Iverson collabore depuis 2003 avec Billy Hart auprès duquel il a entamé un partenariat de longue haleine avec le saxophoniste Mark Turner. En outre, Iverson publie régulièrement sur son blog Do the m@th de longs entretiens avec des musiciens de toutes sortes – de Carla Bley à Benoît Delbecq, de Henry Threadgill à Keith Jarrett, de Ron Carter à Tim Berne –, ainsi que des études tous azimuts – Charlie Parker, Jaki Byard, les professeurs de musique noirs du temps de la ségrégation, le quartette américain de Jarrett, la main gauche de Ben Riley, etc… –, le tout ponctué d’exemples sur portées ou d’extraits sonores, de témoignages recueillis, etc. Soit une matière que l’on trouve rarement aussi détaillée dans nos journaux spécialisés, et même rarement aussi limpide, tant les jazz critics que nous sommes, lorsque nous voulons entrer plus avant dans la matière même de la musique, risquons toujours de la rendre plus opaque qu’elle n’est. En outre, cet éclairage qu’apporte Iverson ne nous prive jamais du mystère qui reste l’attrait premier de l’Art musical, ni des débordements d’enthousiasme et d’émoi qu’il peut susciter.

Ethan Iverson qui a recueilli cette autobiographie de Billy Hart a su s’y tenir invisible. Il n’a fait que tenir la plume de son hôte, le guidant probablement pour organiser ses propos de l’introduction The Meaning of Swing (sujet qui constitue probablement l’épine dorsale de l’ouvrage) au chapitre final sur l’enseignant Billy Hart dont a déjà compris au fil des pages combien ce rôle de transmission – la clarté qu’il exige, clarté avec soi-même, avec son art et sa pratique – est au cœur de son métier, musicien.

Il n’y a pourtant rien là de théorique : outre des éléments biographiques dont Billy Hart ne retient que l’essentiel – ce qui dans sa vie privée fait sens pour son métier, les rencontres et les collaborations qui l’ont constitué comme musicien –, il met des mots, des images sur des gestes et des sensations qu’il tente de s’expliquer à lui-même avant que de les partager. On n’y trouve pas ce ton lénifiant qui consiste à faire de tout musicien rencontré une idole, même s’il en a quelques-unes, et tout d’abord Shirley Horn qui guida a ses premiers pas. Mais de tous les musiciens que sa carrière lui fait rencontrer – Jimmy Smith, Wes Montgomery, Pharoah Sanders, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Stan Getz, David Liebman et Richie Beirach… – il déduit un apprentissage, des leçons, mais aussi des choix critiques qui peuvent s’apparenter à des réserves et des prises de distance.

J’ai particulièrement aimé cette traque constante et exigeante de la vérité du swing, à travers les questions de placement, de puissance, de dynamique, de refus de la facilité et du roi dollar… Il y a des formules, des expressions par lesquelles il semble nous faire sentir l’indicible aussi naturellement que l’on tient un orange dans ses mains ; lorsque découvrant l’après-Elvin chez Coltrane, il parle rythme multi-directionnel ; citant Lester Young et cette seule consigne qu’il donnait à ses batteurs – « ti-ti boom » ­–comme une clave ; et ce dialogue qu’il eut un jour avec Stan Getz : « Billy, je vois bien ce que tu essaies de faire, mais ça ne marche pas – Et alors [Billy vexé et soudain sarcastique], qu’est-ce que tu suggères ? – Contente toi d’onduler, enfoiré ! » « Onduler ? poursuit Hart. Qu’est-ce que ça pouvait bien vouloir dire ? J’ai longtemps cherché ce que ça signifiait, j’ai même cherché dans le dictionnaire. Apparemment, Stan voulait une façon plus syncopée de jouer le shuffle. D’abord, je l’ai refusé, mais j’ai fini par réaliser que Stan avait raison. » Ce qui avec le conseil de Jack DeJohnette le ramèna à la “paternité” de Roy Haynes.

C’est Billy Hart qui parle, mais il donne souvent la parole aux autres, telle cette observation le concernant faite par Vinnie Colaiuta qui se souvient de la difficulté que ce dernier avait rencontré un jour pour donner un maximum de swing à un pianissimo : « Probablement, le batteur le plus étonnant que j’ai vu faire ça, c’est Billy Hart. Je l’ai vu jouer un jour avec Stan Getz à Boston et je n’en croyais pas mes oreilles : comment parvenait-il à tellement chauffer tout en jouant si doucement. » Et Hart d’en conclure que ce témoignage devait être postérieur de cet avis que lui avait donné Getz. Ou encore cet autre conseil que João Gilberto lui donna lorsqu’ils jouèrent ensemble avec Stan Getz : « Billy, ne sois pas si raide. Joue le juste comme la pluie. »

Et encore, il y a ces mille détails qui font l’histoire et la vie du jazz, tel ce qu’il appelle le « drummer’s corner » au Village Vanguard que j’ai souvent remarqué dans la biographie de Sonny Rollins chez moi j’ai toujours en cours de lecture (Saxophone Colossus, The Life and Music of Sonny Rollins, par Aidan Levy) et que privilégient les spectateurs, souvent musiciens eux-mêmes, qui veulent être au plus près de la batterie. Souvent, le batteur du soir s’y découvre observé par un confrère, voire plus… par Miles Davis qui, un fois, glissa à Billy Hart : « Billy, commence tes phrases sur quatre, et ne les termine jamais. »

Franck Bergerot

Oceans of Time, The Musical Autobiography of Billy Hart (as told to Ethan Iverson), cymbalpress.com.