Fait rare, ce grand guitariste avait parlé sans fard de sa jeunesse et de son ascension dans les années 1970. Rencontre avec Mike Stern, alias “Fat Time”.
Par Fred Goaty

Paris, juillet 1987. Qu’ils étaient longs les couloirs du Grand Hôtel… Pour aller retrouver Mike Stern dans sa chambre, Dany Michel et moi les arpentions fébrilement – enfin, surtout moi, car c’était ma première interview pour Jazzmag ! Pendant les balances de son premier concert avec le quintette de Michael Brecker au New Morning (où ils étaient restés toute la semaine, quelle époque !), il avait gentiment répondu à ma demande : « Yeah man, no problem, after the gig, at the hotel… » Sympa ce Mike Stern, et pas la grosse tête, s’était-on dit, pour un guitariste de son calibre, qui avait gravé le solo incendiaire de Fat Time avec Miles Davis, joué avec Jaco Pastorius, et qui venait de publier l’électrisant “Upside Downside”…
Trente-cinq ans plus tard, Miles Davis, Michael Brecker et Jaco Pastorius ne sont plus de ce monde, mais Mike Stern, heureusement, est toujours là, et hormis la couleur des cheveux – il n’y a pas que ses solos qui ne manquent pas de sel –, il n’a pas changé d’un iota. Toujours aussi chaleureux, souriant et enthousiaste, et prompt à évoquer sans ciller les bons et les mauvais moments de sa vie de musicien. Mais c’est évidemment sur les bons qu’il préfère s’attarder, même si à l’instar de ses confrères John Scofield ou Bill Frisell, autres grands guitaristes doublés de grands modestes, il n’est pas si facile de lui faire avouer qu’il est tout de même un instrumentiste qui compte dans le jazz de ces trente dernières années. Mike Stern aurait pu mal finir avant même d’avoir commencé : voilà pourquoi, sans doute, il préfère se réjouir du temps présent, de jouer, jouer et jouer encore, en appréciant à sa juste valeur son « incroyable chance » de pouvoir vivre de sa passion.

“Vous êtes l’un des grands stylistes de la guitare, un Maître pour certains… On me dit ça parfois, oui, et c’est un honneur, mais franchement je ne pense jamais à ça. On m’a même décerné un prix l’autre jour, je suis une “Légende Certifiée” désormais ! Avec des types comme Les Paul… C’est bizarre, vraiment, car je ne suis qu’un guitariste parmi tant d’autres…”

Je me souviens qu’entre 1984 et 1986 environ, on avait un peu perdu votre trace. Disons, entre votre départ du groupe de Miles Davis et la publication d’“Upside Downside”… Hmm, je n’ai jamais cessé de jouer, mais j’ai dû arrêter de tourner pendant un certain temps, parce que, comment dire… il le fallait  ! J’avais vraiment besoin de me calmer un peu, de rester tranquillement chez moi. Je ne jouais plus qu’au 55 Bar, à New York. Trente ans après, j’y joue encore d’ailleurs, chaque lundi et chaque mercredi. Wayne Krantz n’y joue plus, non, mais moi si, et je suis même celui qui y joue depuis le plus grand nombre d’années. Personne n’a joué aussi longtemps que moi au 55 ! J’adore cet endroit. Des gens ont fini par croire que j’en étais le propriétaire, mais pas du tout ! Au début, tout le monde me disait  : « Ne va pas jouer là-bas, il ne vont pas te filer un cent ! » Aujourd’hui, tout le monde veut jouer au 55… À Boston, il y avait aussi des endroits comme ça, où l’on pouvait jouer, vous voyez ce que je veux dire ? Ça ne paye pas de jouer dans les lieux comme ça, mais quel plaisir… Il y a de moins en moins d’endroits comme ça, la plupart des clubs ferment ! Il y avait plus d’une centaine de clubs de jazz à New York vers la fin des années 1950, et aujourd’hui tout juste une trentaine. Si peu de clubs dans une si grande ville, c’est terrible. D’un autre côté, les écoles de musique sont pleines ! Où vont-ils jouer, hein ? Comment gagner sa vie quand tout est gratuit sur You Tube  ? En ce moment, on est revenu à la conquête de l’Ouest. Plus rien n’est régulé, c’est fou… Il faut absolument que la piraterie sur le Net soit stoppée. Comment ? Je ne sais pas ! Moi, j’ai beaucoup de chance, j’ai un bon contrat. C’est important pour moi de continuer à faire des disques, j’ai beaucoup appris pendant l’enregistrement de mon dernier, “All Over The Place”… J’ai l’impression de ne toujours rien savoir. Je veux dire : rien, que dalle…

De quoi êtes-vous le plus fier après plus de quarante ans dans le music business ? D’être dans le music business  ! Sérieusement, je ne pourrais jamais être fier de quoi que ce soit, car ce n’est pas à moi de juger ce que je fais. Fier, non, mais heureux, oui. O.k., s’il fallait vraiment être fier d’une chose, ce serait de ma faculté de vouloir constamment apprendre. Je ne considère jamais que les choses sont acquises. Faire ce qui me passionne et être payé pour ça, c’est le plus grand des privilèges. J’adooore jouer de la guitare et faire de la musique, c’est aussi simple que ça.

Vous êtes l’un des grands stylistes de la guitare, un Maître pour certains… On me dit ça parfois, oui, et c’est un honneur, mais franchement je ne pense jamais à ça. On m’a même décerné un prix l’autre jour, je suis une “Légende Certifiée” désormais ! Avec des types comme Les Paul… C’est bizarre, vraiment, car je ne suis qu’un guitariste parmi tant d’autres…

Mais quand vous rencontrez d’autre grands guitaristes, vous sentez bien que vous faites partie d’une sorte de communauté… Oui, Sco [John Scofield] par exemple, il aimerait bien rejouer avec moi d’ailleurs…

Certes, mais Sco est aussi humble que vous, ça ne compte pas… Quand vous croisez des légendes comme Jeff Beck, vous vous parlez ? Mais oui… J’ai joué le même soir que lui l’an dernier. On se connaît, il sait qui je suis. Moi je me disais  : « Waow, Jeff Beck, le mec que j’écoutais quand j’étais petit, tout ça… » Mais franchement, il est cool… Jim Hall est très sympa aussi, lui aussi on sent qu’il aime simplement jouer, comme Bill Frisell.

Et Miles ? Miles Davis était beaucoup plus doux et chaleureux qu’on pouvait le croire. Et lui aussi était très peu sûr de lui. On parlait très souvent. Quand j’ai réussi à enfin être sobre, il était vraiment content pour moi [il imite la voix cassée de Miles] : « Hey, tu dois être un sacré costaud de motherfucker pour avoir réussi à devenir sobre.. – Tu sais, Miles, je ne sais pas si c’est une histoire de force, mais surtout d’humilité, j’ai compris que je ne pouvais plus mener ma vie comme ça. » Pour m’en sortir, je suis allé aux réunions des A.A., les Alcooliques Anonymes. Miles aussi y est allé ! Je me souviens lui avoir demandé comment ça s’était passé  : « J’ai eu une très mauvaise note ! J’ai    foiré ! » Il a vu un psy également, et il voulait que j’aille le voir aussi. Il voulait que je prenne de la méthadone, mais je n’y tenais pas, je m’en suis sorti autrement. Miles avait arrêté de boire, et les drogues dures, mais il n’a jamais réussi à être totalement sobre, il prenait toutes sortes de médicaments, il voyait quatre docteurs à la fois qui ne se connaissaient pas. « Anxiety is a motherfucker » disait-il…

Pourquoi tant de musiciens finissent-ils par se droguer ? Je ne sais pas… Les acteurs aussi tombent souvent là-dedans. C’est une question de sensibilité, ils essayent d’échapper à la réalité. Bien sûr, c’est la plus mauvaise des choses à faire. C’est terrible. La drogue, c’est le pire des ass kickers. Être accro, c’est une catastrophe, et…[Oups, les piles du dictaphone tombent en rade. Merci à Jibéhem qui nous a ravitaillés en quelques minutes. Pendant cet interlude forcé, nous avons continué de remonter dans le temps, la salade verte était bonne et Mike Stern se sentait bien, et pour une fois il ne rechignait pas trop à parler de lui…] J’ai grandi à Washington D.C., oui, jusqu’à mes 14 ans. C’était cool, il y avait seulement vingt pour cent de Blancs, mais c’est malgré tout difficile pour les Noirs. Mes parents ont divorcé quand j’avais 3 ans. Mon vrai nom est Sedgwick, mais quand j’ai été adopté, j’ai pris légalement le nom de mon beau-père, Stern. Mon vrai père ne voulait plus rien payer, et il avait une autre famille… Ma demi-sœur est actrice, et mon beau-frère est Kevin Bacon. Mais on a mis longtemps avant de tous se connaître… J’ai joué dans un groupe de rock quand j’avais douze ans avec mon frère. Ma mère chantait et jouait du piano, alors j’en jouais un peu aussi. J’aimais le rock, le blues, et le son Motown, Aretha Franklin… Oui, j’ai vu les Beatles au Ed Sullivan Show, bien sûr ! C’était dément. Mais la guitare m’a vite happé. J’ai appris à l’oreille, avec des disques, la radio. J’ai d’abord eu une guitare acoustique avec des cordes en nylon, puis une électrique, une Strat’. À 14 ans, je prenais déjà des drogues dures – vous pouvez l’imprimer, je m’en fiche –, j’avais des problèmes psychologiques… Et puis c’étaient les sixties, man ! Tout le monde prenait de la drogue ! À force de rentrer toujours tard, mes parents se sont méfiés… Et ils ont su. Ils m’ont mis dans un hôpital psychiatrique. Je me sauvais tout le temps, et de toute façon ils ne pouvaient pas garder les enfants plus de quarante-huit heures…Puis on m’a collé dans un autre, et un autre… Je n’étais pas fou – j’étais assez intelligent pour ne pas l’être –, mais j’étais drogué. J’ai servi de cobaye en fait, et je suis resté deux ans, jusqu’à mes 16 ans, entouré de vrais dingues  ! (« Real crazy motherfuckers. ») J’avais ma guitare, oui, heurusement… À la cantine, il y avait un mec qui croyait être sur un bateau. Tous les midis, il me demandait : « Puis-je monter à bord, sir ? » Puis il ajoutait : « Je suis sur ce bateau depuis dix ans, comment se fait-il que nous ne soyons toujours pas arrivés en Europe ? » Vous voyez le genre ? Jack Nicholson dans Vol Au-Dessus d’Un Nid de Coucous, c’était moi ! C’était vraiment l’époque où beaucoup de gamins prenaient des drogues, et les médecins ne savaient pas quoi faire, c’est pour ça qu’on restait si longtemps enfermé. Aujourd’hui, on ne reste pas plus de quinze jours si on a le même genre de problème. La musique m’a sauvé ! (« music saved my ass »). Quand je suis sorti, l’école où je suis allé a été fermée à cause d’un trafic d’héroïne… Puis je suis allé à la Berklee School. Pat [Metheny] n’y était pas encore, mais c’était super.

En 1975, vous avez fait partie de Blood, Sweat & Tears… Oui, et pendant quelques mois il y a eu Jaco [Pastorius] à la basse. C’était l’époque où il enregistrait son premier album sous la direction de Bobby Colomby qui était aussi le batteur de Blood, Sweat & Tears. Jaco, je le connaissais déjà un peu. Je l’avais rencontré une fois, en Floride, j’étais dans un groupe de rock et on avait un jour off. On est allé écouter un trio dans un club, avec un pianiste, un batteur et un bassiste. J’étais le seul à vraiment écouter ce qu’ils jouaient. J’avais l’impression que personne ne remarquait que le bassiste était mortel ! C’était Jaco ! Il était déjà incroyable, croyez-moi… Mais tout le monde s’en foutait  ! C’était un club de rock, je me souviens du nom  : The Flying Machine. J’avais 19 ans, et je me souviens bien de cette époque. Pourtant, j’étais déjà dans un état… Bref, comme Jaco m’avait vraiment impressionné, je suis allé lui parler. C’était juste avant que j’aille étudier à Berklee. Je lui ai dit  : « Je vais aller à la Berklee School, prendre des cours de jazz… J’aime vraiment la façon dont tu joues, j’aimerais bien apprendre à jouer comme ça mec… », etc., etc. Il m’a répondu [il prend une grosse voix et imite Jaco] : « Tu sais, mec, c’est dur, bonne chance mon gars… » Comme Miles, il se donnait l’air d’être sûr de lui, et en plus il était grand et costaud, mais je n’ai jamais connu quelqu’un d’aussi angoissé et fragile que Jaco. Et il est tombé dans la même merde que nous… Il faut fuir ses démons parfois, et Jaco en avait. On en a souvent parlé ensemble, nous étions très, très proches. À la Berklee School, un jour, Pat [Metheny] m’a dit : « Mike, tu devrais écouter ce bassiste, Jaco Pastorius… » Quand j’ai vu jouer Pat, Bob Moses et Jaco dans ce club juste à côté de Boston, le Zircon, je l’ai rebranché  : « On ne s’est pas déjà rencontré il y a deux ou trois ans ? – Ouais mec, je me souviens de toi, c’était au Flying Machine. » Il était très physionomiste. Il parlait entre ses dents, il se donnait l’air plus dur qu’il ne l’était en réalité. Puis on a donc joué dans Blood, Sweat & Tears. C’était génial, il cassait la baraque ! J’ai une vieille bande chez moi, mais pas de concert, non, juste une jam… J’étais le plus jeune du groupe. Don Alias était là aussi. Jaco m’a fait progresser, donné de la confiance. Juste après, il est parti pour la Norvège, pour faire le premier disque de Pat pour ECM. Puis il a rejoint Weather Report. Dans Blood, Sweat & Tears, il ne buvait pas une goutte d’alcool mais ses parents, eux, buvaient… Ça devait arriver. C’est souvent comme ça.

Et entre 1977 et 1980, vous avez surtout joué avec Billy Cobham… Oui, il m’a appelé parce que Barry Finnerty avait d’autres engagements. Il cherchait un mec avec un son plutôt rock…J’ai passé une audition, et hop ! On a fait un disque, “Glass Menagerie”, avec la technique du Direct to Disk : pas le droit à l’erreur, un seul pain et il fallait tout refaire  ! Il y avait Gil Goldstein aux claviers – j’adore Gil –, Michal Urbaniak au violon et Tim Landers à la basse. C’était super de jouer avec Bill. Plus tard, Bill Evans [le saxophoniste, NDR] a parlé de moi à Miles, qui est venu m’écouter au Bottom Line avec Billy. Backstage, il a appelé Billy et lui a glissé à l’oreille  : « Billy, dis à ton guitariste de venir demain au studio B, ok ? » Je flippais ! Bill Evans m’a rassuré : « Vas-y, je crois qu’il veut juste essayer des trucs… » Je suis allé chez lui, c’est là qu’il m’a trouvé ce surnom, “Fat Time”, parce que j’étais gros et qu’il aimait ma façon de jouer. J’ai d’abord joué sur des bandes déjà enregistrées. Moi je les trouvais déjà très bien comme ça, mais il insistait pour que j’ajoute mon truc… J’étais nerveux  : « Chief, c’était bien ? – Joue fort, lâche-toi, Fat Time… » me disait-il. Un jour, j’ai joué ce solo sur Fat Time : « C’est un super solo Mike, un super solo… » Il n’arrêtait pas de répéter ça… « Mais chief, je veux le refaire, je le trouve un peu bâclé… » Pas question ! C’était la troisième prise je crois, ou la deuxième. Il m’a dit : « Fat Time, quand on fait la fête, il toujours faut savoir le bon moment où partir… » Ah ah ah ! C’était vraiment une manière géniale de me dire d’arrêter d’être obsédé par une énième prise… Quelques jours plus tard, Bill Evans m’a dit : « Tu sais, Miles aime tellement ce morceau et ton solo qu’il veut l’appeler Fat Time – Bordel de merde, c’est vrai ?! » J’étais fou de joie. Enfin, j’avais la trouille… J’avais peur de me faire botter le cul par les critiques. Au Kix, à Boston, lors des premiers concerts de son comeback, c’était génial. Mais au Avery Fisher, à New York, le son était dégueulasse, il y avait trop de réverb’…

Chaque fois que Miles entendait un truc qui lui plai sait à la radio, il voulait l’inclure dans sa musique ! Tout en restant lui-même si possible. Il nous empê chait de trop répéter. Ils nous laissait dans l’expectative. À l’époque, je pensais qu’il avait tort, mais aujourd’hui je sais qu’il avait raison. On voulait essayer de lui faire jouer des standards, et parfois il se laissait faire, mais la plupart du temps il disait  : « Je ne veux pas jouer ce genre de truc, ça me donne l’impression d’être vieux… » Miles adorait la guitare. Il en jouait un peu… Il aimait le son, l’attitude des guitaristes. Il aimait Steve Vai aussi ! Un jour, il l’a écouté à la radio, ou en tournée, je ne sais plus : « Mike, Mike, c’est quoi ça ?! Oh putaaain… » Et Jimi bien sûr…

Vous savez que votre premier album, “Neesh”, est devenu une sorte de disque “culte”… Je ne voulais plus en entendre parler à une certaine époque, ça me rappelait trop quand j’étais défoncé. Dave [Sanborn] y joue à tomber par terre. J’aime à nouveau le son que j’avais dessus, et parfois je rejoue Bruze – jamais Zee Frizz, non… J’ai un peu le même son que sur cette bande inédite avec Miles et Tom Barney, il faut que je vous la copie… [On lui propose de lui donner notre email personnel…] Heu, je n’ai pas d’email… [Il fait semblant de prendre un air honteux.] Sanborn non plus ? Super  !

Êtes-vous nostalgique ? Oui, non… Mes amis me manquent… Michael [Brecker], Jaco, Hiram [Bullock]… Quand j’étais encore défoncé, Michael m’a beaucoup aidé aussi. Quel mec génial, quelle humilité… Je me souviens du jour où un journaliste lui a demandé : « Ça fait quoi d’être le plus grand saxophoniste ténor vivant ? » Michael a répondu : « Je ne sais pas, demandez à Jerry Bergonzi… »

Je viens de terminer Oceans of Time, the Musical Autobiography of Billy Hart. Le précieux témoignage d’un orfèvre de la batterie.

Deux raisons m’avaient poussé à l’acquérir. Outre la réputation et la carrière de ce grand batteur, la première résultait d’une rencontre un peu ratée par ma faute. J’avais été invité par le pianiste Bruno Ruder et le saxophoniste Rémi Dumoulin à assister à la création à Lyon d’un programme réunissant également le trompettiste Aymeric Avice et le contrebassiste Guido Zorn, autour de Billy Hart. J’avais pu les voir travailler et les avait accompagnés au restaurant à la pause de midi, avant d’assister le soir au concert à l’Underground de l’Opéra de Lyon. Étant donné l’état de mon anglais, la présence à leur table d’un journaliste venu de Paris avait dû les déconcerter quelque peu. Faute d’un échange très vif, j’avais cependant fait connaissance avec une personnalité discrète, concentrée, attentive, habitée d’une certaine mélancolie, mais aussi d’un message à partager.

Nous étions en février 2018, l’année du centenaire de la victoire des forces alliées sur l’Allemagne, avec la contribution de quelques régiments noirs, dont l’héroïque 15^ème régiment de la Garde Nationale de New York. S’il s’était montré peu bavard sur son art, peut-être trop maladroitement sollicité par moi sur le sujet, il avait tenu à rendre hommage à ce régiment, témoignant sur un ton d’une étrange douceur de cette préoccupation persistante de la “question noire”, de “l’identité noire”, de la “dignité noire” dont le Lieutenant James Reese Europe et ses Hellfighters s’étaient faits les ambassadeurs et les héros en 1918.

Pour le reste, j’avais été impressionné par son écoute et son implication dans le projet auquel le soumettaient ses jeunes hôtes, avec un mélange de respect et d’exigence ; ainsi que par son investissement lors de la répétition et du concert, sans tirer la couverture à soi, avec le souci de la texture de l’orchestre au sein duquel il était invité, et des partitions qui lui avaient été envoyées auparavant. Non seulement batteur, mais musicien à part entière.

L’autre raison de mon achat de son autobiographie, c’est cette note dans le coin inférieur droit de la couverture : « As told to Ethan Iverson. » Donc, une biographie recueillie par le pianiste Ethan Iverson, qui se fit connaître il y a 25 ans avec le trio The Bad Plus, et au sein duquel il céda sa place en 2017 à Orrin Evans.

Ethan Iverson collabore depuis 2003 avec Billy Hart auprès duquel il a entamé un partenariat de longue haleine avec le saxophoniste Mark Turner. En outre, Iverson publie régulièrement sur son blog Do the m@th de longs entretiens avec des musiciens de toutes sortes – de Carla Bley à Benoît Delbecq, de Henry Threadgill à Keith Jarrett, de Ron Carter à Tim Berne –, ainsi que des études tous azimuts – Charlie Parker, Jaki Byard, les professeurs de musique noirs du temps de la ségrégation, le quartette américain de Jarrett, la main gauche de Ben Riley, etc… –, le tout ponctué d’exemples sur portées ou d’extraits sonores, de témoignages recueillis, etc. Soit une matière que l’on trouve rarement aussi détaillée dans nos journaux spécialisés, et même rarement aussi limpide, tant les jazz critics que nous sommes, lorsque nous voulons entrer plus avant dans la matière même de la musique, risquons toujours de la rendre plus opaque qu’elle n’est. En outre, cet éclairage qu’apporte Iverson ne nous prive jamais du mystère qui reste l’attrait premier de l’Art musical, ni des débordements d’enthousiasme et d’émoi qu’il peut susciter.

Ethan Iverson qui a recueilli cette autobiographie de Billy Hart a su s’y tenir invisible. Il n’a fait que tenir la plume de son hôte, le guidant probablement pour organiser ses propos de l’introduction The Meaning of Swing (sujet qui constitue probablement l’épine dorsale de l’ouvrage) au chapitre final sur l’enseignant Billy Hart dont a déjà compris au fil des pages combien ce rôle de transmission – la clarté qu’il exige, clarté avec soi-même, avec son art et sa pratique – est au cœur de son métier, musicien.

Il n’y a pourtant rien là de théorique : outre des éléments biographiques dont Billy Hart ne retient que l’essentiel – ce qui dans sa vie privée fait sens pour son métier, les rencontres et les collaborations qui l’ont constitué comme musicien –, il met des mots, des images sur des gestes et des sensations qu’il tente de s’expliquer à lui-même avant que de les partager. On n’y trouve pas ce ton lénifiant qui consiste à faire de tout musicien rencontré une idole, même s’il en a quelques-unes, et tout d’abord Shirley Horn qui guida a ses premiers pas. Mais de tous les musiciens que sa carrière lui fait rencontrer – Jimmy Smith, Wes Montgomery, Pharoah Sanders, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Stan Getz, David Liebman et Richie Beirach… – il déduit un apprentissage, des leçons, mais aussi des choix critiques qui peuvent s’apparenter à des réserves et des prises de distance.

J’ai particulièrement aimé cette traque constante et exigeante de la vérité du swing, à travers les questions de placement, de puissance, de dynamique, de refus de la facilité et du roi dollar… Il y a des formules, des expressions par lesquelles il semble nous faire sentir l’indicible aussi naturellement que l’on tient un orange dans ses mains ; lorsque découvrant l’après-Elvin chez Coltrane, il parle rythme multi-directionnel ; citant Lester Young et cette seule consigne qu’il donnait à ses batteurs – « ti-ti boom » ­–comme une clave ; et ce dialogue qu’il eut un jour avec Stan Getz : « Billy, je vois bien ce que tu essaies de faire, mais ça ne marche pas – Et alors [Billy vexé et soudain sarcastique], qu’est-ce que tu suggères ? – Contente toi d’onduler, enfoiré ! » « Onduler ? poursuit Hart. Qu’est-ce que ça pouvait bien vouloir dire ? J’ai longtemps cherché ce que ça signifiait, j’ai même cherché dans le dictionnaire. Apparemment, Stan voulait une façon plus syncopée de jouer le shuffle. D’abord, je l’ai refusé, mais j’ai fini par réaliser que Stan avait raison. » Ce qui avec le conseil de Jack DeJohnette le ramèna à la “paternité” de Roy Haynes.

C’est Billy Hart qui parle, mais il donne souvent la parole aux autres, telle cette observation le concernant faite par Vinnie Colaiuta qui se souvient de la difficulté que ce dernier avait rencontré un jour pour donner un maximum de swing à un pianissimo : « Probablement, le batteur le plus étonnant que j’ai vu faire ça, c’est Billy Hart. Je l’ai vu jouer un jour avec Stan Getz à Boston et je n’en croyais pas mes oreilles : comment parvenait-il à tellement chauffer tout en jouant si doucement. » Et Hart d’en conclure que ce témoignage devait être postérieur de cet avis que lui avait donné Getz. Ou encore cet autre conseil que João Gilberto lui donna lorsqu’ils jouèrent ensemble avec Stan Getz : « Billy, ne sois pas si raide. Joue le juste comme la pluie. »

Et encore, il y a ces mille détails qui font l’histoire et la vie du jazz, tel ce qu’il appelle le « drummer’s corner » au Village Vanguard que j’ai souvent remarqué dans la biographie de Sonny Rollins chez moi j’ai toujours en cours de lecture (Saxophone Colossus, The Life and Music of Sonny Rollins, par Aidan Levy) et que privilégient les spectateurs, souvent musiciens eux-mêmes, qui veulent être au plus près de la batterie. Souvent, le batteur du soir s’y découvre observé par un confrère, voire plus… par Miles Davis qui, un fois, glissa à Billy Hart : « Billy, commence tes phrases sur quatre, et ne les termine jamais. »

Franck Bergerot

Oceans of Time, The Musical Autobiography of Billy Hart (as told to Ethan Iverson), cymbalpress.com.

En novembre 2006, la rubrique Master Class du n° 129 de Jazzman était consacrée à une écoute commentée par Jean-Charles Richard du standard Stella By Starlight, transfiguré par le Second Quintet de Miles Davis le 23 décembre 1965 au Plugged Nickel de Chicago. Suite de l’analyse de la version du 22 décembre par Guillaume de Chassy. Ajustez vos casques sur vos oreilles, ça décoiffe !

En novembre 2006, la rubrique Master Class du n° 129 de Jazzman était consacrée à une écoute commentée par Jean-Charles Richard du standard Stella By Starlight, transfiguré par le Second Quintet de Miles Davis le 23 décembre 1965 au Plugged Nickel de Chicago. À suivre, la version du lendemain au même endroit commentée par Jean-Charles Richard. Ajustez vos casques sur vos oreilles, ça décoiffe !

Mike Zwerin (1930-2010) portait volontiers le chapeau mais était connu à Paris pour sa double casquette de journaliste-écrivain et tromboniste. New-Yorkais, étudiant à la High School of Music and Art, il avait participé à l’âge de 18 ans à une jam session au Minton’s. On était en 1948 et, Miles Davis qui passait par là l’avait invité à se joindre le lendemain à une répétition : il s’agissait du fameux nonette que Miles était en train de constituer pour les premiers concerts septembre 1948 au Royal Roost. Il figure ainsi sur l’enregistrement radio du 4 septembre 1948 mais sera rapidement remplacé par un certain Ted Kelly puis, pour les séances Capitol, par Kai Winding ou J.J. Johnson. Après quoi on suit sa trace dans les discographies de Claude Thornhill (années 1950), Maynard Ferguson, Bill Russo, les différente émanations orchestrales de l’Orchestra of USA créé par John Lewis et Gunther Schuller, doublant souvent dans le années 1970 à la trompette basse. En 1967, il figure sur “The Magic of Ju-Ju” d’Archie Shepp. Il réapparaît en 1977 en Europe dans une Trumpet Machine (Franco Ambrosetti, Palle Mikkelborg, Kenny Wheeler, Jon Faddis, Woody Shaw), puis dans le Concert Jazz Band de George Gruntz.

Résident à Paris, il trouve alors sa place dans le Celestial Communications Orchestra d’Alan Silva et monte un trio avec Christian Escoudé et Gus Nemeth (“Not Much Music”), puis apparaît en 1980 sur le premier disque de Michel Petrucciani, avec Louis Petrucciani et Aldo Romano. Faute d’avoir gardé quelque souvenir de ses qualités instrumentales (il jouait ce soir-là de la trompette basse), je garde en mémoire une silhouette d’Américain à Paris, qui faisait autorité comme journaliste, ancien de Village Voice, correspondant de Down Beat et de l’International Herald Tribune.

La réputation de Glenn Ferris était toute autre. Je découvrais alors son existence comme associé au Dolphin Orchestra du saxophoniste Jean-Pierre Debarbat qui venait de se métamorphoser en Collectif de la Planète Carré, fidèle à Olivier Hutman, Frédéric Sylvestre et Jacques Vidal. À l’été 1980 était paru sous le nom de Glenn Ferris “A Live (with Collectif Planete Carré)” et l’arrivée de ce tromboniste sur la scène parisienne avait suscité un certain émoi.

Les connaisseurs avaient déjà repéré son nom au sein du big band de Don Ellis dès 1968, alors âgé de 18 ans (“Autumn”), avec lequel il fit ses premiers pas sur le territoire français à l’occasion du concert d’Antibes-Juan-les-Pins de cette même année 1968. Par la suite, on l’avait remarqué parmi la section de vents de Billy Cobham au coude-à-coude avec les Brecker Brothers (“Total Eclipse”, 1974 ; “A Funky Thide of Sings”, 1975). On savait moins qu’il figurait parmi le pléthorique effectif du “Grand Wazoo” de Frank Zappa et qu’il avait tourné en 1972 au sein de la version subséquente des Mothers of Invention surnommée “Petit Wazoo”. En 1979, il inaugurait les débuts discographiques de Tim Berne (“The Five-Year Plan”). Et Paris découvrait désormais ce tromboniste à l’expressivité mingusienne.

Faute de souvenirs précis (ils sont encore moins précis que la définition de ces quelques clichés scannés directement d’après négatifs), la rythmique mérite aussi quelques commentaires. À la guitare, André Condouant est une figure du jazz antillais. Né en 1935 à Pointe-à-Pitre (mort en Guadeloupe en 2014), contrebassiste de Robert Mavounzy, il s’est fait connaître à Paris à partir de 1957 auprès d’Al Lirvat ; puis passé à la guitare, il rejoint l’orchestre “typique” de Benny Bennett et commence à fouler les scènes du jazz avec l’organiste Lou Bennett. Vivant à Stockholm puis Berlin Ouest on l’aura entendu auprès de Dexter Gordon et Art Farmer, puis de retour en France avec Griffin. Sur le label guadeloupéen Debs, il enregistre son premier disque en 1970 entouré d’Eddy Louiss, Percy Heath et Connie Kay (“Brother Meeting” où son Blues For Wes honore son ascendance) et réitère en 1979 avec Richard Raux, Michel Graillier, Sylvain Marc, Tony Rabeson et Jean-Pierre Coco (“Happy Funk”). En 1981, il est à quelques mois de son troisième disque qui inaugure un partenariat régulier avec Alain Jean-Marie (“André Condouant”, accompagné de Patrice Caratini et Oliver Johnson).

Quant à Jacques Vidal (ici hors champ de mes clichés) et Éric Dervieu, c’est la génération montante. Ils viennent de collaborer sur le disque “2 +” (soit Frédéric Sylvestre-Jacques Vidal + Éric Lelann-Éric Dervieu) et on ne cessera de les entendre, Jacques Vidal souvent sous son nom, Éric Dervieu auprès René Urtreger qui lui restera fidèle, mais aussi notamment au sein du trio Sellin/Del Fra/Dervieu (“Happy Meeting”).

C’était le seul concert annoncé ce jeudi 26 mars 1981 dans les pages programmes de Jazz Magazine hors la rubrique “club” où figuraient le Quatuor de Saxophones (Jean-Louis Chautemps, François Jeanneau, Philippe Maté, Jacques Di Donato) à la Chapelle des Lombards ; le duo  “Cara-Fosset” (Patrice Caratini et Marc Fosset) au Petit Opportun ; le Funky Jazz Quartet de mon ami le guitariste Giles Ventadour (René Gervat, Raymond Delage qui était probablement le leader et Bernard Planchenault) comme tous les mardis et jeudis au Ramada Hôtel de Vélizy 2 ; Est-ce bien raisonnable ? (trio dont le saxophoniste était Thierry Maucci et qui signait cette année-là son seul et unique disque) au Doyen de Montpellier.

Que n’ai-je prolongé mes émotions trombonistiques ce soir-là au Caveau de la Montagne avec René Urtreger, le contrebassiste Luigi Trussardi et un autre grand tromboniste : Luis Fuentes. Franck Bergerot

C’est avec beaucoup de tristesse que nous apprenons la disparition de Francis Marmande, révélé au début des années 1970 dans Jazz Magazine, puis ardent militant de la cause des musiciens de jazz dans les colonnes du Monde.

C’était au début du siècle et, quel bonheur, j’avais raconté la vie de Jaco Pastorius à l’antenne de TSF Jazz, qui venait de naître, créée par Frank Ténot et Jean-François Bizot. De brefs épisodes, une dizaine de minutes, et pour le dernier, il était d’accord, lecture d’un (grand) extrait de La Housse Partie de Francis Marmande. Il y évoquait le séjour de Jaco à Fort-de-France, lors du festival de jazz créé par Fanny Auguiac. Jaco avait joué en duo avec Rashied Ali. Jaco ne voulait plus partir, Jaco avait volontairement raté son avion, Jaco s’était couché en travers de la route. Jaco par Francis : l’émotion.

La même année, j’avais supervisé l’édition d’un agenda jazz ; chaque mois, une fine plume de Jazz Magazine pour évoquer un grand nom. Philippe Carles, Jacques Réda, Philippe Méziat, Jacques Aboucaya, Thierry Quénum et Michel Laverdure, entre autres, y avaient contribué. Francis avait choisi Miles Davis : « Chaque période de Miles est sa dernière. Il est la musique et le corps en avant : Miles Ahead. Miles Davis fut l’être le plus civilisé, le plus aimant que l’on puisse entendre. Un comédien hors pair doué d’une voix sculptée par la colère et que tout le monde imite. »
On s’était retrouvés dans un café parisien pour qu’il me rende son article, et ce jour-là, il m’avait offert, pourquoi, je ne sais pas, l’un des disques de sa compactothèque, “Sunny Side Up” de Dizzy Gillespie. « Tiens, tu ne l’as pas celui-là, non ? » Merci Francis.

Dans Jazzmag, tout le monde se souvient de ses entretiens “Au carrefour des arts”, souvent en tandem avec Philippe Carles (Georges Pérec !), sa Vie du Jazz (dont je lui avais timidement demandé qu’elle soit régulière, après une première livraison à l’été 1990), et puis, aussi, comme pour Jaco, les plus belles  choses jamais écrites sur Michel Portal. Personne n’a jamais mieux raconté Michel Portal que Francis Marmande. Fred Goaty

Le 29 juin, à la tête d’un groupe exceptionnel, le saxophoniste et le trompettiste célébreront au Grand Rex à Paris les musiques de Miles Davis et John Coltrane, deux légendes du jazz dont nous fêteront en 2026 le centenaire. Immanquable !

A vos agendas : ce concert, qui tournera à travers la France cet été, est d’ores et déjà l’une des dates à ne surtout pas manquer d’une année 2026 marquée par deux anniversaires pas comme les autres : Miles Davis et John Coltrane, qui ont écrit ensemble quelques unes des plus belles pages de l’histoire du jazz avant d’écrire chacun de son côté leur propre légende, auraient eu 100 ans cette année.

Pour honorer comme il se doit leurs musiques et leurs mémoires, le saxophoniste Ravi Coltrane et le trompettiste Terence Blanchard donneront donc un concert événement au Grand Rex le 29 juin prochain, revisitant les œuvres de leurs aînés entourés d’une formation de très haute volée. Les premières places ont déjà été mises en vente, ne tardez donc pas à prendre les vôtre en cliquant sur le lien ci-dessous !

Réservez sans tarder !

Les plus grands musiciens ont déjà rendu hommage à ce grand batteur américain, qui vient de disparaître à l’âge de 83 ans. Voici ce qui restera comme son ultime entretien accordé à Jazz Magazine, en 2021 au micro de Stéphane Ollivier.

C’est au printemps 1968 que vous avez rejoint le trio de Bill Evans. Comment s’est passée votre intégration dans le groupe ? Très simplement. Bill Evans m’a appelé pour m’inviter chez lui à participer à une répétition. Il collaborait avec Eddie Gomez depuis un an et demi déjà, mais la place du batteur était très fluctuante à l’époque. On a joué quelques-uns de ses arrangements et ç’a fonctionné, je me suis senti à l’aise, le courant passait bien entre nous. Peu de temps après, il m’a appelé pour rejoindre la formation.

Vous aviez déjà une expérience du trio piano, contrebasse, batterie ? Un peu. J’avais déjà joué dans ce format lorsque j’accompagnais Abbey Lincoln et Betty Carter.

Quelles sont les principales qualités pour être un bon batteur dans le cadre d’un trio ? Il faut avant tout être à l’écoute de l’interaction entre les musiciens, et fonder principalement son jeu sur la dynamique, dans une logique d’équilibre et de déséquilibre. Et je crois qu’il est nécessaire d’avoir de bonnes bases en matière d’harmonie. Pour ma part, je joue également du piano, et ça m’a toujours beaucoup aidé, dans ce type de contexte, à anticiper sur la progression de la musique, agir sur ses orientations sans être en position de suiveur. Je n’oublie jamais que la batterie et le piano sont deux instruments percussifs, et qu’il y a quelque chose de naturel dans leur interaction.

Bill Evans à l’époque figurait-il parmi vos pianistes préférés ? Absolument. J’aimais beaucoup Ahmad Jamal, Thelonious Monk, Herbie Hancock et Chick Corea aussi, et bien sûr Keith Jarrett, aux côtés de qui je venais de passer quatre ans dans le quartette de Charles Lloyd. Mais Bill Evans était un maître du trio, et j’avais une grande admiration pour ses enregistrements du tournant des années 1960 avec Scott LaFaro et Paul, puis avec Gary Peacock, en 1964. Ce que j’admirais le plus chez Bill Evans, c’était son extrême sensibilité sur l’instrument, la finesse de ses progressions d’accords, son sens de l’harmonie et son approche mélodique de la musique. Tout ça, pour moi, trouvait sa pleine mesure quand il jouait des ballades. Sur ce typede répertoire, il était inimitable.

Parmi les batteurs qui vous avaient précédé dans ses trios, quels étaient ceux qui, selon vous, étaient le plus en phase avec son lyrisme ? Celui que je préfèrais, c’était Paul Motian. Il était d’une originalité incroyable et il insufflait une vraie liberté à la musique, de façon constamment originale et personnelle. Il était capablede swinguer irrésistiblement, mais il avait dans le même temps un grand sens de l’abstraction. Ses conceptions du timbre, de la couleur et de l’espace étaient très avancées. C’est particulièrement sensible pour moi sur l’album avec Gary Peacock. J’ai beaucoup aimé aussi ce que Philly Joe Jones a fait dans les trios de Bill Evans. Il avait fait un bref retour juste avant que Bill m’appelle, mais les plages qu’il a enregistrées en 1959 avec Paul Chambers (ou Sam Jones) à la contrebasse figurent parmi les plus swinguantes que Bill Evans ait jamais produites.

On s’est souvent focalisé sur les relations privilégiées qu’entretenait Bill Evans avec les contrebassistes. Vous qui avez expérimenté la fonction de l’intérieur, quels étaient ses relations au batteur ? Qu’ils soient batteurs ou contrebassistes, je crois qu’il demandait essentiellement à ses musiciens d’être le plus libres possible, afin d’insuffler de la vie à ses arrangements. Bill jouait ses arrangements comme un orchestre, toujours un peu de la même façon, et ce qu’il attendait de nous, c’était d’apporter de la diversité, des idées nouvelles, afin d’orienter ses improvisations dans de nouvelles directions. Eddie [Gomez] et moi, on venait en quelque sorte colorer la musique en l’ouvrant à de nouvelles conceptions. Il nous offrait beaucoup d’espace et de liberté parce que c’est précisément ce qu’il désirait qu’on lui amène. C’est vrai, on a souvent insisté sur ses connexions avec les bassistes mais c’était aussi un pianiste qui avait un grand sens du rythme. J’aime beaucoup, par exemple, ses enregistrements Riverside du milieu des années 1950 avec Teddy Kotick et Paul Motian. Il y a notamment une de ses compositions, Five, qui est très complexe rythmiquement, très difficile à jouer. On sent là tout son intérêt pour la partie proprement rythmique de la musique, et sa grande précision dans ce domaine. Et comme je l’ai dit précédemment il pouvait swinguer vraiment fort, surtout quand Philly Joe Jones l’accompagnait.

Que pensez-vous avoir apporté au trio au cours des quelques mois où vous en avez fait partie ? Je crois m’être inscrit dans la musique de Bill Evans à partir de ce que j’en avais compris en écoutant le trio avec Scott LaFaro et Paul Motian. Ce que j’ai cherché à apporter, c’est cette même liberté, cette circulation des énergies dans l’orchestre, une forme de fluidité. Je projetais des couleurs dans sa musique, à la fois avec mon jeu de cymbales, et par la façon d’accorder mes tambours. Vous savez, j’ai toujours voulu ajuster mon jeu aux personnalités des musiciens avec qui je jouais. Bill nous invitait à être inventifs !

Vous allez par la suite participer activement à un autre trio entré dans la légende du jazz avec Gary Peacock et Keith Jarrett. Comment définiriez-vousla différence d’approche de l’“art dutrio” entre ces deux formations ? Je ne peux pas répondre à cette question comme ça, dans la mesure où je suis resté dans le groupe de Bill quelquesmois seulement, quand l’autre est une desgrandes aventures de ma vie de musicien.Mais je pense que Keith est un musicienplus aventureux dans l’improvisationque Bill, avec une gamme de jeux et detechniques beaucoup plus large. Son jeu est plus riche et créatif, et les formesque l’on a inventées en trio avec lui ontété bien plus loin en matière de libertéet d’abstraction. On a expérimenté dans tellement de domaines ! C’était chaque fois différent et ç’a duré trente ans ! C’est une des associations les plus exigeante, stimulante et satisfaisante de ma carrière !

Comme vous l’évoquiez tout à l’heure,en plus d’être un grand batteur, vous êtes aussi un très bon pianiste. Quevous a apporté cette faculté ? Cela a fait de moi un musicien beaucoup plus fin dans son écoute. Je sais toujours où le pianiste en est dans son discours, les directions qu’il s’apprête à prendre. Ça me permet d’anticiper, de l’accompagner très rapidement dans les voies qu’il emprunte, voire de les lui ouvrir. Et puis j’ai mon propre trio en tant que pianiste à Chicago. Donc je sais également ce que j’attends d’un batteur dans ce type de contexte ! Ça aussi m’a beaucoup apporté dans ma façon de poser mon jeu de batterie dans le fragile équilibre d’un trio.

En tant que pianiste, le fait de côtoyerdes génies de l’instrument commeBill Evans et Keith Jarrett a-t-il eu unimpact sur votre jeu ? Oh je pense que oui, comment pourrait-il en être autrement ? Mais j’essaie de ne pas trop y penser, parce que ce que je recherche, là comme ailleurs, c’est exprimer ma propre sensibilité. J’essaie de jouer ce que je ressens, ce que j’entends, c’est ça le vrai grand défi d’un musicien.

Dans les années à venir, avez-vous le projet de collaborer de nouveau avec des pianistes ? Pour l’instant tout est à l’arrêt à cause du Covid-19, je ne joue avec personne et je n’ai aucun projet. Mais j’espère bien que ça va reprendre. Alors qui sait ? J’ai beaucoup d’admiration pour quelqu’un comme Craig Taborn par exemple…

S’il y a un avant et un après Miles Davis dans la carrière de ce natif de Brooklyn, New York, il n’en reste pas moins un soliste et un compositeur majeur qu’on a trop souvent réduit à l’étiquette de musicien fusion et dont la discographie personnelle contient nombre de pépites, dont l’irrésistible Friday Night At Cadillac Club.

par Julien Ferté / photo : Don Schlitten

S’il doit sa toute première apparition phonographique à un pianiste oublié de Philadelphie, Kenny Gill, ce n’est qu’au mitan des années 1970 que l’on commença de repérer le nom de Bob Berg, grâce à la trilogie “Silver ’ N” de ce maître du hard-bop et toujours grand découvreur de talent qu’était encore le pianiste Horace Silver à cette époque – encore lycéen, le jeune Bob avait déjà appris par cœur “Doin’ The Thing At The Village”, avec le fameux titre Flithy McNasty, summun du hard-bop funky qui le marquera à vie. Dans la foulée, Bob Berg, qui avait commencé par jouer du piano à l’âge de 6 ans (« Beethoven, Tchaikovwky et Debussay étaient mes favoris ») remplaça George Coleman au sein d’Eastern Rebellion, le groupe d’un autre pianiste d’importance, Cedar Walton. Ainsi ce jeune et impétueux saxophoniste ténor partait, c’est le moins qu’on puisse dire, sur des bons rails, livrant au passage son premier 33-tours « as a leader », comme on dit dans son pays natal, “New Birth”, enregistré en compagnie de son second mentor, Cedar Walton, du trompettiste Tom Harrell (qu’il avait côtoyé avec Horace Silver), du contrebassiste Mike Richmond, du batteur Al Foster et du percussionniste Sammy Figueroa.

Mais c’est bien sûr en succédant à Bill Evans dans le groupe de Miles Davis que Bob Berg se fit connaître d’un public bien plus large que celui des initiés. Jouer avec le trompettiste-star, c’était soi-même accéder à un statut de vedette, et si Bob Berg se sentit rapidement à l’étroit dans la musique de Miles – sur disque, sa trace restera finalement minimale comparée à ses performances scéniques –, ce prestigieux “gig” lui permit cependant de relancer sa propre carrière, et après un album live enregistré en Italie en 1982 (mais publié en 1985), Bob Berg revint avec “Short Stories”, qui mettait non seulement ses talents de soliste et de compositeur en avant, mais qui marquait aussi le début de sa fructueuse association avec Mike Stern – le guitariste, lui aussi “ex” du groupe de Miles Davis, venait de l’inviter à jouer sur l’album de son comeback, “Upside Downside”. Dès lors, le saxophoniste ténor de feu et le guitariste électrique incendiaire vont se mettre à distiller en quartette leur jazz-rock – ou devrait-on dire “bop and roll” ? – aussi énergétique que mélodique et funky, boostés par le drumming phénoménal de Dennis Chambers, révélé au monde du jazz peu de temps grâce à John Scofield (après avoir fait groover plusieurs disques mémorables de Parliament, l’un des deux combos “p-funk” de George Clinton).Chaque soir, Friday Night At The Cadillac Club, le classique instantané de “Short Stories” qui sonnait comme du King Curtis post-bop faisait chavirer les foules.

Pour autant, Bob Berg n’a jamais voulu être prisonnier de l’étiquette “fusion”. Plus puriste, sans doute, qu’on pouvait le croire, il se décentre du cœur du réacteur pour revenir sans nostalgie aucune à ses premières amours, plus nuancées, loin de la (certes joyeuse) furia électrique des années 1980. Et s’il un album à découvrir ou redécouvrir d’urgence, c’est bien le somme toute méconnu “Enter The Spirit”, où fort de ses talents de compositeurs plus affinés que jamais, faisait, comme le titre du disque l’indique, entrer l’esprit du post-bop dans une nouvelle ère. À ses côtés, des sidemen exceptionnels magnifiaient sa musique, tels le pianiste Jim Beard ou, toujours fidèle, Dennis Chambers, qui démontrait qu’on pouvait être un “monstre” de groove et aussi swinguer. Au piano sur trois titres, nul autre que Chick Corea, que le saxophoniste rejoindra dans son Quartet pour l’album “Time Warp”, qui mérite également d’être réévalué – Corea lui laissait beaucoup d’espace, comme en témoigne la magnifique Tenor Cadenza, qui précède Terrain.

Quant à “Holding Together” de Steps Ahead, il reflète cette période où le groupe du vibraphoniste Mike Mainieri se réinventait en mode acoustique avec Eliane Elias au piano, Marc Johnson à la contrebasse et Peter Erskine à la batterie. Ce double CD live enregistré en 1999 fut hélas publié l’année où Bob Berg et sa femme trouvèrent la mort dans un accident de voiture, le 5 décembre 2002. Fin tragique pour un saxophoniste qui aura incarné trois décennies durant une certaine exigence, aimé John Coltrane et le rhyhthm’n’blues en restant toujours accessible.

À écouter

Horace Silver : “Silver ’N Brass” (Blue Note, 1975).

Horace Silver : “Silver ’N Wood” (Blue Note, 1975).

Horace Silver : “Silver ’N Voices” (Blue Note, 1976).

Eastern Rebellion : “Eastern Rebellion 2” (Timeless, 1977).

Bob Berg : “New Birth” (Xanadu, 1978).

Eastern Rebellion : “Eastern Rebellion 3” (Timeless, 1979).

Eastern Rebellion : “Eastern Rebellion 4” (Timeless, 1983).

Miles Davis : “You’re Under Arrest” (Columbia, 1985).

Mike Stern : “Upside Downside” (Atlantic, 1986).

Bob Berg : “Short Stories” (Denon, 1987).

Bob Berg : “Enter The Spirit” (Stretch Records / GRP Records, 1993).

Steps Ahead : “Holding Together” (NYC Records, 2002).

En complément de notre grand dossier “7 guitaristes cultes” du nouveau numéro de Jazz Magazine, retour sur les débuts d’un des plus grands groupes de l’Histoire du jazz-rock, le Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin.
par Fred Goaty / photo : X/DR

New York, fin 1968. « Jack, je cherche un guitariste pour mon groupe… Tu aurais une idée ? – Écoute Tony, j’ai joué il n’y a pas longtemps avec Bill Evans au Ronnie Scott’s de Londres. Un après-midi, j’ai jammé avec Dave Holland et un super guitariste, John McLaughlin… J’ai tout enregistré, tu veux jeter une oreille ? » Tony Williams est bluffé par la bande que Jack DeJohnette lui fait écouter. Il ne tardera pas longtemps avant d’appeler ce guitariste anglais dont il n’avait jamais entendu parler.
Londres, début 1969. Un téléphone sonne. « Allô, John ? C’est Dave Holland ! [Dave Holland vient de remplacer Ron Carter dans le quintette de Miles Davis.] J’ai quelqu’un à coté de moi qui veut absolument te parler. – O.k. Dave, mais qui est-ce ? – Tony Williams ! » Le batteur dit au guitariste tout le bien qu’il pense de lui, et qu’il compte créer un groupe dans lequel il le verrait bien jouer. Peu de temps après, Tony Williams le rappelle et l’invite cette fois à prendre le premier avion pour New York. À 27 ans, la vie déjà bien remplie de John McLaughlin va brusquement s’accélérer. Le vendeur de guitares du magasin Selmer de Charing Cross Road (Pete Townshend des Who se souvient lui en avoir acheté une…) devenu musicien de studio puis accompagnateur de Graham Bond, Duffy Power, Georgie Fame, Gunter Hampel et Gordon Beck va changer de planète.

L’appel de la Big Apple
À New York, John McLaughlin ne tarde pas à faire sensation. Le premier soir où Larry Coryell l’entend jouer au Count Basie’s, un club de Harlem, il en reste bouche bée. L’impact de ce guitariste anglais sur la scène musicale new-yorkaise fait écho à celui d’un de ses confrères afro-américains sur la scène londonienne, trois ans plus tôt, un certain Jimi Hendrix. Dans la foulée, John McLaughlin participe à plusieurs séances d’enregistrement dirigées par le futur ex-employeur de Tony Williams, Miles Davis, croisé dès ses premières heures passées sur le sol américain – Miles aussi était venu l’écouter au Count Basie’s… À quelques mois d’intervalle, il contribue aux désormais historiques “In A Silent Way” et “Bitches Brew”, et résiste poliment aux avances de Miles, qui souhaite l’intégrer dans son groupe. Car il n’oublie pas que c’est d’abord pour être le guitariste du groupe de Tony Williams qu’il a quitté l’Angleterre…

Dans le Lifetime, McLaughlin aura l’opportunité de jouer avec celui qu’il considère comme l’un des plus grands révolutionnaires de la batterie, qui de plus l’encourage vivement à composer. Sa foi en Tony Williams est si grande qu’il ne lui a même pas demandé qui d’autre était supposé jouer dans le groupe ! Ô surprise, pas de bassiste dans la place quand il se présente aux premières répétitions, mais un organiste. Larry Young. Le rêve éveillé continue.

Comme son titre le suggère, le premier (double) album du Lifetime, “Emergency !”, est enregistré dans l’urgence fin mai 1969. C’est un dangereux concentré d’invention brute, une sorte de bombe à fragmentation sonique. Mais l’ingénieur du son est dépassé par les événements. Les musiciens se sentent trahis. Neuf mois plus tard, le trio devient quartette avec l’arrivée du bassiste Jack Bruce, fraîchement débarqué de Cream, l’un des groupes de rock favoris de Tony Williams avec l’Experience de Jimi Hendrix, le MC5 et les Beatles. Un second brûlot, “Turn It Over”, est mis en boîte aussi frénétiquement que son prédécesseur. Mais le succès n’est toujours pas au rendez-vous. Les radars de la critique jazz repèrent pourtant bien cet objet sonique non identifié, mais chez les puristes, les mines sont renfrognées ; d’aucuns, même, se bouchent les oreilles. Quant aux foules qui communient à Woodstock ou sur l’Île de Wight, elles préfèrent “Bitches Brew” de Miles, le premier Santana et Whole Lotta Love de Led Zeppelin, entre autres. La musique (trop ?) avant-gardiste du Lifetime fait cependant forte impression sur la communauté musicienne. Herbie Hancock se souvient encore du soir où il vit l’incroyable power jazz quartet de son copain Tony au Ungano, un club de Manhattan. Ses tympans aussi, qui en bourdonnent encore.

On dit que le jazz-rock a commencé avec le Lifetime et qu’il s’est arrêté juste après sa dissolution, provoquée par des problèmes de management et un manque cruel de gigs. Point de vue excessif, mais pas dénué de sens. Quoi qu’il en soit, les premières graines du Mahavishnu Orchestra sont plantées, et John McLaughlin saura se souvenir qu’un groupe, aussi exceptionnel soit-il, n’arrive à quelque chose sans un vrai manager et des tournées intensives…

Miles persuasif et Sri sélectif

C’est à Boston, après avoir assisté à l’un des trop rares concerts du Lifetime, que Miles Davis glisse à son guitariste anglais préféré : « John, il est temps que tu formes ton propre groupe maintenant… » Quand Miles lui-même vous donne ce genre de conseil, vous n’y réfléchissez pas à deux fois. McLaughlin enregistre donc son deuxième album personnel, “Devotion”, avec Larry Young à l’orgue (qui continue parallèlement de jouer avec Tony Williams), Billy Rich à la basse et le batteur de l’éphémère Band Of Gypsys de Jimi Hendrix, Buddy Miles. La mayonnaise ne prend pas vraiment. D’après McLaughlin, les séances sont « mises en pièces » et publiées n’importe comment (on veut bien le croire).

Quand il se décide à former un nouveau groupe, le bon cette fois – espère-t-il –, il doit encore un disque à son label, Douglas Music. Il retourne donc en studio pour graver deux faces aussi contrastées que le jour et la nuit. L’une, magnifique, à la guitare acoustique solo (avec quelques subtils overdubs), et l’autre avec Dave Liebman à la flûte, Badal Roy aux tablas, Charlie Haden à la contrebasse, Jerry Goodman au violon (qui jouera par-dessus les bandes, sans croiser les autres musiciens) et Billy Cobham à la batterie. “My Goal’s Beyond”, qui sortira en 1971, est un disque essentiel.

Entre temps, au printemps 1970, Danny Weiss, le manager de Larry Coryell, lui a présenté Sri Chinmoy, dont il devient quasi instantanément le disciple. (Coryell aussi, mais pour quelques heures seulement, ou à peine plus.) Le leader spirituel indien lui donne le nom de Mahavishnu – Maha le créateur, Vishnu le conservateur. La nouvelle formation de John McLaughlin s’appellera donc The Mahavishnu Orchestra. À une époque où les groupes de rock ont des noms tous aussi étranges les uns que les autres, celui-là ne devrait pas laisser indifférent. Entre The Grateful Dead et The Mothers Of Invention, il y aura une place pour The Mahavishnu Orchestra. Et quelle place…

Bill & Jerry

Avant que Jerry Goodman, Jan Hammer et Rick Laird ne se joignent au groupe, John McLaughlin répète plusieurs semaines avec Billy Cobham dans un loft du quartier de SoHo. (Pour avoir une idée de ce que ces duos guitare/batterie pouvaient donner, écoutez l’ébouriffant Phenomenon : Compulsion dans “Electric Guitarist”, superbe album rétrospectif de McLaughlin paru en 1978.) Le guitariste et le batteur avait déjà enregistré ensemble pour la face deux de “My Goal’s Beyond”, mais aussi dans “Spaces” de Larry Coryell, sans oublier l’incendiaire “A Tribute To Jack Johnson” de Miles Davis, en avril 1970. Billy Cobham se souvient même avoir croisé McLaughlin à Londres, lors d’un gig au Ronnie Scott’s avec Horace Silver… (On imagine que McLaughlin devait être alors membre du Quartet de Gordon Beck.) Passé l’échec commercial de son premier groupe, Dreams, avec les frères Brecker et John Abercrombie, et pas encore sûr de ses talents de leader et de compositeur, Cobham est prêt pour une nouvelle aventure en groupe.

Jerry Goodman, de son côté, vient de quitter The Flock, combo chicagoan proto jazz-rock. De père et de mère violonistes (!), ce jeune virtuose impétueux éduqué à la musique classique admire l’un des confrères et compatriotes de McLaughlin, l’effectivement admirable Peter Green des Bluesbreakers (le groupe de John Mayall) et de Fleetwood Mac. Il aime aussi les Beatles, et plus encore Jimi Hendrix, dont le style a influencé le sien plus que tout autre violoniste. C’est en écoutant Goodman avec The Flock que McLaughlin se dit que la musique qu’il avait en tête pour son Mahavishnu Orchestra conviendrait parfaitement à ce musicien d’esprit rock à la technique sans faille.

Jan & Rick

Quand le pianiste et bientôt maître du synthétiseur Moog Jan Hammer est officiellement engagé, McLaughlin a seulement jammé une seule fois avec lui. Mais le simple fait qu’il soit recommandé par son ami Miroslav Vitous – qui, au passage, aurait bien vu Hammer jouer dans Weather Report aux côtés de Joe Zawinul… – est un gage d’excellence. (Encore lycéens, Miroslav et son frère Alan Vitous avaient joué avec Jan Hammer dans le Junior Trio, en Tchécoslovaquie.) McLaughlin sait que ce claviériste praguois qui a accompagné Sarah Vaughan est l’homme de la situation : quelle meilleure école que d’accompagner l’une des plus grandes chanteuses de jazz de tous les temps ?

Au début des années 1970, Hammer n’est encore qu’un illustre inconnu. Sa discographie personnelle ne s’enorgueillit que d’un seul 33-tours, “Maliny Maliny”, enregistré live en 1968 à Munich et publié par le label allemand MPS. Quant à l’album du flûtiste Jeremy Steig auquel il a participé, “Energy” (1970), personne, ou presque, ne l’a écouté… Il a pourtant enregistré à l’Electric Lady Studio de New York, bâti par Jimi Hendrix, dont Jan Hammer, tout excité, fit d’ailleurs la connaissance – le guitariste Kevin Eubanks a souvent dit que Jan Hammer était « le Jimi Hendrix du Moog ».

Richard Quentin “Rick” Laird, John McLaughlin le connaissait depuis des années. Ils avaient joué ensemble dans l’une des nombreuses incarnations du Trinity de l’organiste Brian Auger. Rick Laird était un contrebassiste expérimenté qui depuis le début des années 1960 avait accompagné Stan Getz, Sonny Rollins, Ben Webster, Roland Kirk, Benny Golson, J.J. Johnson ou encore Phil Woods – son job de contrebassiste régulier du house band du Ronnie Scott’s lui permit de jouer avec la plupart de ses idoles. Pour lui, Ray Brown est le « Charlie Parker de la contrebasse », mais pour des « raisons pratiques », il échange la sienne contre une basse électrique en 1968. Et s’il rejoint le Mahavishnu Orchestra, ce n’est pas seulement parce que McLaughlin le tient en haute estime, c’est aussi pour une raison toute simple : Tony Levin, contacté en premier par McLaughlin, a décliné l’offre, estimant que son groupe d’alors, Mike And The Rhythm Boys (!), avait un avenir certain…

Choc et révélation

Miles Davis, Chicago, Blood, Sweat & Tears, Dreams, The Flock, Gary Burton, Soft Machine, The Jimi Hendrix Experience, Cream, Larry Coryell… : en 1971, quand on entre chez un disquaire, quoi de plus naturel que de cultiver ses amours jazz et ses passions rock ? Pour McLaughlin et son orchestre comme pour tout le mouvement musical dont il sont les fiers initiateurs, la douzaine de soirées qu’ils vont passer au Gaslight At The Au Go-Go de Greenwich Village à New York est un véritable big bang sonore. Le volume de la sono était dit-on encore plus élevé que celui des concerts du Lifetime – rappelons qu’au verso de la pochette de “Turn It Over” il n’était pas seulement inscrit « Play It Loud » mais aussi « Play It VERY VERY Loud ». Bien entendu, avec ou sans boules Quiès, les réactions du public oscillèrent entre rejet immédiat et enthousiasme bruyant. Malgré les percées du Lifetime, personne ne pouvait s’attendre en 1971 à ce qu’un groupe de jazz ne piétine aussi méthodiquement les plates-bandes du rock.

Durant ses trente mois d’existence, le Mahavishnu Orchestra, grâce à son habile et efficace manager Nat Weiss, va donner près de deux cent cinquante concerts, partageant souvent l’affiche avec des groupes de rock dont les fans n’étaient pas tous prêts à entendre, à tous les sens du terme, une musique aussi radicale. Ainsi, le Mahavishnu Orchestra partagera la scène avec les Byrds, Blue Öyster Cult, Yes, les Kinks, Aerosmith, Procol Harum, Dr. John ou Captain Beefheart. Le 29 décembre 1971, au célèbre Carnegie Hall de New York, le cataclysme sonore qu’ils provoquent ne facilite pas la tâche d’It’s A Beautiful Day, sympathique groupe de rock psychédélique san-franciscain… Dans la salle, un gamin de dix-sept ans n’est venu que pour le Mahavishnu Orchestra : Peter Erskine.

Le 6 juillet 1972, toujours au Carnegie Hall, ceux qui viennent d’applaudir à tout rompre le concert solo d’Oscar Peterson froncent des sourcils et grincent des tympans dès que McLaughlin et ses compères jouent les premières notes de Meeting Of The Spirits. Le 16 mars 1973, au Felt Forum, c’est James Taylor qui monte sur scène. Pour chanter ? Non, pour offrir un gâteau – un space cake ? – à John et ses musiciens. (McLaughlin venait de graver un superbe solo acoustique sur le “One Man Dog” du chanteur folk, ceci explique peut-être cela.) Toutes ces péripéties n’empêcheront pas le Mahavishnu Orchestra de connaître un grand succès, sur scène comme sur disque. “Birds Of Fire” atteindra la quinzième place du Top 100 du Billboard. Une performance sans doute pas prête de se reproduire pour un disque de musique instrumentale…

Chacun sa route

Entre avril et mai 1973, le Mahavishnu Orchestra partage plusieurs fois l’affiche avec les Mothers Of Invention de Frank Zappa : George Duke, Sal Marquez, Tom Fowler, Ralph Humphrey et Jean-Luc Ponty, qui ne sait pas encore qu’il fera partie du M.O. un an plus tard, sont subjugués par la puissance et la virtuosité inouïes de cet orchestre anglo-américano-tchécoslovaco-panaméen. Zappa aussi est impressionné, mais trouve que cet Anglais à la voix douce et au regard pas moins malicieux que le sien se prend malgré tout un peu trop au sérieux. Comme on dit, le respect est mutuel, mais le Génial Moustachu se montrera volontiers caustique dès qu’on lui demandera son sentiment à propos de son confrère…

Le 29 et le 30 novembre, le M.O. joue à la Cornell University d’Ithaca avec Weather Report, puis à la Princeton University avec Return To Forever : tout un pan de l’histoire du jazz en fusion concentré en deux soirs ! Enfin, le 30 décembre Temple Maçonique de Detroit, le Mahavishnu Orchestra première époque donne son ultime concert. En coulisse, personne ne sable le champagne. La fête est finie. La minute de silence qui précédait chaque performance – McLaughlin tout de blanc vêtu, tête baissée et les mains jointes… – se transforme en silence assourdissant : The Mahavishnu Orchestra Mark I n’est plus.

Dans les jours qui suivent, John McLaughlin songe déjà à un autre Orchestra… Jerry Goodman et Jan Hammer ne vont pas tarder à enregistrer “Like Children”… Rick Laird finira par ranger sa basse dans son étui pour se consacrer à son autre passion, la photographie… Quant à Billy Cobham, qui vient tout juste de publier son premier album, “Spectrum” (avec Tommy Bolin, Jan Hammer et Lee Sklar, le bassiste de James Taylor), un détail ne lui pas échappé : Narada Michael Walden est venu plusieurs fois assister aux derniers concerts du M.O., en se plaçant juste derrière lui, comme pour s’imprégner de la musique…

Rigueur sauvage

Entre la fusion du Gaslight At The Au Go-Go et la fission du Maconic Temple de Detroit, le Mahavishnu Orchestra “Mark I” a fort heureusement enregistré trois albums studio et un live. Aujourd’hui, leurs titres renvoient à toute une époque : “The Inner Mounting Flame”, “Birds Of Fire” et “Between Nothingness & Eternity”. Publié en 1999 sous le titre de “The Lost Trident Sessions”, nul ne saura jamais comment se serait intitulé leur troisième opus studio s’il avait paru en son temps.

C’est à New York, pendant leur engagement au Gaslight At The Au Go-Go – ou juste après, les témoignages ne sont pas toujours “raccords”… – que John McLaughlin, Jerry Goodman, Jan Hammer, Rick Laird et Billy Cobham ont enregistré en une journée (!) “The Inner Mounting Flame”. Clive Davis, le grand manitou de Columbia, était immédiatement tombé sous le charme du persuasif McLaughlin, certain que son nouveau groupe allait faire de la musique comme personne d’autre n’en avait jamais entendu. De là à donner à ce jazz band un budget comparable à celui d’un rock band, il y avait un pas, que Monsieur Davis ne franchit pas. Qu’importe. Et même tant mieux. Si les huit morceaux qui composent “The Inner Mounting Flame” font aujourd’hui encore vibrer, c’est bien parce qu’ils ont été enregistrés dans l’urgence, une bonne urgence cette fois, l’ingénieur du son Don Pulusse ayant remplacé au doigt levé celui qui avait été nommé d’office, bien vite dépassé/submergé par la puissance sonore de ce groupe qui semblait monter jusqu’à onze le volume de ses amplis – ceux qui connaissent par cœur le film Spinal Tap savent de quoi je parle…

Plus de quarante ans après sa parution, “The Inner Mounting Flame” sonne comme le prolongement à la fois sauvage et rigoureux de “Turn It Over” du Lifetime et de la première face de “A Tribute To Jack Johnson” de Miles Davis, avec une touche de The Flock. Pourtant, on a beau chercher, rien ne ressemblait alors vraiment à la musique du Mahavishnu Orchestra, mélange savamment dosé de blues mutant, de métriques complexes (les passions de McLaughlin pour Stravinsky et la musique indienne ne le poussent guère à jouer uniquement en 4/4), d’énergie rock, de joliesse pastorale et d’improvisations débridées. Ce groupe semblait – trompeuses apparences – ne se soucier ni du swing ni même du groove. Jouer de façon syncopée, c’est bien, mais faire tomber ses auditeurs en syncope, c’est encore mieux. Le M.O. jouait fort et vite, ou plus précisément : très fort et encore plus vite. De Steve Khan à Pat Metheny en passant par Bill Bruford, Chris Squire, John Abercrombie, Herbie Hancock, Stanley Clarke et même Tony Williams, tous ceux qui ont vu le groupe à l’époque s’accordent pour dire que ce fut une expérience sans précédent.

Dans “The Inner Mounting Flame” comme dans son successeur, “Birds Of Fire”, ce sont les contrastes qui fascinent. On passe sans coup férir d’un déferlement salvateur – la terrassante intro d’Awakening, les riffs tranchants de Noonward Race, qui renvoient ceux que McLaughlin avait improvisés dans “A Tribute To Jack Johnson” – à des plages de sombre (in)quiétude, tel Dawn, auréolé d’un solo incendiaire de McLaughlin, ou encore You Know, You Know, où le piano électrique d’Hammer sonne comme une lueur d’espoir, couleur bleu nuit.

L’incroyable intensité

Trois coups de gong… Les barrières ne tombent plus : elles fondent. Dans “Birds Of Fire”, enregistré entre Londres et New York, Billy Cobham déploie de façon encore plus tentaculaire sa science de la polyrythmie. Il y avait alors quelque chose de réellement phénoménal chez cet homme, dont le style et le charisme traumatiseront plusieurs générations de batteurs. Rick Laird est son complément idéal, qui joue le rôle de point d’ancrage avec une sagesse et une économie des plus salutaires. Sans lui, l’édifice se serait peut-être même écroulé sur lui-même. Laird sait aussi se mettre en valeur avec beaucoup d’élégance, comme dans One Word, en restant plus proche de l’esprit d’un Steve Swallow que de celui d’un Stanley Clarke… Quant à Jerry Goodman, il affirme sa verve chantante et sa fraîcheur lumineuse – écoutez Open Country Joy. Il survole le magma sonore dominé par les passes d’armes survoltées de McLaughlin et d’Hammer, pour qui le Moog semble avoir été inventé personnellement, tant il s’y révèle novateur et créatif. Tiens tiens…, la mélodie lancinante de Resolution, qui clôt l’album, était celle d’un autre One Word, chanté par Jack Bruce avec le Lifetime en 1970…

Publié en novembre 1973 et enregistré seulement trois mois plus tôt à Central Park (New York), “Between Nothingness & Eternity” remplace en quelque sorte le troisième album studio du Mahavishnu Orchestra, qui restera curieusement inédit pendant plus de vingt-cinq ans. Le 33-tours original de “Between Nothingness & Eternity” ne comporte que trois titres : Trilogy (The Sunlit Path / La Mere De La Mer / Tomorrow’s Story Not The Same), Sister Andrea et Dream, qui occupait naguère toute la seconde face.

Jusque-là, John McLaughlin avait été le seul et unique compositeur officiellement crédité du M.O., ce qui finit évidemment par irriter les autres membres du groupe, qui estimaient que leurs contributions respectives n’étaient pas reconnues à leur juste valeur. Lors des séances londoniennes au Trident (celles du futur “The Lost Trident Sessions”), Jerry Goodman, Jan Hammer et Rick Laird avaient cependant réussi à placer des compositions personnelles, mais seul Sister Andrea figurera, en version live, sur “Between Nothingness & Eternity”. Un live dont, justeement, Sister Andrea est l’un des moments forts. Certaisns passages de Dream sont éblouissantes, mais détachées de l’excitation générée par leur instantanéité live, elles finissent peut-être par faire oublier le meilleur : l’incroyable intensité qui caractérisait le Mahavishnu Orchestra.

La fête est finie

Avant d’entamer son unique tournée japonaise, le groupe est miné de l’intérieur par les rancœurs et la fatigue (un disque pirate capté lors de cette tournée s’intitule fort à propos “Between Failure & Frustration”). Et John McLaughlin ne goûte guère que ses musiciens règlent leur compte dans un article publié dans le magazine musical Crawdaddy. Jan Hammer, notamment, est assez virulent envers lui. La lassitude n’est sans doute seulement due au rythme infernal des tournées…

Le 31 décembre 1973, au lendemain de leur ultime concert de Detroit, John McLaughlin, Jerry Goodman, Jan Hammer, Rick Laird et Billy Cobham n’ont pas célébré le jour de l’an ensemble. Mais à l’image de son principal héros et mentor, Miles Davis, John McLaughlin s’est rapidement inventé d’autres lendemains qui chantent : Mahavishnu Orchestra Mark II et Mark III, Shakti, One Truth Band, re-Mahavishnu, Heart Of Things, Remember Shakti, etc., etc. Son histoire continue. Respect.

À lire Power, Passion And Beauty – The Story Of The Legendary Mahavishnu Orchestra, The Greatest Band That Ever Was, passionnante biographie sous forme d’histoire orale écrite d’une plume alerte et vive par un grand connaisseur, Walter Kolosky (éd. Abstract Logix Books).