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Extrait du N° 330 de Jazz Magazine, juin 1984

Désormais californien d’adoption, Michel Petrucciani fut en son temps l’un des très rares jazzmen français à avoir su s’imposer outre-Atlantique. Voici comment il se voyait au micro de Philippe Carles.

Jazz Magazine Comment, Michel Petrucciani, s’est passée votre installation aux États-Unis ?

Michel Petrucciani D’abord, j’ai dû m’occuper d’obtenir la carte verte permettant de rester plus de deux mois et de travailler. Je l’ai eue sans difficulté, parce que marié à une Américaine. J’ai trouvé une maison tout de suite, à Big Sur, sur la côte entre Los Angeles et San Francisco. C’est vraiment la campagne. Il ne doit pas y avoir plus de 3000 habitants. Avant de partir, j’avais été tellement submerge de travail que je n’avais pas pu me retrouver tout seul avec le piano, pour changer ma musique, refaire des chansons, préparer un nouveau matériel, etc. Là-bas, je l’ai fait pendant quatre mois. Puis il y a eu une tournée avec Charlie Haden, et aussi en solo…

Comment aviez-vous rencontré Charlie Haden ?

J’avais envie de jouer avec Charlie depuis très très longtemps. Je l’avais écouté en différentes circonstances : avec Keith Jarrett, Egberto Gismonti, le Liberation Orchestra… Même si ce n’est pas la musique que je fais, ça m’avait intéressé. Quand j’écoute un musicien avec qui j’ai envie de travailler, je prête plus d’attention à son travail qu’à la musique qu’il joue. Je peux imaginer ce qu’un musicien fera avec moi à partir du travail qu’il fait avec les autres. Je me suis rarement trompé. George Wein m’avait proposé de faire une tournée de trois mois. Quand il m’avait demandé avec qui je voulais jouer, j’avais parlé de Haden. Nous avons fait notre premier concert à Santa Barbara, une ville qui m’a toujours porté bonheur. Nous sommes allés ensuite à Los Angeles, San Francisco, Washington, Chicago, Denver… Nous jouions certains thèmes de Charlie, des choses que j’ai composées à Big Sur et des standards. Je crois que les gens ont toujours besoin d’écouter quelques standards : ils comprennent mieux ce qui se passe. On jouait All The Things You Are, Some Day My Prince Will Come – qui n’est pas vraiment un standard, mais ç’a été tellement joué…

Certaines de vos compositions sont-elles jouées d’autres musiciens ?

La seule, à ma connaissance, l’a été par Michel Graillier, en duo avec moi, sur son disque OWL.

Existe-t-il des paroles pour certains de vos thèmes ?

Non. Des gens m’envoient régulièrement des textes épouvantables… Je n’ai pas eu de chance de ce côté-là. Mais ça ne m’intéresse pas vraiment. Sauf pour deux thèmes qui semblaient plaire à Al Jarreau…

Quelles différences avez-vous vues entre le public et les conditions de travail aux États-Unis et en France ?

Le public est toujours le même… avec d’immenses différences. Disons qu’il exprime sa joie de façon différente, mais qu’au fond c’est quasiment pareil. Les conditions de travail, elles, sont différentes. Ici, un musicien de jazz, c’est un peu un troubadour, qui fait les choses un peu en amateur, alors qu’aux États-Unis c’est vraiment considéré comme un métier – et c’est confirmé pl’existence du syndicat qui protège et aide les musiciens.

Avez-vous eu d’emblée l’occasion de jouer avec d’autres musiciens ?

Relativement peu. J’ai un peu jammé avec Art Blakey, avec Sherman Ferguson, un très bon batteur…

Y a-t-il une différence entre musiciens français et américains ?

Il y a de très bons musiciens français qui pourraient faire une brillante carrière n’importe où dans le monde s’ils croyaient un peu plus en eux et en ce qu’ils font. Les Américains, même s’ils ne savent pas jouer, croient toujours à ce qu’ils font : c’est un défaut et une qualité. En fait, il n’y a pas de différence entre les musiciens, il y a une différence entre les mentalités des deux pays. D’ailleurs, je suis maintenant installé définitivement aux États-Unis, je ne viens plus en France qu’en vacances, pour voir les amis, ou pour jouer. Je suis plus à l’aise pour vivre là-bas, et sur des plans qui ne sont pas seulement musicaux.

L’anglais, vous l’avez appris à l’école ?

Non, sur le tas. Au début, c’était un peu difficile. Avec Charles Lloyd, il y avait quelques problèmes. En répétition, c’était du genre : « Bon, on reprend au pont, sur le mi bémol septième tu fais un do à la basse, toi tu rentres au piano après la seconde mesure après le fa mineur… » tout ça en anglais. Tout le monde répondait : « Ok, I understand », et moi aussi, même si je n’avais pas compris ! Il comptait, et bien sûr je partais au mauvais moment ! Je me suis fait engueuler deux ou trois fois, et j’ai décidé de travailler l’anglais sérieusement. Maintenant c’est du passé. Ma femme m’a beaucoup aidé.

Au duo avec Haden vous avez assez vite ajouté le batteur Eliott Zigmund…

J’avais envie de faire un nouveau trio depuis longtemps. J’avais arrêté le trio avec Aldo Romano et Furio di Castri : pour la nouvelle forme de musique que je voulais faire, je devais changer les musiciens. J’aime bien me renouveler, et nous étions tombés dans une certaine routine. Je me suis d’abord associé à Charlie parce qu’il habite Los Angeles. Zigmund vit sur la Côte Est, ce qui posait un problème. Donc, avec Charlie, nous avions organisé une tournée où, peu à peu, nous nous rapprochions de l’Est pour pouvoir travailler avec lui et préparer nos concerts.

Est-ce important pour vous que Zigmund ait été l’un des derniers batteurs de Bill Evans ?

Ça me fait plaisir, mais ça n’entre pas en ligne de compte. Quand j’ai joué avec lui en jam session il y a trois ou quatre ans, quand il jouait avec Lee Konitz, il y a eu immédiatement un très bon contact entre nous, c’est ça qui a été déterminant. Quand je suis resté à New York pendant près de deux mois, je me suis retrouvé sans argent, et ç’a été l’un des seuls musiciens qui m’ait vraiment aidé. Sans me connaître. C’est lui qui m’a trouvé le contrat avec Lee. Lee m’a beaucoup aidé, lui aussi. Jusqu’à présent j’ai eu d’excellents contacts avec tous ceux avec qui je travaille. Ma musique est quelque chose de gai, j’aime donc qu’il y ait une ambiance qui le soit aussi dans le groupe. Charlie, par exemple, était fantastique : un moral, un humour… Il a quatre gosses, et dit toujours que chez lui c’est l’école, à tous les instants de la journée. Il dit qu’il apprend tous les jours avec ses enfants. Je le crois. D’ailleurs je pense à en avoir un.

Vous en ferez un musicien ?

Non. Sauf si un jour il prend un instrument et joue comme Miles Davis ! Là, je me pencherai peut-être sur la question… Mais je ne voudrais pas le pousser du tout, je crois que ce serait une erreur. En fait, je serais content si mes enfants étaient heureux en amour, s’ils avaient quelqu’un avec qui partager leur vie, et c’est un vrai métier que vivre en ménage. Pour moi qui suis musicien, c’est parfois très dur : j’ai une vie difficile, je voyage tout le temps…

Et vous n’avez jamais envisagé d’autre métier que la musique ?

Si, quand j’étais gosse je voulais devenir chirurgien – probablement parce que j’avais tellement connu ça que je voulais passer de l’autre côté de la barrière. Ce qui compte maintenant c’est d’être heureux et de ne pas faire trop de bêtises. Ce que je voudrais, c’est que mes gosses ne fassent pas de bêtises : alcool, drogue… Surtout qu’aux États-Unis c’est très facile.

Dans le milieu du jazz ?

Non, justement. Il faut souligner que les jazzmen d’aujourd’hui sont clean. Maintenant c’est le trip jogging, méditation, natation… Et la musique ne peut que s’en porter mieux. Non, le problème de la drogue est ailleurs. Mais ça passera.

Côté souffleurs, vous avez déjà joué avec Mike Zwerin, Clark Terry, Jimmy Owens, Curtis Fuller – à Nice – , Lee Konitz, Charles Lloyd, Enrico Rava… Comment se passaient les concerts avec ces gens-là ?

Quand on a joué avec Lloyd et Konitz, on a vu les deux extrêmes. Quand on arrive à faire ses preuves avec les deux, on a carte “bleue” pour le reste.

Quelle différence entre les deux ?

L’un est excité, l’autre ne l’est pas du tout. Lloyd donne dans la méditation, Konitz dans la scientologie. Ils sont très amusants tous les deux. Les styles, bien sûr, sont très différents. Et puis, il y a une génération de différence : Lee est plus ancien dans sa façon de voir la musique, Lloyd est plus moderne, il a toujours l’espoir, la force du jeune musicien qui un jour va devenir une star. Lee est déjà une star, il n’a pas besoin de ça. Et puis Lloyd est Poissons, il est rêveur…

Vous attachez beaucoup d’importance aux signes du Zodiaque ?

Oui. Moi, je suis Capricorne. Depuis que je suis tout petit ça m’intéresse.

Quel est le signe de Charlie Haden ?

Taureau.

Et Zigmund ?

Capricorne.

Tout ça allait bien ensemble ?

Formidable ! De l’énergie sous pression.

Pour vous, est-ce que l’expression “jazz français” signifie quelque chose ?

Non. La musique est universelle.

Pourriez-vous, à l’écoute, reconnaître des jazzmen français ?

Oui, peut-être, mais pas tellement par façon de jouer. Plutôt le son : les Français n’ont pas beaucoup de son. Des gens comme Charlie Parker ou John Coltrane ont tellement cherché sur le son qu’après eux il n’y a plus rien, c’est le son total. Bill Evans, pour le piano, a fait un son monstrueux, d’une beauté, d’une recherche… Après lui, c’est pareil : il ne peut plus rien y voir.

Même pas Michel Petrucciani ?

Non, je l’aime trop pour me comparer à lui. Ce serait une prétention tout à fait déplacée. C’est un peu comme se comparer à Dieu. Evans m’a vraiment influencé. Pour en revenir aux Français, et aux Américains, c’est difficile à dire ; c’est un peu comme de dire qu’il y a un son blanc et un son noir. C’est faux, ça n’a pas vraiment de sens. Même le son, c’est sous réserve…

Seriez-vous prêt à solliciter une subvention pour réaliser un de vos projets ?

Autant travailler à la poste… Non, un artiste ne doit pas être subventionné, surtout par l’État. Au lieu de donner de l’argent pour composer une quelconque rhapsodie, il vaudrait peut-être mieux aider directement les musiciens – payer leur loyer, leur fournir un bon piano, une voiture pour travailler, etc. Il vaudrait mieux améliorer les conditions de travail que subventionner un travail.

Vous n’avez jamais eu envie de travailler dans des formations plus importantes ?

J’ai envie d’un septette depuis longtemps. Mais il faut trouver les musiciens, et ça coûte cher. Je voudrais un vibraphone, un saxophone, une cornemuse…

Pourquoi une cornemuse ?

J’ai ça dans l’oreille depuis quatre ou cinq ans. En fait, c’est un peu de famille : ma mère est anglaise, bretonne, et mon arrière-grand-père jouait de la cornemuse tous les matins. J’ai trouvé le son de la cornemuse fantastique. Je me suis dit : « Il faut que je fasse un morceau où le piano sonne comme une cornemuse. » J’y suis arrivé à peu près, mais ce n’est pas tout à fait ça. Voilà pourquoi je voudrais une cornemuse dans mon septette.

Et le vibraphone, ce serait qui ?

Gary Burton ou Bobby Hutcherson. Et je mettrais aussi une trompette.

Pourriez-vous donner les noms de ce groupe idéal ?

Joe Henderson, Gary Burton, Charlie Haden, Eliott Zigmund, et quelqu’un qui a fait partie des Jazz Messengers à la trompette…

Wynton Marsalis ? Terence Blanchard ?

Blanchard.

Avec Art Blakey, vous avez joué avec Blanchard aussi ?

Non, c’était en trio.

Ce septette, ce n’est qu’un rêve, ou un projet sérieux ?

J’y pense sérieusement. J’ai déjà composé quinze thèmes pour cette formation. Ça se fera, mais ça prend du temps. Il faut attendre que je sois plus connu, pour que je puisse payer plus de musiciens – je dis « plus », pas « mieux », puisque dans mon groupe on partage tout. J’aime bien payer mes musiciens,j’aime qu’ils soient autant responsables que moi sur scène. C’est très important. La musique s’en ressent.

Vous n’êtes pas intéressé par les claviers électroniques ?

Non, pas du tout. J’ai eu une expérience catastrophique une fois, ça suffit. Il y a des gens qui sont bien plus capables que moi là-dessus. Il y a tellement de choses à découvrir sur le piano… Ce serait du temps perdu. Le synthétiseur n’a pas un cœur de musicien, il a un cœur plein de fils. Moi je veux un cœur plein de sang.

Aimez-vous jouer en club ?

C’est intéressant si on peut rester trois ou quatre jours – on peut expérimenter, faire des choses impossibles en concert. Un concert, ça se prépare soigneusement ; en club, la porte est toujours ouverte aux rencontres avec d’autres musiciens.

Écoutez-vous les autres pianistes ?

Pas beaucoup, à part Bill Evans. Et puis Bill, pour moi, ce n’est pas un pianiste, c’est un grand musicien, c’est tout. Mais je ne connais pas vraiment les pianistes de ma génération.

Extrait du N° 311 de Jazz Magazine, octobre 1982

Daniel Soutif avait assisté à l’enregistrement de “Toot Sweet”, le disque en duo de Michel Petrucciani avec le grand saxophoniste alto Lee Konitz.

Mardi 25 juin, 18 h 30. Ponctuel, je débarque avenue Raymond Poincaré où Daniel Magne a installé, dans ses magasins, une mini-salle de concert aménagée en studio d’enregistrement. Jean-Jacques Pussiau, producteur des disques OWL, a accepté de tolérer ma présence – ainsi que celle de Christian Rose qui fera des photos pour Jazzmag – à cette expresse condition. De part et d’autre de l’immense Bosendörfer, Lee Konitz et Michel Petrucciani sont déjà en place. Jean-Martial Golaz, qui va effectuer la prise de son, s’affaire à placer judicieusement ses micros, opération délicate puisqu’il va s’agir de stéréo directe.

Tandis que Lee et Michel concoctent des harmonies peu orthodoxes pour Round About Midnight, arrive Edouard Boubat, qui fera la pochette du disque. Un petit tour dans la cabine avec Jean-Martial Golaz. Le son est beau, le timbre du saxophone avec tout ce qu’il comprend de souffle à la limite de l’audible est parfaitement respecté, mais le piano est un peu en retrait, trop sourd. Changement de micro, nouveau réglage. Résultat on ne peut plus naturel, cette fois. Jean-Jacques Pussiau, qui passait plà : « Ne touchez plus à rien ! »

19h50 Le magnétophone est lancé. Lee et Michel embrayent sur leur version des harmonies de Round Midnight une série d’improvisations invraisemblablement fluides. Apparemment intarissable, la musique coule. Cinq minutes, dix minutes passent… Dans la cabine, on se regarde, éberlués. Enfin, après environ 15’50’’, coda. Presque une face de disque au pied levé !

20h10 Lee à Michel dans la cabine déjà passablement enfumée : « You’re a nice guy, but you smoke too much… » On écoute la bande. Mais, après à peine cinquante secondes, Lee, satisfait, interrompt l’opération : « The sound is beautiful, l’ve never heard my sax like this. How much for your machine ? I’ll take it… »

20h20 Restent environ quinze minutes de bande. Lee propose deux brefs solos. Aussitôt dit, aussitôt fait. Brefs réglages pour cette nouvelle situation. Puis Lee, seul dans le studio, lance : « Ready ! ». Quatre minutes plus tard, une superbe improvisation est dans la boîte.

20h30 Michel succède à Lee. Comme il se chauffe trop longuement à son goût, Lee le presse depuis la cabine : « Stop it, Michel, or we gonna stay here till midnight ! » Puis à nous, faisant allusion à la magnificence du piano : « He’s having a good time… »

20h32 Ça tourne !

20h37 Lee à Michel qui vient de terminer son morceau : « Bravo ! Bravo ! » et, sans lui laisser le temps de souffler, question : « Qu’est-ce qu’on joue ? » On tombe d’accord sur le principe de trois ou quatre morceaux brefs. Jean-Jacques Pussiau approuve. Mais quoi ? God Bless The Child, My Romance, My Funny Valentine… Pussiau suggère In A Sentimental Mood. Ecarté. Finalement, ce sera un Lover Man. Brève révision des harmonies.

20h50 La seconde bobine commence de tourner. Dans la cabine, on comprend vite que ce Lover Man ne va pas être précisément bref… Jean-Martial Golaz, habitué aux prises de son classiques et aux montages qui y sont très fréquents, n’en revient pas. L’endurance et l’imagination des deux compères est, il est vrai, plutôt phénoménale, surtout si on réalise qu’il s’agit de leur première rencontre.

21h05 Après quinze minutes et demie de chorus inlassablement enchaînés, accord final.

21h30 Le magnétophone est à nouveau lancé, après qu’on ait décidé d’enregistrer deux morceaux réellement courts cette fois. My Romance d’abord. Mais il est décidément bien difficile d’interrompre le flux des idées, lorsqu’elles viennent. Le résultat est plus bref – un peu moins de sept minutes – mais pas encore vraiment court.

21h40 Nouveau débat sur l’air connu « Qu’est-ce qu’on joue ? » Michel écarte le blues : « Si on commence, on en a pour un quart d’heure… » Lee propose I HeA Rhapsody. Consultation de Jean-Martial Golaz : « Reste environ neuf minutes de bande » (la seconde bobine touche déjà à sa fin !). Tout le monde considère que ça doit suffire.

21h45 Pour la sixième fois, Pussiau lance les musiciens : « Ok, the tape is running… » Aérienne, comme seul peut la Jouer Lee Konitz, la mélodie de I HeA Rhapsody retentit. L’affaire est rondement menée. Moins de cinq minutes, mais un véritable concentré de lyrisme et de swing subtils.

21h50 Reste cinq minutes sur la bande. Va pour un blues ultra-court. Pour la dernière fois, le magnétophone démarre. Deux minutes d’échanges vifs et évidents concluent la séance. Depuis les premières mesures de Round Midnight, deux heures à peine ont passé. Pas un raté…

21h55 C’est fini. Le disque est complet – plus un morceau probablement, de quoi faire baver les futurs discographes et autres collectionneurs. Lee et Michel voient brutalement s’évanouir la tension et la concentration des deux heures précédentes, et avec elles la confiance. Dans leur souvenir, toute cette musique déballée en si peu de temps se confond, une vraie marmelade. Lee, oppressé ple confinement enfumé de la cabine, préfère quitter les lieux, séance tenante. Michel, anxieux, sûr d’avoir tout raté, se laisse mal rassurer pnotre enthousiasme, tandis que Jean-Martial Golaz monte rapidement les sept morceaux enregistrés.

22 h 50 On écoute le montage terminé. D’abord dubitatif, Petrucciani reprend vite confiance. Il y a de quoi…

Michel Petrucciani nous a quittés le 6 janvier 1999. Chaque jour jusqu’au 25 janvier, date de la sortie du nouveau numéro de Jazz Magazine dont il fera la Une, retrouvez en vingt épisodes la vie incroyable de ce pianiste hors norme, telle qu’il l’avait racontée à Fred Goaty à l’été 1998.

«Enregistrer “Flamingo” avec le violoniste Stéphane Grappelli, c’était une idée de Francis Dreyfus. Stéphane, je le connais depuis longtemps, je l’avais rencontré il y a quinze ans alors que j’étais à Brooklyn. Il jouait au Blue Note… Son ami Joseph était avec lui et je lui ai proposé: « Stéphane, puisque vous êtes aux Etats-Unis, est-ce que ça vous ferait plaisir de manger un morceau chez moi ? J’ai un jardin, on pourrait faire un barbecue… Je vous ferai un saumon grillé… » Ils sont venus à la maison, j’ai joué un morceau, et Stéphane a dit : « Il faudra qu’un jour on fasse quelque chose ensemble… » L’enregistrement s’est passé très simplement, j’ai envoyé à Stéphane une liste de standards, de chansons, une cinquantaine de morceaux, par fax, puis on en a choisi une dizaine qu’on a enregistrés. On a bien rigolé, tout s’est passé dans la bonne humeur, très calmement. Stéphane était marrant, parce qu’il s’endormait souvent. Il se levait avec son casque sur la tête et on lui disait : « Stéphane, enlève ton casque ! » Sinon il se cassait la figure… “Flamingo” a bien marché : c’est un des rares disques d’or en jazz, plus de 100 000 exemplaires vendus en France. Je suis très fier de “Both Worlds”, paru fin 1997. L’accouchement a été difficile. D’abord, il a fallu que je me batte avec ma compagnie de disques : monter un septette n’était pas perçu comme l’idée du siècle, ce n’était pas gagné d’avance. J’ai pensé tout de suite à Steve Gadd pour la batterie, et à Anthony Jackson pour la basse. Au départ, il devait y avoir Michel Portal dans le septette, au saxophone et à la clarinette basse. Je voulais quelqu’un qui connaisse vraiment les cuivres et les anches, je ne voulais pas me planter sur les arrangements, comme avec “Marvellous”. Michel m’a conseillé de demander au tromboniste et arrangeur Bob Brookmeyer, avec qui il souhaitait aussi travailler. Miroslav Vitous, avec qui je travaillais également en duo, m’a dit la même chose : « Brookmeyer, c’est le meilleur ! » J’ai appelé Bob, je lui ai demandé s’il me connaissait, il a répondu oui, je lui ai dit : « Vous voulez travailler avec moi ? » Il a dit oui, et je lui ai envoyé la musique. Quand il est arrivé, il avait des arrangements formidables mais très longs : chaque pièce, si on avait suivi précisément son travail, aurait duré entre vingt et vingt-cinq minutes ! J’ai pris peur, en répétition on avait du mal, on étouffait un peu dans ses arrangements. On était en train de faire un disque de Bob Brookmeyer ! J’ai douté, j’ai même pleuré… Mais je tenais à faire ce disque, alors j’ai travaillé. On avait quand même une tournée. J’ai annoncé aux musiciens : « On ne va pas jouer les arrangements, on va jouer des standards… » Alors Portal a dit : « S’il faut jouer des standards, je ne vous suis plus vraiment utile, je me casse… » Je crois que Bob ne me connaissait pas assez musicalement. Mais pendant cette tournée il a appris à me connaître, et il a refait des arrangements à ma mesure. À New York, on a enregistré, refait tout le travail de réajustement en cinq jours ! Le disque est sorti, le résultat est superbe, les chansons sont vraiment bien.

Quand je regarde la pochette de mon premier disque, “Flash”, et celle de “Both Worlds”, je mesure le chemin parcouru. En 1980, je ne marchais pas, je pesais 25 kilos, je ne savais rien de la vie, j’étais un peu paumé… En 1998, je suis plus solide, je marche avec des béquilles, je me débrouille tout seul, je suis en meilleure santé, et j’ai appris des tas de choses. Et même si j’ai perdu des cheveux, je me trouve plus beau aujourd’hui. Il y a une phrase du Dalaï Lama qui me plaît : « Quand il y a une solution au problème, il n’y a pas de quoi s’en faire, et quand il n’y a pas de solution au problème, il n’y a toujours pas de quoi s’en faire. » Est-ce que je crois à la vie après la mort ? Je n’en sais rien. A l’enfer, au paradis, Adam et Eve ? Non. Que Dieu nous a créés ? Non plus. Mais lors d’une grande souffrance, je peux l’implorer. Parfois ça marche, et d’autres fois non… J’aime la philosophie du moment présent, apprécier ce que je vis, maintenant, ne pas faire de plans pour le futur, parce qu’on ne sait jamais ce que la vie nous réserve. »

« Après “Marvellous”, la vie est repartie, toujours à New York. J’ai loué une petite chambre, chez la femme de Victor Jones, le batteur de mon groupe précédent, pour garder une adresse. Je n’avais plus rien après ma saisiearrêt et mes problèmes fiscaux… Récemment, j’ai acheté un appartement à New York : quatre-vingts mètres carrés, mais j’ai tellement de travail que je n’ai pas eu le temps d’y faire quoi que ce soit ! Puis j’ai enregistré les deux volumes de “Conférence de Presse” avec Eddy Louiss à l’orgue. Avant de jouer avec lui, j’avais enregistré un morceau spécial pour un CD bonus où je jouais à la fois du piano et de l’orgue, ça s’appelait Montélimar. Quand je jouais avec mon père, dans les bals, je jouais de l’orgue… Et une de mes idoles, c’était Eddy. En 1983, nous avions déjà joué ensemble au Petit Journal Montparnasse, à Paris, et c’était superbe. Yves Chamberland a tenu à ce qu’on refasse ce duo, pendant trois jours, à nouveau au Petit Journal. Le titre, “Conférence de presse”, c’est pour Eddy. Quand on le connaît un peu, on sait qu’il a horreur des interviews, de parler à la presse, alors je me suis dit qu’on allait enregistrer un disque en invitant la presse, et comme ça ils seraient déjà au parfum et ne nous embêteraient plus avec leurs questions. On a fait une conférence de presse, et au lieu de parler, on a joué, tout simplement ! Merveilleux souvenir. Eddy est un musicien génial. Ensuite, il y a eu ce double CD live, “Au Théâtre des Champs-Elysées”. C’est le concert intégral, sans la moindre retouche, on n’a rien changé, pas une note. Pas comme Keith Jarrett avec “Köln Concert” – ce qui est courant, c’est pour ça que je le précise… La photo de Jean Ber est géniale, je la préfère de beaucoup à celle de “Marvellous”, où je ressemble au Magicien d’Oz…

En jouant beaucoup en solo depuis quelques années, je me suis fait ouvrir les portes des grandes salles classiques du monde entier. Dans ces salles, c’est formidable, il y a un piano, pas de micro : tu joues ! J’aime presque toutes les grandes salles allemandes : le Philharmonique de Berlin, de Munich, de Dusseldorf, le Stadthall d’Hambourg — sublissime ! A Paris, j’aime beaucoup l’Olympia, le Théâtre des Champs-Elysées, et à New-York le Carnegie Hall, celui d’avant, car ils ont changé l’acoustique il y a dix ans, et maintenant c’est nul. À Londres, j’aime le Royal Albert Hall, le Queen Elizabeth Hall. En fait, j’ai joué dans presque toutes les grandes salles du monde. Côté clubs, aux Etats-Unis, j’aime le Birdland et le Village Vanguard, parce que c’est un endroit mythique, on sent tous les fantômes, ils sont là ! En France, j’ai de bons souvenirs du Dreher. Je me rappelle le New Morning de Genève et j’aime le New Morning de Paris, local un peu pourri mais sympathique parce que Madame Fahri est une femme extraordinaire que j’aime beaucoup. Il y a aussi le Petit Journal, où j’ai joué souvent… En province, il y a le Pelle- Mêle à Marseille, il y avait le Hot Brass à Aix-en-Provence. À Montpellier, il y a une Salle Petrucciani ! En Allemagne, il y a la Fabrik à Hambourg, le Casino d’Eau à Berlin. Les bons souvenirs sont souvent liés au patron, à l’accueil, au matériel… En Italie, il y avait le Pitt Inn qui était bien, c’était à Rome, mais la patronne s’est suicidée. De ville en ville, je perçois des différences entre les publics. Le public n’est pas le même à Coutances, Tourcoing ou Paris. La relation entre l’artiste et son public, c’est quelque chose d’intime : il n’y a pas de “mauvais” public, il n’y a que de mauvais artistes. L’artiste, quand il est “bon” – même si ce n’est pas le mot qui convient : il y a de bons artistes qui ne plaisent pas –, ou disons “honnête”, fait plaisir aux gens : si on est honnête, même si on se casse la gueule, le public pensera “Au moins, il a essayé”. Une performance live ressemble à du patinage artistique : on fait des figures, des sauts, des pirouettes, parfois on tombe sur les fesses, mais on se remet debout, et hop ! Ça fait cinq ans que je fais du solo, en alternance avec quelques trios ou mon septette. Le solo, c’est la formule qui me plaît le plus aujourd’hui. C’est drôle, dans le film de Cassenti, je disais que le solo « c’était vachement égoïste »… Comme quoi il n’y a que les cons qui ne changent pas d’avis ! Cela dit, peut-être que dans dix ans je dirai que le solo me fait chier… Depuis ce disque, j’ai encore fait des changements dans mon répertoire : je ne joue plus que mes compositions. » (À suivre.)

Lalo Schifrin, paroles et musiques

Entre concert en piano solo et récit de ce grand arrangeur avec qui il a collaboré et lié une indéfectible amitié, JEAN-MICHEL BERNARD rendra hommage à Lalo Schifrin le 30 janvier prochain au Sunset dans le cadre de Jazz Magazine le Club. Rencontre.

Comment avez-vous découvert puis rencontré Lalo Schiffrin ?

J’ai découvert sa musique vers 8-9 ans grâce au feuilleton Mannix, avec Bill Connors dans le premier rôle, qui passait le soir. C’était l’une des rares choses que j’avais le droit de regarder. J’adorais la musique du générique qu’avait composée Lalo Schifrin, sans savoir si cette valse très rapide était du jazz ou non, et qui était très inhabituelle pour une série policière. Ma partie préférée c’était ce pont formidable, ce qui l’a enchanté quand je lui ai dit bien des années plus tard.

Des années après, un producteur de Radio France me demande si je peux écrire pour l’Orchestre de Lyon à l’occasion d’une soirée hommage à Lalo Schifrin où sont attendus Dizzy Gillespie, les compositeurs Georges Delerue et Francis Lay… Je n’avais pratiquement jamais fait ce genre de travail mais j’ai accepté, et en raccrochant je me suis dit que j’étais complètement fou d’avoir dit oui ! Avec l’aide de mon ami Jacques Loussier j’ai réussi. J’ai rencontré Lalo Schifrin à Paris, avant de le retrouver à Cannes où il a dirigé mon arrangement de sa musique, et dans la foulée j’ai enregistré mon premier album symphonique. Mais le vrai déclencheur a été le concert donné au festival de La Baule,en 2016, dont a découlé tout ce qui est arrivé par la suite, jusqu’au concert au Sunside le 30 janvier prochain.

Vous avez aussi longuement travaillé avec Ray Charles qui vous tenait en haute estime, ou encore Ennio Morricone… Au-delà du savoir-faire technique, qu’est-ce que ces figures apprécient chez un collaborateur ?

J’ai moins connu Ennio Morricone mais Lalo et Ray Charles avaient un humour incroyable, c’étaient des gens brillantissimes intellectuellement, très lucides sur leur carrière et leur époque. Lalo est le compositeur dont je me sentais le plus proche car je suis moi-même de culture classique au départ, tout en étant très lié au jazz, et mon amour de l’improvisation a d’ailleurs fait le désespoir de quelques professeurs au conservatoire ! Lui a dirigé des orchestres classiques jusqu’à la fin de sa carrière, c’a été un élève d’Olivier Messaien, mais quand on se retrouvait tous les deux il voulait qu’on improvise ensemble sur du Ravel ou du Debussy. On a eu un cheminement assez proche même si c’est une légende de la musique et que je suis bien loin de ça, mais on était faits pour se rencontrer, quelque part.

Comment allez-vous aborder cet hommage à Lalo Schifrin seul face au clavier le 30 janvier au Sunset ?

La force de la musique de Lalo est qu’elle n’est pas du tout démodée, et elle est tellement puissante qu’elle marche autant avec un orchestre de cent musiciens qu’au piano. Ce n’est pas simple même si certaines pièces sont très pianistiques, et comme Lalo est pianiste de formation, il construit tout à partir du clavier. En plus de sa musique, je vais jouer des pièces comme Play Piano Play d’Erroll Garner, la version d’Art Tatum de Tiger Rag ou même de compositeurs proches de lui, comme John Williams ou Jerry Goldsmith qui travaillaient dans le même bâtiment à la grande époque du cinéma hollywoodien. Et je raconterai, un peu comme dans un spectacle de stand-up, des histoires sur Lalo et son univers. Au micro : Yazid Kouloughli

Réservez vos places pour le concert du mardi 30 janvier au Sunside !

« J’avais signé un contrat d’édition musicale pour la France avec Francis Dreyfus. Je ne savais pas qui il était. Je connaissais surtout le producteur Yves Chamberland. Quand Yves et Francis ont monté le label Dreyfus Jazz, Yves a dit à Francis que ce serait bien d’avoir Michel Petrucciani. Yves m’a appelé pour m’annoncer qu’il allait amener Francis à un de mes concerts pour qu’on se rencontre, voir s’il y avait des affinités. Peu de temps après, je vois Francis arriver après un concert, à Deauville je crois. Nous sommes allés dans un bar. On avait commandé des Perrier, on a discuté, puis on a voulu payer mais le serveur n’arrivait pas. Francis s’énervait : « On fait poireauter Michel… » L’addition n’arrivait toujours pas… Francis a sorti un billet de 500 balles et l’a mis sur la table : « Allez on se casse, au moins c’est payé. » J’ai trouvé le geste généreux, il l’avait fait pour que je n’attende pas trop longtemps. Moi aussi j’aime donner, et je me suis dit : « Ce mec me plaît, je vais signer avec lui. » Avec Francis et Yves, j’ai appris le vrai métier : les royautés, le business, comment on doit payer ses impôts, comment gérer son argent. Francis et ses avocats sont allés voir Blue Note et leur ont dit qu’on n’avait pas le droit de faire un contrat à vie avec un jeune homme de 23 ans, que j’étais barge quand j’avais signé, que je ne savais pas ce que je faisais… Il y a eu un audit dans les comptes de Blue Note. Et j’ai reçu un chèque confortable ! Avec un petit mot : « Excusez-nous, nous avions oublié… » J’ai gardé une copie du chèque et le mot du comptable. J’ai remboursé mes dettes, et commencé à mieux gérer mon argent. Mon premier disque avec Dreyfus, ç’a été “Marvellous”, avec un quatuor à cordes, Dave Holland à la contrebasse et Tony Williams à la batterie. Je voulais faire un disque spécial pour Francis, original, qui se démarque des précédents. J’ai arrêté ma période électrique et me suis remis à l’acoustique. Je suis ravi d’avoir fait un disque avec Tony Williams. J’avais une telle envie de travailler avec lui… Tony a vraiment joué. Dave m’avais dit : « Si tu prends Tony, ça peut être tout bon ou tout mauvais, tout dépend de son humeur du moment… » Or, il était dans une humeur formidable, fraîchement marié. Il me répétait qu’il aimait ma musique, mes mélodies, comme celle de Charlie Brown. “Marvellous” est un bon disque, mais un peu raté, dans la mesure où le quatuor ne fait pas le boulot que j’aurais aimé qu’il fasse. Je me suis mal débrouillé, je ne me sentais pas prêt pour faire moi-même les arrangements, et le mixage est assez mal fait. Si je pouvais remixer ce disque, je mettrais les cordes plus en avant. De toute manière, si je pouvais exaucer un voeu, ce serait de refaire tous mes disques ! Tous ! Quelques-uns sont bien faits, avec de jolies chansons, que je retiens plus que les solos – plus j’évolue dans mes connaissances musicales, moins je vais vers l’improvisation. J’aime composer, de plus en plus. J’aime l’improvisation, mais ça devient moins important, ça m’amuse de moins en moins. On en vient à ce que disait Miles Davis : moins de notes, ce n’est pas important tout ce charabia… Quant aux fausses notes, c’est relatif, la plupart des gens ne les entendent pas. Un concert sans fausse note, ce n’est pas un concert. Comme disait encore Miles, “il n’y a pas de fausses notes, il n’y a que des mauvaises notes”, ou quelque chose dans ce genre. Il n’avait pas tort. Les mauvaises notes, c’est quand on n’est pas honnête, on pense : “Je vais jouer ça parce que ça fait bien”, comme on peut se servir de la technique : on s’en sert quand on n’a plus d’idées. Il faut d’abord essayer de trouver la couleur et l’habillage qui convient. L’origine de tout ça, c’est la composition, l’harmonie : la chanson. J’aime les choses que l’on peut chanter, dont on se souvient. J’aime La vie en rose, ça me parle. J’aime la pop music. J’aime Miles parce que c’est un grand mélodiste qui savait phraser : il jouait “Porgy & Bess”, Someday My Prince Will Come… Même Coltrane, qui était compliqué et avait un langage très évolué, est resté très mélodique. Quand il joue une ballade, un standard, c’est à tomber par terre, et “A Love Supreme”, c’est quelque chose qu’on peut chanter. » (À suivre.)

« Avant “Music”, je vendais entre 10 et 20 000 disques aux Etats-Unis et moins de 10 000 en France. C’était bien, mais pas extraordinaire. Et puis j’ai fait ce disque, avec un groupe “électrique”, pour une musique un peu plus “facile”, je suis entré un peu plus dans la chanson, et sorti un peu du jazz. Le mot “facile” ne me gêne pas, j’avais envie de faire une musique plus accessible, des chansons plus que des thèmes de jazz. Ç’a été le début de ma carrière en tant que compositeur de chansons, d’une musique parfaitement lisible. Très vite, j’ai été très critiqué, à cause de cette musique, à cause de ce groupe électrique… Dans “Music”, il y avait Looking Up, et Eric, qui était encore producteur, m’a dit : « Il n’est pas mal ton petit morceau mais on va le mettre à la fin… » Je lui ai répondu : « T’es fou, ce morceau est super ! On va le mettre en premier ! » J’y tenais absolument. Et il a beaucoup plu, d’emblée. Je suis passé à 90 000 albums vendus en France ! Mais je ne m’en suis pas vraiment aperçu, je ne recevais que peu de royautés, à cause de mon contrat merdique… J’en ai vendu à peu près 100 000 aux Etats-Unis. Ça devenait sérieux. Un jour, un ami, qui était manager de Johnny Clegg, est allé dans les bureaux de EMI pour signer un contrat et, à la réception, il a vu un énorme agrandissement de la pochette de “Music” ! Il m’a appelé : « Michel, tu es une star, ils ont mis ta photo à l’entrée des bureaux ! » A partir de là, j’ai fait tout ce que j’ai voulu avec Blue Note. Quand j’arrivais dans les bureaux, tout le monde s’affolait. Ce n’était plus « Attendez, on va voir s’il est là… » : les portes s’ouvraient en grand. Dès que ça marche, on vous parle autrement dans une boîte, et pas qu’aux Etats-Unis. C’est partout pareil. Ça m’a aussi ouvert les portes pour les concerts, j’étais beaucoup plus demandé, je touchais plus d’argent. J’étais sorti du cadre du “pianiste de jazz”, j’étais devenu un peu plus populaire à ce moment-là en tout cas. Moi, je joue pour les gens. Je ne suis pas assez prétentieux pour dire qu’il faut être un connaisseur absolu pour apprécier ma musique. Sans faire la putain, je veux toucher les gens. Pourquoi le jazz devrait-il être réservé à une élite ? Après “Music”, il y a eu le Manhattan Project avec Wayne Shorter, le bassiste Stanley Clarke, la chanteuse Rachelle Ferrell… C’est le batteur Lenny White qui avait organisé cette rencontre. Il avait d’abord pensé à McCoy Tyner au piano. Mais McCoy, je pense, a dû avoir des exigences financières excessives. Lenny, qui avait fait “Music” avec moi, a dit aux gars de Blue Note qu’on pouvait compter sur moi, et qu’en plus j’étais de la maison ! J’ai reçu un coup de fil de Lundvall alors que j’étais en tournée en France. Il m’a proposé de venir trois ou quatre jours à New York pour faire un disque. C’était très bien payé : je crois que j’ai eu le cachet que devait avoir McCoy au départ, 26 000 dollars, et un aller-retour en Concorde ! J’ai dit oui tout de suite. Je suis arrivé, on a répété et fait le disque et la vidéo en trois jours. J’ai aimé ça. J’ai adoré travailler avec Stanley Clarke, un type très sympa. J’aime beaucoup toute la partie électrique du disque, mais pas quand Stanley joue de la contrebasse. Et Wayne [Shorter], superbe… Blue Note avait bien fait les choses, nous avions chacun une loge, et tous un cadeau personnalisé. Moi, en tant que Français, ils m’avaient offert deux superbes bouteilles de Bordeaux, avec un petit mot. A un moment, Wayne est venu me voir : « Michel, je pourrais te parler après la session ? » Je me suis dit : « Il va peut-être me proposer du boulot, on va peut-être faire quelque chose ensemble… » J’étais content. L’enregistrement terminé, il revient : « Je peux te voir maintenant Michel ? – Bien sûr, Wayne ! » Et le voilà qui montre du doigt mes deux bouteilles et me demande s’il peut les emporter. J’ai dit oui, et hop, il s’est sauvé avec. Tout le monde croit que ma vie s’est déroulée très facilement, mais j’ai eu aussi des déceptions. C’en était une. » (À suivre.)

« Je n’ai jamais été obsédé par une reconnaissance mondiale, mais Blue Note me donnait l’occasion de vivre mon rêve américain, de travailler avec des Américains dans une boîte américaine, distribuée aux Etats-Unis. J’étais arrivé à être considéré comme un musicien américain, avec des collègues américains. J’étais américain ! Beaucoup plus qu’aujourd’hui, où je me suis un peu “refrancisé”, j’ai retrouvé mes racines. En fait, le vrai début de ma notoriété avec Blue Note, c’est quand j’ai fait “Music”, en 1989. Avant, il y avait eu “Michel Plays Petrucciani”, enregistré fin 1987. Deux trios, un sur chaque face, c’était mon idée. J’avais beaucoup aimé le disque “Supertrios” de McCoy Tyner avec deux trios différents par face – Elvin Jones, Tony Williams, Ron Carter… Je voulais faire quelque chose de ce genre (il y avait encore des 33-tours avec deux faces…). Aujourd’hui, avec les CD, il faut enregistrer plus de musique, au moins une heure, alors que vingt minutes par face, c’était bien – il ne faut pas oublier que je suis du Midi, faut pas trop m’en demander, la sieste, c’est important. Sur “Michel Plays Petrucciani”, il y avait le batteur Roy Haynes. J’ai travaillé beaucoup avec lui par la suite. Au départ, je voulais Jack DeJohnette et Gary Peacock, mais Peacock m’a fait observer : « Si tu prends DeJohnette, ce sera la rythmique de Jarrett, et ça risque d’être un peu trop proche. Pourquoi ne prends-tu pas l’idole de Jack, Roy Haynes ? Si tu ne peux pas travailler avec le musicien que tu veux, travaille avec son maître… » J’appelle Roy, qui est venu tout de suite. Après le disque, nous avons fait une longue tournée internationale. Aujourd’hui encore, nous nous voyons souvent. Le producteur de “Michel Plays Petrucciani” était Eric Kressmann, mon manager à l’époque. « J’ai attendu deux ans avant d’enregistrer mon disque suivant, “Playground”. Je travaillais alors avec le claviériste Adam Holzman, qui venait de quitter le groupe de Miles Davis. Très influencé par le son de ce groupe, la période “Tutu”, je voulais faire quelque chose d’électrique, et Adam a apporté une couleur milesdavisienne dans ma musique, des sons de synthé qu’il avait programmés pour Miles. “Playground” a été mon avant-dernier disque pour Blue Note, il m’en restait un à faire, et ç’a été “Promenade With Duke”, le premier disque en solo que j’aie vraiment désiré. Et qui est encore lié à une femme… J’étais en pleine douleur, la mère de mon fils venait de me quitter. J’ai enregistré ce disque tout seul, à New York, avec Adam, en buvant pas mal de vodka, parce que j’allais vraiment mal. J’étais dans une grande maison, seul, avec la femme de chambre, une Haïtienne. C’était en pleine guerre du Golfe, on regardait la télé l’après-midi, je travaillais avec Adam. J’avais une amie italienne, Gilda Butta, que je connaissais depuis dix ans, une musicienne classique, qui était la pianiste d’Ennio Morricone. Et dans la douleur, la peine, nous nous sommes mis ensemble. Je suis tombé amoureux d’elle, et nous nous sommes mariés ! Elle m’a beaucoup appris, on jouait ensemble, du Rachmaninov. Avec elle, j’ai vraiment évolué techniquement et musicalement. Je lui avais dit que je voulais faire un disque vraiment en solo. Elle m’a beaucoup aidé. J’ai donc fait cet album en hommage à Duke Ellington, parce que c’est Duke qui m’avait donné envie de jouer du piano. Après “Promenade With Duke”, il y a eu encore un disque pour Blue Note, qui n’était pas prévu, “Michel Petrucciani – Live”. C’est moi qui l’ai produit. Comme je trouvais que le groupe tournait bien, j’ai insisté pour pouvoir en laisser un témoignage. Il y a un morceau, Miles Davis Licks, où je cite des phrases de Miles… C’est marrant, j’ai joué ce morceau avec John Scofield à Copenhague, au club Montmartre, et en lisant la partition il s’est exclamé : « Putain, ce Miles, il a vraiment une façon particulière de composer… » J’ai souri, et je lui ai dit que c’était moi qui avais écrit ça… Et puis chez Blue Note, j’ai commencé à m’emmerder. Ils avaient signé d’autres artistes, je n’étais plus le seul Européen. Or j’avais envie d’être un plus grand poisson dans un plus petit bocal… » (À suivre.)

« J’ai eu beaucoup d’aventures, je reste rarement plus de cinq ans avec la même femme. Au bout d’un moment je m’ennuie. J’ai besoin de renouveau, toujours. D’une émotion nouvelle. J’en souffre éperdument. C’est aussi pour cela que je crée sans cesse des nouveaux groupes, que je bouge tout le temps. Dès que je sens poindre la routine, je m’emmerde, je me tape la tête contre les murs. Pourtant, écrire des chansons m’excite toujours – je dis “chansons”, pas “thèmes”, ni “morceaux”. Je ne suis jamais blasé, mais au bout d’un moment je m’ennuie de tout. Paradoxalement, je suis très fidèle en amitié, j’ai des amis de vingt ans. J’ai besoin de ça, mais mon coeur me dit autre chose. Ma tête me dit « Arrête ! », mais mon cœur me souffle « Moi, je ne peux pas vivre autrement… » J’aime toutes les femmes… Louis Armstrong disait : « Je me suis marié sept fois et je les aime toutes ! » Je garde une forte amitié pour celles avec qui j’ai vécu. Je vois la mère de mon fils, Alexandre, presque tous les jours. En juillet 1986, j’ai enregistré “Power Of Three”, mon deuxième disque pour Blue Note, avec le guitariste Jim Hall et le saxophoniste Wayne Shorter. Il y a là un son nouveau, j’aime l’originalité qui s’en dégage. Un trio guitare-piano-saxophone, ça ne s’était encore jamais fait ! Je considère Wayne Shorter comme un des plus grands compositeurs du XXe siècle, et je trouve très flatteur qu’il soit dans un de mes disques. Jim, j’ai adoré travailler avec lui. Ce disque reste pour moi une pièce de collection, et une rencontre exceptionnelle. Les titres de mes albums, c’est presque toujours moi qui les impose, c’est peut-être le seul truc que je regarde avant l’argent ! Quand je signe un contrat, j’exige une totale liberté quant aux titres de mes disques ! Il n’empêche que le super titre de “Power Of Three”, ce n’est pas moi qui l’ai trouvé, c’est Wayne. Wayne est un fan de science-fiction, et il était en train de lire un livre qui s’appelait Power Of Three. Il a simplement dit : « Tiens, ça, c’est nous, power of three ! » Wayne est très particulier, il faut arriver à le comprendre pour pouvoir le suivre. Il plane… Quand il raconte des histoires drôles, il est souvent le seul à rire : personne ne les comprend. » (À suivre.)

« En octobre 1984, j’ai encore enregistré en solo pour OWL, “Note’N Notes”, avec des parties de piano en overdub. Puis, en janvier de l’année suivante, j’ai enregistré “Cold Blues” en duo avec Ron McClure. J’aime beaucoup ce disque, on l’a fait dans le studio newyorkais du pianiste Fred Hersch. À l’époque, je voyais Ron presque tous les jours, on jouait tout le temps ensemble. Nous nous étions rencontrés dans un club, il y jouait avec le groupe Quest. Nous nous sommes enregistrés en duo, comme ça, pour voir, et avons trouvé ça tellement bien que je l’ai proposé à Jean-Jacques. Ça lui a plu tout de suite, et il l’a publié. On l’a appelé “Cold Blues” parce qu’il faisait un froid de canard ce jour-là à New York. De la neige partout ! Entre Ron et moi, il y avait une véritable amitié. J’ai quatre ou cinq vrais amis musiciens à New York : le guitariste John Abercrombie, le saxophoniste Joe Lovano, le batteur Jack DeJohnette, le contrebassiste Dave Holland et Ron. Ils forment comme une famille. “Cold Blues” a été mon dernier disque pour Jean-Jacques. Il faut évoluer : avec lui c’était super, intéressant, mais je voulais quelque chose de plus grand, de mondial ! Jean-Jacques, c’est mes débuts, ces premières amours qu’on n’oublie jamais, le tremplin de toute ma vie musicale. Avant de signer avec Blue Note, j’ai enregistré “Darn That Dream”, un trio “familial”, avec mon père et mon frère. J’ai reçu zéro centime de royautés des ventes de ce disque et ma famille pas davantage. L’arnaque totale ! Mais je suis sûr qu’il y a des gens qui se sont fait des sous, car ce disque, je le vois partout, on me le donne à dédicacer au Japon, en Allemagne… C’est comme “Estate”, que j’avais enregistré avec Aldo Romano et Furio Di Castri à Rome, en 1982… Je demande toujours aux gens où ils ont trouvé ces disques un peu obscurs, comme “Darn That Dream” ou “Estate”.

Après le disque pour Elektra Musician enregistré avec Charles Lloyd, “At Montreux”, Bruce Lundvall, qui était alors président de WEA, avait dit dans une interview parue dans Jazz Magazine : « Si un jour je deviens président d’un autre label, le premier artiste que je signerai sera Michel… » Et quelque temps après, il devenait président de Blue Note. Ils ont réactivé le label en 1985 et j’ai été le premier artiste signé. J’avais accepté sans hésiter. Quand je suis arrivé, j’ai dit : « Où est-ce qu’on signe ? », sans même lire le contrat, les conditions, rien du tout. J’étais tellement content d’être là, je ne me posais pas de questions. J’ai signé ! Un contrat à vie… Ce n’était pas terrible, un contrat de débutant, les royalties étaient nulles. Le premier disque que j’ai fait pour eux, en décembre 1985, ç’a été “Pianism”, qui n’est pas trop mal. C’était le trio avec lequel je travaillais à l’époque. De ce trio, il y avait eu auparavant un disque live au Village Vanguard, enregistré en octobre 1984. Nous l’avions coproduit. Le producteur était un certain Mike Berniker, que Blue Note m’avait assigné d’office. Je me suis un peu battu avec lui… Ils voulaient faire de moi une star, quelqu’un qui vende 500 000 disques. Ils s’étaient dit : on va prendre Michel en main et le pousser à fond. Ils avaient donc engagé ce mec, qui était producteur à Los Angeles, mais de musique un peu plus “pop”, de variétés… Sympa, oui, mais dès qu’il est arrivé il m’a dit : « Je voudrais que tu enregistres le thème de Superman… » J’ai dit non, non et non, je ne peux pas faire un truc pareil, et j’ai appelé Bruce Lundvall pour lui dire qu’il n’était pas question que je fasse ça. Bruce m’a dit qu’il allait parler à Mike, il est venu au studio, le RCA Studio, à New York. Ça s’est arrangé. Après l’enregistrement, Berniker a pris son chèque et est reparti. Le disque n’a pas trop mal marché, j’ai dû en vendre entre 10 et 15 000 aux Etats-Unis. Mon trio tournait déjà régulièrement. Le batteur, Elliott Zigmund, je l’avais rencontré à New York, à l’ouverture du club Blue Note. Il était là avec Lee Konitz. Lee m’avait reconnu et invité à monter sur scène pour jouer avec lui. Je me souviens qu’il pleuvait des cordes et que j’étais avec mon frère. On n’arrivait pas à trouver de taxi pour rentrer, et c’est Elliott qui, gentiment, nous a raccompagnés. On a bavardé, et je lui ai demandé si, au cas où je monterais un trio, ça l’intéresserait d’en faire partie. Il a dit oui et m’a donné sa carte. » (À suivre.)