Je viens de terminer Oceans of Time, the Musical Autobiography of Billy Hart. Le précieux témoignage d’un orfèvre de la batterie.

Deux raisons m’avaient poussé à l’acquérir. Outre la réputation et la carrière de ce grand batteur, la première résultait d’une rencontre un peu ratée par ma faute. J’avais été invité par le pianiste Bruno Ruder et le saxophoniste Rémi Dumoulin à assister à la création à Lyon d’un programme réunissant également le trompettiste Aymeric Avice et le contrebassiste Guido Zorn, autour de Billy Hart. J’avais pu les voir travailler et les avait accompagnés au restaurant à la pause de midi, avant d’assister le soir au concert à l’Underground de l’Opéra de Lyon. Étant donné l’état de mon anglais, la présence à leur table d’un journaliste venu de Paris avait dû les déconcerter quelque peu. Faute d’un échange très vif, j’avais cependant fait connaissance avec une personnalité discrète, concentrée, attentive, habitée d’une certaine mélancolie, mais aussi d’un message à partager.

Nous étions en février 2018, l’année du centenaire de la victoire des forces alliées sur l’Allemagne, avec la contribution de quelques régiments noirs, dont l’héroïque 15^ème régiment de la Garde Nationale de New York. S’il s’était montré peu bavard sur son art, peut-être trop maladroitement sollicité par moi sur le sujet, il avait tenu à rendre hommage à ce régiment, témoignant sur un ton d’une étrange douceur de cette préoccupation persistante de la “question noire”, de “l’identité noire”, de la “dignité noire” dont le Lieutenant James Reese Europe et ses Hellfighters s’étaient faits les ambassadeurs et les héros en 1918.

Pour le reste, j’avais été impressionné par son écoute et son implication dans le projet auquel le soumettaient ses jeunes hôtes, avec un mélange de respect et d’exigence ; ainsi que par son investissement lors de la répétition et du concert, sans tirer la couverture à soi, avec le souci de la texture de l’orchestre au sein duquel il était invité, et des partitions qui lui avaient été envoyées auparavant. Non seulement batteur, mais musicien à part entière.

L’autre raison de mon achat de son autobiographie, c’est cette note dans le coin inférieur droit de la couverture : « As told to Ethan Iverson. » Donc, une biographie recueillie par le pianiste Ethan Iverson, qui se fit connaître il y a 25 ans avec le trio The Bad Plus, et au sein duquel il céda sa place en 2017 à Orrin Evans.

Ethan Iverson collabore depuis 2003 avec Billy Hart auprès duquel il a entamé un partenariat de longue haleine avec le saxophoniste Mark Turner. En outre, Iverson publie régulièrement sur son blog Do the m@th de longs entretiens avec des musiciens de toutes sortes – de Carla Bley à Benoît Delbecq, de Henry Threadgill à Keith Jarrett, de Ron Carter à Tim Berne –, ainsi que des études tous azimuts – Charlie Parker, Jaki Byard, les professeurs de musique noirs du temps de la ségrégation, le quartette américain de Jarrett, la main gauche de Ben Riley, etc… –, le tout ponctué d’exemples sur portées ou d’extraits sonores, de témoignages recueillis, etc. Soit une matière que l’on trouve rarement aussi détaillée dans nos journaux spécialisés, et même rarement aussi limpide, tant les jazz critics que nous sommes, lorsque nous voulons entrer plus avant dans la matière même de la musique, risquons toujours de la rendre plus opaque qu’elle n’est. En outre, cet éclairage qu’apporte Iverson ne nous prive jamais du mystère qui reste l’attrait premier de l’Art musical, ni des débordements d’enthousiasme et d’émoi qu’il peut susciter.

Ethan Iverson qui a recueilli cette autobiographie de Billy Hart a su s’y tenir invisible. Il n’a fait que tenir la plume de son hôte, le guidant probablement pour organiser ses propos de l’introduction The Meaning of Swing (sujet qui constitue probablement l’épine dorsale de l’ouvrage) au chapitre final sur l’enseignant Billy Hart dont a déjà compris au fil des pages combien ce rôle de transmission – la clarté qu’il exige, clarté avec soi-même, avec son art et sa pratique – est au cœur de son métier, musicien.

Il n’y a pourtant rien là de théorique : outre des éléments biographiques dont Billy Hart ne retient que l’essentiel – ce qui dans sa vie privée fait sens pour son métier, les rencontres et les collaborations qui l’ont constitué comme musicien –, il met des mots, des images sur des gestes et des sensations qu’il tente de s’expliquer à lui-même avant que de les partager. On n’y trouve pas ce ton lénifiant qui consiste à faire de tout musicien rencontré une idole, même s’il en a quelques-unes, et tout d’abord Shirley Horn qui guida a ses premiers pas. Mais de tous les musiciens que sa carrière lui fait rencontrer – Jimmy Smith, Wes Montgomery, Pharoah Sanders, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Stan Getz, David Liebman et Richie Beirach… – il déduit un apprentissage, des leçons, mais aussi des choix critiques qui peuvent s’apparenter à des réserves et des prises de distance.

J’ai particulièrement aimé cette traque constante et exigeante de la vérité du swing, à travers les questions de placement, de puissance, de dynamique, de refus de la facilité et du roi dollar… Il y a des formules, des expressions par lesquelles il semble nous faire sentir l’indicible aussi naturellement que l’on tient un orange dans ses mains ; lorsque découvrant l’après-Elvin chez Coltrane, il parle rythme multi-directionnel ; citant Lester Young et cette seule consigne qu’il donnait à ses batteurs – « ti-ti boom » ­–comme une clave ; et ce dialogue qu’il eut un jour avec Stan Getz : « Billy, je vois bien ce que tu essaies de faire, mais ça ne marche pas – Et alors [Billy vexé et soudain sarcastique], qu’est-ce que tu suggères ? – Contente toi d’onduler, enfoiré ! » « Onduler ? poursuit Hart. Qu’est-ce que ça pouvait bien vouloir dire ? J’ai longtemps cherché ce que ça signifiait, j’ai même cherché dans le dictionnaire. Apparemment, Stan voulait une façon plus syncopée de jouer le shuffle. D’abord, je l’ai refusé, mais j’ai fini par réaliser que Stan avait raison. » Ce qui avec le conseil de Jack DeJohnette le ramèna à la “paternité” de Roy Haynes.

C’est Billy Hart qui parle, mais il donne souvent la parole aux autres, telle cette observation le concernant faite par Vinnie Colaiuta qui se souvient de la difficulté que ce dernier avait rencontré un jour pour donner un maximum de swing à un pianissimo : « Probablement, le batteur le plus étonnant que j’ai vu faire ça, c’est Billy Hart. Je l’ai vu jouer un jour avec Stan Getz à Boston et je n’en croyais pas mes oreilles : comment parvenait-il à tellement chauffer tout en jouant si doucement. » Et Hart d’en conclure que ce témoignage devait être postérieur de cet avis que lui avait donné Getz. Ou encore cet autre conseil que João Gilberto lui donna lorsqu’ils jouèrent ensemble avec Stan Getz : « Billy, ne sois pas si raide. Joue le juste comme la pluie. »

Et encore, il y a ces mille détails qui font l’histoire et la vie du jazz, tel ce qu’il appelle le « drummer’s corner » au Village Vanguard que j’ai souvent remarqué dans la biographie de Sonny Rollins chez moi j’ai toujours en cours de lecture (Saxophone Colossus, The Life and Music of Sonny Rollins, par Aidan Levy) et que privilégient les spectateurs, souvent musiciens eux-mêmes, qui veulent être au plus près de la batterie. Souvent, le batteur du soir s’y découvre observé par un confrère, voire plus… par Miles Davis qui, un fois, glissa à Billy Hart : « Billy, commence tes phrases sur quatre, et ne les termine jamais. »

Franck Bergerot

Oceans of Time, The Musical Autobiography of Billy Hart (as told to Ethan Iverson), cymbalpress.com.

Roy Haynes vient de nous quitter à 99 ans. En 1967, Jean-Louis Ginibre, spécialiste des entretiens à bâtons rompus, avait tendu le micro au grand batteur. Cette interview est parue dans notre n°138 de janvier 1967.

Photo d’ouverture © X/DR

JEAN-LOUIS GINIBRE Roy Haynes, lorsque l’on entend jouer aujourd’hui certains jeunes batteurs comme Tony Williams, on sent l’influence que vous avez exercée sur eux. Qu’en pensez-vous ?

ROY HAYNES Lorsque j’entends des jeunes batteurs jouer quelque chose que j’ai joué ou que j’ai essayé de jouer, je suis heureux. C’est un compliment qu’ils m’adressent. Je ne sais pas s’ils le comprennent, mais, moi, je prends ça pour un compliment. Cependant, il y a des gens qui entendent jouer un batteur (Tony entre autres) et qui ne comprennent pas d’où ça vient ! Et ces gens-là se prétendent amateurs ou musiciens de jazz ! Incroyable, n’est-ce pas ?

Avez-vous eu, vous-même, des élèves batteurs ?

Quelques-uns. J’ai essayé de donner des leçons mais je ne suis pas un bon professeur. Lorsque l’on enseigne, pour encourager les élèves à revenir il faut savoir manœuvrer. En effet, si l’on est sincère, si on ne leur cache rien, ils n’ont pas besoin de venir longtemps. Ils comprennent ce que vous avez à leur apprendre très rapidement. Surtout les jeunes d’aujourd’hui qui savent tout ! C’est une des raisons pour lesquelles je ne donne pas de leçons, l’autre étant mon manque de patience.

Lorsque vous avez quitté Boston pour venir à New York, avez-vous rencontré de nombreuses difficultés pour trouver du travail ?

En fait, Luis Russell m’avait envoyé un billet de train pour que je le rejoigne à New York. Donc, en arrivant, j’avais du travail. Je suis resté un an dans cet orchestre, puis j’ai voulu avoir ma carte syndicale du Local 802 et travailler dans la 52ème rue. Mais je suis vite revenu chez Russell où j’avais un travail stable…

Avec Russell, vous avez enregistré une vingtaine de titres pour Apollo et Manor en 1945 et 1946. En 1947, on retrouve votre nom sur les disques Aladin et Savoy, aujourd’hui célèbres, de Lester Young…

Oui, de 1947 à 1949, J’ai travaillé avec Lester Young. A l’époque, j’étais très jeune, musicalement surtout. Ce furent deux années enrichissantes. Les disques que nous avons enregistrés, je ne m’en souviens pas. Je ne les possède même pas. Je suis incapable de vous dire aujourd’hui si j’y joue bien ou si j’y joue mal.

Pourquoi avez-vous quitté Lester Young en 1949 ?

C’est plutôt lui qui m’a quitté ! Norman Granz l’a engagé dans son “Jazz at the Philharmonic” et je me suis retrouvé en chômage. Heureusement ça n’a pas duré : j’ai immédiatement travaillé avec d’autres musiciens.

Avec Kai Winding…

Oui. Ce fut une période très intéressante car nous travaillions sur la 52° rue. J’étais inspiré par tout ce que j’entendais. C’était différent… Curly Russell était à la basse… Après Kai, j’ai joué avec Miles Davis, puis avec Charlie Parker.

Regrettez-vous cette période de l’apogée du be-bop ?

Je ne regrette aucune période de ma vie. Chacune a eu son intérêt, ses moments heureux…

La période au cours de laquelle vous avez travaillé avec Sarah Vaughan fut-elle particulièrement agréable ?

Avec Sarah Vaughan je suis resté cinq ans ! Sur le plan financier, j’avoue que c’était intéressant parce qu’elle travaillait toute l’année, à part cinq semaines en été au cours desquelles elle se reposait. J’ai passé avec elle cinq années agréables et intéressantes. Surtout lorsque nous sommes venus en France. C’était il y a douze ans ! J’ai enregistré avec des musiciens français et j’ai eu la chance d’avoir ma photo en couverture d’un magazine de jazz (Jazz-Hot) ! Ça ne m’était jamais arrivé avant ! Et ça ne m’est jamais arrivé depuis, même dans mon propre pays. Les plus grands éloges, d’ailleurs, m’ont toujours été décernés par des critiques européens.

Dans Shulie-a-bop de Sarah, qui a eu l’idée de l’annonce « Roy… taratata… Haynes » ?

Je crois que c’est Sarah. Elle annonçait ses musiciens et c’est venu comme ça. C’est vieux, vous savez, presque quinze ans…

Vous avez joué avec [Charlie] Parker, [Thelonious] Monk, [John ]Coltrane, Sarah Vaughan, Miles Davis, Stan Getz, etc. Quel est, parmi tous ceux avec qui vous avez travaillé, votre leader favori ?

Je n’ai pas de leader favori. J’ai appris de chacun quelque chose de nouveau. J’ai travaillé avec Bud Powell, Lennie Tristano, George Shearing (où j’ai remplacé Philly Joe Jones)… J’ai travaillé avec le grand orchestre de Louis Armstrong pendant une semaine en 1946. Je ne me souviens pas de ce que j’ai appris avec lui, mais j’ai sûrement appris quelque chose. J’ai joué avec Eric Dolphy, Andrew Hill. J’ai joué avec Ornette Coleman (mais je n’ai jamais travaillé avec lui). J’ai accompagné Stan Getz en 1950 et 1951. J’ai enregistré avec lui et, chaque fois, c’est différent. Je continue d’apprendre chaque jour, musicalement et humainement. Mais, pour répondre à votre question, je dois dire que Monk s’impose à mon esprit… bien que je n’aie travaillé que pendant dix-huit semaines avec lui, au Five Spot et à la Jazz Gallery.

Charlie Parker exigeait-il un jeu particulier ? Vous indiquait-il comment jouer pour lui ?

Il ne m’a jamais dit ce que je devais faire et j’en suis fier. Ce n’est pas comme un autre musicien qui continue de me dire ce que je devrais faire et comment je devrais jouer. Mais je ne puis vous dire son nom…

Stan Getz ?

Je vous fais remarquer que je n’ai pas prononcé ce nom. A vous d’interpréter mes paroles… En tout cas, ni Monk, ni Lester ne m’ont jamais indiqué une façon particulière de jouer. Avec eux, j’étais complètement libre. Bien sûr, si le leader a en tête un jeu de batterie un peu spécial, différent, j’essaie de le satisfaire dans la mesure où ça ne nuit pas à mon style général. Sinon, je refuse.

Il y a trois ans, vous avez remplacé Elvin Jones auprès de John Coltrane plusieurs semaines durant…

Oui. Elvin était indisposé et indisponible. Ça a duré quelques semaines, une dizaine, je crois.

Vous dirigiez votre propre groupe à l’époque…

Oui et j’ai dû annuler plusieurs engagements dont le Half Note. J’ai commencé avec Coltrane à un moment où mon groupe ne travaillait pas. Puis, j’ai dit à Coltrane de trouver un autre batteur. Il en a essayé quatre, parmi lesquels certains très célèbres, qui n’ont joué qu’un soir : ils ne correspondaient pas à ce qu’il attendait d’eux. Finalement, j’ai annulé mes engagements pour retourner avec lui. Je suis resté jusqu’à ce qu’Elvin revienne. J’ai beaucoup aimé l’expérience Coltrane ; lui non plus n’a pas essayé de me conseiller : il m’a laissé totalement libre. De cela aussi, je suis très fier…

Vous n’avez formé votre propre groupe qu’assez tard…

Oui. J’ai organisé mon premier groupe il y a cinq ou six ans, après quinze ans de professionnalisme. C’était un trio dont les deux autres musiciens étaient Phineas Newborn et Jamil Nasser qui s’appelle aussi George Joyner. A New York, j’ai eu, juste pour un soir, Sonny Rollins et Kenny Dorham ; plus tard Hank Mobley et Curtis Fuller. Celui qui est resté le plus longtemps avec moi, c’est Frank Strozier. Pendant trois ans nous avons travaillé ensemble à Chicago, Detroit, Boston, New York et sur la West Coast. Il a joué pendant quelques semaines avec Miles puis il est revenu avec moi.
Maintenant, il joue à Hollywood avec Shelly Manne. Chaque fois que je dirige un groupe, je suis fier des musiciens que j’emploie. Ils sont toujours excellents. Mais c’est difficile de les garder car d’autres leaders leur font des propositions. Eric Dolphy a travaillé avec moi mais, comme je n’avais pas assez d’engagements, il est allé avec Coltrane. Moi-même, j’ai dû abandonner mon poste de leader parce qu’il semble que je n’intéresse pas grand monde. Vous comprenez, j’ai une femme, trois enfants, une maison : je ne peux pas vivre de promesses. Et puis, à la tête de mon groupe, je n’obtiendrai jamais une tournée d’universités par exemple. Getz le peut, lui. Alors il vaut mieux que je joue avec Stan car, ainsi, les jeunes pourront écouter Roy qu’ils ne connaissent pas. Il faut sans cesse agrandir son public, il faut conserver en vie son propre nom. C’est une lutte.

Pensez-vous être sous-estimé ?

Je connais beaucoup de musiciens qui sont surestimés. Comparé à ceux-là, je suis sous-estimé mais je ne veux me comparer à personne. Je suis un individualiste. Je veux jouer ma musique et gagner assez d’argent pour vivre comme j’en ai envie.

Quels sont ces batteurs surestimés, à votre avis ?

Je ne puis me permettre de les nommer. Mais, parmi les batteurs, il y a beaucoup de bluffeurs… Et vous, pourriez-vous me dire quel est, selon vous, le batteur le plus sous-estimé ?

Frank Butler…

Vous avez entièrement raison. Son jeu est naturel, pur.

Aimez-vous la bossa-nova ?

Je l’aime bien parce que je ne la joue pas comme on la joue habituellement. J’ai ma façon propre de la jouer que je préfère à tout autre ! D’ailleurs, je veux jouer du Roy Haynes maintenant et toujours.

Lorsque vous étiez enfant, qui admiriez-vous ?

J’admirais Jo Jones mais, déjà à cette époque, je voulais être Roy Haynes. J’ai aussi aimé Kenny Clarke et Shadow Wilson, mais je crois que je suis parvenu à devenir original à ma façon, assez vite d’ailleurs.

Au cours de ces vingt années de jazz professionnel, quel batteur vous a le plus impressionné ?
Quand j’étais gosse, j’admirais Jo Jones. C’est le seul batteur qui m’ait jamais impressionné. Ce qui n’empêche que j’admire et respecte un certain nombre de batteurs. Il y en a une dizaine que j’aime d’une manière égale :
Chick Webb, Sid Catlett, Jo Jones, Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey, Elvin Jones… J’ai peur d’en oublier un ou deux. J’aime aussi Philly Joe Jones mais un tout petit peu moins. Tous ceux que j’ai nommés ont de l’originalité. J’aime les gens qui ont un talent différent de celui des autres…

Travaillez-vous beaucoup la technique ?

Non. Je ne travaille mon instrument que lorsque je joue en public ou en studio. En dehors de cela, je travaille mentalement. Je me mets en condition, je pense à des figures rythmiques, etc. Quand j’avais seize ans, j’étais un musicien d’avant-garde comparable à ceux que nous entendons aujourd’hui. Je jouais sans tempo ou à côté du tempo. Petit à petit, j’ai appris à jouer un solo basé sur 32 mesures. J’ai appris à phraser. C’est ainsi que j’ai manqué une belle carrière !

Vous n’avez pas l’air d’aimer la “new thing”…

Je n’ai rien à ajouter. Je préciserai simplement qu’il y a peut-être, parmi ces musiciens d’avant-garde, des gens qui savent jouer un tempo. Du moins, je l’espère sincèrement.

Pensez-vous que Lennie Tristano, avec qui vous travaillé, soit encore un musicien d’“avant-garde” ?

Il l’a toujours été. Il joue “free” depuis très longtemps. Mais je n’aime pas les mots “free”, “avant-garde”, “new thing”…

Alain Gerber a écrit de vous, dans Jazzmag, que vous étiez fait pour l’aventure. Qu’en pensez-vous ?
Je n’y avais jamais pensé mais je crois que c’est très vrai. J’aimerais rencontrer ce garçon. Son article est plein de choses très justes que jamais un critique américain n’aurait comprises. Vous avez de la chance.

Vous avez enregistré, sous votre nom, quatre ou cinq albums pour Prestige, un pour Pacific Jazz et un pour Impulse. Quel est votre préféré ?

“Out Of The Afternoon” est celui qui s’est le mieux vendu. Mais, dans chacun des disques dont je suis responsable, il y a des passages que j’aime bien. Dans l’album Pacific Jazz, plus commercial que les autres, certains moments sont excellents. Et Frank Strozier y est formidable. Voilà un garçon qui me comprend mieux que ma femme : nous n’avons pas besoin de parler pour communiquer. C’est merveilleux. Il voudrait travailler de nouveau avec moi. Mais il est marié, il a un enfant et je n’ai pas le droit de lui demander d’abandonner Shelly Manne : je n’ai pas assez de travail à lui offrir.

Si vous aviez la possibilité de former aujourd’hui votre quintette, qui engageriez-vous ?

Des musiciens avec qui j’ai joué récemment. Un ténor qui s’appelle Bennie Maupin, le trompettiste Charles Tolliver et un bassiste du nom de Scott Holt. Ils sont tous de remarquables jeunes espoirs. Espérons simplement qu’ils pourront travailler et progresser sans moi.

Il est étonnant qu’à l’époque où vous étiez sans contrat, Alfred Lion de Blue Note ne vous ait rien proposé…

Ne prononcez pas ce nom devant moi ! J’ai enregistré pour Lion en 1949 avec Bud Powell. Puis, entre 1949 et 1959, ce qui fait dix années, je n’ai participé à aucune des sessions Blue Note. Chaque fois qu’un artiste Blue Note – Sonny Clark par exemple – désirait m’avoir comme batteur, Lion refusait. En 1959, Art Blakey a enregistré un disque a trois batteries. J’ai participé à l’enregistrement avec Philly Joe. Mais Lion a refait la séance sans moi et je crois qu’il n’a sorti aucune des plages où je figure. Finalement, il a été obligé de me prendre parce que beaucoup de musiciens me réclamaient, comme Jackie McLean ou Andrew Hill. Une autre anecdote : je voulais faire, pour Pacific Jazz, un disque avec Wayne Shorter et Charles Lloyd. Alfred n’a pas voulu me prêter Wayne, ce qui a fait échouer mon projet…

Haïssez-vous les contrebassistes en général ?

Non mais je dois avouer que, parfois, ils nous font souffrir, nous les batteurs. Certains jouent en avant du temps, d’autres en arrière. Il faut courir après les uns et tirer les autres. Mais beaucoup, heureusement, jouent le bon tempo et sont excellents.

Elvin Jones et Richard Davis, sont le batteur et le bassiste que l’on “s’arrache” à New York. Cependant, il y a entre eux une mésentente rythmique. Elvin joue au fond du temps, Richard Davis en avant…

C’est exact. Richard joue un peu en avant. Lorsqu’un problème de cet ordre survient, il faut s’adapter…
Bien sûr, ça nécessite un certain métier, une grande habitude.

Pour une poignée de critiques européens, vous êtes le meilleur batteur du monde. En êtes-vous fier ?

Bien sûr. Mais ils seraient bien déçus s’ils voyaient dans quelle chambre minable on a logé aujourd’hui celui qu’ils considèrent comme le meilleur ! On loge Joe Morello au Prince de Galles et moi dans un hôtel de la rue des Mathurins ! Pour coucher au Prince de Galles, il faut que je rouspète, que je proteste. Dans le fond, je crois qu’il faut agir comme Archie Shepp, LeRoi Jones ou [Charles] Mingus. Il faut crier, tempêter… et alors on obtient quelque chose. Je suis un artiste, je ne devrais pas avoir à m’occuper de cela. Je ne devrais pas avoir à rouspéter pour être logé dans le même hôtel que mes égaux…

En vingt ans de jazz, vous vous êtes exprimé à fond. Pensez-vous avoir encore beaucoup à dire ?

Oui, j’ai encore beaucoup à dire. Mon style le prouve, qui est resté identique tout au long de ma carrière.
Et il est de plus en plus populaire, plus qu’il ne l’a jamais été. C’est devenu le style contemporain de batterie.

Extrait du N° 373 de Jazz Magazine, juillet 1988

L’enfant prodige devenu vedette américaine jouait alors en compagnie des meilleurs partenaires dont puisse rêver un pianiste : Gary Peacock à la basse et Roy Haynes ! Il était cette fois au micro de Fara C.

Jazz Magazine Vous travaillez en trio depuis huit ans, Michel Petrucciani…

Michel Petrucciani Oui, et cet été je joue à Nîmes et dans d’autres festivals avec Roy Haynes et Gary Peacock. Je collabore avec eux depuis septembre 1987. Ils jouent sur la première face de mon nouvel album. Sur la seconde, on entend Eddie Gomez et Al Foster. Je voulais ces gens-là, j’avais composé les thèmes spécialement pour eux. J’aime bien changer de rythmique. Changer en général. Chez moi, les meubles ne restent jamais longtemps à la même place. J’ai travaillé avec beaucoup de bassistes. C’est lié à l’harmonie. Je dialogue énormément avec eux. Au bout d’un moment, nous nous connaissons trop.

Quelles qualités musicales avez-vous particulièrement apprécié chez Charlie Haden ?

La richesse harmonique. Il m’a beaucoup appris. J’ai commencé avec lui quand j’avais 18 ans. Il a un talent spécial pour dénicher les jeunes pianistes. Quand je l’ai rencontré, j’avais déjà travaillé l’harmonie, c’est une de mes passions : plus elle est développée, plus elle offre de belles choses. Comme Haden, Jim Hall possède cette fabuleuse qualité harmonique. Tous deux ont une vertu commune : jouer doucement. Ils tirent leur force de la musique, non pas du volume, ce qui est difficile et nécessite du courage. Une fois, Charlie était venu m’écouter au Village Vanguard, ou je me produisais avec Palle Danielsson. Je lui ai proposé de se joindre à nous. Il a joué si doucement ! Le niveau sonore du trio a baissé et les gens se sont tus : silence total dans la salle… Charlie et moi, nous nous racontons constamment des blagues. Le rire est une excellente thérapie. Quand on travaillait ensemble, il me téléphonait de Los Angeles et me demandait : « Tu connais celle-là ? » Je n’avais pas le temps de lui répondre, il me racontait l’histoire et raccrochait. Il a une joie de vivre, il est fada, comme on dit chez nous. Aborder les choses avec humour, c’est une forme de sagesse.

Aldo Romano aussi a joué un rôle important dans votre carrière…

Oui, il m’a fait complètement confiance. Je ne le connaissais pas, et je lui ai demandé s’il voulait bien enregistrer un disque avec moi. Il a accepté sans m’avoir entendu. Il m’a présenté à Jean-François Jenny-Clark qui, également, a été très gentil. J’admire la souplesse du jeu de Jean-François, sa capacité de s’adapter à toute situation. Je l’ai rencontré alors que je débutais. C’était pour moi une consécration.

“Michel Plays Petrucciani” est votre troisième album pour Blue Note. Comment se sont passés vos premiers contacts avec cette compagnie ?

Il y a cinq ans, j’avais lu dans Jazz Magazine une interview de Bruce Lundvall, l’actuel président de Blue Note, alors qu’il appartenait encore à CBS. Il disait vouloir travailler avec moi. Ça m’a fait tout drôle. Par la suite, il est allé chez Elektra, et il a produit le disque de Charles Lloyd “Montreux 82”, auquel j’ai participé. Plus tard, quand il s’est retrouvé à Blue Note, il m’a proposé un contrat. Il ne m’a imposé aucune contrainte musicale et a mis à ma disposition un budget permettant de peaufiner la conception et le son. J’ai eu carte blanche. Je lui ai demandé de faire en sorte que le disque sorte d’abord en France, j’y tenais beaucoup.

Avez-vous gardé des contacts avec Jean-Jacques Pussiau et OWL Records ?

Nous sommes restés amis. Je pense refaire un disque avec lui – j’ignore si je resterai chez Blue Note. Je crois que je continuerai avec des producteurs américains. Mais avant de signer un nouveau contrat, J’aimerais refaire un album avec Jean-Jacques. J’ai de la reconnaissance pour lui. Cil m’a accordé aussi sa confiance. Quand Aldo lui a demandé de nous enregistrer, deux jours après nous étions en studio. Pas mal de gens réclament maintenant une part du gâteau et prétendent m’avoir découvert. C’est Jean-Jacques et Aldo qui m’ont ouvert la route. Mon père, bien sûr, a joué un rôle essentiel. Je lui dois tout ce que j’ai appris.

Vous avez souvent collaboré avec des souffleurs…

À Nice, George Wein m’avait proposé de me joindre à Curtis Fuller et Kai Winding, de même pour Jimmy Owens. Pour Lee Konitz et Wayne Shorter, c’est moi qui leur ai demandé. Quant à Charles Lloyd, l’idée est venue de lui. Les souffleurs me donnent la possibilité d’approfondir le travail d’accompagnement : là encore, c’est lié à l’harmonie. Un pianiste doit savoir être à la fois leader, soliste et accompagnateur.

Est-il exact que vous envisagez d’inclure des synthétiseurs dans votre orchestre ?

Oui, mais ce n’est pas moi qui en jouerai, car je souhaite des sensibilités et des idées différentes. Je pense entre autres à Gil Goldstein et Mike Forman, qu’on a entendu avec [Wayne] Shorter. J’écrirai les arrangements. Les synthétiseurs peuvent sonner comme un big band ou un orchestre philharmonique. Miles avait dit : « C’est un cheap Gil Evans. » Ce n’est pas l’aspect électronique qui m’intéresse. Je voudrais conserver la formule du trio et la qualité acoustique avec, autour, des synthétiseurs créant des couleurs et des atmosphères. Il s’agit d’un gros projet, encore loin d’être réalisé.

Quelles qualités musicales vous efforcez-vous de développer ?

Le lyrisme et l’écoute. En outre, la composition est un besoin essentiel pour moi, physique même. Quant à la technique, il est toujours nécessaire de la travailler, mais il ne faut pas en abuser, c’est la p… des musiciens. On a souvent tendance à l’utiliser quand on est en manque d’ingéniosité et d’imagination. Sonner à fond tous les soirs et préserver la créativité n’est pas toujours facile.