Le guitariste américain vient de publier le magnifique “Close” sur le label ECM. L’occasion de retracer son parcours musical et géographique et de lever le voile sur sa sonorité unique. Influences, techniques de studio, pédales d’effets, blousons en cuir et pochettes de disque : Steve Tibbetts nous dit tout dans cet entretien exclusif.

Sur votre nouvel album “Close”, vous mêlez l’acoustique et l’électronique sans qu’on sache très bien ce qui est fait en temps réel ou en post-production. Pouvez-vous nous en dire plus sur le processus d’enregistrement ?
Je pilote des samples avec ma guitare acoustique [Steve Tibbetts, guitare en main devant sa webcam, joue un exemple de la sonorité hybride qu’on entend sur son disque]. Tout est donc fait en direct. J’enregistre depuis 1977, j’ai longtemps été fasciné par les capacités qu’offre le studio. La première fois que j’ai été dans un capable de multi-tracking je me suis dit « c’est ça qu’il me faut ! » Pour moi c’était le son de Tod Rundgren, Mike Oldfield, un rêve que j’avais toujours eu ? Je pensais que si une guitare sonnait bien, mille guitares sonneraient encore mieux ! Mais ça n’est pas toujours vrai. J’ai expérimenté avec ça à une époque mais maintenant c’est une démarche plus solitaire. J’ai aussi remarqué qu’à certains concerts, comme celui du violoniste Leonidas Kavakosque j’ai vu jouer du Chostakovitch en solo, il ne manquait de rien. Il y a bien des années, j’ai aussi été voir le grand joueur de sarangi Sultan Khan, et ça a changé ma façon de voir les choses. Le secret c’est d’essayer de trouver sa sonorité à la guitare avant de l’apporter à quelqu’un pour l’enregistrer.

Quand avez-vous découvert Sultan Khan ?
Mon ami, le tablaïste Marcus Wise, m’avait dit qu’il fallait absolument que j’aille à un de ses concerts, qu’il me donnerait même une place mais qu’il ne fallait surtout pas rater ça. « Marcus, j’ai fait de la musique toute la journée, j’en ai marre, là tout de suite je n’aime plus la musique ». C’était un jour où rien n’avait vraiment fonctionné musicalement, et je n’avais qu’une envie, c’était de rentrer me coucher. Mais il a insisté. J’avais quand même envie de voir les musiciens qui accompagnaient Sultan Khan : le grand joueur de tablas Alla Rakha et son fils Zakir Hussain – un de mes premiers concerts de musique indienne, c’était en 1975 avec Zakir et un flûtiste nommé G.S. Sachdev, un incroyable spectacle. C’était absolument stupéfiant de voir Sultan Khan jouer de cet instrument que je n’avais jamais vu, sa façon de promener son regard à travers la salle en jouant. Il avait facilement 30 ou 40 000 heures de pratique derrière lui, il avait dû commencer à l’âge de six ans et possédait un contrôle total sur le sarangi. Il semblait ne se soucier de rien. Alla Rakha et Zakir Hussain étaient de part et d’autre de lui, marquant des taals [des cycles de pulsations, NDLR] pendant que lui jouait son introduction en solo. J’étais fasciné, tout comme le reste du petit auditorium, rempli de musiciens bouche bée. J’ai été à quelques concerts décisifs comme ça dans ma vie.

Avez-vous le sentiment d’être plus proche que jamais du son de Sultan Khan sur votre nouvel album “Close” ?
Oui. Ou disons que c’est le mieux que je puisse faire. J’ai 71 ans, autant y passer un peu plus de temps sur un disque pour obtenir le résultat qu’on souhaite parce qu’il n’y aura pas tant d’autres occasions que ça. Je ne me projette plus quarante ans dans le futur comme jadis. Donc je suis très satisfait de cet album. Pendant l’enregistrement, mes intentions sont bonnes mais ça ne finit pas toujours bien. Souvent j’en fais trop, il y a trop d’ingrédients, et il faut revenir en arrière. Je compte donc sur Marc Anderson et d’autres pour me dire quand arrêter d’ajouter des choses. C’est aussi quelque chose que m’a appris ECM : certains albums très importants m’ont montré ce qu’on peut accomplir en restant simple. Quand j’ai reçu la lettre de Hans Wendl [qui fut longtemps l’assistant du directeur d’ECM, Manfred Eicher, NDR] m’annonçant qu’ils aimeraient travailler avec moi, je me suis précipité chez mon disquaire et j’ai acheté “Codona III” du trio Collin Walcott, Don Cherry, Nana Vasconcelos, et “Dolmen Music“ de Meredith Monk. C’était tellement génial de passer du temps avec Manfred Eicher et de lui demander comment les sessions de “Dolmen Music” s’étaient déroulées, comment ils avaient obtenu ce son sur le morceau Traveling par exemple. Il m’a dit qu’il avait dû quitter la pièce parce qu’elle était un peu tendue. Je connais Meredith aujourd’hui, nous sommes devenus amis, et elle me l’a confirmé tout en précisant que le résultat n’était pas aussi bon une fois qu’il n’était plus là. Voilà le pouvoir de cette production et de cette simplicité, sans parler du magnifique paysage sonore dont l’ingénieur du son Jan Erik Kongshaug avait le secret.

La pochette du nouvel album de Steve Tibbetts, le chef-d’œuvre “Close”. Photo d’une série de Joel et Norris Tibbetts.

Par le passé, votre son était beaucoup plus électrique et “rock”. Est-ce que tout ce vocabulaire vous sert toujours aujourd’hui ?
J’ai toujours eu l’intention de revenir à la guitare électrique, et il y en a plus sur cet album qu’on pourrait le penser, notamment beaucoup de drones en arrière-plan qui sont joués par une guitare électrique rageuse. J’avais vraiment l’intention de faire ce nouvel album un disque de guitare électrique, il était temps de le faire, m’étais-je dit il y a six ans quand j’ai commencé à travailler dessus. Je pensais trouver un batteur et un percussionniste, mettre tous mes amplis Marshall à fond, avec les protections auditives adéquates bien sûr, et me laisser porter. Mais ça n’a pas marché ! Donc beaucoup de choses que j’avais prévues de faire sont en arrière-plan sur “Close”. Qu’est-ce qui n’a pas marché ? Me prendre pour John McLaughlin n’a pas marché. Beaucoup de gens ont essayé n’est-ce pas ? Je mets au défi les guitaristes de brancher une Stratocaster dans un ampli Marshall et de ne pas sonner comme Hendrix d’une façon ou d’une autre ! Je crois que Kenny Wayne Sheperd y est arrivé sur son album “Blue On Black”. Hendrix est mon influence n°1 dans sa façon d’élaborer des albums, d’utiliser le studio comme un instrument de musique, et comme guitariste. J’ai essayé de trouver autre chose que le côté “guitar hero” qui prend la pause et qui recueille les applaudissements après son solo. J’ai modifié une guitare acoustique 12 cordes pour essayer d’obtenir un résultat intéressant : échec total. Je n’arrivais pas à faire des bends comme sur une guitare électrique. J’ai essayé avec ma vieille Gibson, mais j’avais un son à la Angus Young…

Sans vouloir tout ramener au matériel, qu’est-ce que l’évolution de votre son doit à tout ce matériel incroyable que sortent les fabricants de pédales d’effets depuis quelques années ?
Vous avez raison, il y a tellement de choses sur le marché… Je vais en essayer en boutique parfois, je lis quelque chose ou je vois une démo sur YouTube et je me dis que celle-là il me la faut ! Mais ça ne marche jamais vraiment. Quand j’ai commencé je n’avais qu’un phaser de la marque MXR, le Phase 90, et une fuzz de la marque Avanti, peut-être une fuzzface… C’est ce que je pouvais avoir de mieux, c’est-à-dire pas grand-chose. Aujourd’hui, pour mes samples, j’utilise aussi un vieux logiciel qui n’est plus à jour depuis longtemps, mais qui sonne super. Il y a longtemps, j’ai travaillé à la Minnesotta Public Radio et ma patronne, une femme nommée Lynne Cruise, m’avait dit que l’une des choses les plus importantes à savoir à propos de l’enregistrement et du travail en studio en général, c’est de bien connaître son micro, ses instruments, et ses haut-parleurs. J’ai dans mon studio une paire de Bowers & Wilkins, parce que c’est ceux qu’on utilise dans les bureaux d’ECM. Si le son est bon chez moi, il devrait l’être aussi à Munich. La guitare que j’ai là est un modèle à bas prix qui a été endommagé par une compagnie aérienne, mais elle sonne super, c’est mon amie ! Je crois que c’est ça le plus important : bien connaître ce que l’on a. Sur le nouvel album, la façon dont les notes que je joue apparaissent en “fade in”, c’est un effet que j’obtiens avec une pédale de volume. C’est un clin d’œil à Sultan Khan, mais ça fait aussi partie de ma façon de jouer aujourd’hui, ça donne une qualité plus vocale que j’aime.

Vous pensez que ne pas avoir eu autant de choix qu’on en a aujourd’hui vous a aidé à trouver votre son ?
Forcément ! Je ne joue pas assez bien pour me concentrer sur la guitare ET sur des pédales. Vous avez vu à quoi ressemble le pedalboard de certains guitaristes aujourd’hui ? Vingt pédales ?! Comment décident-ils laquelle mettre en premier dans la chaîne ? Je m’en évanouirais d’anxiété. Le plus facile c’est de travailler avec le minimum. Je ne crois pas avoir jamais trouvé beaucoup de pédales vraiment nécessaires, et certaines sonnent un peu datées aujourd’hui.

Vous avez beaucoup voyagé et même travaillé à l’étranger. L’un des grands clichés de la critique veut qu’on entende dans la musique du middle-ouest américain l’écho des grandes étendues de la région. Y a-t-il du vrai ou c’est des conneries ?
Ce n’est pas facile de répondre. Soit ce cliché est effectivement faux, soit ça fait tellement partie de moi que je ne m’en rends même plus compte. Cependant je comprends ce dont vous parlez, mais moins par rapport aux paysages qu’à une question de mentalité. Quand Mark Anderson et moi nous sommes rendus en Norvège pour enregistrer l’album “Northern Song”, ce qui était aussi notre première sortie en dehors des États-Unis alors que nous avions 27 ans, en arrivant à Oslo depuis Minneapolis on avait l’impression de ne pas avoir bougé. C’était intéressant de voir à quel point les personnalités et la façon d’être des norvégiens étaient similaires à celles que nous connaissions chez nous. Il y a autant de passion, de fierté et musicalité là-bas, mais c’est différent de Burbank en Californie par exemple, de New York. Je le vois aussi quand je parle avec Mark, qui est d’origine norvégienne et danoise, tandis que j’ai des racines galloises. Ça ne fait pas si longtemps que nos ancêtres se sont installés ici. Donc oui, ça doit jouer dans la musique qu’on fait, je ne jouerais pas de la même façon si j’étais à New York. Je ne pourrais pas jouer d’ailleurs, je n’aurais pas les moyens d’y vivre.

Quand on regarde votre site internet, on voit de nombreuses photos que vous avez prises au fil des ans, dont certaines figurent sur les pochettes de vos disques. Les images font elles-parties intégrante de votre musique ?
En 1985, lors d’un voyage au Népal, j’ai fait l’erreur de charger deux fois les mêmes pellicules de Kodachrome dans mon appareil. C’était un accident mais c’est comme ça que j’ai obtenu mes meilleures photos. J’ai continué à le faire en Indonésie, au Bhoutan, au Tibet et en Inde. La plupart étaient complètement ratées mais de temps en temps, la superposition d’image fonctionnnait étrangement bien. Et tout de suite je me suis dit : « pochette d’album ? Les gens d’ECM vont-ils choisir celle-ci ? Est-ce que je devrais leur montrer celle-là en premier, ou en troisième ? » La pochette de mon album “The Fall Of Us All” est la combinaison d’un temple balinais et de la flamme qu’utilisent les marionnettistes d’ombres locaux. Celle de “A Man About A Horse”, dont le titre avait laissé Manfred Eicher sans voix, a aussi une histoire originale : j’ai quatre sœurs, mon père avait des chevaux, et se sentant coupable il m’avait acheté une moto, ce que je ne ferais jamais pour mon propre fils. J’avais dépensé mon salaire de vendeur de journaux dans une veste en cuir marron que j’ai portée jusqu’à ce qu’elle se désagrège, jusqu’au Népal et partout ailleurs. Quand on m’a dit qu’il n’était pas possible de la réparer, mes amis et moi avons voulu lui rendre hommage avec une cérémonie : nous l’avons emporté sur la plage, crucifiée, rempli ses poches de feux d’artifices, aspergée d’essence et nous l’avons regardée s’embraser. J’aurais des histoires à vous raconter sur pratiquement toutes mes pochettes. Un jour que mon fils revenait du jardin, dans un endroit où nous séjournions dans le New Hampshire, il m’a montré une photo qu’il avait prise sur son téléphone et ça m’a fait le même effet. Et c’est la pochette de “Close”. J’ai aussi fait celle de “Big Map Idea”, et de presque toutes les autres, ou du moins j’ai trouvé une idée qui fonctionnerait. Pour deux d’entre-elles, j’ai montré à Guido Gorna d’ECM des photos qui me plaisaient dans Harper’s Magazine et il a contacté le photographe. Quand vous prenez des photos, si ECM vous appelle, vous décrochez ! Celui qui a signé la pochette de “Life Of” n’avait jamais entendu parler du label. Aujourd’hui il y a moins de photos sur les pochettes du label, il a changé et c’est très bien comme ça. A ceux qui disent que c’était mieux avant, je dis d’écouter le récent album d’Anouar Brahem, “After The Last Sky” : c’est un disque parfait !

The Fall Of Us All. Double exposition par Steve Tibbetts. 1994.

Northern Song, 1982. Photo de Dieter Rehm.

Life Of. 2018. Photo d’Andrea Galvani

A Man About A Horse. Photo de Steve Tibbetts.

Big Map Idea. Design graphique de Dieter Rehm à partir d’images de Steve Tibbetts. 2002.

A côté de la musique, vous travaillez aussi comme infirmer. Y a-t-il un rapport avec la musique là-dedans ?
Je ne sais pas comment c’est arrivé. C’est dû à une série de déplacement aléatoires sur le plateau de Monopoly. En tant que musicien, j’ai toujours essayé de trouver des moyens de continuer à jouer et d’avoir mon studio. J’ai travaillé en magasin de disque, à la radio, en Indonésie, au Bhoutan, au Tibet, au Népal dans un programme d’étude à l’étranger. Tandis que ma mère était mourante, j’ai appris qu’il existait tout un tas de types d’infirmiers. J’ai demandé à l’un deux, un Certified Nursing Assistant, si son boulot lui plaisait. Il m’a répondu que c’était difficile, mais qu’on pouvait arrêter quand on voulait parce qu’il y aurait toujours du travail. J’ai suivi une formation pour devenir infirmier à mon tour. Lors de mon premier entretien, je suis tombé sur trois anciens camarades de classe, et l’une d’elle m’a fait embaucher sur le champ. La vraie difficulté, c’était que nous étions au tout début du Covid, et personne ne savait à quoi s’attendre. J’ai donc travaillé d’emblée à très haut niveau, sans filet. Parfois quand je vais travailler, c’est comme être parachuté dans une zone de guerre. Je travaille le week-end, service de nuit. Quand je m’occupe de patients qui ne parlent plus, on écoute de la musique : “Liminal”, le récent album de Brian Eno avec Beatie Wolfe, Frank Sinatra parce que c’est l’un des seuls mots que l’un des patients arrive à prononcer, mais aussi le Köln Concert de Keith Jarrett… Ce sont beaucoup des gens d’Afrique de l’Ouest qui viennent faire ce travail, qui travaillent 40 heures ou plus par semaine, et quand je vois comment ils sont traités dans ce pays parfois, j’en pleurerais presque. Donc j’apporte un peu de ce que j’ai appris de ce travail avec moi en studio. Au micro : Yazid Kouloughli