Après une jeunesse vouée au jazz en tant que guitariste amateur et chroniqueur à Jazz Hot, Gérard Brémond, qui vient de nous quitter, se lança à corps perdu dans les affaires : fondateur de la station de ski pionnière Avoriaz et leader européen du tourisme de proximité à la tête de Pierre et Vacances. Fortune faite, il est revenu à ses premières amours en cofondant la radio TSF Jazz puis en reprenant le club le Duc des Lombards. En 2014, il avait accepté de répondre aux questions de Jazz Magazine.
Au micro Pascal Rozat

Comment avez-vous attrapé le virus du jazz ?
Comme beaucoup de gens de ma génération, j’ai découvert le jazz à l’adolescence, à travers Sidney Bechet. Par la suite, devenu un amateur un peu sectaire, j’ai complètement rejeté Bechet, considérant que c’était de la musique de surboum sans aucun intérêt. Avec mes amis, nous consacrions quasiment 100% de notre temps au jazz et au cinéma, la difficulté consistant à mener quand même des études en parallèle, pour faire plaisir à la famille et se préparer un vague avenir matériel…

C’est à cette époque que vous vous mettez à la guitare ?
J’étais au lycée Janson-de-Sailly et, avec des camarades, nous avons monté un orchestre. Mon musicien préféré était alors Charlie Christian, qui reste pour moi la référence, à côté de Django Reinhardt. Avec le groupe, on écumait les boums HEC, les mariages… Ainsi, c’est en tant que guitariste que j’ai touché mon premier chèque, à 15 ans ! Hélas, je n’étais guère doué. Un jour, un jeune garçon débarque lors d’une de nos répétitions, prétendant savoir jouer de différents instruments. Il s’appelait Olivier Despax. Notre pianiste l’invite à prendre la gui-tare pour montrer ce qu’il sait faire : il était d’une dextérité ! À la fin, tout le monde m’a regardé, et j’ai compris reste l’un de mes souvenirs les plus cuisants. Mais finalement les choses se sont arrangées : Olivier Despax est devenu mon meilleur ami, et je suis resté dans le groupe en me mettant à la contrebasse, un instrument mieux adapté à mon incompétence. Plus tard, j’ai complètement cessé de jouer. Au fond, je suis un musicien raté. Si j’avais eu ne serait-ce que 10 ou 20 % des capacités de Django ou Charlie Christian, je n’aurais jamais créé Pierre et Vacances.

Dans votre jeunesse, vous vous êtes également illustré en tant que critique à Jazz Hot…
Je m’étais déjà construit une petite notoriété dans le monde du jazz, en participant régulièrement, avec mon ami Guy Kopelowicz, au jeu du blindfold test dans Pour ceux qui aiment le jazz, sur Europe 1. [Émission légendaire présentée par Daniel Filipacchi et Frank Ténot, NDLR.] Nous appelions et gagnions presque toutes les semaines ! À la clé, nous remportions ce qu’il y avait de plus précieux à nos yeux : des disques. À Jazz Hot, je faisais des chroniques – très importantes, là encore, puisque le disque était offert ! –, mais aussi des reportages et quelques articles de fond, dont un de quatre pages sur John Coltrane qui reste peut-être ce que j’ai fait de moins mal dans ma vie [Jazz Hot n°142, avril 1959, NDR]. Lorsqu’en mars 1960, John Coltrane s’est produit avec Miles Davis à l’Olympia – où il a été copieusement sifflé par le public –, je suis allé le trouver en coulisse pour lui montrer mon article, tout fier de moi. Le titre en était “The Angry Young Tenor”, car j’avais interprété sa musique comme un cri de révolte contre le racisme. Là-dessus, il m’a répondu qu’il ne faisait pas de politique, que cela ne le concernait pas, et m’a fait comprendre qu’il souhaitait que je le laisse tranquille, afin qu’il puisse noter quelque chose qu’il venait d’improviser et dont il souhaitait se souvenir ! J’ai eu le même genre de mésaventure avec Thelonious Monk : j’étais allé le voir en coulisse avec son dernier disque, pour lui dire que je trouvais ça formidable. Il me l’a arraché des mains et l’a balancé au loin, avant de partir sans dire un mot, comme l’ours qu’il était.

Par la suite, vous allez vous consacrer entièrement à votre activité d’entrepreneur : une rupture avec le monde du jazz ?
Le jazz est toujours resté la bande-son de ma vie, et il se reflète aussi dans ma façon de travailler. C’est une musique qui vous apprend à casser la routine : lorsqu’un morceau se déroule de manière prévisible, c’est très ennuyeux. Il faut qu’il se passe quelque chose, ce qui suppose de se mettre – et de mettre les autres – en danger. Miles Davis et Monk étaient des maîtres en la matière. Le management d’entreprise peut se pratiquer de la même manière. Au cours d’une réunion importante devant des analystes, je vais par exemple demander à l’improviste à la directrice financière de parler d’un sujet qui n’est apparemment pas dans ses attributions, comme un nouveau concept de Center Parcs dans la Vienne basé sur l’animalier ! Ces provocations, ces taquineries, ces changements de rôle, me viennent de ma connaissance du jazz. Ce n’est même pas conscient, cela fait pour ainsi dire partie de mon code génétique.

Comment allez-vous être finalement amené à investir dans le jazz ?
Cela a commencé par un épisode peu connu : à la veille de son cinquantième anniversaire [en 1985, NDR], j’ai racheté Jazz Hot, qui était alors en cessation de paiement et menaçait de disparaître. Cela a duré un an. J’ai perdu dans l’affaire exactement autant d’argent que ce qu’on m’avait prédit, mais cela a quand même permis de maintenir le titre et de trouver un repreneur. Plus tard, je me suis associé à Frank Ténot et Jean-François Bizot pour créer la radio TSF. C’est Claude Perdriel, lui aussi amateur de jazz, qui nous avait réunis à déjeuner. Nous avions passé entre nous un accord pas très gai, selon lequel celui des trois qui survivrait disposerait d’une option d’achat prioritaire sur les parts des deux autres. Malheureusement, Frank Ténot, puis Jean-François Bizot sont décédés, et c’est ainsi que je me suis retrouvé actionnaire à 100% de TSF.

Et comment s’est passée la reprise du Duc des Lombards ?
C’est Jean-Michel Proust, alors directeur de TSF, qui m’a appelé pour m’annoncer que le Duc allait être vendu, pour devenir un restaurant de moules-frites. Il était encore possible d’agir, mais il fallait faire vite. Dès le lendemain, nous avons rencontré la propriétaire et, à la fin du déjeuner, je lui proposais de racheter le club, pour que ses activités musicales puissent se poursuivre. Ça s’est fait en quelques minutes. Hélas, les voisins du dessus nous ont imposé d’entreprendre l’isolation phonique complète du lieu. Les travaux ont duré six mois de plus que prévu, le budget a été multiplié par trois, une catastrophe ! Si on avait géré Pierre et Vacances comme ça, le groupe serait mort depuis longtemps ! [Rires.]

Justement, quelle différence y a-t-il entre la gestion d’une entreprise comme Pierre et Vacances et celle d’une radio ou d’un club de jazz ?
Dans le domaine du jazz, je ne vise pas la rentabilité ni le profit, mais au moins l’équilibre. Frank Tenot, lui, a subventionné le jazz toute sa vie, en y perdant beaucoup d’argent qu’il compensait par ailleurs. Mais une activité qui perd de l’argent, ça n’est pas sain, car sa pérennité n’est pas assurée, ni même envisageable. Si cette activité est à l’équilibre, en revanche, je peux espérer que le jour où je disparaîtrai, elle sera poursuivie par d’autres. 

Comment votre passion du jazz se vit-elle au quotidien ?
Écouter du jazz, c’est aussi important pour moi que boire ou manger, voire plus ! Il y a quelque chose qui me pose beaucoup de difficultés : me réveiller le matin. Pour ça, j’écoute des musiques jubilatoires, comme Erroll Garner ou Count Basie : il y a chez eux une force vitale, une gaieté, un optimisme… Ce que j’ai écouté ce matin ? Rien, car pour une fois, j’étais branché sur les informations, en raison d’une annonce importante faite hier soir concernant la gouvernance du groupe Pierre et Vacances. Mais je me rattraperai ce soir !

Photos : © Jean-Baptiste Millot

Réédité pour la première fois, ce reportage paru dans le n° 52 de Jazz Magazine en octobre 1959 nous fait revivre l’aventure new-yorkaise de l’enregistrement de la BO du film de Roger Vadim, les Liaisons Dangereuses. Avec le grand producteur Marcel Romano, et Thelonious Monk, Art Blakey, Barney Wilen…

Quand Roger Vadim commença à préparer la réalisation du film Les Liaisons dangereuses, il pensa en illustrer les séquences au moyen de musique symphonique. Plusieurs amateurs de jazz connaissaient son projet et regrettaient qu’il ne pensât pas à faire appel, pour la bande sonore, à des musiciens de jazz. Il leur semblait que le jazz s’imposait, d’autant que le film était une transposition, à notre époque, de l’action du célèbre roman de Choderlos de Laclos. Certes, Vadim n’avait aucune prévention contre cette musique, bien au contraire ; il l’avait, du reste, brillamment prouvé avec le fameux Sait-on jamais. Plusieurs de ses amis lui dirent combien des musiciens comme [Thelonious] Monk, par exemple, pouvaient fournir, en marge de la mise en scène, une musique riche et fascinante.

Un jour, Vadim arriva chez Marcel Romano, au moment où celui-ci écoutait des disques de Monk. Roger connaissait assez peu ce pianiste, mais dès le premier disque qu’il entendit, ses oreilles découvrirent un univers musical nouveau. Quand tous les disques de Monk furent entendus (certains même plusieurs fois consécutives), Vadim déclara qu’il ne saurait plus concevoir une autre base musicale à son film que des mains de Thelonious. Le tournage commençait en février et devait s’achever vers le début du mois de mai. Comme il était question de faire venir Monk justement à cette époque pour une tournée européenne, tout semblait donc s’accorder à merveille.

Vers la fin du mois de mars, Romano eut d’ailleurs l’occasion de faire un voyage éclair à New York dans le dessein de ramener à Paris Kenny Dorham et Duke Jordan dont Edouard Molinaro avait besoin pour son film Un témoin dans la ville. Il profita du voyage pour rendre visite à Monk et à son imprésario Harry Colomby. Il leur raconta le scénario des Liaisons et comprit rapidement que si, dans le principe, Thelonious accepterait de collaborer avec plaisir à cette production, en revanche serait-il très difficile de lui faire signer le contrat relatif à cette affaire. Pour bien comprendre la terrible inhibition que subit Monk à la vue d’un contrat, il faut se souvenir qu’il avait été frustré voici une quinzaine d’années, de ses droits sur l’une de ses compositions les plus fameuses, par les suites d’une signature hâtive au bas d’un perfide engagement. Cette imprudence et ses conséquences fâcheuses l’ont marqué au point qu’un stylo qu’on lui tend est devenu pour lui un objet de crainte douloureuse. De plus, il semblait que Monk ait déjà un emploi du temps assez chargé dans les premiers jours de mai.

Rentrant à Paris, Romano expliqua à Vadim qu’on ne pouvait compter, en toute sécurité, sur la venue de ce musicien, et qu’il serait plus sage d’aller l’enregistrer à New York. Mais comme Duke Jordan et Kenny Dorham étaient à Paris, et que le tournage des Liaisons comportait des scènes de surprise-party avec un orchestre visible, on tourna les plans en question avec Duke Jordan, Kenny Dorham, Paul Rovère, Barney Wilen et Kenny Clarke. Le rôle de ces musiciens devait rester purement figuratif, puisque la séquence n’est pas essentiellement musicale et sert surtout le dialogue. Le tournage du film se poursuivit en mars et avril et s’acheva le 15 mai. Il restait donc, et c’est là que les difficultés commencèrent, à partir de nouveau pour New York avec un découpage précis du film, c’est-à-dire l’indication exacte des minutages des diverses scènes, et à décider Thelonious Monk à commencer le travail.

Monk est l’homme le plus déroutant d’entre tous les jazzmen. Il semble toujours vivre dans un univers qui n’appartient qu’à lui, et dont les voies d’accès semblent impénétrables au commun. Lui-même ne fait que de rares incursions dans le monde extérieur, et toujours de manière imprévisible. Profondément timide, méfiant aussi, il semble se placer dans une position constante de défense, dont le silence et l’apparente indifférence sont les formes les plus fréquentes. Extrêmement intelligent, il reste paradoxalement fermé à la conversation, et seuls ses intimes peuvent avoir avec lui des dialogues cohérents. Pour ce motif, ce n’est pas lui, mais son ami Harry Colomby, qui annonça les excellentes dispositions de Thelonious pour l’enregistrement, et aussi ses craintes d’avoir à signer une cession de droits sur sa musique. Pour aggraver la situation, sa femme Nelly annonça que Thelonious devait partir sous peu à Chicago pour trois semaines. C’est ce qui se produisit au moment où arrivaient des télégrammes inquiets du producteur et de Vadim. Sachant que Monk désirait voir le film avant d’en composer la musique, Romano répondit à Paris que le plus urgent était d’obtenir les autorisations nécessaires pour qu’une copie de travail puisse lui être expédiée. Il mit à profit l’absence de Monk (qui se prolongeait anormalement) pour aller à Newport ou il le retrouva, a son grand étonnement, le 3 juillet. Le travail n’avait pas avancé depuis un mois, et les télégrammes de Paris trahissaient une fièvre bien compréhensible. Il ne fallait donc plus lâcher Monk d’une semelle. La bande de travail étant enfin arrivée, on fixa rendez-vous à l’insaisissable pianiste dans un studio de projection. Il ne vint pas. Une deuxième tentative, le surlendemain, eut plus de succès. Monk vint voir le film en compagnie de sa femme, de son manager et de celle qui devait être la plus efficace des médiatrices : la baronne Nica de Kœnigswarter. Le film eut le bonheur de plaire à tous, d’autant que, par une attention à laquelle Monk fut sensible, les passages ou il devait jouer comportaient déjà des musiques (provisoires) de sa composition, prises sur des disques. Il parut à tous que l’enregistrement ne tarderait plus. En fait, Monk allait faire vivre à son entourage la nuit la plus hallucinante qui se puisse imaginer. Nica avait invité Monk dans sa superbe propriété de Wee Hawken, près de New York, pour s’entendre avec lui sur les compositions qu’il devait préparer.

Ce soir-là, vers dix heures, pour Thelonious, sa femme et ses enfants, la journée venait à peine de commencer. Ils ont choisi de vivre en effet selon une règle à la fois simple et surprenante : les besoins vitaux, tels que le sommeil, l’alimentation, la musique, les jeux, sont satisfaits au fur et à mesure qu’ils se font sentir, sans considération d’horaire. Les deux enfants de Monk, un garçon et une fille ravissants, fort bien accoutumés à ce régime, étaient de la partie. Nica avait décidé de faire accepter le fameux contrat à Thelonious coûte que coûte, et toute la soirée elle ne se sépara plus des documents, pour pouvoir les lui présenter à la seconde où il semblerait disposé à les signer. C’est alors que commença une ronde infernale, qui correspond à l’accomplissement de la vie idéale et libre telle que Monk la conçoit. La maison de Nica comprend, entre autres pièces, une salle de ping-pong au rez-de-chaussée, une salle de musique au premier étage et un salon de télévision au second. A peine arrivé, Monk, qui est passionné de ping-pong, commence avec son hôtesse une partie acharnée. Soudain, il interrompt la partie, monte jusqu’au premier, s’installe au piano, improvise. Nica lui tend timidement le contrat.Il s’enfuit alors vers le salon, mais ne reste qu’une minute devant la T.V. Les enfants ont faim, le disent, et en père prévenant qu’il est, il redescend à la cuisine, pour leur préparer un dîner. A ce sujet, il faut dire que le dîner-type de l’amateur de télévision est, en Amérique, conçu scientifiquement : le repas complet, qu’on achète tout prêt, est fixé entre deux feuilles métalliques serties, qu’il suffit de passer au four pendant quelques instants. On arrache ensuite la feuille supérieure, l’autre servant de plateau. Les aliments contenus dans des alvéoles sont alors prêts pour la consommation et sont choisis de telle sorte qu’il n’est pas besoin de s’aider du regard pour les manger. Thelonious, donc, surveille le dîner des enfants, puis joue à nouveau au ping-pong, puis encore piano, T.V., ping-pong… Nica n’osait même plus sortir la liasse des contrats.

A l’aube, la signature tant espérée n’y figurait toujours pas. Dans l’après-midi, rendez-vous au studio, mais en vain. Certes, Thelonious s’y rendit, mais ne se montra toujours pas disposé à signer. Le surlendemain, nouvelle soirée chez Nica, dans le même style que la précédente. Et enfin, à l’aube, réfugié dans sa voiture mais cerné par tous ses amis, voyant qu’il ne pouvait plus reculer, Monk signa les neuf exemplaires du contrat à la lueur d’une lampe de poche. La détente qui s’ensuivit fut délicieuse ; les embrassades durèrent un bon quart d’heure. Ceci se passait à l’aube du 26 juillet et la musique était attendue à Paris avec anxiété pour le 31.

L’enregistrement eut lieu dans les nuits des 27 et 28 juillet ; au studio, les techniciens avaient pris le parti de laisser tourner constamment une bande magnétique sur les appareils, de façon à ne pas manquer les départs de Monk, rigoureusement imprévisibles. Dans le film, la musique qu’on entendra “en commentaire” de l’image provient de ces deux séances. Celle que l’on entendra “en situation” est jouée par les Jazz Messengers, notamment dans les scènes de cabaret et de surprise-party. C’est Bobby Timmons qui joue (avec des rythmes afro-cubains) dans la séquence de L’Esquinade. Roger Vadim, heureux de voir revenir Romano avec l’enregistrement dans sa valise, l’a été encore plus d’entendre la musique merveilleuse qu’il avait tant attendue.

Cet article est l’un des bonus de notre dossier consacré à la plus grande année du jazz, 1959. Notre n°772 est en kiosque dès aujourd’hui ! Découvrez le nouveau projet de Pierrick Pédron autour de la musique d’Ornette Coleman, l’aventure de Wayne Shorter avec les Jazz Messengers, l’ultime séance de Lester Young, le dernier album de Billie Holiday, et bien d’autres choses encore !