Le 13 juin 1981, dans les locaux de l’école du Cim, avec le pianiste Michel Precastelli, le contrebassiste Jean Bardy et le batteur Richard Portier, deux personnalités autodidactes aux profils contrastés, illustrant une forme de continuum trans-esthétiques au tournant des années 1980

Le 13 juin 1981, veille du premier tour des législatives qui donneront les mains libres à François Mitterand. Une victoire en trompe-l’œil alors que Ronald Reagan et Margaret Thatcher font triompher l’ultra-libéralisme. Une page se tourne pourtant pour le jazz en France sous l’impulsion du nouveau directeur de la musique, Maurice Fleuret, nommé par Jack Lang. Le monde associatif qui a vu émerger les Jazz Action dans les années 1970 se structure face à ce nouvel interlocuteur. Empruntant volontiers à la musique contemporaine le vocabulaire de la “création” et de la “commande, il fait valoir des musiques qui se veulent moins “jazz” que “improvisées”, “innovantes”, tout à la fois porteuses de la bannière Free Jazz / Black Power, héritières de nouvelles avant-gardes américaines du New York “no wave” et revendiquant de nouveaux radicalismes européens.

Le recrutement par François Jeanneau en 1986 du premier ONJ (Orchestre national de jazz), racontera une autre histoire, portée par cet autre réseau que l’on avait cru voir s’éteindre dans les années 1970 et qui, passé de la Rive gauche à la Rive droite renaissait dans le quartier des Halles, alentours et au-delà : Petit Op, Chapelle des Lombards, Dreher, Cardinal Paf, bientôt Sunset, Baiser salé, Cardinal Paf… L’innovation ne s’y décrétait pas, elle se faisait nuit après nuit dans la tradition de transmission des clubs de la 52^e Rue, accueillie par des “marchands bières”, sensibles à l’essence de la vie nocturne et peu enclin à fréquenter les guichets des ministères. Y fructifiaient différents héritages d’un jazz qui s’était stratifié, des premiers modèles des années 1920 au classicisme des années 1950, puis ramifié et métissé au gré des années 1960-70 sous l’influence des nouvelles pratiques modales, des sonorités et des rythmes empruntées à l’aire pop-rock-folk-r’n’b, ne reniant par nécessairement les héritages d’Ornette Coleman et d’Eric Dolphy. Les vocabulaires qui s’y pratiquaient gagnaient à ce brassage des genres ainsi qu’à l’apparition d’écoles se distinguant ou s’identifiant plus ou moins à la fameuse Berklee School d’où émanaient de manière directe ou indirecte, par transmission orale ou écrite (recueils de standards comme le Real Book, de grilles comme l’Anthologie de Philippe Baudoin au Cim, syllabus de gammes et arpèges de Ramon Ricker), la démocratisation de la bande magnétique facilitant l’étude mimétique des grands solistes de l’histoire ou le développement de l’oreille (je me souviens de Philippe Maté, pourtant pas très sourd, s’entrainant au volant de sa voiture sur les premières cassettes d’ear training de David N. Baker qui venait de paraître en cette année 1981).

À Paris, le Cim créé en 1976 par Alain Guerrini joua en France un rôle pionnier. Nouvel académisme ? Tout dépendait de ce que l’on venait y chercher et de l’usage qu’on en faisait. De ce point de vue, il s’agissait moins d’une académie que d’une auberge espagnole où, passant d’une salle à l’autre on pouvait tomber sur Claude Tissendier enseignant la plastique du phrasé swing, Jean-Claude Fohrenbach commentant les ressources de l’anatole et Philippe Maté allumant à l’improviste une radio, tombant sur un concerto de Bartok et demandant à ses étudiants ce qu’ils pourraient bien jouer là-dessus. Et même si Guerrini avait le jazz straight ahead dans le sang et pouvait avoir l’ironie facile sur les avant-gardes, la programmation de ses concerts du samedi pouvait accueillir un trumpet all stars emmené par Roger Guérin, le big band de Didier Levallet, le Happy Feet de Philippe Baudoin et Daniel Huck, le Workshop de Lyon, les premiers pas de Marc Ducret avec Denis Barbier, le Quatuor de Saxophones de Jeanneau/Chautemps/Maté/Di Donato, une rencontre Fohrenbach / Konitz ou un duo saxophone et vielle à roue moulinés à la sauce électronique par Philippe Maté et Dominique Regeff. Guerrini n’avait-il pas été à la fin des années 1960 le patron d’un club, le Caveau de la Montagne où, à la fin des années 1960, le jazz se pratiquait “à tous les étages” (dixieland, mainstream et avant-garde, du rez-de-chaussée au deuxième sous-sol) et où Michel Roques y donnait déjà d’informels “cours de jazz”, préfiguration de ce que serait le Cim.

Le label phonographique Open créé par Alain Guerrini parallèlement au Cim reflétait ce même œcuménisme. Aux premières pages de son catalogue, on voit se succéder l’Anachronic Jazz Band qui rejouait le répertoire du jazz moderne (Monk, Parker, Gillespie, Rollins…) à façon des années 1920, et le duo de Joseph Dejean et Gérard Marais à l’avant-garde de la guitare moderne. La toute première référence réunissait sous le nom de Mélanie Jazz Sextet, selon une esthétique foncièrement swing mais indatable, quelques-uns des musiciens qui feraient l’Anachronic, avec en front line Marc Richard (saxophones et clarinette), André Villéger et… Patrick Artero.

Patrick Artero, le voici justement, dans le cadre des concerts de samedi du Cim, associé ce 13 juin 1981 à Éric Barret. Trente-et-un ans pour le premier, vingt-deux ans pour le  second, à première vue un peu comme le mariage de la carpe et du lapin, mais tous deux indifférents à la notion d’enseignement scolaire, même si Éric Barret serait lui-même plus tard enseignant et auteur d’un recueil Gammes et arpèges (Outre Mesure, 2005) nourri d’extraits de relevés de solos commentés.

Patrick Artero s’il fut jamais incrit à une quelconque école aurait pu inspirer Le Cancre de Jacques Prévert. Esthétiquement insaisissable quoique charnellement attaché aux origines néo-orléanaises et aux grandes figures du cornet et de la trompette des années 1920 – King Oliver, Louis Armstrong, Tommy Ladnier, Bix Beiderbecke, Rex Stewart –, Artero est un musicien d’instinct, vagabond, imprévisible, ouvert à tout mais nullement béni-oui-oui, jamais vraiment où on l’attend, paré pour “le métier” dans les situations les plus conventionnelles, mais disponible à l’aventure pour peu qu’il s’agisse vraiment d’une aventure et une occasion de se laisser surprendre.

Qui était à l’origine de ce quartette ? Quel en était le répertoire ? Il y a dans l’attitude d’Artero sur ces photos, une sorte de « qu’advienne que pourra » et de « quoiqu’il en soit, laissez-moi vous donner le meilleur ». J’aime à imaginer au regard de la photo où Éric Barret lui parle pendant un probable solo de piano que le saxophoniste propose à son comparse trompettiste un riff, un break, un stop chorus ou un out chorus… ou quelque autre initiative formelle pour cet informel quartette, et qu’Artero assimile le message sans rien laisser paraître, du genre « on verra, t’inquiète ».

Musicien discret pour ne pas dire secret, Éric Barret s’était formé par un travail solitaire acharné d’assimilation mentale et technique des solos des grands saxophonistes modernes, à commencer par John Coltrane, progressions, modes, tournures, phrasés, découpes, ambitus, souffle. Mon ami le guitariste Éric Daniel qui me confiait récemment au téléphone avoir joué avec l’un et l’autre, me disait qu’Éric aimait travailler ou étudier seul, chez lui, et fréquenter les clubs pour mettre à l’épreuve le vocabulaire, la dextérité et la maîtrise du bec qu’il venait d’assimiler, cherchait à approfondir et à s’approprier. Peut-être Artero et Barret se s’étaient-ils croisés au Cardinal Paf, lieu de rencontres musicales au sein des petites et grandes formations à l’affiche soir après soir, pour qui aimait venir s’y rôder contre le boire et le manger.

J’entendais Éric Barret pour la première fois, et il ne me reste pour tout souvenir de ce concert que ces photos assez quelconques, mais qu’aimeront découvrir tous ceux qui portent encore le deuil de ce grand saxophoniste disparu l’an passé à l’âge de 65 ans, que l’on entendit chez Antoine Hervé, Jean-Loup Longnon, Gérard Badini, François Jeanneau, Jacques Pellen, Didier Levallet, et dont on garde à l’oreille les trios avec Henri Texier et Aldo Romano, avec Serge Lazarévitch et Joël Allouche,  les quartettes avec Marc Ducret, Hélène Labarrière et Peter Gritz, ou Sophia Domancich, Riccardo Del Fra et Simon Goubert, les duos avec Goubert et avec Pellen, etc. À l’arrière-plan, mes photos laissent deviner la présence du pianiste Michel Precastelli – n’aurait-il pas été à l’origine de la rencontre, lui que l’on voit présenter au micro ci-dessous ? – et du batteur Richard Portier, tous déjà vus sur mes films précédents, plus un nouveau venu, de deux ans l’aîné d’Éric Barret, et qui à l’époque ne manquait pas une occasion de se faire la main auprès des meilleurs, le contrebassiste Jean Bardy (24 ans). Franck Bergerot

NB : au bar sur la photo d’ouverture, deux fidèles du Cim: Omar Mansouri et Joseph Benarroch, alias Monsieur Jo.

Ce 6 juin 1981, on découvrait le trio de Zool Fleischer, Éric Le Lann au sein du quartette de Jacques Vidal et Frédéric Sylvestre, Lionel Benhamou sur les partitions de Marc-Michel Le Bévillon et Michel Precastelli pour le groupe Galaigaï, avec en tête d’affiche le duo Caratini-Fosset.

Carrières-sur-Seine, ce que j’en savais… J’ai vécu de 1960 à 1979 à Chatou, route de Carrières : passé notre HLM nous étions à Carrières, ville d’extraction de pierre, une activité abandonnée à la culture du champignon. Il y a avait à l’automne la fête des champignons comme à Croissy au printemps la fête à la carotte en septembre. Il y avait un collège où j’ai été pion plusieurs années. Et il y avait un structure culturelle, le 1000 Club qui programmait la scène locale (notamment le guitariste Gérard Curbillon, le père de Thomas, dont la réputation était plus que locale pour les connaisseurs) mais aussi plus largement la scène jazz émergeante. Me reste le souvenir de deux festivals, l’un en plein air en 1980 où flirtaient jazz et folk, l’autre en intérieur dont il est question ici.

Zool !

Entre temps ou auparavant, j’avais fait la connaissance de Zool Fleischer et de son trio venus à Carrières hors festival. Les occasions de l’entendre et réentendre ne manquèrent pas : le 16 avril 1980 au Cardinal Paf avec Jean-Pierre Debarbat en invité, le 17 mai au Cim, le 21 octobre à l’Espace Cardin en première partie du groupe Oregon de Ralph Towner. 23 ans, déjà un phénomène, debout devant son piano ou en équilibre instable les genoux pliés sous le clavier… mais ce qu’il jouait vous enlevait tout de suite l’idée qu’il faisait son cinéma, tant tout cela paraissait impérieux, car l’authentique moteur de sa virtuosité était un répertoire original, astucieux, malicieux, haut en couleurs. De son batteur Richard Portier qu’on a déjà vu dans mes archives (cf. Denis Badault le 25 avril 1981), j’avais apprécié la souplesse, la précision et l’écoute dans un compte rendu pour Jazz Hot à propos de sa prestation au Cardinal Paf. À cette même occasion, je m’étais montré plus réservé à propos de Christian Gentet qui s’illustrerait la même année en présentant l’Orchestre de contrebasses, un peu sur le modèle scénique du Quatuor cofondé l’année précédente par mon ami, notamment violoniste, Laurent Vercambre.

Le Lann & co

Également à l’affiche de ce 6 juin à Carrières, un all stars de la scène émergeante. Éric Le Lann avait débarqué de sa Bretagne à Paris en 1977 à tout juste 20 ans et commencé à se faire connaître dans le milieu. Dans mes tablettes, il apparaît le 13 janvier 1979 lors d’un concert du Cim où il croise le fer avec Roger Guérin et Jean-Loup Longnon… rien que ça ! Juin 1979, il remporte le troisième Concours national de jazz de la Défense. On commence à lire son nom de plus en plus souvent dans les programmes. Il est assidu au Cardinal Paf où, comme il le raconte dans son autobiographie Scorpion ascendant belon, il découvre un jour au premier rang parmi le public, accompagné de Lee Konitz, Martial Solal à la recherche de nouveaux talents pour son nouveau big band, début d’une amitié musicale profonde. À l’époque, Patrice Caratini l’a également invité à rejoindre son onztette.

Antibes 1980 : Le Lann apparaît au sein du quintette de René Urtreger auprès de Jean-Louis Chautemps Jean-François Jenny-Clark et Aldo Romano (“En direct d’Antibes”, disque Carlyne), une formation aussitôt reprise  le 11 septembre 1980, à la Chapelle des Lombards. Mais auparavant, le 4 au même endroit, il est l’invité avec Chautemps d’un nouveau trio : le guitariste Frédéric Sylvestre, le contrebassiste Jacques Vidal et le batteur Éric Dervieu. Janvier 1981, c’est en leader qu’il est invité par André Francis sur les ondes de Radio France avec la même rythmique, plus deux invités : Glenn Ferris (trombone) et Jean-Pierre Debarbat (sax (ténor). Si Vidal (né en 1949) est l’aîné, Jean-Pierre Debarbat (né en 1952) fait figure de parrain. Dandy efficace en communication, astucieux stratège, en outre excellent saxophoniste, il est le leader du Dolphin Orchestra qui a fait connaître Vidal, Sylvestre (né 1953) et même Ferris qui, s’il est connu aux États-Unis (Don Ellis, Frank Zappa, front line de Billy Cobham avec les frères Brecker), vient de débarquer en France.

Mais dès février, notre quartette vole de ses propres ailes sur un album au nom de Sylvestre et Vidal intitulé “2 + Éric Le Lann / Éric Dervieu”. Batteur né en 1956, ce dernier deviendra aussitôt un sideman recherché, le batteur régulier de René Urtreger, partenaire d’un trio réunissant Hervé Sellin et Riccardo Del Fra, etc. Leur répertoire en ce 6 juin 1981 ? Faute de compte rendu, j’imagine qu’ils jouèrent le répertoire du disque : trois hommages de Jacques Vidal (Scott, Gary et Frédéric… comprenez LaFaro, Peacock et Sylvestre), une partition du pianiste Jean-Christophe Levinson, trois compositions de Frédéric Sylvestre, l’une d’elles Snave me laissant supposer un hommage à quelque Evans, et enfin Nardis signé par Miles Davis qu’il n’enregistra jamais et que Bill Evans marqua de sa profonde empreinte.

Cara-Fosset

Leur succédèrent sur la scène de Carrières Patrice Caratini et Marc Fosset faisaient figure de tête d’affiche de ce festival. Omniprésent de la scène depuis 1977 avec déjà deux disques enregistrés et je ne vous apprendrai rien de plus qui n’ait déjà été dit à leur sujet, sinon la fraicheur de leur folklore imaginaire puisant tant au sources de la chanson parisienne qu’à celles de la bossa nova, sur des arrangements soignés et fantaisistes comme le Palais idéal du Facteur Cheval. Nous les retrouveront surement plus tard dans l’album de mes photos.

Galigaï

Quant au groupe Galigaï, me demandant s’il ne faisait pas là ses premières armes, je suis tombé dans les pages “programme” de Jazz Hot sur une ébauche programmée au printemps 1980 dans le cadre du festival d’Angers où Alain Guerrini faisait office de conseiller auprès d’Yves Orillon de la Maison de la Culture. Le personnel en était la guitariste Marie-Ange Martin, le pianiste Michel Precastelli, le contrebassiste Marc Michel et Jean-Claude Jouy. Dans sa forme définitive, Lionel Benhamou en fut le guitariste et Umberto Pagnini le batteur. Michel Precastelli (qui faisait partie à l’époque de l’équipe pédagogique du Cim, enseignant harmonie et improvisation) et Marc Michel (qui se fit longtemps appeler ainsi avant de décliner ainsi son état civil complet : Marc-Michel Le Bévillon) en étaient les compositeurs sur une orientation où l’on croit percevoir l’influence du quartette du quartette de John Scofield avec Richie Beirach. Ils enregistrèrent en 1982 un disque produit dans la collection Jazzibao sur Open, le label d’Alain Guerrini, dont une plage circule encore sur Youtube, Quatre à Quatre. Le concert de sortie de l’album au New Morning en 1982 sera l’occasion d’une autre page de mon album photo où l’on retrouvera cet étrange regard que Marc Michel pouvait avoir une fois qu’il était tout à sa contrebasse ou sa basse électrique.

Épilogue

De nombreuses personnes citées ci-dessus sont décédées : Lionel Benhamou, Alain Guerrini (1995), Jean-François Jenny-Clark (1998), Frédéric Sylvestre (2014), André Francis (2019), Marc Fosset (2020), Jean-Christophe Levinson, Jean-Louis Chautemps (2022), Martial Solal (2024). Franck Bergerot

Autour de “Fofo”, son complice régulier le guitariste Michel Valéra, deux jeunes saxophonistes – Marc Thomas et Charles Schneider – et une rythmique constituée de Pierre-Yves Sorin et Christian Lété.

Ce samedi 30 mai 1981, fort du budget “animation” qui avait été alloué à la Discothèque municipale de Montrouge, j’avais organisé une journée jazz et saxophone intitulée “Sax in Blue”. En quoi consistait-elle exactement ? Probablement était-ce l’occasion de mettre en valeur cette partie du fonds discographique à la disposition des emprunteurs de l’établissement. Peut-être y avais-je exposé quelques pochettes de disques (l’âge était encore celui du vinyle, 33-tours, 30cm, Long Playing ou LP ou encore longue durée) sur des panneaux dont disposait tout établissement digne de ce nom, fournis par la Maison Borgeaud, spécialiste du mobilier de bibliothèque qui avait pignon sur rue à Montrouge, et à l’époque leader d’un marché en plein développement.

Il me semble me souvenir que dans le petit auditorium, attenant à la discothèque, où j’organisais habituellement des concerts, j’avais fait projeter quelques copies de films probablement prêtés par le CIM : il devait y avoir le fameux Jammin’ the Blues de Gjon Mili et son magnifique générique sur le chapeau de Lester Young, la légendaire émission de la CBS, The Sound of Jazz avec entre autre les bouleversantes images de Lester Young donnant la réplique à Billie Holiday sur Fine and Mellow, leurs retrouvailles depuis des années de brouille et leur dernière “conversation”… Sans oublier la séance TV de Miles Davis avec l’orchestre de Gil Evans.

Et puis, j’avais investi la “salle de réunion” du deuxième étage, pour un concert donné sous la lumière blafarde de l’éclairage au néon, dont j’avais peut-être eu la possibilité de ne laisser allumé que la section au-dessus de l’estrade.

À l’affiche, Jean-Claude Fohrenbach, son quartette et ses invités. J’avais une vénération pour “Fofo” dont je fréquentais peut-être encore le cours, en toute incompétence. Des quelques clichés le concernant ce jour-là, j’ai retenu ce regard tout à la fois dubitatif et désinvolte sur son bec, son anche. Tout à la musique qu’il avait en tête, il attachait peu d’importance à son instrument et je me souviens, faute qu’il ait pensé à “mouiller anches et tampons” avant de monter sur scène, avoir attendu le milieu du premier set pour l’entendre enfin sonner de cette sonorité qu’il pouvait avoir merveilleuse, en bon disciple wes-coastien de Lester Young (après avoir fait ses débuts en émule de Coleman Hawkins). Il arrivait qu’un liège ou un tampon se décolle de son saxophone et il semblait prendre un certain plaisir à imaginer en public, avec force commentaires, une solution bricolée, sur un instrument dont il n’était pas rare que certains ressorts aient été remplacés par des élastiques dont il semblait toujours avoir une réserve avec lui.

Que joua-t-on ce jour-là, à Montrouge ? Le répertoire du Docteur Fohrenbach probablement, fait de compositions originales comme Cool School tiré de son disque “Mais qu’avez-vous fait de la face cachée de la lune, Docteur Fohrenbach ?” et de standards soumis à des arrangements impressionnistes d’une sophistication extrême que le guitariste Michel Valéra connaissait comme le fond de sa poche.

Jouèrent-ils en duo ? Probablement. Mais c’est un quartette qui était à l’affiche. À la contrebasse, Pierre-Yves Sorin, élégant bassiste tout-terrain, ce qui n’est pas un vain mot si l’on songe qu’on pouvait l’entendre à l’époque au sein de la horde saxophonistique que Jef Gilson avait réunie autour de la trompette de Lawrence “Butch” Morris (avec, ce qui mériterait commentaire, Roger Guérin pour suppléant quasi permanent) sous le titre d’Europamerica, mais aussi dans le merveilleux répertoire de John Kirby redécouvert par le sextette de Claude Tissendier. Plus tard, il fut l’un des derniers contrebassistes français à donner la réplique à Benny Golson.

À la batterie, Christian Lété que j’entendis pour la première fois vers 1977 au sein du groupe Confluence de Didier Levallet. Lointain souvenir de la réplique vivifiante qu’il échangeait dans l’orchestre avec le percussionniste Armand Lemal. Polyvalent, de la chanson indépendante à la grande variété, des pupitres des big bands de Claude Cagnasso et Ivan Julien aux expériences les plus aventureuses telles les Percussions Experiences de Bernard Lubat, il fut l’un des batteurs du double pupitre de l’ONJ de Didier Levallet et les archives lui connaissent au moins deux initiatives de leader : un trio avec François Couturier et Jean-Paul Céléa (1981) et un quintette avec Jean-Marc Larché, Manu Codjia et François Méchali (“Cinque Terre”, 2000). Aujourd’hui toujours sur la brèche avec ses amis Tony Bonfils, Claude Terranova ou Philipe Walter. J’associe son souvenir comme batteur à ce sourire et cette élégance du geste que je m’appliquais à saisir, comme en témoigne le nombre de prises de vue sur la planche d’où j’extraie ce cliché.

Enfin, l’affiche était complétée par deux guest stars, deux anciens élèves du Cim, aux personnalités contrastées, qui en fréquentaient encore assidument les couloirs. C’est d’ailleurs lors des concerts au Cim de la saison 1979-1980 que je les entendis la première fois. Marc Thomas était alors émule de Paul Desmond (jazzophile érudit, on le verrait plus tard adopter le ténor, familier des “frères de la Côte”, volontiers getzien, et enfin merveilleux crooner… subitement décédé en 2015 à quelques jours de ses 56 ans. Mes prises de vue ne me permettent pas d’affirmer qu’ils jouèrent chacun en quartette, mais ma photo d’ouverture me laisse à penser que Fohrenbach en avait profité pour sortir de ses archives quelques inventions polyphoniques pour trois saxophones, voire quelques nouvelles partitions imaginées pour l’occasion.

Au lendemain du fameux concert de Sonny Rollins au Théâtre de la Ville du 31 octobre 1980, Marc Thomas et Charles Schneider avaient été les élèves d’une masterclass filmée, donnée par Rollins à la salle Wagram, diffusée à la télévision à l’automne 1981 et toujours visible sur le site de l’Ina et réapparue ces derniers jours à l’occasion de la mort du “Colosse du saxophone”.

Charles Schneider était un libre penseur une peu nomade venu de Suisse (où il étudia notamment avec Maurice Magnoni) à Paris pour suivre le cours de François Jeanneau, avant de s’envoler pour Boston, la Berklee, les cours de Joe Alard, le Creative Music Studio de Karl Berger à Woodstock… De retour en Europe en 1982, il rejoindrait l’Ensemble franco-allemand d’Albert Mangelsdorff, le quintette de Zool Fleischer, le big band Lumière de Laurent Cugny, le quartette de la harpiste bretonne Kristen Nogues… la suite ne tiendrait pas dans mon disque dur. Je lui dois d’avoir attiré mon attention sur David Liebman – que j’avais appris à dédaigner à la lecture de la presse spécialisée française d la fin des années 1970 – en me collant entre les deux oreilles le duo avec Richard Beirach “Forgotten Fantasies”… depuis jamais oubliées.

Bref, Marc Thomas et Charles Schneider, comme les pôles + et – d’un réseau électrique qui mis en contact l’un de l’autre ont bien dû venir à bout de la blafardise des néons. Franck Bergerot

Pour mémoire, qu’est-ce qui se jouait de soir-là? Le Mike Westbrook Brass Band achevait un engagement de cinq jours à La Chapelle des Lombards (rue de la Roquette), Lou Bennett était à l’affiche du Dreher (Place du Châtelet du 24 au 31 mai), le vibraphoniste Alex Grillo était programmé depuis le 28 à Jazz Unité (le club de Gérard Terronès à la Défense), Johnny Griffin était programmé du 25 au 30 au New Morning, Richard Raux avait un quartette au Pied bleu (Place Pigalle) où il terminait un engagement de trois jours, au Théâtre de la rue Dunois s’achevait un festival de six jours consacré à l’IACP, et à la Vieille Grille le violoncelliste Denis Van Hecke recevaient des invités tous les jours (sauf le lundi). Ça fait rêver !

En 1946, accusé d’avoir dansé la rumba et trinqué avec une blonde, le père de Sonny Rollins, steward de la naval, fut dégradé et condamné à la prison.
Par Franck Bergerot

Né en 1903, le père de Sonny Rollins vécut souvent au loin du foyer familial, steward décoré de la Marine national, dont l’autorité sur sa famille reflétait celle avec laquelle il dirigeait son personnel en mer. Le 9 février 1946, à l’Académie navale d’Annapolis (à l’est de Washington sur la baie de Chesapeake), le bal hebdomadaire connut comme souvent quelques prolongations dans les parties privées et vers une heure trente du matin cinq personnes, toutes blanches, s’invitèrent dans la chambre du chef steward d’établissement Walter Rollins, 43 ans, habitué à servir officiers supérieurs, présidents et membres du Congrès. Il y avait là William R. Sima, 53, chef d’orchestre de la Naval Academy, compositeur de la Navy Victory March, son épouse, la pianiste Rebecca Truman Sima, leur fils William Sima Jr., saxophoniste, et sa jeune épouse, Ann Sima, plus Agnes R. Thompson, coiffeuse au service de la base.
Il n’y avait rien d’exceptionnel au vu des habitudes locales, si ce n’est que cinq Blancs s’étaient invités dans la chambre d’un Noir. Walter Rollins était un homme d’une morale au-dessus de tous soupçons. Ils burent du whisky, jouèrent au poker, dansèrent sur la musique d’un phonographe et leur hôte leur apprit même la rumba. La jeune coiffeuses fut victime d’un mal de tête que Walter soulagea d’une éponge humide et pour ne pas l’abandonner seule, ils passèrent la nuit ensemble, à l’issue de laquelle le chef Rollins prépara des œufs et des toasts.

Le 12 févier, Walter eut la visite de trois officiers qui fouillèrent sa chambre. Ayant découvert 14 bouteilles d’alcool, sans attendre d’explication, ils le mirent aux arrêts sur le Reina Mercedes, croiseur cubain confisqué en 1989 qui servait de prison militaire. Parmi les autres pièces à conviction découvertes lors d’une seconde visite de la chambre (d’autres bouteilles, un jeu de cartes illustrées des célèbres pinups du dessinateur Alberto Vargas), la principale pièce à charge fut une photo encadrée de la jeune Margaret (parmi une série d’autres photos offertes par son époux, le saxophoniste Sima Jr. en souvenir du dernier Noël qu’ils avaient fêté ensemble). Le juge en charge examina tous les éléments de l’affaire qui fut rapidement rendue publique : « Un torride aventure amoureuse de Walter Rollins avec la belle-fille blonde du chef d’orchestre de la Naval Academy dans le sous-sol du club des officiers. »Sans public, mais en présence de la presse, requérant le témoignage de Walter Rollins qui se présenta en grand uniforme, six barrettes dorée témoignant sur sa manche de ses 24 années de bons et loyaux services, un premier procès en cour martial innocenta le jeune saxophoniste pour les accusations de boisson et de jeu, mais lui valut six mois de probation pour avoir entraîné son épouse dans cette soirée privée.

Le 6 juin, ce fut au tour de Walter Rollins de comparaître et dès l’énoncé des charges, il fut demandé aux femmes présentes de sortir, y compris son épouse qui a fait le voyage de New York, mais c’est à une femme, noire, que Mme Rollins confia la défense de son mari, Evelyn Baker Richman, celle-là même qui acquittera Miles Davis après son agression de 1959 par la police devant l’entrée du Birdland. À l’issue d’un procès inéquitable, la cour prononça à l’unanimité une sentence de six ans de prison. Evelyn Baker Richman renonça à porter le cas devant la Cour Supreme et sa condamnation fut réduite fin août par les autorités navales à deux ans, à l’issue desquels le fier steward de la naval devint cuisinier dans un restaurant de Long Island. Dans le numéro du Pittsburgh Courrier (l’un des leaders de la presse noire-américaine) où fut détaillée la sentence, on signalait l’acquittement d’une certain James Walker Jr. qui avait abattu un homme noir en lui tirant dans le dos.

Notre Sonny Rollins avait 15 ans et c’est, le 6 juillet 1946, à l’occasion d’une série d’articles sur la famille Rollins publiés dans le Pittsburgh, que notre jeune apprenti bopper encore élève à la Benjamin Franklin High School eut pour la première fois sa photo dans le journal. De quelle manière ? Il est impossible d’imaginer que le génie et les ombres de cet étrange personnage, n’ait pas été en partie façonnés par cette histoire. Elle nous parle de cette « America Great » que les « catholiques » Trump et Hegseth se promettent de rétablir.

D’après Saxophone Colossus, the Life and Music of Sonny Rollins, par Aidan Levy (Hachette Books).

Mon premier tirage papier, qui me fut m’inspiré par un regard surpris sur le visage d’Art Pepper lors de son concert du 19 mai 1981 à l’Espace Cardin de Paris. Considérations suivies de réflexions non moins nombrilistes sur l’œuvre de cet artiste que je n’ai jamais bien connu.

De ce concert, très égoïstement, je n’ai retenu qu’une photo (plus deux autres plus anecdotiques). Oh ! Il y aurait des centaines d’autres photos d’Art Pepper à mentionner avant la mienne, à commencer par celle prise à Los Angeles en 1956 par William Claxton du haut de la Fargo Street dont Art Pepper gravit la pente vertigineuse, son saxophone déballé sous le bras. Mais c’est ce même Pepper qui m’offrit ma première satisfaction de photographe amateur.

Derrière mon 105mm

Le placement étant libre à Cardin, j’avais trouvé un siège au bout de la travée latérale en bordure d’allée du côté du micro de saxophone côté cour, équipé de mon 105mm à une distance probable d’une dizaine de mètres. Côté jardin, à l’opposé, peut-être parce qu’il précéda l’entrée du leader par une pièce en trio, je tentais quelques clichés de Milcho Leviev, qui de par ma position amputaient me pianiste de ces mains, jusqu’à ces gestes au-dessus du clavier qui apportèrent un petit supplément d’âme à mes prises de vue manchotes. Je découvrais ce pianiste bulgare sans savoir qu’il avait notamment aidé Don Ellis à approfondir sa connaissance des mesures composées avant d’occuper les claviers du groupe de Billy Cobham en 1974-75. Il m’a laissé ce soir-là le souvenir confus de quelques moments singulièrement lumineux que confirment l’écoute du concert consultable sur le net. Le batteur Carl Burnett, quoique hyperactif, resta dissimulé derrière ses fûts et cymbales. Aussi me contentai-je documenter cette rythmique en pointant mon objectif vers Bob Magnusson (walking sécure et solide comme une glissière d’autoroute, plus quelques brillants solos), sans lui porter plus d’attention que ça, les clichés que j’étais en capacité de prendre ayant peu de chance de se hisser à la hauteur de cet événement par ailleurs couvert par des photographes d’un autre trempe que moi et ayant accès aux premiers sièges au pied de la scène.

Un mélange d’ennui et d’angoisse

Les coltranismes supposés de l’Art Pepper “nouvelle manière” me laissèrent quelque peu indifférent à la prestation de ce leader que l’on découvrait “un peu free” (l’actualité de l’époque retenait mon attention vers d’autres altos libertaires : Anthony Braxton, Arthur Blythe, Julius Hemphill, Willem Breuker… et le toujours le libre penseur Lee Konitz, voire David Sanborn auquel il arrivait encore de mettre le feu chez Gil Evans). Et peut-être me suis-je laissé distraire par l’apparence physique de Pepper revenu de l’enfer. Un mélange d’ennui d’être là et d’inquiétude alors qu’il patientait entre deux solos dans son complet trois pièces en prenant appui sur l’enceinte disposée à sa gauche. Je voulus saisir ce sentiment d’angoisse impatiente. Et il y eut ce moment où il leva son visage vers les projecteurs… alors je déclenchais.

Révélateur : un regard vers les Dieux

Quelques mois plus tard je m’équipais d’un agrandisseur de tirage bon marché, un encombrant Krokus de marque polonaise dont l’objectif était surmonté d’une tour immense en tôle grise fermé à son sommet par un dôme et surmonté d’une étrange tige assortie d’une boule en plastique qui permettait de positionner l’ampoule à l’intérieur du fût. En outre, je m’étais fait conseillé de remplacer l’objectif d’origine. Assis sur le siège de ma cuvette WC, je travaillais le lavabo sous le menton, le torse tourné à 90° (ce qui fit la fortune de quelques kinés) vers l’agrandisseur posé à mes côtés, au-dessus d’une courte baignoire, sur un couvercle de planche agglomérée sur laquelle je disposais aussi mes bains (révélateur, fixateur et de rinçage). J’avais fait plusieurs essais de cache pour obtenir sur le visage d’Art Pepper la lumière que j’avais espéré capter à Cardin. Bien sûr, je m’y étais trouvé trop loin pour obtenir quelque détail du visage et, comme souvent, mon cliché manquait de piqué, d’autant que je m’autorisai un agrandissement au tirage afin d’éliminer tout ce qui pouvait distraire sur le cadrage original en pied que m’avait imposé ma distance (pieds de cymbales et de micros, retour, plus un flight case traînant en fond de scène). Seul m’importait le regard en biais de ce visage de tragédie poudré de blanc comme le furent les comédiens du théâtre antique, regard levé vers les cieux. Probablement vers les Dieux.

Les mauvaises raisons d’un passion

Pour le public parisien, ce concert avait été un événement, le saxophoniste n’ayant jamais visité l’Ancien Continent avant l’année 1980 (à part un bref séjour parisien sous les drapeaux en 1944 ou 1945). La réapparition depuis 1975 d’Art Pepper faisait le buzz pour au moins deux raisons. La première tenait à son nouveau style que l’on disait, comme signalé plus haut, inspiré de John Coltrane, curiosité pour une figure du cool west-coast des fifties, héritier de Benny Carter. La seconde résultait de ce qu’il était un rescapé de l’enfer des drogues dures, de la délinquance où elles peuvent entrainer, et des geôles américaines. Le tout, pimenté de beaucoup de scènes de sexe éventuellement violentes, avait fait de son autobiographie rédigée avec le concours de son épouse Laurie une sorte de best seller de la bibliographie de jazz. À l’époque, je ne lisais pas l’anglais et j’attendis sa traduction par Christian Gauffre et sa publication chez Parenthèses pour en faire l’acquisition. Le titre n’avait pas été traduit: Straight Life, c’était un vocabulaire à ma portée. Il est encore sur mes étagères, avec son étiquette « 110.00 fr. Prix éditeur – 5% aux caisses » (Fnac ? Gibert). Il semble neuf, l’un des rares sur mes étagères à n’avoir jamais été ouvert, ou alors juste feuilleté. L’engouement soudain pour ce musicien, à cause de ce livre auréolé de scandale, de ce destin, auprès d’un public qui n’aurait pas su le reconnaître à l’oreille, me dégoutait un peu.

Pour les « beaux yeux » d’une bunny girl

Discothécaire, m’inspirant des conseils des nouveaux amis que je m’étais fait à Jazz Hot 1979-80 ou au Cim, en tout cas ceux qui me semblaient les plus compétents pour me conseiller sur cet âge du jazz que représentait Art Pepper, les fifties, je résistai longtemps à ceux de mes emprunteurs de la Discothèque de Montrouge (j’en étais seul responsable des acquisitions) qui me réclamaient l’acquisition du disque “Playboys” avec Chet Baker, doublement appâtés qu’ils étaient cette association des deux junkies et par la pochette où figurait une bunny girl dissimulant ses seins nus à l’aide de deux marionnettes. Pudibond ? Janséniste ? Ou puriste averti que cette rencontre avait été un non-lieu ignoré par Art dans son autobiographie et dénigré par Chet. Les deux hommes semblaient se mésentendre.

Au lieu de quoi, outre les récents et atypiques “Straight Life” de 1979 et “Thursday Night at the Village Vanguard” de 1977, je leur vantais “Meets the Rhythm Section” avec la rythmique de Miles Davis de 1957, “Plus Eleven” pour les arrangements de Marty Paich (le seul qui mobilisa durablement ma platine personnelle), et les albums de réédition “Twofers” (deux pour le prix d’un) que constituèrent dans les années 1970 “Discoveries” (faces Savoy de 1953-1954) et “Early Art” (faces éparses de l’été 1956 et de l’hiver suivant). Certes très incomplet, mais très honorable dans le cadre d’une discothèque municipale.

Shorty Rogers & “childhood of the cool”

Il me fallut attendre la publication du précieux West Coast Jazz d’Alain Tercinet pour comprendre qu’il me manquait encore une pièce fondatrice, qui fait un peu office de chaînon manquant entre le nonette de Miles – à son corps défendant mais pas si mal qualifié “Birth of the Cool” – et le cool de la côte Ouest. Il s’agit des “Modern Sounds” du trompettiste Shorty Rogers (and his Giants : John Graas/cor, Gene Englund/tuba, Art Pepper/alto, Jimmy Giuffre/ténor, Hampton Hawes/piano, Don Bagley/b, Shelly Manne/dm) ; soit six petits chefs d’œuvre arrangés par Rogers et Giuffre mais oubliés parce que dispersés à l’époque sur 45-tours singles, EPs, ou rassemblés sur le 25 cm “Modern Sounds” et donc peu identifiables à l’aune du format 30cm : Popo, Didi, Four Mothers, Over the Rainbow, A Propos, Sam and the Lady. Rappelons qu’en 1951, Art Pepper occupait la seconde place dans le référendum des lecteurs de Down Beat avec 945 voix derrière Charlie Parker (959) loin devant Johnny Hodges (609) et Lee Konitz (365).

Esquisse d’une playlist pour commencer

Écrivant ces lignes, je flâne au hasards sur les plateformes : d’un échange de Pepper avec Jack Montrose (Deep Purple, 1954) à des retrouvailles avec Jimmy Giuffre, Shorty Rogers et Shelly Manne (La Mucura), d’un premier “retour” en brûlant chassé-croisé avec son ami Jack Sheldon (Pepper Returns sur l’album “The Return of Art Pepper”) à un moment d’intense complicité avec Russ Freeman (Art’s Opus sur “The Art Pepper Quartet”), retrouvant des traits de feu follet qui ne me sont pas inconnus, un lyrisme de la phrase vantée par ses commentateurs mais que j’identifierais pourtant moins naturellement au blindfold test que je le ferais de celui qui fut son maître en un temps ou ses concurrents ne juraient que par Charlie Parker, le cher Benny Carter. Je peux ainsi dire que, coltranien ou carterien, même après avoir sollicité les “belles lettres” d’Alain Gerber (« mélancolie d’une espèce très étrange, inconsolable mais proche de la volupté » – livret de “The Quintessence” chez Frémeaux), Art Pepper constituait l’une des nombreuses lacunes de ma culture jazzistique, et même que, combler celle-ci, ne fut jamais pour moi une priorité. Peut-être le temps est-il venu. Franck Bergerot

Trois jours après avoir été accueilli en duo avec Jean Querlier au Théâtre Présent par Alain Guerrini (Film#14/2, Didier Levallet élargissait la formule à un quintette dans le cadre des concerts hebdomadaires du Cim. Fenêtre sur l’agenda d’un activiste d’une scène française entre deux ères, seventies et eighties.

Un nouveau quintette ? Après une première publication de mon papier, je tombe dans le numéro de mai 1980 de Jazz Magazine sur une petite interview de Didier Levallet recueillie par Daniel Soutif. On y apprend que ce groupe est né à La Péniche (quai de Valmy sur le Canal Saint-Martin, où l’on trouve annoncé, à la date du 13 novembre 1977, le “quartette” [sic] de Didier Levallet), qu’il donna trois concerts du 12 au 14 décembre 1977 au Théâtre de la rue Mouffetard dans le cadre d’une programmation signée Bernard Lubat (chronique dans Jazz Magazine en février 1978 où, Laurent Gianez, le ténor de la formation originale est remplacé par Jean Cohen du Cohelmec Ensemble). Le batteur original était Mino Cinelu. Didier Levallet se souvient d’avoir découvert ce dernier aux Nancy Jazz Pulsations de 1975 au sein d’un nouveau et éphémère groupe de Jef Gilson (avec François Jeanneau/ts-ss, Claude Guilhot/vib, François Perret/b) et de l’avoir invité à remplacer Jean-My Truong vers 1977-78 dans un Perception en fin de vie. Déjà très actif, notamment au sein de groupes de fusion qui avaient pour point commun la présence du flûtiste Denis Barbier, du saxophoniste Pierre-Jean Gidon et du pianiste Olivier Hutman (Moravagine et Chute Libre), Mino Cinelu se fit souvent remplacer par Jean-Claude Montredon. Du 7 au 11 mars 1978, le quintette est annoncé au Riverbop toujours avec Cohen et Cinelu. Dans son entretien avec Daniel Soutif, Levallet se positionne en référence aux orchestres de Charles Mingus, de Don Cherry et Gato Barbieri, et mentionne un répertoire original où se glisse des arrangements personnels sur des partitions de Carla Bley et Grachan Moncur III. Cette interview était associée à un compte rendu du concert du 6 mars 1980 à La Chapelle des Lombards (la première, dans les sous-sols médiévaux de la rue des Lombards) à l’occasion d’une manifestation intitulée les 55 jours de la Chapelle des Lombards qui constitua une sorte de vitrine de la scène française de ce tournant de décennie. Le personnel en est déjà celui du concert évoqué ci-dessous, avec cette précision de Daniel Soutif : André Jaume aurait remplacé à la dernière minute par Gilbert Gianese. Il s’agissait en fait de Laurent Gianez qui ayant des responsabilités pédagogiques à Nancy fut amené à se faire remplacer à plusieurs occasions au sein du quintette.

La veille du concert du 16 mai de 1981 au Cim dont il est question ici, le quintette était à l’affiche du festival Jazz & Blues de Lons-le-Saunier et une semaine plus tard au programme de la soirée de clôture du festival du Mans, dont la deuxième édition ne s’intitulait pas encore Europajazz. Le 2 juillet, il enregistrerait à L’Ouest de la Grosne vitrine locale légendaire du jazz et d’un certain progressive rock, à proximité de Tournus (l’album “Ostinato” paru sur le label de Levallet In & Out) à la tête du quintette complet (et non en quartette comme indiqué dans la discographie de Tom Lord), soit Jean Querlier (as, fl), André Jaume (ts, fl, bcl), Jef Sicard (bars), Didier Levallet (b) et Jean-Claude Montredon (dm). Est-ce à la tête de ce quintette que Levallet se produisit au festival de Nîmes cet été-là, illustré notamment d’une belle photo signée par un vrai professionnel, Jean-Marc Birraux, et montrant le contrebassiste en pleine action devant deux doubles pages de partitions préservées du Mistral par une demie douzaine de pinces à linge dans le numéro de Jazz Magazine de septembre 1981 ? Le compte-rendu du festival de Nîmes par Christian Tarting qu’elle accompagne n’en dit rien, mais c’est Didier Levallet qui nous signale, après avoir lu la première mouture de ce papier, qu’il s’agissait du Swing Strings System. Didier Levallet était en effet un activiste du jazz toujours sur la brèche: fondateur dès 1972 de l’Admi (Association pour le développement de la musique improvisée), à la tête depuis 1977 du festival et stage de Cluny qui tient cette année sa 49ème édition du 15 au 22 août. Inventeur d’orchestres, il en avait toujours plusieurs sur le feu : Perception, Confluence, Swing Strings System, le trio Instants Chavirés, ce quintette et encore d’autres initiatives orchestrales ouvertes sur l’Europe et notamment la scène britannique. Une vocation qui trouva sa consécration lorsqu’il se vit confier la direction de l’Orchestre national de jazz pour un mandat de 3 ans en 1997.

La front line de ce quintette sans piano ni guitare disait quelque chose d’une décennie qui venait se fermer, comme on tourne une page de livre, avec encore en tête ce que l’on vient de lire mais dont certaines silhouettes tendront à s’estomper au fil des paragraphes et des chapitres. C’est le cas de Jean Querlier, dont la trace se fait incertaine dans les discographies sitôt ce quintette dissout. Jef Sicard que Querlier avait déjà côtoyé au sein du Machi Oul Big Band des frères Villaroel appartient à la légende d’un certain “free” français (Fullmoon Ensemble, Dharma), puis traversera les décennies suivantes au fil d’une discographie en leader discrète mais régulière après un quasi silence des années 1980. Quant à André Jaume, il s’était imposé dès le milieu des années 1970 avec deux disques marquants produit par Jef Gilson sur Palm : “Dans le Caprice amer des sables” par le trio Nommo (avec Raymond Boni et Gérard Siracusa) et surtout “Le Collier de la colombe”, disque solo entre saxophone ténor et clarinette basse, témoignage d’une approche très onirique de la musique. Il reste par la suite un figure influente sur les musiques qui s’improvisèrent par la suite entre l’Ajmi d’Avignon et le Grim (Groupe de recherche et d’improvisation musicales) de Marseille, tout en multipliant les échanges outre-Hexagone avec Joe McPhee, John Tchicai ou Jimmy Giuffre.

À la batterie, un pupitre dont Didier Levallet a toujours soigné le recrutement de Merzak Mouthana à François Laizeau, en passant par Christian Lété, Tony Oxley, Tony Marsh ou Jacques Mahieux), on trouvait donc Jean-Claude Montredon qui succéda à Mino Cinelu. Disparu il y a un an, il avait grandi à la Martinique et on le croisera plus tard notamment avec Alain Jean-Marie.

Faute de disque, il ne me reste pas de souvenir de la musique de ce quintette, sinon ce que je peux imaginer de la ferveur que pouvait apporter à cette section d’anches Jef Sicard tel que je me l’imagine encore cinq ans après sa disparition et telle devait le stimuler le tempo caraïbe de Montredon. Franck Bergerot

C’était le 14 mai 1981, à Paris, au Centre Culturel de Censier où Marie-Ange Martin m’avait prévenu de sa prestation avec Alain Berquez.

Je ne connaissais pas Alain Berquez et je l’ai vite perdu vue. Il venait du monde du blues et on le vit dans les années 1980 auprès de Bobby Rangell. À la fin des années 1970, il avait émergé sur la scène rock progressive et jazz-rock, chanteur et guitariste du groupe Treponem Pal, prêta sa guitare à de nombreux artistes de la chanson, de Francis Lemarque à Romain Didier, de Renaud à Alain Leprest, se consacrant également au blues à la tête de son groupe Blues Heritage, son patronyme s’orthographiant alors Berkes…

En me signalant ce concert (à la même affiche, notamment les trios de la chanteuse Evelyne Voillaume et celui de la batteuse Micheline Pelzer), Marie-Ange m’avait fait part de la nécessité pour elle de se rapprocher de ce genre d’énergie, plus rock. Auparavant, elle s’était formée à l’écoute des Manouches la Chope des Puces, puis de Milo Maillard avec qui elle découvrit les standards et les valses manouches. Elle découvre un jazz plus moderne (on disait alors “Le” Jazz moderne) auprès de Barney Kessel lors d’un stage sous sa direction, mais doublant au banjo ténor elle se fait bientôt une réputation dans le monde du jazz trad : Olivier Franc, Philippe Baudoin, Bill Coleman, enregistrant avec Gilbert Leroux dès 1971 pour ses 23 ans, puis Benny Waters. Désormais à la guitare électrique, elle se rapproche d’une certaine scène française (Marc Fosset, Christian Escoudé, Michel Roques) et rejoint bientôt la classe de guitare du Cim comme enseignante à l’invitation de Pierre Cullaz.

En regardant mes photos (qui ne nous disent rien de la rythmique : le contrebassiste Philippe Laccarrière et le batteur Yves Teslar mentionnés dans les pages des notes de mon cahier de négatifs), j’essaie d’imaginer comment elle pouvait jouer à l’époque. Probablement biglait-elle du côté de Scofield qui commençait à faire référence, mais elle avait déjà bien d’autres modèles à sa disposition. L’ayant écoutée au Caveau de la Montagne où elle se produisait en duo du 19 au 24 septembre (!) avec Philippe Laccarrière en novembre 1979, Alain Tercinet admirait, dans Jazz Hot, sa sonorité qu’il comparait à celle de Tal Farlow. Il saluait la façon dont elle revisitait Smog Eyes de Warne Marsh, Broadway Blues d’Ornette Coleman (elle en connaissait forcément la version de Pat Metheny qui le premier l’avait porté au disque en 1975 sur “Bright Size Life”), Falling Grace de Steve Swallow (qui figurait comme Broadway Blues dans le Real Book des étudiants de la Berklee et dont elle devait avoir sur sa table de chevet l’une des nombreuses impressions qui circulaient sous le manteau), The Duke de Dave Brubeck, Confirmation (composition de Charlie Parker qui avait un prestige tout particulier auprès des musiciens), Benji de Philippe Laccarrière et Seven For Lee d’Elton Dean (l’ancien saxophoniste de Soft Machine qui l’avait enregistré en 1977 à la tête de son nonette… Marie-Ange l’avait-elle choisi elle-même ? Après tout c’était un duo et son partenaire avait certainement sa part dans le choix du répertoire). Titrant Un ange passe (à moins que ce titre n’ait été une idée du rédacteur en chef, Laurent Godet), Tercinet ajoutait que Barney Kessel en personne était passé l’écouter et l’avait chaleureusement félicité.

Mais je découvre un compte rendu antérieur non daté dans le Jazz Hot de février 1979, par Claude Carrière : intitulé Un Ange passe (le jeu de mot la poursuivra sûrement quelque temps), le papier faisait référence à un engagement de deux semaines (!!) en duo avec le contrebassiste Jean-Yves Lacombe (alors partenaire avec le mandoliniste Jean-Claude Asselin au sein du duo Lacombe Asselin). Claude Carrière (qui rappelle son arrangement d’Anouman de Django Reinhardt pour l’Anachronic Jazz Band) entend encore chez Marie-Ange l’influence du jazz manouche mais sur un répertoire choisi : Wave d’Antonio Carlos Jobim, I Remember Clifford de Benny Golson, Tricotism d’Oscar Pettiford, Walt New paraphrase de Someday My Prince Will Come  nous souffle Carrière. Ce dernier nous encourage encore à aller écouter Marie-Ange les vendredis et samedis soirs en allant dîner au Ranch à Nogent-sur-Marne où le duo est rejoint par un batteur, Jean-Paul Paulan. Ne serait-ce pas plutôt Jean-Paul Laulan, le patron de Music One, magasin d’instrument de musique se trouvant à Porte Saint-Martin, où je me souviens avoir, fort cavalièrement, entrainé le saxophoniste Éric Denfert à la sortie de la mairie où il venait d’épouser ma sœur, pour y essayer un Mark VI (mon premier Selmer) avant de rejoindre la petite noce au restaurant.

C’est en tout cas bien Marie-Ange Martin que je reconnais-là sur mes photos (pas très nettes, ça ne manquait pourtant pas de lumière si j’en juge d’après les ombres), avec cette énergie positive qui la caractérisait, sur un répertoire probablement assez différent de son répertoire du Caveau de la Montagne. On la retrouvera sur plusieurs de mes négatifs à venir, mais peut-être disparut-elle de mon viseur après son départ, en 1984, pour le GIT (Guitar Insitute of Technology) créé sur la Côte Ouest en 1977 par Howard Roberts. Elle en reviendrait l’année suivante, titulaire d’un Outstanding Student Award of the Year. Quant à moi, au-délà de 1985, mes photos se feront plus rares.

Ps : Est-ce dans les couloirs de l’école que j’ai fait sa connaissance ou est-ce Jean Delmas et Claude Carrière qui m’incitèrent à aller l’écouter au Caveau de la Montagne ? Toujours est-il que nous avions sympathisé assez tôt. Je me souviens l’avoir plaisantée un jour au CIM sur le fait que je ne savais pas vraiment jouer de la guitare, mais que je tapais à la machine plus vite qu’elle. Chiche ?! Elle nous avait déniché un machine à écrire au secrétariat et, sur un même texte d’une dizaine de lignes, nous nous étions chronométrés : elle m’avait écrasé à plate couture et j’étais vexé comme un pou.

En décembre 2006, j’écrivais pour Jazzman ce papier resté inédit que je retrouve dans mes archives pour saluer Sonny Rollins dont on apprenait ce matin la disparition. Chapeau bas !

Sonny Rollins a changé d’esthétique comme il a changé de coiffure ou de chapeau, au gré des crises, des retraites, puis au gré des humeurs du moment et du temps qu’il faisait, parfois d’une plage à l’autre. Les repères que fournissent ces changements de look facilitent-ils l’abord d’une œuvre discographique à la cohérence problématique ? Précisons que l’humour ne lui était pas étranger, ses solos en étant truffés. Essai.

Comme l’image photo plongée dans le révélateur, l’icône de Sonny Rollins sort du néant. Floue, puis moins floue… elle tarde à s’offrir au fixateur. Avant de voir Rollins, on commence par l’entendre. On a remplacé les prénoms de son état civil (Theodore Walter) par un éclair — « Sonny » — auquel répond le tonnerre de Rollins. La vitesse de Charlie Parker et la puissance d’Hawkins. Du premier, il hérite la vivacité et l’emprise du doute, mais on l’imagine macho et sans l’ombre d’un doute comme le second sous les bords relevés d’un borsalino. Pourtant, on ne lui connaît guère ce genre de coiffe, auquel il préférera l’exagération du Stetson, la bonhommie des bords tombants qui vont si bien à Konitz, voire le mou du bob festivalier, l’informe du béret, le confort douillet du bonnet, l’espièglerie de la casquette de couleur. En revanche, comme Coleman Hawkins, Sonny Rollins est un saxophoniste velu. Sa musique est affaire de pilosité. On le devine, faute de photos sur l’étiquette des 78 tours où, à partir de 1949, il prête ses qualités de soliste à Babs Gonzales, J.J. Johnson, Bud Powell et Miles Davis.

Une silhouette de colosse (1951-1956) [Saxophone Colossus]

Deux ans plus tard, avec « Sonny Rollins Quartet », et tout au long de ses enregistrements pour Prestige, l’image se forme,  se précise, se consolide, colmate ses fragilités initiales, précédée de titres annonciateurs, compositions (Dig, Solide) et albums (« Work Time », «Saxophone Colossus», «Tour de Force») : travaux d’Hercule, gigantisme, démesure, jusqu’à cette rencontre en 1956 des deux nouveaux titans du ténor, Coltrane et Rollins (Tenor Madness). Entre eux deux, Miles Davis hésite un temps. Auprès d’eux Monk trouve les premiers interlocuteurs qui lui soient dignes. Et c’est bien une silhouette massive et démesurée, presque inquiétante par sa façon d’étendre comme son ombre sur le bleu de la pochette de « Saxophone Colossus» (1956).

Barbiche et chapeau (1957-1958) [Way out West] [A Night at the Village Vanguard]

L’image semble acquérir toute sa définition avec les photos de Francis Wolff pour Blue Note et de William Claxton pour Contemporary. Du premier, on connaît aujourd’hui les prises de vue illustrant les rééditions en CD : elles révèlent cette large barbiche que le saxophoniste portait à la base du menton, comme pour souligner la beauté d’un visage fait pour le marbre. Celles illustrant le recto des pochettes originales sont plus énigmatiques. Sur « Newk’s Time » et « A Night at the Village Vanguard » (1957) des lunettes noires très hip réinventent le masque africain. Sur « Way out West » (1957), le premier trio, Rollins cambre sa silhouette le colt au côté, sous une large de Stetson dans une décor de vallée de la mort. Drôle de faire-part que cette carte postale de Far-West en couleurs. L’idée du trio n’est-elle pas la conséquence du deuil de Clifford Brown et du pianiste Richie Powell brutalement disparus alors que Sonny venait de rejoindre le Brown-Roach Quintet ? Le trio est en tout cas une formule qui le hante : « A Night at the Village Vanguard» (Blue Note, 1957), « Freedom Suite»  (Riverside, 1958), «Sonny Rollins Brass / Sonny Rollins Trio» (Verve, 1958).

Tonsures et bérets (1962-1968) [The Bridge] [Now’s the Time] [East Broadway Run Down]

De fin 1959 à 1961, il ne reste qu’une rumeur : Rollins pratique nuitamment sur le Williamsburgh Bridge. Il réapparaît en 1962 sur l’album « The Bridge » (Victor / RCA), le cheveu ras, comme récemment tonsuré. Le bandeau-titre de « Now’s the Time » deux ans plus tard dissimule une crête à l’iroquois que révèlent les photos de studio. Plus question de sortir sans couvre-chef. Le saxophoniste en teste toutes les formes, même si l’on retient surtout le béret de « On Impulse » (1966). Est-ce le béret hip des premiers boppers ou celui des Black Panthers ? Mais que dire de cette silhouette maladroite photographiée à la Mutualité de Paris en novembre 1965 : cette veste étriquée qui comprime un corps trop grand tout en jambes, ce cou de taureau qui déborde d’un béret trop juste enfoncé en calotte sur le crâne, moins guérillero que prêtre intégriste ou idiot du village.

Sonny Rollins est un embarrassé. Ces changements de tonsures et de chapeau ne racontent rien d’autre. Le public est fasciné par sa puissance, sa faconde, ses stop chorus où il brasse toute l’histoire du jazz, passant comme on dit patate de la dissertation harmonique au lyrisme à tue-tête, mêlant l’abstraction rythmique aux rythmes du carnaval, du standard à l’original, d’un standard à l’autre, changeant de tonalité sans crier gare. Mais lui, il se demande s’il ne voudrait pas, comme Trane, marcher à pas de géant. Or il ne fait que du surplace, grattant du sabot et soufflant du naseau, pivotant sur place en se heurtant contre les murs d’un espace exigu. Chez Victor/RCA (1962-1964) et Impulse (1965-1966, il multiplie les directions : Jazz moderne (« The Bridge », « Now’s The Time », « The Standard »), mainstream (« Sonny Meets Hawk », « On Impulse »), calypso (« What’s New »), free jazz (« Our Man in Jazz », « East Broadway Run Down »)… Jamais sans hésiter. Alors, en 1969, il disparaît.

Casquettes funky (1971-1979) [«The Way I Feel]

Il réapparaît en 1971, hirsute à l’afro, le bas du visage mangé par un bouc en brousaille que tendront à rejoindre d’épais favoris. La tendance est au jazz funky : Fender Rhodes et pantalon «pat’ d’éph’», basse électrique et tuniques colorées, percussions, batterie binaire et larges casquettes, telle celle multicolore qu’il arbore au recto « The Way I Feel » (1976). À part le « Milestone All Stars » (1978) avec McCoy Tyner, Ron Carter et Al Foster dont il ne faut pas exagérer la réussite, le catalogue Milestone laisse le jazzfan sur sa faim. Entre redondances et fautes de goût (mais ses inconditionnels vous diront que ce sont ses détracteurs qui manquent de goût), le gigantisme du saxophoniste écrase un entourage souvent médiocre, et l’on ne trouve à picorer qu’ici ou là (vive le téléchargement au titre par titre), avec, en dépit des longueurs, une préférence pour le «Live» où Sonny donne toute sa mesure (« Cutting Edge », 1974).

Funny bobs (1980-1991) [Sunny Days, Starry Nights]

S’il a mis de l’eau dans son funk, c’est pour s’installer dans une relative routine, avec un personnel de quasi titulaires (Bob Cranshaw assommant à la basse électrique et le sympathique neveu tromboniste Clifton Anderson), des saisonniers plus ou moins brillants, plus ou moins prestigieux pour assurer le renouvellement dont les designers de Milestone entretiennent l’illusion :  il est clean comme une star du disco sur « No Problem » (1982) ; fun sur « Sunny Days, Starry Nights » (1984) coiffé de l’un de ces nombreux bobs qu’il a pris l’habitude de porter ; sport pour la performance de son « Solo Album » (1985). Dandy en complet-cravate, les cheveux désormais lissés vers l’arrière sur « Dancing in the Dark » (1988), il est simple et familier sur «Here’s to the People» (1991), le plus recommandable dans cette suite d’albums enchainés à l’image de ses longs stop chorus en forme de pot-pourri empruntant à son œuvre passée. On est tenté de zapper pour faire le tri. Mais je me souviens avoir été au Monde des Jazz pour acheter le dernier Sonny Rollins en 1980 après avoir vu le fabuleux concert du Théâtre de la Ville. Daniel Richard avait grogné, froncé les sourcils et m’avait tendu « Saxophone Colossus ». J’étais quand même reparti, mi-vexé mi-bravache, avec « Love at First Sight » et, au volant en voiture, il n’est pas rare, encore aujourd’hui, que je me chante la mélodie de Little Lu.

Barbe blanche et lunettes noires (depuis 1993) [«Sonny, Please»]

Le troisième âge qui donne à Sonny Rollins des allures de brahmane commence avec « Old Flames » aux arrangements compassés, une rose pour toute illustration de pochette. Il attend l’album suivant « +3» (1996) pour afficher la blancheur de sa barbe. Sur le récent [ces lignes datent de 2006] « Sonny, Please » (autoproduit après plus 30 ans de fidélité à Orrin Keepnews), elle envahit le visage masqué de lunettes noires. Sont-elles le signe d’un regard désormais tourné vers l’intérieur ou vers ces ténèbres où son épouse Lucille l’attend depuis 2004. « Without a Song » (capté en concert quelques jours après le choc du 11 septembre) trahit des signes de faiblesses dans le son et la fermeté du discours, mais sur « Sonny, Please » une émotion nouvelle tend à donner cohérence et fraîcheur à une œuvre dont les césures esthétiques et les redondances persistent, mais comme estompées sous un voile rédempteur.

Franck Bergerot

PS : plus sérieusement, à lire absolument, The Life and Music of Sonny Rollins, par Aidan Levy, Hachette Books, 800 pages (plus les notes en lignes), 835 grammes. Et pour les fondus, les Notebooks of Sonny Rollins, New York Review Books (les notes personnelles de Sonny, harmonie, techniques de souffle, positions des mains sur le saxophone, régimes alimentaires, spiritualité, autant de domaines chez lui intimement imbriqués entre eux).

En 1933, le tout jeune Miles se laissa entrainer par Sonny Stitt dans un studio où ils enregistrèrent trois faces récemment retrouvées dans une vente aux enchères. Saurez-vous distinguer le vrai du faux?

C’est vers 1942-1943, à St. Louis, que Miles Davis obtint son premier emploi professionnel au sein des St. Louis Blue Devils du trompettiste Eddie Randle. Ils se produisaient dans les clubs de la ville, le Plantation, le Rhumboogie et l’Elks où Clark Terry entendit Miles pour la première fois. Perfectionnant la lecture et ses connaissances musicales auprès de la pianiste de l’orchestre, Mabel Higgins, Miles devint même le directeur musical de l’orchestre. St. Louis constituant une étape naturelle pour les orchestres en tournée du Middle West au Dixieland, leurs musiciens avaient coutume de visiter les clubs à la rencontre de leurs confrères du cru. C’est ainsi qu’en janvier 1944, à l’affiche du Rhumboogie, les Blue Devils reçurent la visite d’Howard McGhee et Fats Navarro alors en tournée avec l’orchestre d’Andy Kirk, face auxquels il a été raconté par Eddie Randle que Miles avait perdu tous ses moyens : « Il tremblait tellement que ce sont ses genoux s’entrechoquant qui lui donnaient le tempo. »

Peu après, il se montra plus hardi lorsque Sonny Stitt, de deux ans son aîné, le complimenta ainsi : « Tu me rappelles un mec : Charlie Parker. Tu joues un peu comme lui. » Le saxophoniste lui proposa de rejoindre l’orchestre de Tiny Bradshaw avec lequel il était en tournée, pour 60 $ par semaine. Miles qui était encore mineur se vit répondre par sa mère quelque chose du genre : « Passe ton bac, on verra après. » Mais il y avait ce soir-là un DJ fan de jazz, mobilisé en permission avant son départ pour l’Europe : Cossimo Macero¹. Disposant d’un appareil de gravure à la radio locale pour laquelle il travaillait, il entraina Sonny Stitt, Miles et les copains avec qui ce dernier se produisait au Huff’s Bee Garden : le pianiste Duke Brooks et le batteur Nick Hawood. Hélas, reparti sous les drapeaux, Cossimo Macero fut fauché par la mitraille allemande à Omaha Beach aux premières heures du 6 juin 1944. Et tout le monde oublia le précieux enregistrement.

En mai 2025, le grand dénicheur Zev Feldman se rendit à une vente aux enchères à St. Louis, attiré par un disque de transcription (disque d’aluminium enduit d’une cire de gravure, 41 cm, 33-tours) comme on en utilisait en radio avant la bande magnétique, soit quasiment 15 minutes de musique. Se trouvait inscrit à la main sur l’étiquette centrale : 1. Distopology (Stitt), 2. Laughin’ and Swingin’ (Little Davis) 3. Fake Blues (impro). Soupçonnant qu’il s’agissait là des premières notes enregistrées par le grand Miles, Feldman remporta l’enchère avec à un envoyé du label Off the Records. Depuis, il est en pourparlers avec Richard Seidel et Steve Berkowitz en prévision d’un futur volume consacré à d’autres inédits de jeunesse de Miles. Des travaux de recherche, d’identification et de restauration étant toujours en cours, aucune sortie n’est à prévoir avant l’automne 2027. Franck Bergerot

1. Recherches en lien de parenté avec Cosimo Matassa et Teo Macero non abouties.

Didier Levallet et Jean Querlier, Jean-Claude Fohrenbach et Michel Valéra programmés par Alain Guerrini le 11 mai .

Des souvenirs très vagues, mais il me semble qu’Alain Guerrini avait trouvé un accord pour programmer une série de concerts au Théâtre Présent, à La Villette, le temps d’une saison de printemps, peut-être tout juste une quinzaine. Il s’agissait en fait du Pavillon de la Bourse, ancienne criée du Marché aux bestiaux qui s’était à proximité des Abattoirs créés en 1867 sur l’actuel Parc de La Villette. Fondateurs du Théâtre présent, compagnie itinérante sur différents lieux parisiens depuis 1966, Arlette Thomas et Pierre Peyrou, avait repéré ce lieu en 1972 alors que l’on commençait à démonter le site pour en réinventer l’usage. Ils obtinrent l’autorisation de le réaménager et d’en faire leur théâtre, avec un premier spectacle intitulé La Chevauchée burlesques des saigneurs de La Villette, création collective de Pierre Peyrou, Marc et Pierre Jolivet. Doté d’une petite subvention pour une activité musicale, le Théâtre présent acquit en 1979 le statut de Théâtre d’Arrondissement. Si ma mémoire ne me trompe pas, j’ai souvenir d’un espace avec gradins. Alain Guerrini y proposa-t-il plusieurs éditions ? Dans le numéro de mai 1981, aucune annonce. Dans celui de juin, j’y vois annoné le15 juin Jean Texier (dont j’ai tout oublié) et un quatuor de guitares avec à la même affiche, le duo Boell et Roubach. J’ai encore en mémoire un concert solo de Siegfried Kessler qui, à l’heure dite… n’était pas apparu. Alain fit patienter le public comme il pouvait… Il était d’un oral assez facile. Au-delà de vingt minutes, il commençait à se demander s’il n’allait pas annuler et, donc, à rembourser les places, lorsque surgit Siegfried Kessler. Il était venu à l’avant essayer le piano, puis était allé piquer un roupillon sous les gradins.

Ma mémoire me trahit encore et je n’ai pas tant de choses à raconter sur le concert du 14 février. Sinon que j’avais fait connaissance avec la musique de Didier Levallet au milieu des années 1970, au Nouveau Carré Silvia Monfort qui, venant d’emménager dans les locaux désaffecté de la Gaîté Lyrique, y accueillait, entre autre, une programmation jazz. Je me souviens y avoir vu pour la première fois Louis Sclavis qui venait de rejoindre le Workshop de Lyon, une soirée d’hommage au guitariste Joseph Déjean décédé dans un accident de voiture, peut-être bien Anthony Braxton en solo ou en duo avec Steve Lacy…  et le quartette Perception avec le même Siegfried Kessler, le saxophoniste Jeff Seffer, le contrebassiste Didier Levallet et le batteur Jean-My Truong. Par la suite, je retrouvais Levallet à la tête de son groupe Confluence (Armand Lemal, Merzak Mouthana, Jean-Charles Capon, Christian Escoudé et Jean Querlier). Jean Querlier jouait du hautbois et des saxophones alto et soprano et faisait partie de cette jeune scène française apparu au début des années 1970, au voisinage des frères Villaroel, du Dharma et du Machi Oul Big Band, et il apportait sa touche personnelle à cette “confluence” voulue par Didier Levallet à la croisée des nombreux courants qui irriguait la scène française : free jazz, post-bop, musiques du monde, musique de chambre du vingtième.

Quant à Jean-Claude Fohrenbach, c’est à l’époque un habitué de mes planches compact, avec ou sans Michel Valéra qu’il soumettait à un régime sévère en déployant sur ses pupitres des partitions d’un impressionnant kilométrage (ici étonnamment réduit), entre harmonies bebop et musique de chambre du début de siècle français. Avec, au-delà du format orchestral, une relative communauté d’esprit entre ces deux duos par leur rapport à l’écriture. Franck Bergerot