Le 1er mai de François Jeanneau à Louise Jallu, ce seront quatre générations qui se retrouveront sur la scène du Triton pour célébrer la mémoire de Michel Portal disparu le 12 février 2026.
Jean-Pierre Vivante, le patron du Triton a décidé de réunir les musiciens qui ont collaboré d’une manière ou d’une autre avec Michel Portal. Beaucoup ont disparu, d’autres se sont avérés indisponibles. Mais François Jeanneau, son aîné de 7 mois, éternel jeune homme, sera là, ainsi que Daniel Humair leur cadet de trois ans, et Henri Texier de 10 ans, mais tous deux complices de bien de leurs aventures communes. Avec le contrebassiste Jean-Paul Celea, voilà déjà un complice idéal dans la génération suivante. Claude Barthélémy, le guitariste de Turbulence et le clarinettiste “héritier” Louis Sclavis joueront les rôles de passeurs entre un certaine “folie Portal” (celle de l’époque Chateauvallon) et les vagues suivantes contemporaines de la rue des Lombards, de l’ONJ, d’une modernité fin de siècle et d’une post-modernité à suivre, parmi lesquelles Michel Portal aima se produire avec les trompettistes Airelle Besson et Médéric Collignon, le guitariste Manu Codjia, les pianistes Grégoire Letouvet, le contrebassiste Stéphane Kerecki et Alexandre Perrot, les batteurs Louis Moutin et Franck Vaillant. Il y aura évidemment le clarinettiste Thomas Savy. Il y aura des archets, ceux du violoniste Régis Huby et du violoncelliste Vincent Courtois. Karsten Hochapfel doublera probablement à la guitare et au violoncelle. Il fallait un bandonéon, ce sera Louis Jallu qui avait invité Michel Portal au Triton en 2023. Ils seront tous là pour une soirée qui sera longue, il y aura des larmes, il y a aura du rire et les bénéfices de ce concert seront versés à la Fondation Recherche Alzheimer. Franck Bergerot
Ce 29 avril 1981, après une première partie découverte (Patrice Meyer, le duo Boell & Roubach), voici Jim Hall, son trio avec le contrebassiste (et pianiste) Don Thompson et le batteur Terry Clarke.
J’ai découvert Jim Hall dans la petite pièce qu’occupait chez ses parents Didier Large, encore lycéen. Il s’était mis à la guitare et m’avait révélé l’existence de Django Reinhardt par ces faces radio de 1947 qui comptent parmi mes préférées, comme le sont souvent les premières fois. Puis un beau jour, il m’avait fait écouter “A New Dynamic Sound” de Wes. J’associe encore ce son à cette petite pièce et l’odeur d’Amsterdamer émanant de la pipe de Didier.
Quelques mois plus tard, nouvelle révélation : Jim Hall “It’s Nice to Be with You”, enregistré en juin 1969 à Berlin, avec Jimmy Woode et Daniel Humair. Comme c’était étrange ! Ce son très doux, très enveloppant, avec beaucoup d’ampli, ce phrasé tout à la fois si délié et si tranquille, si posé. Je ne suis pas certain de l’avoir aimé tout de suite, mais il exerça une fascination immédiate. Il y avait là un mystère à percer, une musique qui vous invitait à faire quelques pas pour la rejoindre. Peut-être un peu comme la première fois que j’entendis Bill Frisell.
Mais en écrivant ces lignes, je m’aperçois que je ne me remémore ici que d’un aspect du disque qui réside dans le thème titre du disque, It’s Nice to Be with You, le premier de la face 2 par lequel avait peut-être débuté mon initiation. Or, la face 1 de ce disque commence par quelque chose de tout à fait insolite : Up, Up and Away,une chanson pop créée par le groupe The Fifth Dimension qu’il réinvente totalement (beaucoup plus radicalement que ne l’avait fait Wes Montgomery de ses emprunts au Hit Parade à la fin de sa carrière). Il y adopte un battement du médiator sur les cordes que l’on retrouverait souvent chez lui par la suite, qui prendrait un sens tout particulièrement à mes yeux le jour où je lirais dans son ouvrage Exploring Jazz Guitar, un chapitre intitulé Rhythm Guitar qui passe en revue un certain nombre de guitaristes, de Freddie Green à Barney Kessel, et se termine par Richie Havens (le guitariste qui ouvre Woodstock, festival et film) : « Richie a longtemps été mon rythmicien favori à la guitare. Écoutez Richie, il vous donne le sourire. » Il y a encore beaucoup de choses sur ce disque, des standards (notamment une exploration à la bougie des harmonies de Body and Soul)…
Jim Hall s’était un peu fait oublier de la scène avant ce disque de 1969 qui signalait son retour. J’ai dû attendre quelques années avant d’explorer sa discographie avec Paul Desmond, Sonny Rollins, Art Farmer (ah ! “To Sweden With Love”), ses deux légendaires duos avec Bill Evans, puis à partir des années 1970, ses duos avec Ron Carter que me firent vite oublier ses merveilleux duos avec Red Mitchell.
Avais-je déjà eu connaissance de ce trio avec Don Thompson et Terry Clarke ? Je devais déjà posséder le “Live” à Toronto de 1975, merveilleux apéritif à ce que seraient “Live In Tokyo” et “Jazz Impressions of Japan”, deux disques très complémentaires enregistrés l’année suivante dans un climat d’interaction quasi miraculeux qui leur fait friser l’abstraction, des imports japonais alors hors de prix pour moi mais que j’avais peut-être déjà fait acheter par la Discothèque municipale de Montrouge ? À peine deux mois avant le concert de Cardin, le trio venait d’enregistrer “Circles” qui doit correspondre à ce que nous entendîmes à Cardin. Don Thompson y joue du piano sur quelques titres et la présence sur la scène de Cardin me fait penser qu’il dut en jouer.
Toujours est-il que les programmes de ces disques ont quelque peu estompé le souvenir musical de cette soirée à Cardin au point que je demande si je n’en suis pas sorti comme frustré, comme il peut arriver d’un événement dont on a trop préconçu le bonheur qu’il était sensé nous apporter, frustré de la brièveté de l’événement. Reste ces photos qui furent peut-être la cause de ce sentiment d’être passé à côté, à trop avoir accordé de temps à mon boîtier et ses objectifs, pour un résultat somme toute assez quelconque. Regardez cet homme, sa musique lui ressemble. À moins que, connaissant sa musique nous n’interprétions la bonté de ce sourire à travers elle. Franck Bergerot (texte et photos)
Ce 29 avril 1981, à l’Espace Cardin où il avait pris ses habitudes, André Francis présentait – en première partie de Jim Hall – un aperçu de la jeune génération de guitaristes français.
Faire patienter le public du grand Jim Hall si rare en France, avec un solo de Patrice Meyer, et le duo Boell et Roubach, c’était risqué. Quant à moi, j’étais très remonté. Éduqué par quelques amis proches au son des vieilles Martin, Gibson et Guild acoustique, j’étais plein de préjugés contre les guitares alors en vogue : Ovation (sur mes photos entre les mains de Patrice Meyer, à portée de mains d’Eric Boell droite) qui ne trouvait grâce à mes yeux qu’entre les mains de John McLaughlin sur “My Goal’s Beyond” ; et Takamine (à portée de mains de Laurent Roubach à gauche).
Le duo Boell et Roubach s’était fait connaître en 1980 avec un premier disque entièrement acoustique enregistré en février 1980 et produit par Alain Guerrini sur son label Open, référence 01 d’une série Jazzibao consacrée aux talents émergents. Éric Boell avait connu ses premiers succès au tremplin du Golf Drouot dès 1974, puis après un détour par New York s’était fait connaître en 1977 au sein du groupe Wooden Ear (première partie de Stanley Clarke à Antibes-Juan-les-Pins en 1980). Il venait de s’associer à son élève, Laurent Roubach, et j’avais eu la mauvaise idée de coupler les chroniques de deux duos de guitares : ici Boell et Roubach le 5 mars au Caveau de la Montagne où ils alternaient acoustique et électrique ; là Marc Ducret et Malo Vallois, la veille au Centre culturel des Fossés-Jean à Colombes. En réaction à un succès quasi immédiat pour le premier duo, j’opposais d’un côté le manque de maturité, la technique brouillonne, la frime bavarde, la sonorité négligée de Boell et Roubach… de l’autre la maturité de Ducret et Vallois qui tarderaient à se faire reconnaitre par tant pas la presse et que par le réseau des programmateurs. Je sauvais cependant les premiers pour « leur présence au public, l’enthousiasme et l’impétuosité qu’ils mettent dans la moindre phrase, une sincérité que l’on aimerait chez bien de leurs aînés. » Ce n’était certes pas sur ce terrain que s’avançaient Ducret et Vallois qui auraient dû à mes yeux faire la première partie de Jim Hall.
Par la suite, Boell & Roubach restèrent associés sous le nom de l’aîné à la tête de formations produites chez Arista, entourés de musiciens comme François Jeanneau, Francis Bourrec, Dominique Bertram ou Jean-Paul Celea, André Ceccarelli ou Manu Katché… puis dans un nouveau duo “Boell & Roubach” plus percussions en 1994, “Strictly Strings”. Mes outils discographiques perdent leurs traces au-delà de 1998, Éric Boell s’étant beaucoup investi dans le domaine pédagogique, publiant notamment de nombreux ouvrages sur la guitare, l’improvisation, etc., Laurent Roubach s’étant quant à lui consacré à l’accompagnement de chanteurs.
Je dois avouer que je n’ai conservé aucun souvenir de cette double première partie à Cardin, trop impatient d’entendre Jim Hall, mais je viens de découvrir avec intérêt la biographie de Patrice Meyer sur son site. Il y narre avec passion et humour ses premiers coups de foudre, ses errances et ses rapprochements avec l’École de Canterburry où il a fini par trouver son “chez lui” en compagnie de Pip Pyle, Hugh Hopper, John Greaves, etc. Au chapitre de ses errances on lit ceci :
« Un jour, dans son appartement des quais de Seine, il [John McLaughlin] m’a fait cadeau du plus beau des compliments : il s’arrête de jouer et me dit, en fixant ma main droite “écoute, tu joues plus vite que moi”. Sur le coup j’étais aux anges mais plus tard j’ai relativisé en me trouvant moi-même dans la même situation avec des guitaristes plus jeunes que moi : c’était aussi une manière de calmer le gamin qui n’arrêtait pas d’en mettre plein partout avec tous ses doigts. A l’époque, je ne savais jouer que vite et fort ou très vite et très fort ! […] Jim Hall aussi était resté incrédule en me voyant jouer. Un an plus tard, en 81, je jouais en première partie de lui, et je m’exerçais dans les loges avant le concert, tournant le dos à la porte. Je le vois dans la glace entrer, s’approcher et jeter un coup d’œil intrigué par-dessus mon épaule. Puis il prend sa guitare et essaie de m’imiter, au milieu des rires de l’entourage. C’est là qu’il a délivré la fameuse phrase, recueillie par Martine Palmé venue l’interviewer : “He’s got such an amazing right hand technique that it almost gave me stagefright.” Je leur suis à tous deux reconnaissant, car du coup mon calendrier de concerts s’est rempli tout seul pendant un an. »
La suite du concert avec le trio de Jim Hall dans ma prochaine livraison. Franck Bergerot (textes et photos)
Ce 25 avril 1981, à un mois de son 23ème anniversaire, Denis Badault présentait son quartette, dans le cadre des concerts du samedi au Cim.
Lors de mes premiers mois de photographie, je confiais mes négatifs pour réalisation de planches-contact à la Fnac qui me livrait des documents totalement flous, ce qui fait que j’ai cru pendant quelques temps que je ne savais pas faire le point et que j’ai tardé à faire tirer mes premiers clichés, ne disposant pas encore moi-même de matériel de tirage. J’ai toujours eu du mal à faire le point, mais pas “à ce point-là” ! Toujours est-il qu’en retrouvant la planche très floue de ce onzième film, je me suis dit : tiens, Francis Bourrec… mais après avoir fait scanner une sélection de clichés de ce film il y a quelques jours et après l’avoir examiné sur mon ordinateur, j’ai réalisé qu’il s’agissait du saxophoniste Bertrand Auger, ce que m’ont confirmé les notes de mon carnet de négatifs.
J’y découvrais aussi qu’il jouait là au sein du quartette de Denis Badault avec Philippe Laccarrière. D’où ma méprise, car la première fois qu’est venu sous ma plume le nom de Laccarrière, c’était associé à celui de Francis Bourrec : c’était dans le numéro de septembre 1979 de Jazz Hot à l’occasion de la fête fin d’année du Cim, le 30 juin, où j’avais signalé leurs deux noms, sans d’ailleurs en mentionner la rythmique. Et j’ai presque encore dans l’oreille cette mobilité nerveuse du contrebassiste sur son manche et le phrasé athlétique associé au son très timbré du bec métal de la marque Dukoff qu’on associait à l’époque à Michael Brecker. Il s’agissait probablement du BBLB Quartet qui avait remporté le Concours de la Défense en 1978, soit Francis Bourrec (ts), Yann Benoist (elg), Philippe Laccarrière (b) et Jo Benotti (dm). Encore qu’au Cim, ce 30 juin 1979, je ne me souvienne pas d’une guitare. Déjà Badault ? Ou Éric Besson ? *
On lit souvent sur les pages concernant Denis Badault sur le net, qu’il obtint le prix de soliste au Concours national de jazz de la Défense en 1979. En fait, il se vit décerner le 5ème prix, derrière un 1er prix pour le quartette d’Éric Le Lann, 2ème pour le Quintette de l’Art (Dominique Pifarély, Marc Thomas qui n’avait pas encore abandonné le saxophone alto pour le ténor, Francis Demange au piano, Yves Torchinsky à la contrebasse et Can Kozlu à la batterie), 3ème prix pour Laurent Cugny (qui s’était présenté en solo après avoir remporté le 1er prix l’année précédente avec son orchestre Lumière), 4ème prix pour le groupe vocal Échec et Mat. Au sein de quelle formation Denis se vit-il décerner ce 5ème prix ? Je lance une bouteille à la mer ! *
Ceci pour la vérité historique. On a vu au sujet de mes photos du 30 janvier 1981 (Martial Solal Big Band à la Chapelle des Lombards) que, en cette année 1981, Denis Badault n’était plus tout à fait un inconnu et qu’il s’était déjà vu confier des fonctions pédagogiques lors du stage de big band de l’Afdas de l’automne 1980.
À la batterie, Richard Portier, que j’écoutais souvent à l’époque. Je me souviens que dans la seconde moitié des années 1970, il était le batteur du Swing Limited Corporation, ce qui n’était pas une infime responsabilité, et aussi qu’il tenait la batterie au sein du premier trio de Zool Fleischer qu’il m’ait été donné d’entendre… déjà un régal ! Par la suite, on l’entendit avec Elisabeth Caumont, Patrice Caratini, Michel Roques, Steve Potts… la liste est longue et nous parle d’une élégance discrète que j’ai maintes fois appréciée. Et je me souviens aussi que son père, Jean Portier, avait dressé une sorte de diagramme permettant de suivre les entrées et sorties de personnel au sein de l’orchestre de Duke Ellington, document dont une copie m’avait été transmise par Alain Guerrini ou Claude Carrière, et que j’ai dû égaré dès lors qu’internet nous eut offert d’autres sources d’information. Mais je retrouve encore aujourd’hui en ligne de ses contributions à l’exhaustivité discographique du Dems Bulletin de l’International Duke Ellington Music Society.
Que penser de ce concert ? Il se perd dans la brume du temps et de la mémoire. Seules mes photos peuvent encore en témoigner. J’y joins une photo d’Alain Guerrini debout derrière le piano droit lors du même concert, dans une attitude que je lui ai souvent vue pendant les concerts, concentré sur la musique, songeant peut-être à quelque réflexion qu’elle lui inspirait et qu’il ne manquerait pas de partager plus tard avec les musiciens et avec ses amis. Probablement, au vu de ces photos, aurait-il su nous faire le compte rendu de ce concert. Texte et photos © Franck Bergerot
* Ayant trouvé échouée sur sa plage ma bouteille à la mer 12 heures après son lancement (plus ou moins, selon ce que je comprends du décalage horaire survenu cette nuit), Philippe Laccarrière s’est livré à un exercice de mémoire dont il avoue cependant les résultats incertains. Concernant le concert du 30 juin, il pense que le pianiste était soit Olivier Hutman, soit déjà Denis Badault. Quant à ce 5ème prix décerné à ce dernier, Philippe croit se souvenir que Denis s’était produit en solo et que ce 5ème prix avait été créé pour lui, dans le cadre d’un palmarès très disputé. Je crois quant à moi que c’était mon premier ou deuxième Concours de la Défense en tant que membre du jury, car cette histoire de 5ème prix sensé corriger un palmarès très disputé me dit vaguement quelque chose. Quoiqu’il en soit, Denis Badault avait un bel avenir devant lui.
En mars 1926, deux pionniers du jazz de la Nouvelle-Orléans se retrouvèrent à Moscou: le clarinettiste-saxophoniste soprano Sidney Bechet et le trompettiste Tommy Ladnier.
Le jazz posait un problème au pouvoir soviétique : musique décadente de l’impérialisme américaine ou musique prolétarienne d’un peuple opprimé aspirant au communisme ? En 1926, la réponse officielle pencha en faveur du jazz et les Jazz Kings du tromboniste Frank Withers purent prolonger leur grand tournée européenne jusqu’en Russie où ils parvinrent à Moscou en février, programmés à guichets fermés le 22 au cinéma Malaya Dimitrova. Ils y firent un triomphe et l’on dansa le charleston dans les rangées ! On les vit encore à la Maison des écrivains et au Conservatoire de Moscou. Outre Sidney Bechet, l’orchestre était composé de Fred Coxcito (baryton), Dan Parish (piano) et Benny Peyton (batterie), et fut rejoint par la chanteuse afro-américaine Coretti de Utina, qui accompagna leur tournée russe jusqu’à Odessa. Née Coretté Elisabeth Hardy en 1881 dans l’État de New York, elle les avait précédés sur le Continent européen dès 1902 au sein d’une troupe de comédie musicale noire, et était parvenue dès 1904 en Russie où, s’y étant installée, elle s’initia même au chant classique.
En mars débarquèrent à leur tour à Moscou, au Cirque national, les Chocolate Kiddies, spectacle dont l’orchestre était dirigé par le pianiste Sam Wooding, avec Tommy Ladnier partageant le pupitre de trompette avec Bobby Martin, le tromboniste Herb Flemming (ancien membre de l’orchestre des Hellfighters de Jim Europe, premier grand virtuose de son instrument dans le domaine de la musique noire), Garvin Bushell, Willie Lewis et Gene Sedric se répartissant les anches, John Warren au tuba et George Howe à la batterie. Il existe une photo témoignant des retrouvailles des deux orchestres (voir The Life and Music of Tommy Ladnier de Bob Lindström et Dan Vernhettes, Jazz Edit) mais aussi des images filmées des Chocolage Kiddies ponctuant l’étonnant documentaire filmé à l’époque par le grand pionnier du cinéma Dziga Vertov, La Sixième partie du monde. Franck Bergerot (Photo d’ouverture tirée du film de Vertov, avec probablement Bobby Martin à l’écran).
Ce 22 avril 1981, en seconde partie après le concert de Novos Tempos du batteur José Botto, on découvrait le big band du batteur Jacques Thollot, peut-être un rêve de big band. Textes et photos Franck Bergerot
Jacques Thollot, l’enfant prodige découvert âgé de 13 ans en 1959 dans l’émission de télévision Jazz Memories de Sim Copans, jouant Night in Tunisia avec Bernard Vitet, Bob Garcia, Georges Arvanitas et Luigi Trussardi. On peut voir ça sur le site de l’INA. Au cours des années 1960, il devint le batteur incontournable d’une sorte de rêve de jazz, d’utopie, d’Idéal, auprès de Jef Gilson, Jean-Luc Ponty, Michel Roques, Barney Wilen, Michel Portal (sur son premier disque où il doublait avec Aldo Romano), Joachim Kühn (doublant avec Stu Martin), … puis, sa réputation débordant des frontières, avec Jacques Pelzer et René Thomas au Festival de Comblain-La-Tour, avec Don Cherry et Rolf Kühn à Berlin, Steve Lacy à Rome, etc.
En 1971, il livre au label Futura de Gérard Terronès, un étrange album trahissant un imaginaire débordant le seul domaine de la batterie (et du jazz) : “Quand le son devient aigu, jetez la girafe à la mer”. Il y joue de la batterie, des percussions, du piano, de l’orgue et de l’électronique, avec quelque chose de « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » comme disait l’autre. Album réédité récemment par Le Souffle continu.
Il réitère quatre ans plus tard chez Palm, le label de Jef Gilson, “Watch the Devil Go” (également disponible aujourd’hui au Souffle Continu). Cette fois-ci, il s’est entouré de François Jeanneau qui émerge alors, âgé de quarante ans, d’un long épisode en marge du jazz (Claude François, le groupe de rock Triangle, les studios), de Jean-François Jenny-Clark avec qui il n’a cessé de collaboré depuis le milieu des années 1960, plus la chanteuses Charlie Scott sur un titre qui annonce la nécessité à venir d’une voix, voire de textes. Comment situer ça ? Des moments qui préfigure le Jeanneau du trio avec Texier et Humair ; et d’autres qui pourraient évoquer Morton Feldman, Jacques Ibert, Robert Wyatt voire Frank Zappa, en moins sarcastique et en plus tendre.
En 1977, “Resurgence”, le titre d’un nouvel album sur Musica laisse à deviner la sortie de ce qui était devenu une sorte de tunnel médiatique. Siegfried Kessler est aux claviers, Beb Guérin à la contrebasse, Nana Vasconcelos aux percussions et Frédérique Gegenbach au chant. Du festival de Chateauvallon subsiste sur le net la captation d’un concert du 11 août 1978 avec Richard Raux, Michel Graillier, Jean-Marie Laumonier et Guillemette Laurens. Et en décembre de la même année est enregistré “Cinq Hops” pour Free Bird, d’un lyrisme peut-être plus discipliné sans perdre de sa troublante étrangeté : on y retrouve François Jeanneau auprès du flûtiste Chris Howard (ne s’agirait-il pas d’ailleurs de Chris Hayward ? Quelqu’un saurait-il nous renseigner ? ) ; on connaît déjà Michel Graillier, mais on découvre François Couturier et Jean-Paul Celea qui feront équipe ensemble. Un programme que j’ai entendu en concert (je ne disposais pas encore d’appareil photo) et dont il me semble me souvenir qu’il m’avait laissé perplexe, peut-être du fait d’une sonorisation par trop brouillonne.
L’annonce de la création d’un big band par Jacques Thollot constituait un véritable évènement. En fait de big band, il s’agissait de tout autre chose : pas de trompette, mais un trombone tenu par Marc Welch et un cor entre les mains d’Yves Valada, des anches simples (saxophones et clarinettes) confiées à Jean-Louis Chautemps, Jean-Jacques Ruhlman (ci-dessus côte à côte), Jacques Di Donato, des anches double avec Jean-Claude Malgoire (hautbois) et Marc Vallon (basson), des cordes frottées avec Pierre Blanchard (violon), Serge Dutrieux et Michel Michalakakos (alto), Hervé Derrien (violoncelle), un piano et un Fender-Rhodes derrière lequel on découvre Emmanuel Bex (déjà entendu ainsi que Ruhlman au sein d’un Jacques Thollot 5tet), une contrebasse jouée par François Perret et des percussions battues par Jean Chultes, la chanteuse Carol Rowley que l’on retrouvera notamment dans d’autres grandes formations (Sylvain Marc, Georges Acogny, le Pandemonium de François Jeanneau). Le tout sous la direction d’un chef de formation classique, Patrice Mestral. Plus Jacques Thollot à la batterie et ses architectures orchestrales qui en disent long sur un renouveau du jazz en grand orchestre aspirant à s’émanciper des conventions du big band en s’ouvrant à un certain héritage classique-contemporain.
Affiche ci-dessus trouvée à l’instant sur la page facebook de Bertrand Gastaut de Dark Tree Records. Ce qui pourrait remettre en cause l’identification de Carol Rowley au pupitre de chanteuse. Jean Rochard qui m’a envoyé un mail ému en souvenir de cette soirée notamment de son après-concert, me précise que c’est bien Chris Hayward qui jouait de la flûte sur « Cinq Hops”.
Pour autant, j’avais totalement oublié cet orchestre. Daniel Soutif qui en chronique la prestation dans Jazz Magazine, bien qu’animé d’un a priori très favorable fait le constat d’un manque de préparation qui semble préluder à un sorte de renoncement. Renoncement de l’artiste ? Ou désintérêt public ? On retrouvera Jacques Thollot de façon sporadique auprès de François Tusques (“Intercommunal Free Dance Music Orchestra, Vol.4”, Vendémiaire, 1982) ou Jacques Berrocal (“La Nuit est au courant” In Situ, 1989). On doit à Jean Rochard et le label Nato un nouveau coup de projecteur à l’occasion d’un disque en trio de Tony Hymas avec Jean-François Jenny-Clark (“A Winter’s Tale”, 1992), puis un disque lumineux sous le nom du batteur avec Henry Lowther, Tony Hymas, Noël Akchoté et Claude Tchamitchian, plus la voix de Marie Thollot (“Tenga Niña”, 1995) et enfin “Configuration” sous le nom de Sam Rivers avec Hymas, Akchoté et Paul Rogers (1996).
Puis il doit me manquer des épisodes. On complètera éventuellement par les entretiens avec Noël Akchoté (“1995/1” et “1997/2”, disponibles sur bandcamp). Peut-être par les “chutes” et “archives” réunies par Jacques Berrocal sur LP (“Intra Musique”, un live de 1969 avec Michel Portal, Mimi Lorenzini, Eddy Gaumont et Daniel Laloux ; “More Intra Musique” où il joue de tous batterie, piano, synthétiseur, électronique et bandes magnétiques)… Et l’on reviendra sur son intense discographie des années 1960 évoquée plus haut.
Jacques Thollot est mort en 2014.
Cette musique que Jacques Thollot avait rêvé pour cette grande formation présentée le 22 avril 1981 à Cardin, peut-être s’est-elle réalisée sur le disque “Thollot In Extenso” produit par Nato en 2017, avec ses amis et admirateurs, plus de lointains héritiers peut-être pas tout à fait conscient de l’être : Sunny Murray (sa voix le temps d’un message) ; la voix de Marie Thollot, sa fille, sur un texte de Jacques adapté par Caroline de Bendern, son épouse ; un quatuor à cordes arrangé par Tony Hymas (Clément Janinet, Régis Huby, Guillaume Roy et Marion Martineau) ; le cornet de Kirk Knuffe et le vibraphone de Karl Berger ; la clarinette de Catherine Delaunay en duo avec Hymas ; un quartette constitué de François Jeanneau, Sophia Domancich, Jean-Paul Celea et Simon Goubert sur partitions co-écrites par Jacques et Micheline Pelzer ; plus quelques archives comme la cymbale de Thollot avec le vibraphone de Karl Berger, la guitare de Noël Akchoté avec les claviers de Noël Akchoté… et le quartette de Thollot avec Nathan Hanson, Tony Hymas et Claude Tchamitchian. Franck Bergerot
Du 27 au 1er mai, l’Umlaut Big Band vous attend pour une semaine d’immersion dans la musique pour big band de Charles Mingus.
À la tête de l’Umlaut Big Band, le saxophoniste Pierre-Antoine s’est fait une spécialité du relevé orchestral, de l’exploration outre-Atlantique des archives des grands compositeurs de jazz et de la recréation de répertoires orchestraux historiques. Pour ce stage s’adressant à des instrumentistes confirmés, il s’entoure de trois autres piliers de l’Umlaut : le saxophoniste Benjamin Dousteyssier, le contrebassiste Sébastien Beliah et le batteur Antonin Gerbal. Au programme : travail en petit et grand ensemble, cours théoriques, conférence, restitution publique conclusive. Le tout dans un cadre de rêve, le Château de Ratilly, monument du 13e siècle dans la Puisaye, lieu historique de stages, d’expositions et concerts (salles équipées notamment de piano). Hébergement et restauration de qualité.
Plus de renseignements: https://www.umlaut-bigband.com/workshops.
Ce 22 avril, l’Espace Cardin recevait le groupe Novos Tempos du batteur brésilien José Boto, avec trois personnalités que l’on serait appelé à recroiser : Richard Galliano, Daniel Goyone et Marc Bertaux.
Texte et photos Franck Bergerot
José Boto, fort d’un beau début de carrière sur la scène brésilienne, s’était fait connaître à Paris avec Tania Maria, puis avec le duo Les Étoiles. Son groupe Novos Tempos venait tout juste de publier chez Musica un disque sous le nom de Chet Baker qui en était plus exactement l’invité : “Salsamba, Chet Baker Meets Novos Tempos” enregistré à Paris du 21 au 23 juillet 1983. À l’exception de Galliano, le personnel du disque était différent de celui présenté à Cardin.
Ce 22 avril 1981, côté jardin, le pianiste était Luis Carlos Cunha, que l’on avait pu entendre auparavant à Paris au sein des Étoiles. Côté cour : Daniel Goyone également entendu au sein des Étoiles. Sur mes photos, tournant le dos à la scène, on ne le voit guère. Et à l’époque, même s’il était assez actif, sa discographie l’invisibilise parmi les claviéristes (Chick Corea, Herbie Hancock, Kei Akagi…) qui complétaient les all Stars entourant le bassiste Bunny Brunel entre 1979 et 1982 (“Touch”, “Ivanohe”), mais aussi sur les disques d’André Ceccarelli de l’époque (“C.C.P.P.”, “André Ceccarelli” où il jouait des coudes avec Marc Chantereau, Jean-Claude Petit, Mickey Graillier, Bernard Arcadio). Il se révèlera à partir de sa première production chez Label Bleu “2” qui, sur un répertoire d’une originalité qui lui est propre, témoignera d’une fidélité à ses compagnons de route Gilbert Dalla’nese, Marc Bertaux, André Ceccarelli et Richard Galliano.
Marc Bertaux était déjà une valeur sûre de la basse électrique, entendu dès 1972 auprès d’Eddy Louiss au sein du groupe que co-dirigèrent Bernard Lubat et Claude Engel (“Live in Montreux), puis auprès de Tania Maria à partir de 1978. Je le réentendrai (et le photographierai peut-être) plus tard aux côtés d’Éric Le Lann, Zool Fleischer, Olivier Hutman…
Quant à Richard Galliano, le public de Claude Nougaro le connaissait déjà pour l’avoir vu dès 1977 sur la scène de l’Olympia, accordéoniste et tromboniste ; et connaissait sa composition Les Voiliers en ouverture de l’album “Assez !” publié en 1980. Il en est alors le chef d’orchestre, une responsabilité qu’il endossera jusqu’en 1983, date à laquelle son nom commençait à s’imposer dans les milieux du jazz.
Improvisant follement, se taillant la part du lion parmi ces claviers, lui-même équipé d’un équipement d’effets électronique (voir la pédale – wah wah ? – à ses pieds) avec des attitudes de guitar heroe, ce Richard Galliano m’entrouvrait une porte que m’inviterait bientôt à franchir le “Trois Temps pour bien faire” de Marcel Azzola avec Patrice Caratini et Marc Fosset, et le “Richard Galliano / Jean-Charles Capon / Gilles Perrin”, tous deux publiés la même année par “Cara”, le label de Caratini, en 1982.
L’accordéon me préoccupait déjà depuis quelque temps. Il était mal vu, ou mal représenté. Les révoltes soixante-huitardes en avaient réévalué une dimension festive qui tenait de la dérision, de la caricature ou d’une incertaine audace… Le romantisme déplacé du “piano du pauvre”. « Tu veux savoir combien il coûte mon piano du pauvre ? » me diront un jour Richard Galliano ou Marcel Azzola, peut-être l’un et l’autre. Le diatonique de Marc Perrone et le bandonéon d’Astor Piazzolla avaient commencé à dépoussiérer chacun à sa façon l’image que l’on se faisait de l’anche libre et du soufflet.
Je me souviens avoir découvert à la fin de la décennie, lors de mes rencontres préparatoires à l’anthologie “Paris-Musette”, un certaine défiance, voire un certain mépris du milieu accordéonistique pour les vilains petits canards du folk, leurs claviers diatoniques et leurs soufflets tirés-poussés. Ceux des accordéonistes qui militaient pour un accordéon de qualité voyaient dans la vogue du diatonique une sorte de dévoiement de leur mission, la famille des défenseurs du chromatique de qualité dévoué au “grand répertoire” n’étant d’ailleurs pas exempte de luttes intestines féroces qu’animaient les tenants d’un “accordéon de concert” cherchant à se distinguer de ce que l’on pourrait appeler “l’accordéon de gala”. Dans mon milieu, baby-boomers de la moyenne et petite bourgeoisie grandie dans la France de Malraux et de la double émergence de la pop culture et du folk revival, ces accordéonistes du folk revival souvent dotés d’une technique rudimentaire pouvaient se prévaloir d’une forme d’authenticité, voire de rusticité, qui contribua – avec Piazzolla et ses disciples (pratiquant le vrai bandonéon, le diatonique) d’une technicité instrumentale et d’écriture tout autre (pour ne rien dire de Michel Portal qui, à sa façon, était l’objet d’autres débats) – à faire redécouvrir le charme de l’anche libre à soufflet. Ils nous éduquèrent à une sorte de distinction entre noblesses (le pluriel est ici volontaire) et vulgarité (celle incarnée par Verchuren, « l’accordéon à vibration”, “le registre du commerce” comme l’appelait Marcel Azzola et ses amis). Il fallut le charme, le charisme et le goût de Perrone dans le choix de son répertoire – plus les parrainages de Bernard Lubat et Marcel Azzola), pour vaincre ces résistances que j’imagine pourtant encore à l’œuvre chez certains lecteurs de ces lignes… dont je doute d’ailleurs qu’il ne les liront jamais.
Adolescent, nous avions dans mon immeuble HLM, une voisine de palier qui écoutait de l’accordéon. Un disque qu’elle avait prêté à mes parents m’avait séduit, m’exposant aux moqueries de mes camarades du free-jazz, du progressive rock et du folk. De qui pouvait bien être ce disque ? Marcel Azzola ? Jo Privat ? J’en associe le souvenir à un répertoire, à cet imaginaire parisien colporté par Yves Montand à travers ses reprises de Francis Lemarque. À moins que le regard rétrospectif n’enjolive une réalité plus triviale de l’accordéon qui m’aurait fait prendre alors des vessies pour des lanternes. Avais-je déjà entendu Vesoul et son irrésistible « chauffe Marcel ! » ? Je me souviens encore d’avoir roulé à la fin des années 1970 dans un taxi vers le point de départ d’une randonnée de plusieurs jours à travers la Corse, conduit par un chauffeur qui écoutait sur cassette un répertoire musette dont il n’a pas su me nommer l’interprète. Dans mon esprit, il s’agit du double Gus Viseur que je n’allais pas tarder à acquérir dès sa publication chez Vogue vers 1979, pour y découvrir au dos les noms de Matelo et Baro Ferret.
Pour revenir à l’Espace Cardin, ce 22 avril, dans Jazz Magazine, Daniel Soutif écrivit de ce concert que « Novos Tempos put paraître presque exclusivement préoccupé de prouesses hautement professionnelles en matière de mise en place et de virtuosité, tant au plan de l’exécution qu’à celui de la conception. » À l’époque, la virtuosité était souvent jugée suspecte dans les pages de Jazz Magazine. Ce compte rendu nous rappelle néanmoins que, en seconde partie, était attendu le big band de Jacques Thollot. À suivre avec le film suivant de mes “Choses vues” !
Barnett Singer s’est livré à une écoute commentée, date après date, de l’œuvre enregistrée du clarinettiste et chef d’orchestre Artie Shaw qui vola la vedette au “King of Swing” Benny Goodman par l’élégance et la perfection de son jeu de clarinette et sa conception perfectionniste du big band. Franck Bergerot l’a lu pour vous.
Voici quelques semaines, nous recevions cet ouvrage en anglais, Artie Shaw, Icon of Swing accompagné d’un mot de son auteur, Barnett Singer, signalant qu’il existait, certes, déjà d’autres ouvrages que le sien sur le sujet, tel que Artie Shaw, A Musical Biography and Discography de Vladimir Simosko dont il vantait la qualité et l’érudition ; mais il pensait avoir adopté un point de vue différent en cernant ce qui lui semblait constituer la partie la plus créatrice de l’œuvre du grand clarinettiste et chef d’orchestre. Plus encore, dans son courrier, il vantait l’avantage d’avoir entretenu une relation téléphonique régulière avec un Artie Shaw retraité.
Ainsi, je découvrirai dans la préface de son livre, que cette relation commença sur un coup de tête, après que Singer ait trouvé le numéro de téléphone du musicien dans l’annuaire. À l’accueil d’une voix ferme, autoritaire, de quelqu’un qui n’a pas de temps à perdre avec des vieux fans, Singer lui demanda simplement : « Je voulais juste savoir ce que vous devenez, Mr. Shaw. » Ce à quoi le clarinettiste lui répondit qu’il se consacrait à la philosophie, à la science et à l’histoire.
Ainsi commença une correspondance régulière tout au long des années 1970 jusqu’en 1984, à raison de conversations téléphoniques quasi mensuelles, d’une quarantaine de minutes, toujours l’après-midi Singer sachant Shaw occupé hors de son bureau le matin, échanges portant principalement sur leurs lectures littéraires ou scientifiques.
Dans le courrier accompagnant le livre de Barnett Singer, il y avait de cette cocasserie de leur relation totalement improbable, plus une humilité et une qualité d’écriture dans le plaidoyer pour son ouvrage qui m’a incité à en entreprendre la lecture, non sans m’être penché sur la bio de Simosko qu’on ne peut évidemment pas lui comparer et qu’il ne manque d’ailleurs pas de citer.
À l’issue de la longue introduction de son livre, où il ne manque pas de défendre son point de vue tout en citant et saluant le travail de ses concurrents, on comprend déjà que l’on a affaire à quelqu’un qui possède une vraie plume et un métier éprouvé de l’essai – professeur émérite en Histoire à l’Université Brock (St. Catharines, Ontario), il a beaucoup écrit sur la culture française, du Général Weygand à Brigitte Bardot en passant par de fines études sur la société français moderne et son américanisation. Bien plus, il connaît ce sujet-là –Artie Shaw – sur le bout des doigts, non seulement en fan, érudit, mais praticien lui-même de la clarinette.
Arthur Arshawsky (1910-2004)
Vous avez dit « artichaut » ? Non, Artie Shaw, autrement dit Arthur Arshawsky (1910-2004), saxophoniste autodidacte passé à la clarinette en faisant le métier. Il fut le principal concurrent de Benny Goodman, non seulement comme clarinettiste, mais aussi comme chef d’orchestre. Singer ne se prive pas de nous faire savoir vers qui va sa préférence et nous convainc par ses arguments enthousiastes. Il n’aime pas Benny Goodman, pas l’artiste et moins encore l’homme (quoiqu’il ait la courtoisie de nous orienter vers les faces radios du big band de Goodman bien supérieures aux faces en studio… privilégiez le double “On The Air, 1937-1938” chez Columbia / Masterpieces). Artie Shaw, quoique amant et époux caractériel, est non seulement un séducteur (de Lana Turner à Eva Gardner), mais il est séduisant. Son souci de la perfection repose sur un sens aigu de l’élégance, une authentique sensualité, du son de sa clarinette à la perfection de phrasé qu’il obtient de son orchestre. Il pousse le raffinement jusqu’à doter ses premières formations d’un quatuor à cordes (1936). Premier essai non concluant, il passe au big band en 1937 et connaît le succès en 1938 avec Begin the Beguine. Un succès tel, qu’il succombe au burn out, abandonnant son orchestre à l’un de ses musiciens un beau soir de novembre 1939, pour fuir se réfugier sur la côte mexicaine.
Il est de retour en mars 1940, cette fois-ci à la tête d’un grand orchestre plus hautbois, clarinette basse et une douzaine de cordes arrangées par le compositeur afro-américain William Grant Still. Nouveau triomphe avec Frenesi, mais aussi double casquette de chef avec la création des Grammercy Five (avec trompette et clavecin !).
Décembre 1941, Pear Harbor ! Sitôt réquisitionné, Shaw convainc les autorités militaires de lui confier un orchestre pour aller distraire les troupes sur le front japonais. Il sillonnera les îles du Pacifique à la tête de ses Rangers de Hawaï à Guadalcanal où il perdra un partie de son ouïe lors d’un bombardement japonais.
Selon Barnett Singer, Shaw aborde alors la dernière grande période de sa carrière, cette fois-ci avec un vrai big band et des arrangeurs de premier plan (Eddie Sauter, Jimmy Mundy, Ray Conniff, Buster Harding, etc.) et parallèlement un nouveau Grammercy Five comptant des personnalités tirées de son big band, aussi singulières que Roy Eldridge, Dodo Marmarosa et Barney Kessel.
La suite, Barnett Singer ne la passe sous silence, mais il la résume comme l’extinction progressive d’une grandeur passé, et nous raconte la retraite de ce grand musicien, grand séducteur et détestable époux, qui ne se préoccupe plus que de littérature, de sciences humaines et physiques, de pêche, attelé à des projets littéraires dont une grande biographique qui semble être un peu sa tapisserie de Pénélope ou sa pierre de Sisyphe. Aux questionnements de Singer sur l’achèvement de cette œuvre, Shaw aurait répondu : « Qui se soucie d’achever ? Qui se soucie de publier et d’un quelconque public ? Picasso ? Einstein ? Mozart ? [et jem’autorise ici l’anglais dont nous pouvons jalouser la concision] They just kept doing ! »*Et je découvre au détour d’une phrase que Robert Altman aurait caressé l’idée d’en faire un film, avec Johnny Depp dans le personnage principal.
Icon of Swing, le livre
D’une certaine manière, Barnett Singer just keep doing, survole opiniâtrement cette partie de l’œuvre de Shaw qu’il sanctifie (1938-1945), séance après séance, titre après titre, qu’il décrit, parfois au risque de lasser son lecteur faute de toujours parvenir à renouveler les termes de la description pointilleuse ou de la métaphore “exacte”, mais avec une plume littéraire (et amoureuse de littérature dont il cite régulièrement les grands auteurs français d’ailleurs), enthousiaste, précise, lucide. J’aime comme il est attentif à l’arrivée du jeune Buddy Rich dans l’orchestre (à compter de fin 1938), d’une admiration sans complaisance pour ce jeune ambitieux, mais qu’il préfère tellement justement à Gene Krupa.
Je m’étonne – lui que faute de connaître sa date de naissance, j’imagine né avec le microsillon – qu’il ne s’embarrasse pas de discographie, seule compte – et combien à raison ! – la date d’enregistrement, mais sans renvoyer à d’autre forme d’édition que la présence des morceaux qu’il commente, sans plus de détail, sur les plateformes. Et je me suis même étonné de ne pas le voir mentionner le fameux coffret “Self Portrait” de 5 CD paru en 2001 et supervisé par Shaw lui-même : faces officielles et faces radio confondues. Allez y voir, on le trouve sur les plateformes, pour Nightmare, Begin the Beguine, les deux Yesterdays, les quatre Stardust, At Sundown, Man From Mars, Frenesi, Gloomy Sunday, Temptation, Prelude in C Minor, The Lenox Avenue Suite, les deux Summit Ridge Drive, Concertofor Clarinet, There’ll Be Some Changes Made, Takes You Shoes Off Baby, Summertime, Tabu, The Glider, My Heart Belongs To Daddy… par exemple. Tout ça avec Barnett Singer à portée de main.
Un détail que j’ai oublié de mentionner : Icon of Swing est en anglais, publié chez McFarland, imprimé aux États-Unis, trouvable chez les libraires anglais (histoire de contourner les droits de douane) et chez Abebooks si vous voulez contourner Amazon (qui s’en est héla rendu propriétaire… bientôt ils seront propriétaire de votre petite culotte). Franck Bergerot
* « They just kept doing ! » À tort ou à raison, j’en ferai bien ma devise, antinomique avec les fonctions que j’ai occupé dans la presse dont Daniel Filipacchi disait « Mieux vaut un journal imparfait qui paraît à l’heure qu’un journal qu’un journal parfait qui sort en retard. » Avec ce constat que, même en dépassant les délais, je n’ai jamais su éviter les coquilles.
Le 26 février 1926, Louis Armstrong enregistra son premier grand succès, s’imposant non seulement comme trompettiste mais comme chanteur.
Par Franck Bergerot
C’est la troisième visite en studio de Louis Armstrong et son Hot Five et, même si les deux premières (les trois titres du 12 novembre 1925 et celui du 22 février) relève de l’excellence, l’enregistrement ce jour de Heebie Jeebies marquera durablement les esprits. Tout l’art orchestral du Hot Five est là, des accords d’introduction du piano de Lil’ Armstrong et du glissando du trombone de Kid Ory qui lance le morceau, à l’inattendue quadruple coda, en passant par les collectives admirablement équilibrées, les solos de clarinette de Johnny Dodds et les parties de banjo de Johnny-St Cyr, tout paraît parfaitement agencé selon une perfection à laquelle on peut imaginer que Lil’ Armstrong n’est pas tout à fait étrangère.
Mais surtout, il y a ce solo vocal légendaire de Louis. Doublement légendaire : d’une part, on a voulu y voir l’invention du scat, pratique pourtant déjà existante mais encore peu documentée sur disque, en tout cas pas à ce niveau d’expressivité ; d’autre part, Armstrong a laissé courir la légende selon laquelle la feuille de papier où se trouvait son texte lui ayant échappé des mains, il aurait poursuivi à l’improviste par des onomatopées. De l’avis des connaisseurs, ça ne serait pas le cas, et probablement avait-il préparé son coup à l’avance, peut-être déjà sur la scène du Vendome Theater où on l’entendrait de toute façon reprendre Heebie Jeebies et cette partie scattée.
Louis Armstrong qui, dans sa jeunesse, avait chanté dans les rues, ne se serait-il pas déjà à l’époque essayé à l’exercice de l’onomatopée. En 1925, il avait quitté Fletcher Henderson déçu de ne pas y avoir été invité à chanter. Aussi, dès sa première séance pour Okeh, il avait donné de la voix, entre le parler et le chanter, présentant ses musiciens à chacun de leurs solos sur Gut Bucket Blues. Le producteur Elmer A. Fearn ayant aimé cette voix de Louis, appelée à devenir l’une des plus reconnaissables du 20e siècle, l’encouragea à renouveler l’expérience. Ce qu’il fit en début de séance sur Georgia Grind où, après deux chorus vocaux confiés à la voix encore immature de Lil’, il prend son tour entre parler et chanter. Johnny St. Cyr se souvenait avoir vu Armstrong s’asseoir dans un coin, pour jeter quelques paroles sur le papier et les mémoriser après avoir été invité par Elmer à chanter à nouveau sur le titre suivant. On peut imaginer qu’il y ait jeté quelques paroles pour un premier chorus, qu’il compléta, ayant ou non laissé échapper sa feuille de papier, en improvisant ce scat sur le second.
Ce qu’il faut retenir, c’est que Louis chante et joue de la trompette comme on bat du tambour. C’est un langage rythmique, et l’on peut imaginer que Billie Holiday s’est inventé son style en écoutant ce “tambour” de Louis Armstrong en y mêlant la dimension dramatique de Bessie Smith, son autre influence revendiquée.