C’était le 14 mai 1981, à Paris, au Centre Culturel de Censier où Marie-Ange Martin m’avait prévenu de sa prestation avec Alain Berquez.

Je ne connaissais pas Alain Berquez et je l’ai vite perdu vue. Il venait du monde du blues et on le vit dans les années 1980 auprès de Bobby Rangell. À la fin des années 1970, il avait émergé sur la scène rock progressive et jazz-rock, chanteur et guitariste du groupe Treponem Pal, prêta sa guitare à de nombreux artistes de la chanson, de Francis Lemarque à Romain Didier, de Renaud à Alain Leprest, se consacrant également au blues à la tête de son groupe Blues Heritage, son patronyme s’orthographiant alors Berkes…

En me signalant ce concert, Marie-Ange m’avait fait part de la nécessité pour elle de se rapprocher de ce genre d’énergie, plus rock. Auparavant, elle s’était formée à l’écoute des Manouches la Chope des Puces, puis de Milo Maillard avec qui elle découvrit les standards et les valses manouches. Elle découvre un jazz plus moderne (on disait alors “Le” Jazz moderne) auprès de Barney Kessel lors d’un stage sous sa direction, mais doublant au banjo ténor elle se fait bientôt une réputation dans le monde du jazz trad : Olivier Franc, Philippe Baudoin, Bill Coleman, enregistrant avec Gilbert Leroux dès 1971 pour ses 23 ans, puis Benny Waters. Désormais à la guitare électrique, elle se rapproche d’une certaine scène française (Marc Fosset, Christian Escoudé, Michel Roques) et rejoint bientôt la classe de guitare du Cim comme enseignante à l’invitation de Pierre Cullaz.

En regardant mes photos, j’essaie d’imaginer comment elle pouvait jouer à l’époque. Probablement biglait-elle du côté de Scofield qui commençait à faire référence, mais elle avait déjà bien d’autres modèles à sa disposition. L’ayant écoutée au Caveau de la Montagne où elle se produisait en duo du 19 au 24 septembre (!) avec le contrebassiste Philippe Lacarrière en novembre 1979, Alain Tercinet admirait, dans Jazz Hot, sa sonorité qu’il comparait à celle de Tal Farlow. Il saluait la façon dont elle revisitait Smog Eyes de Warne Marsh, Broadway Blues d’Ornette Coleman (elle en connaissait forcément la version de Pat Metheny qui le premier l’avait porté au disque en 1975 sur “Bright Size Life”), Falling Grace de Steve Swallow (qui figurait comme Broadway Blues dans le Real Book des étudiants de la Berklee et dont elle devait avoir sur sa table de chevet l’une des nombreuses impressions qui circulaient sous le manteau), The Duke de Dave Brubeck, Confirmation (composition de Charlie Parker qui avait un prestige tout particulier auprès des musiciens), Benji de Philippe Laccarrière et Seven For Lee d’Elton Dean (l’ancien saxophoniste de Soft Machine qui l’avait enregistré en 1977 à la tête de son nonette… Marie-Ange l’avait-elle choisi elle-même ? Après tout c’était un duo et son partenaire avait certainement sa part dans le choix du répertoire). Titrant Un ange passe (à moins que ce titre n’ait été une idée du rédacteur en chef, Laurent Godet), Tercinet ajoutait que Barney Kessel en personne était passé l’écouter et l’avait chaleureusement félicité.

Mais je découvre un compte rendu antérieur non daté dans le Jazz Hot de février 1979, par Claude Carrière : intitulé Un Ange passe (le jeu de mot la poursuivra sûrement quelque temps), le papier faisait référence à un engagement de deux semaines (!!) en duo avec le contrebassiste Jean-Yves Lacombe (alors partenaire avec le mandoliniste Jean-Claude Asselin au sein du duo Lacombe Asselin). Claude Carrière (qui rappelle son arrangement d’Anouman de Django Reinhardt pour l’Anachronic Jazz Band) entend encore chez Marie-Ange l’influence du jazz manouche mais sur un répertoire choisi : Wave d’Antonio Carlos Jobim, I Remember Clifford de Benny Golson, Tricotism d’Oscar Pettiford, Walt New paraphrase de Someday My Prince Will Come  nous souffle Carrière. Ce dernier nous encourage encore à aller écouter Marie-Ange les vendredis et samedis soirs en allant dîner au Ranch à Nogent-sur-Marne où le duo est rejoint par un batteur, Jean-Paul Paulan. Ne serait-ce pas plutôt Jean-Paul Laulan, le patron de Music One, magasin d’instrument de musique se trouvant à Porte Saint-Martin, où je me souviens avoir, fort cavalièrement, entrainé le saxophoniste Éric Denfert à la sortie de la mairie où il venait d’épouser ma sœur, pour y essayer un Mark VI (mon premier Selmer) avant de rejoindre la petite noce au restaurant.

C’est en tout cas bien Marie-Ange Martin que je reconnais-là sur mes photos (pas très nettes, ça ne manquait pourtant pas de lumière si j’en juge d’après les ombres), avec cette énergie positive qui la caractérisait, sur un répertoire probablement assez différent de son répertoire du Caveau de la Montagne. On la retrouvera sur plusieurs de mes négatifs à venir, mais peut-être disparut-elle de mon viseur après son départ, en 1984, pour le GIT (Guitar Insitute of Technology) créé sur la Côte Ouest en 1977 par Howard Roberts. Elle en reviendrait l’année suivante, titulaire d’un Outstanding Student Award of the Year. Quant à moi, au-délà de 1985, mes photos se feront plus rares.

Ps : Est-ce dans les couloirs de l’école que j’ai fait sa connaissance ou est-ce Jean Delmas et Claude Carrière qui m’incitèrent à aller l’écouter au Caveau de la Montagne ? Toujours est-il que nous avions sympathisé assez tôt. Je me souviens l’avoir plaisantée un jour au CIM sur le fait que je ne savais pas vraiment jouer de la guitare, mais que je tapais à la machine plus vite qu’elle. Chiche ?! Elle nous avait déniché un machine à écrire au secrétariat et, sur un même texte d’une dizaine de lignes, nous nous étions chronométrés : elle m’avait écrasé à plate couture et j’étais vexé comme un pou.

En décembre 2006, j’écrivais pour Jazzman ce papier resté inédit que je retrouve dans mes archives pour saluer Sonny Rollins dont on apprenait ce matin la disparition. Chapeau bas !

Sonny Rollins a changé d’esthétique comme il a changé de coiffure ou de chapeau, au gré des crises, des retraites, puis au gré des humeurs du moment et du temps qu’il faisait, parfois d’une plage à l’autre. Les repères que fournissent ces changements de look facilitent-ils l’abord d’une œuvre discographique à la cohérence problématique ? Précisons que l’humour ne lui était pas étranger, ses solos en étant truffés. Essai.

Comme l’image photo plongée dans le révélateur, l’icône de Sonny Rollins sort du néant. Floue, puis moins floue… elle tarde à s’offrir au fixateur. Avant de voir Rollins, on commence par l’entendre. On a remplacé les prénoms de son état civil (Theodore Walter) par un éclair — « Sonny » — auquel répond le tonnerre de Rollins. La vitesse de Charlie Parker et la puissance d’Hawkins. Du premier, il hérite la vivacité et l’emprise du doute, mais on l’imagine macho et sans l’ombre d’un doute comme le second sous les bords relevés d’un borsalino. Pourtant, on ne lui connaît guère ce genre de coiffe, auquel il préférera l’exagération du Stetson, la bonhommie des bords tombants qui vont si bien à Konitz, voire le mou du bob festivalier, l’informe du béret, le confort douillet du bonnet, l’espièglerie de la casquette de couleur. En revanche, comme Coleman Hawkins, Sonny Rollins est un saxophoniste velu. Sa musique est affaire de pilosité. On le devine, faute de photos sur l’étiquette des 78 tours où, à partir de 1949, il prête ses qualités de soliste à Babs Gonzales, J.J. Johnson, Bud Powell et Miles Davis.

Une silhouette de colosse (1951-1956) [Saxophone Colossus]

Deux ans plus tard, avec « Sonny Rollins Quartet », et tout au long de ses enregistrements pour Prestige, l’image se forme,  se précise, se consolide, colmate ses fragilités initiales, précédée de titres annonciateurs, compositions (Dig, Solide) et albums (« Work Time », «Saxophone Colossus», «Tour de Force») : travaux d’Hercule, gigantisme, démesure, jusqu’à cette rencontre en 1956 des deux nouveaux titans du ténor, Coltrane et Rollins (Tenor Madness). Entre eux deux, Miles Davis hésite un temps. Auprès d’eux Monk trouve les premiers interlocuteurs qui lui soient dignes. Et c’est bien une silhouette massive et démesurée, presque inquiétante par sa façon d’étendre comme son ombre sur le bleu de la pochette de « Saxophone Colossus» (1956).

Barbiche et chapeau (1957-1958) [Way out West] [A Night at the Village Vanguard]

L’image semble acquérir toute sa définition avec les photos de Francis Wolff pour Blue Note et de William Claxton pour Contemporary. Du premier, on connaît aujourd’hui les prises de vue illustrant les rééditions en CD : elles révèlent cette large barbiche que le saxophoniste portait à la base du menton, comme pour souligner la beauté d’un visage fait pour le marbre. Celles illustrant le recto des pochettes originales sont plus énigmatiques. Sur « Newk’s Time » et « A Night at the Village Vanguard » (1957) des lunettes noires très hip réinventent le masque africain. Sur « Way out West » (1957), le premier trio, Rollins cambre sa silhouette le colt au côté, sous une large de Stetson dans une décor de vallée de la mort. Drôle de faire-part que cette carte postale de Far-West en couleurs. L’idée du trio n’est-elle pas la conséquence du deuil de Clifford Brown et du pianiste Richie Powell brutalement disparus alors que Sonny venait de rejoindre le Brown-Roach Quintet ? Le trio est en tout cas une formule qui le hante : « A Night at the Village Vanguard» (Blue Note, 1957), « Freedom Suite»  (Riverside, 1958), «Sonny Rollins Brass / Sonny Rollins Trio» (Verve, 1958).

Tonsures et bérets (1962-1968) [The Bridge] [Now’s the Time] [East Broadway Run Down]

De fin 1959 à 1961, il ne reste qu’une rumeur : Rollins pratique nuitamment sur le Williamsburgh Bridge. Il réapparaît en 1962 sur l’album « The Bridge » (Victor / RCA), le cheveu ras, comme récemment tonsuré. Le bandeau-titre de « Now’s the Time » deux ans plus tard dissimule une crête à l’iroquois que révèlent les photos de studio. Plus question de sortir sans couvre-chef. Le saxophoniste en teste toutes les formes, même si l’on retient surtout le béret de « On Impulse » (1966). Est-ce le béret hip des premiers boppers ou celui des Black Panthers ? Mais que dire de cette silhouette maladroite photographiée à la Mutualité de Paris en novembre 1965 : cette veste étriquée qui comprime un corps trop grand tout en jambes, ce cou de taureau qui déborde d’un béret trop juste enfoncé en calotte sur le crâne, moins guérillero que prêtre intégriste ou idiot du village.

Sonny Rollins est un embarrassé. Ces changements de tonsures et de chapeau ne racontent rien d’autre. Le public est fasciné par sa puissance, sa faconde, ses stop chorus où il brasse toute l’histoire du jazz, passant comme on dit patate de la dissertation harmonique au lyrisme à tue-tête, mêlant l’abstraction rythmique aux rythmes du carnaval, du standard à l’original, d’un standard à l’autre, changeant de tonalité sans crier gare. Mais lui, il se demande s’il ne voudrait pas, comme Trane, marcher à pas de géant. Or il ne fait que du surplace, grattant du sabot et soufflant du naseau, pivotant sur place en se heurtant contre les murs d’un espace exigu. Chez Victor/RCA (1962-1964) et Impulse (1965-1966, il multiplie les directions : Jazz moderne (« The Bridge », « Now’s The Time », « The Standard »), mainstream (« Sonny Meets Hawk », « On Impulse »), calypso (« What’s New »), free jazz (« Our Man in Jazz », « East Broadway Run Down »)… Jamais sans hésiter. Alors, en 1969, il disparaît.

Casquettes funky (1971-1979) [«The Way I Feel]

Il réapparaît en 1971, hirsute à l’afro, le bas du visage mangé par un bouc en brousaille que tendront à rejoindre d’épais favoris. La tendance est au jazz funky : Fender Rhodes et pantalon «pat’ d’éph’», basse électrique et tuniques colorées, percussions, batterie binaire et larges casquettes, telle celle multicolore qu’il arbore au recto « The Way I Feel » (1976). À part le « Milestone All Stars » (1978) avec McCoy Tyner, Ron Carter et Al Foster dont il ne faut pas exagérer la réussite, le catalogue Milestone laisse le jazzfan sur sa faim. Entre redondances et fautes de goût (mais ses inconditionnels vous diront que ce sont ses détracteurs qui manquent de goût), le gigantisme du saxophoniste écrase un entourage souvent médiocre, et l’on ne trouve à picorer qu’ici ou là (vive le téléchargement au titre par titre), avec, en dépit des longueurs, une préférence pour le «Live» où Sonny donne toute sa mesure (« Cutting Edge », 1974).

Funny bobs (1980-1991) [Sunny Days, Starry Nights]

S’il a mis de l’eau dans son funk, c’est pour s’installer dans une relative routine, avec un personnel de quasi titulaires (Bob Cranshaw assommant à la basse électrique et le sympathique neveu tromboniste Clifton Anderson), des saisonniers plus ou moins brillants, plus ou moins prestigieux pour assurer le renouvellement dont les designers de Milestone entretiennent l’illusion :  il est clean comme une star du disco sur « No Problem » (1982) ; fun sur « Sunny Days, Starry Nights » (1984) coiffé de l’un de ces nombreux bobs qu’il a pris l’habitude de porter ; sport pour la performance de son « Solo Album » (1985). Dandy en complet-cravate, les cheveux désormais lissés vers l’arrière sur « Dancing in the Dark » (1988), il est simple et familier sur «Here’s to the People» (1991), le plus recommandable dans cette suite d’albums enchainés à l’image de ses longs stop chorus en forme de pot-pourri empruntant à son œuvre passée. On est tenté de zapper pour faire le tri. Mais je me souviens avoir été au Monde des Jazz pour acheter le dernier Sonny Rollins en 1980 après avoir vu le fabuleux concert du Théâtre de la Ville. Daniel Richard avait grogné, froncé les sourcils et m’avait tendu « Saxophone Colossus ». J’étais quand même reparti, mi-vexé mi-bravache, avec « Love at First Sight » et, au volant en voiture, il n’est pas rare, encore aujourd’hui, que je me chante la mélodie de Little Lu.

Barbe blanche et lunettes noires (depuis 1993) [«Sonny, Please»]

Le troisième âge qui donne à Sonny Rollins des allures de brahmane commence avec « Old Flames » aux arrangements compassés, une rose pour toute illustration de pochette. Il attend l’album suivant « +3» (1996) pour afficher la blancheur de sa barbe. Sur le récent [ces lignes datent de 2006] « Sonny, Please » (autoproduit après plus 30 ans de fidélité à Orrin Keepnews), elle envahit le visage masqué de lunettes noires. Sont-elles le signe d’un regard désormais tourné vers l’intérieur ou vers ces ténèbres où son épouse Lucille l’attend depuis 2004. « Without a Song » (capté en concert quelques jours après le choc du 11 septembre) trahit des signes de faiblesses dans le son et la fermeté du discours, mais sur « Sonny, Please » une émotion nouvelle tend à donner cohérence et fraîcheur à une œuvre dont les césures esthétiques et les redondances persistent, mais comme estompées sous un voile rédempteur.

Franck Bergerot

PS : plus sérieusement, à lire absolument, The Life and Music of Sonny Rollins, par Aidan Levy, Hachette Books, 800 pages (plus les notes en lignes), 835 grammes. Et pour les fondus, les Notebooks of Sonny Rollins, New York Review Books (les notes personnelles de Sonny, harmonie, techniques de souffle, positions des mains sur le saxophone, régimes alimentaires, spiritualité, autant de domaines chez lui intimement imbriqués entre eux).

En 1933, le tout jeune Miles se laissa entrainer par Sonny Stitt dans un studio où ils enregistrèrent trois faces récemment retrouvées dans une vente aux enchères. Saurez-vous distinguer le vrai du faux?

C’est vers 1942-1943, à St. Louis, que Miles Davis obtint son premier emploi professionnel au sein des St. Louis Blue Devils du trompettiste Eddie Randle. Ils se produisaient dans les clubs de la ville, le Plantation, le Rhumboogie et l’Elks où Clark Terry entendit Miles pour la première fois. Perfectionnant la lecture et ses connaissances musicales auprès de la pianiste de l’orchestre, Mabel Higgins, Miles devint même le directeur musical de l’orchestre. St. Louis constituant une étape naturelle pour les orchestres en tournée du Middle West au Dixieland, leurs musiciens avaient coutume de visiter les clubs à la rencontre de leurs confrères du cru. C’est ainsi qu’en janvier 1944, à l’affiche du Rhumboogie, les Blue Devils reçurent la visite d’Howard McGhee et Fats Navarro alors en tournée avec l’orchestre d’Andy Kirk, face auxquels il a été raconté par Eddie Randle que Miles avait perdu tous ses moyens : « Il tremblait tellement que ce sont ses genoux s’entrechoquant qui lui donnaient le tempo. »

Peu après, il se montra plus hardi lorsque Sonny Stitt, de deux ans son aîné, le complimenta ainsi : « Tu me rappelles un mec : Charlie Parker. Tu joues un peu comme lui. » Le saxophoniste lui proposa de rejoindre l’orchestre de Tiny Bradshaw avec lequel il était en tournée, pour 60 $ par semaine. Miles qui était encore mineur se vit répondre par sa mère quelque chose du genre : « Passe ton bac, on verra après. » Mais il y avait ce soir-là un DJ fan de jazz, mobilisé en permission avant son départ pour l’Europe : Cossimo Macero¹. Disposant d’un appareil de gravure à la radio locale pour laquelle il travaillait, il entraina Sonny Stitt, Miles et les copains avec qui ce dernier se produisait au Huff’s Bee Garden : le pianiste Duke Brooks et le batteur Nick Hawood. Hélas, reparti sous les drapeaux, Cossimo Macero fut fauché par la mitraille allemande à Omaha Beach aux premières heures du 6 juin 1944. Et tout le monde oublia le précieux enregistrement.

En mai 2025, le grand dénicheur Zev Feldman se rendit à une vente aux enchères à St. Louis, attiré par un disque de transcription (disque d’aluminium enduit d’une cire de gravure, 41 cm, 33-tours) comme on en utilisait en radio avant la bande magnétique, soit quasiment 15 minutes de musique. Se trouvait inscrit à la main sur l’étiquette centrale : 1. Distopology (Stitt), 2. Laughin’ and Swingin’ (Little Davis) 3. Fake Blues (impro). Soupçonnant qu’il s’agissait là des premières notes enregistrées par le grand Miles, Feldman remporta l’enchère avec à un envoyé du label Off the Records. Depuis, il est en pourparlers avec Richard Seidel et Steve Berkowitz en prévision d’un futur volume consacré à d’autres inédits de jeunesse de Miles. Des travaux de recherche, d’identification et de restauration étant toujours en cours, aucune sortie n’est à prévoir avant l’automne 2027. Franck Bergerot

1. Recherches en lien de parenté avec Cosimo Matassa et Teo Macero non abouties.

Didier Levallet et Jean Querlier, Jean-Claude Fohrenbach et Michel Valéra programmés par Alain Guerrini le 11 mai .

Des souvenirs très vagues, mais il me semble qu’Alain Guerrini avait trouvé un accord pour programmer une série de concerts au Théâtre Présent, à La Villette, le temps d’une saison de printemps, peut-être tout juste une quinzaine. Il s’agissait en fait du Pavillon de la Bourse, ancienne criée du Marché aux bestiaux qui s’était à proximité des Abattoirs créés en 1867 sur l’actuel Parc de La Villette. Fondateurs du Théâtre présent, compagnie itinérante sur différents lieux parisiens depuis 1966, Arlette Thomas et Pierre Peyrou, avait repéré ce lieu en 1972 alors que l’on commençait à démonter le site pour en réinventer l’usage. Ils obtinrent l’autorisation de le réaménager et d’en faire leur théâtre, avec un premier spectacle intitulé La Chevauchée burlesques des saigneurs de La Villette, création collective de Pierre Peyrou, Marc et Pierre Jolivet. Doté d’une petite subvention pour une activité musicale, le Théâtre présent acquit en 1979 le statut de Théâtre d’Arrondissement. Si ma mémoire ne me trompe pas, j’ai souvenir d’un espace avec gradins. Alain Guerrini y proposa-t-il plusieurs éditions ? Dans le numéro de mai 1981, aucune annonce. Dans celui de juin, j’y vois annoné le15 juin Jean Texier (dont j’ai tout oublié) et un quatuor de guitares avec à la même affiche, le duo Boell et Roubach. J’ai encore en mémoire un concert solo de Siegfried Kessler qui, à l’heure dite… n’était pas apparu. Alain fit patienter le public comme il pouvait… Il était d’un oral assez facile. Au-delà de vingt minutes, il commençait à se demander s’il n’allait pas annuler et, donc, à rembourser les places, lorsque surgit Siegfried Kessler. Il était venu à l’avant essayer le piano, puis était allé piquer un roupillon sous les gradins.

Ma mémoire me trahit encore et je n’ai pas tant de choses à raconter sur le concert du 14 février. Sinon que j’avais fait connaissance avec la musique de Didier Levallet au milieu des années 1970, au Nouveau Carré Silvia Monfort qui, venant d’emménager dans les locaux désaffecté de la Gaîté Lyrique, y accueillait, entre autre, une programmation jazz. Je me souviens y avoir vu pour la première fois Louis Sclavis qui venait de rejoindre le Workshop de Lyon, une soirée d’hommage au guitariste Joseph Déjean décédé dans un accident de voiture, peut-être bien Anthony Braxton en solo ou en duo avec Steve Lacy…  et le quartette Perception avec le même Siegfried Kessler, le saxophoniste Jeff Seffer, le contrebassiste Didier Levallet et le batteur Jean-My Truong. Par la suite, je retrouvais Levallet à la tête de son groupe Confluence (Armand Lemal, Merzak Mouthana, Jean-Charles Capon, Christian Escoudé et Jean Querlier). Jean Querlier jouait du hautbois et des saxophones alto et soprano et faisait partie de cette jeune scène française apparu au début des années 1970, au voisinage des frères Villaroel, du Dharma et du Machi Oul Big Band, et il apportait sa touche personnelle à cette “confluence” voulue par Didier Levallet à la croisée des nombreux courants qui irriguait la scène française : free jazz, post-bop, musiques du monde, musique de chambre du vingtième.

Quant à Jean-Claude Fohrenbach, c’est à l’époque un habitué de mes planches compact, avec ou sans Michel Valéra qu’il soumettait à un régime sévère en déployant sur ses pupitres des partitions d’un impressionnant kilométrage (ici étonnamment réduit), entre harmonies bebop et musique de chambre du début de siècle français. Avec, au-delà du format orchestral, une relative communauté d’esprit entre ces deux duos par leur rapport à l’écriture. Franck Bergerot

Le 14 mai 1926, Rex Stewart faisait ses vrais débuts phonographiques au sein du Fletcher Henderson Orchestra sur The Stampede, composition du leader, mettant à l’honneur le cornet du nouveau venu, le saxophone ténor de Coleman Hawkins et la trompette de Joe Smith.

Né en 1907, Rex Stewart n’avait guère que 17 ans lorsqu’il grava ses première faces (inédites) avec Billy Page and his Syncopators le 23 mai 1924, puis (publiées cette fois-ci chez Ajax et Vocalion) avec Rosa Henderson and the Choo Choo Jazzers, Lena Henry et Monette Moore dès septembre. Mais un évènement majeur allait bouleverser sa vie.

Septembre 1924 : Louis Armstrong arrive à New York à la demande de Fletcher Henderson et participe aux répétitions à l’orchestre qui s’apprête à ouvrir la saison au Roseland Ballroom. On accueille avec quelque condescendance, voire quelque moquerie, ce plouc du Sud mal nippé, mal chaussé, qui peine à lire ses parties de troisième trompette. Mais dès la soirée d’ouverture du Roseland, son voisin de pupitre, Howard Scott, se souvient :  « Les gens se sont arrêtés de danser et se sont rapprochés de la scène pour l’écouter. Mais, à vrai dire, ils auraient pu l’entendre jusque que dans la rue où l’on vit les gens s’arrêter devant l’entrée pour l’écouter. » Mais ça n’était pas qu’une question de puissance, surtout de style, de phrasé, d’improvisation et de qualité dramatique des solos. En quelques mois, Louis Armstrong métamorphose non seulement l’orchestre de Fletcher Henderson, mais écrit l’avenir du jazz.

Le jeune Rex n’en perd pas une miette et le prend pour modèle. À tel point que, au moment de quitter Fletcher pour rejoindre Chicago en novembre 1925, il annonce au tout jeune homme qu’il l’avait désigné comme son remplaçant au sein de l’orchestre. Rex en crut d’autant moins ses oreilles que tout le monde se moqua de lui en prétendant qu’il avait rêvé. Jusqu’à ce que Fletcher confirme en personne le choix d’Armstrong. Rex tarda cependant à répondre à l’invitation, terrorisé par la perspective d’occuper le pupitre de son idole. C’est finalement son employeur de l’époque, Elmer Snowden, qui l’y força en le virant de son propre orchestre.

Sa première apparition au sein du Fletcher Henderson Orchestra, date du 14 mai 1926, à l’occasion d’un séance Columbia au cours de laquelle furent gravés The Stampede et Jackass Blues. The Stampede illustre l’évolution de l’orchestre vers l’émancipation des solistes. Au lieu des échanges rapides entre parties solistes et réparties orchestrales, ce sont des chorus entiers de 32 mesures qui sont confiés au sax ténor de Coleman Hawkins (vers 0’50), à la trompette de Joe Smith (vers 1’27), le cornet de Rex Stewart crevant l’écran dès l’intro où il se voit offrir deux fois 4 mesures, et un break à l’issue du trio de clarinettes (vers 2’36) qui lui ouvre la voie pour huit mesures d’un flamboyant solo.

L’empreinte laissée sur l’orchestre et son arrangeur (Don Redman) par Louis Armstrong, ne se fait pas sentir que dans les solos de trompette. Coleman Hawkins qui signe ici son premier grand chorus improvisé, en est tout imprégné. Son improvisation sera transcrite, reprise par de nombreux saxophonistes, mais pas seulement : c’est en l’interprétant que le trompettiste Roy Eldridge remporta son premier job. Avant la fin de l’année, l’orchestre du Savoy Balroom, The Savoy Bearcats, reprenait l’arrangement y incluant des parties improvisées très inspirées, tirées tant de celles de Rex Stewart que du solo d’Hawkins.

Si Coleman Hawkins se tailla au sein de l’orchestre une place de soliste vedette jusqu’à son départ en 1934 pour l’Europe où il renia auprès de la presse cette première partie de son œuvre, Rex Stewart souffrit de bizutage, notamment de la part du tromboniste Charlie Green. Sujet à un alcoolisme précoce, il était materné par Leora, Madame Henderson (elle-même cornettiste, volontiers suppléante parmi les trompettistes, et de plus en plus en charge de l’intendance de l’orchestre). Celle-ci se chargea d’éloigner quelques temps Rex Sewart de New York, en l’envoyant à l’université de Wilberforce (Ohio) où Horace, le frère de Fletcher dirigeait un orchestre d’étudiants, the Collegians destiné à devenir The Horace Henderson puis The Dixie Stompers. Rex y passa moins de temps à étudier qu’à tourner avec les Collegians au sein duquel il fit la connaissance d’un autre futur trompettiste de Duke Ellington, Freddie Jenkins. Se joignit bientôt à eux le multi-instrumentiste Benny Carter (clarinettiste, sax alto et trompette) qui devint le chef suppléant de l’orchestre, commençant même à fournir des arrangements. Dans ses mémoires Boy Meets Horn (sans que nous parvenions à raccorder la chronologie avec d’autres sources), Rex Stewart se souvient que les Collegians dirigés par Carter avaient remporté, au Graystone de Detroit, une bataille d’orchestre contre les McKinney Cotton Pickers (sous la direction de Don Redman… déjà ?), grâce à un arrangement de King Porter Stomp (déjà Fletcher ? Horace ? Benny Carter ?) devant une foule tellement enthousiaste qu’ils durent reprendre quatre fois les out-choruses. N’y a-t-il pas confusion avec une bataille entre l’orchestre de Fletcher et celui de Jean Goldkette au Graystone le 28 septembre, voire au Roseland de New York le 13 octobre. C’est en tout cas à ces dernières occasions que Rex Stewart aurait échangé avec Bix Beiderbecke (dont il reprendra le solo sur Singin’ the Blues en 1928). Mais pour l’heure, après avoir rejoint l’orchestre de Fletcher en septembre 1926, il est remplacé en novembre par Tommy Ladnier qui revient tout juste d’un long périple à travers l’Europe. Franck Bergerot

Sources:

Hendersonia, The is of Fletcher Henderson and his Musicians, a Biodiscography, Walter C. Allen, 1973.

The Uncrowned King of Swing / Flecher Henderson and Big Band Jazz, Jeffery Mageen, Oxford University Press, 2005.

Boy Meets Horn, Rex Stewart / Claire P. Gordon, Bayou Press, 1991

C’est sur un mot de son ami Philippe Baudoin sur facebook que je l’apprends: Daniel Huck est mort. C’est un pan du jazz français qui s’effondre plus énorme que ne se l’imagine un large partie du public qui ne sera peut-être pas même prévenu par les médias.

Énorme deuil, parce que par son érudition quant à un âge du jazz que l’on a tort d’oublier était énorme, irremplaçable, acquise et transmise sur le mode de la tradition orale; parce que son saxophone et son chant incarnait cet espèce de machin qu’on appelle le swing, que tout le monde connaît sans savoir comment le définir, cette espèce de plasticité qui donne au phrasé quelque chose de d’inexorable, irrépressible et irrésistible. Je fréquentais peu les scènes où il était chez lui – oh! D’ailleurs, il était chez lui partout, de l’Anachronic Jazz Band où il interpréta un ‘Round Midnight hors d’âge, au Multicolor Feeling où, sur Come On DH, son saxophone galvanisait la Multicolor Fanfare d’Eddy Louiss avec un charisme de prêcheur baptiste le jour de la Pentecôte –, mais chaque occasion de l’entendre me flanquait des frissons pour la nuit qui suivait. Je me souviens d’un soir, dans le cloître des Célestins à Avignon, alors les artistes et le public du Tremplin différaient indéfiniment l’heure de se séparer, Daniel déclara qu’il voulait dire adieu à toutes les dames présentes. Il entama alors un blues, seul, sans accompagnement, d’une intensité qui fit blêmir de jalousie tous les hommes présents. Daniel !

Franck Bergerot

Ci-dessus, une photo – sur un film poussé à l’extrême – prise lors de l’enregistrement de la Multicolor Fanfare alors qu’il faisait travailler sa partition à Alain Guerrini qui, s’il existe un paradis, lui aura fait le meilleur accueil. Travailler une partition avec Daniel, ça m’est arrivé moi aussi, lors d’un enregistrement avec une autre fanfare rassemblée par les Primitifs du Futur autour de Didier Roussin. Eh bien, même moi, il arrivait à me faire swinguer. Et je vous renvoie au 7ème film de mes archives photographiques consacré à un concert du groupe “Happy Feet” qu’il avait monté avec Philippe Baudoin en 1981.

Ce 3 mai 1981, au Cim, le flûtiste Denis Barbier présentait le Green, soit quelques uns des premiers pas d’un long cheminement qui conduirait Marc Ducret, notamment, à in

Étrange retour dans le passé : ce matin j’écoutais en ligne la première heure de la masterclass donnée par Marc Ducret dans le cadre de l’Académie de composition proposée par l’ONJ, qui clôturera demain soir, 25 avril 2026 au Conservatoire Pina Bausch de Montreuil avec, à 20h30, la restitution publique des travaux des stagiaires (entrée libre).

Dans cette première heure (n’hésitez à sauter les 8 premières minutes d’amorce), Ducret revient sur les années de formation autodidacte de son enfance et son adolescence, sa passion pour la forme des œuvres, qu’elles soient littéraires ou musicales, plutôt que pour leur contenu, l’intérêt de celui-ci dépendant de celle-là. Et de citer en exemple quelques chefs d’œuvre de la chanson française ( L’Accordéoniste de Michel Emer pour Edith Piaf, Ne me quitte pas de Gérard Jouanest pour Jacques Brel), anglophone (Chinese Cafe de Joni Mitchell, O Caroline de Robert Wyatt), de l’opéra (Don Giovanni de Mozart, La Petite Renarde rusée de Leoš Janáček), de la musique classique instrumentale (Béla Bartók, Peter Eötvös, Philippe Boesmans…), du jazz… Et après avoir cité les premières œuvres de George Russell et les cantates d’André Hodeir parmi d’autres influences (il semble qu’il ait été l’un des “onze lecteurs” de mon essai André Hodeir et James Joyce, Éloge de la dérive), il nous fit entendre BiIl Evans improvisant, seul en 1973 à Tokyo, sur Hullo Bolinas de Steve Swallow. Et de commenter sa partition pour L’Été sur l’album “Ici” (deux titres palindromes) puis le rôle du canon dans sa composition Total Machine composé vers 2008 pour son Grand Ensemble. Je suspendai ici mon écoute (pour la poursuivre plus tard, sachant qu’après lui, il me resterait à écouter deux autres masterclass proposées pendant cette académie, celles de Fabrizzio Cassol et Ying Wang). Je précise ici que Total Machine fut repris sous la direction de Ducret par l’Orchestre des Jeunes de l’ONJ 2026 qu’il nous sera donné d’entendre une dernière fois le 12 juin au Théâtre Silvia Monfort pour les deux journées de fête des 40 ans de l’ONJ.

Or, ces photos tirées aujourd’hui de mes cahiers de négatifs, me ramènent 45 ans en arrière. Marc Ducret était encore un quasi inconnu de la scène française, où il avait fait ses premiers pas dans le monde de la chanson. Ce 3 mai 1981, il se produisait au Cim, l’école fondée par Alain Guerrini, avec le Green du flûtiste Denis Barbier.

J’avais connu Denis Barbier en 1979 après qu’il ait fait partie de Moravagine (fondé en 1975 notamment avec le saxophoniste Pierre-Jean Gidon, le pianiste Olivier Hutman, l’accordéoniste Jacques Ferschitt, le bassiste Jean-Marie Laumonnier, le batteur Jean-Philippe Lobrot et le batteur Mino Cinelu), puis Chute Libre (Gidon doublé au saxophone par Éric Letourneux, Hutman, le guitariste Patrice Cinelu, le bassiste Gilles Douieb et toujours Mino qui n’allait pas tarder à s’installer à New York où ce mois de mai 1981, alors qu’il venait de passer aux percussions au sein d’un orchestre de r’n’b, The Franck and Cindy Jordan Band, fut remarqué dans un club de Harlem par Miles Davis… qui le débaucha immédiatement).

Le Green avait connu différentes moutures, notamment avec une deuxième guitare acoustique jouée par Rémy Froissart (esthétique héritée de John Renbourn et Bert Jansch), avec ou sans batterie (Jean-Claude Jouy). J’ai longtemps imaginé, et peut-être rapporté, que Malo Vallois avait précédé Ducret auprès de Froissart ou l’avait côtoyé. En fait, j’avais déjà rendu compte dans Jazz Hot d’un duo Vallois-Ducret, et tous deux, amis alors inséparables, entouraient en 1979 avec Barbier l’auteure-compositrice-interprète Marie-José Vilar sur le disque “On ne saura jamais si c’était triste ou gai” que vous écouterez sans trop de mal sur Youtube.

Ce 9 mai 1981, c’était donc la version trio qui se produisait dans la grande salle du Cim, non pas devant la cheminée mais devant le panneau d’affichage, alors même que circulent des photos prises devant la cheminée du Cim, d’une version en quartette avec Jean-Claude Jouy à la batterie (et où l’on aperçoit derrière Barbier une harpe, instrument qu’il avait adopté au début des années 1980 comme on le verra plus tard dans mes archives photos).

Encore peu connu, Marc Ducret et Malo Vallois étaient les deux guitaristes que j’attendais de voir paraître sur la scène du jazz depuis la disparition prématurée de Joseph Dejean en 1976, âgé de 29 ans. Pourtant, je n’avais encore rien vu ! Car au-delà du guitar heroe, Ducret avait un rôle beaucoup plus large qui l’attendait sur la scène musicale. Mais il y avait pour l’heure, au sein du Green, ces guitares acoustiques cordes métal que j’avais appris à aimer dans mon entourage de fin d’adolescence entre les mains de Didier Large avec lequel Denis Barbier ne tarderaut pas à collaborer à son tour. Ce dernier était l’un des rares dans le jazz de l’époque à aborder la flûte en pur flûtiste, dans toute la plénitude de l’instrument, et non comme accessoire complémentaire du saxophone. Mieux que de vains discours, ci-joints quelques échantillons disponibles sur internet.

Franck Bergerot (texte et photos)

Le 1^er mai de François Jeanneau à Louise Jallu, ce seront quatre générations qui se retrouveront sur la scène du Triton pour célébrer la mémoire de Michel Portal disparu le 12 février 2026.

Jean-Pierre Vivante, le patron du Triton a décidé de réunir les musiciens qui ont collaboré d’une manière ou d’une autre avec Michel Portal. Beaucoup ont disparu, d’autres se sont avérés indisponibles. Mais François Jeanneau, son aîné de sept mois, éternel jeune homme, sera là, ainsi que Daniel Humair leur cadet de trois ans, et Henri Texier de dix ans, mais tous deux complices de bien de leurs aventures communes. Avec le contrebassiste Jean-Paul Celea, voilà déjà un complice idéal dans la génération suivante.
Claude Barthélémy, le guitariste de Turbulence et le clarinettiste “héritier” Louis Sclavis joueront les rôles de passeurs entre une certaine “folie Portal” (celle de l’époque Châteauvallon) et les vagues suivantes contemporaines de la rue des Lombards, de l’ONJ, d’une modernité fin de siècle et d’une post-modernité à suivre, parmi lesquelles Michel Portal aima se produire avec les trompettistes Airelle Besson et Médéric Collignon, le guitariste Manu Codjia, les pianistes Grégoire Letouvet, le contrebassiste Stéphane Kerecki et Alexandre Perrot, les batteurs Louis Moutin et Franck Vaillant. Il y aura évidemment le clarinettiste Thomas Savy. Il y aura des archets, ceux du violoniste Régis Huby et du violoncelliste Vincent Courtois. Karsten Hochapfel doublera probablement à la guitare et au violoncelle. Il fallait un bandonéon, ce sera Louis Jallu qui avait invité Michel Portal au Triton en 2023.
Ils seront tous là pour une soirée qui sera longue, il y aura des larmes, il y a aura du rire et les bénéfices de ce concert seront versés à la Fondation Recherche Alzheimer. Franck Bergerot

Ce 29 avril 1981, après une première partie découverte (Patrice Meyer, le duo Boell & Roubach), voici Jim Hall, son trio avec le contrebassiste (et pianiste) Don Thompson et le batteur Terry Clarke.

J’ai découvert Jim Hall dans la petite pièce qu’occupait chez ses parents Didier Large, encore lycéen. Il s’était mis à la guitare et m’avait révélé l’existence de Django Reinhardt par ces faces radio de 1947 qui comptent parmi mes préférées, comme le sont souvent les premières fois. Puis un beau jour, il m’avait fait écouter “A New Dynamic Sound” de Wes. J’associe encore ce son à cette petite pièce et l’odeur d’Amsterdamer émanant de la pipe de Didier.

Quelques mois plus tard, nouvelle révélation : Jim Hall “It’s Nice to Be with You”, enregistré en juin 1969 à Berlin, avec Jimmy Woode et Daniel Humair. Comme c’était étrange ! Ce son très doux, très enveloppant, avec beaucoup d’ampli, ce phrasé tout à la fois si délié et si tranquille, si posé. Je ne suis pas certain de l’avoir aimé tout de suite, mais il exerça une fascination immédiate. Il y avait là un mystère à percer, une musique qui vous invitait à faire quelques pas pour la rejoindre. Peut-être un peu comme la première fois que j’entendis Bill Frisell.

Mais en écrivant ces lignes, je m’aperçois que je ne me remémore ici que d’un aspect du disque qui réside dans le thème titre du disque, It’s Nice to Be with You, le premier de la face 2 par lequel avait peut-être débuté mon initiation. Or, la face 1 de ce disque commence par quelque chose de tout à fait insolite : Up, Up and Away,une chanson pop créée par le groupe The Fifth Dimension qu’il réinvente totalement (beaucoup plus radicalement que ne l’avait fait Wes Montgomery de ses emprunts au Hit Parade à la fin de sa carrière). Il y adopte un battement du médiator sur les cordes que l’on retrouverait souvent chez lui par la suite, qui prendrait un sens tout particulièrement à mes yeux le jour où je lirais dans son ouvrage Exploring Jazz Guitar, un chapitre intitulé Rhythm Guitar qui passe en revue un certain nombre de guitaristes, de Freddie Green à Barney Kessel, et se termine par Richie Havens (le guitariste qui ouvre Woodstock, festival et film) : « Richie a longtemps été mon rythmicien favori à la guitare. Écoutez Richie, il vous donne le sourire. » Il y a encore beaucoup de choses sur ce disque, des standards (notamment une exploration à la bougie des harmonies de Body and Soul)… 

Jim Hall s’était un peu fait oublier de la scène avant ce disque de 1969 qui signalait son retour. J’ai dû attendre quelques années avant d’explorer sa discographie avec Paul Desmond, Sonny Rollins, Art Farmer (ah ! “To Sweden With Love”), ses deux légendaires duos avec Bill Evans, puis à partir des années 1970, ses duos avec Ron Carter que me firent vite oublier ses merveilleux duos avec Red Mitchell.

Avais-je déjà eu connaissance de ce trio avec Don Thompson et Terry Clarke ? Je devais déjà posséder le “Live” à Toronto de 1975, merveilleux apéritif à ce que seraient “Live In Tokyo” et “Jazz Impressions of Japan”, deux disques très complémentaires enregistrés l’année suivante dans un climat d’interaction quasi miraculeux qui leur fait friser l’abstraction, des imports japonais alors hors de prix pour moi mais que j’avais peut-être déjà fait acheter par la Discothèque municipale de Montrouge ? À peine deux mois avant le concert de Cardin, le trio venait d’enregistrer “Circles” qui doit correspondre à ce que nous entendîmes à Cardin. Don Thompson y joue du piano sur quelques titres et la présence sur la scène de Cardin me fait penser qu’il dut en jouer.

Toujours est-il que les programmes de ces disques ont quelque peu estompé le souvenir musical de cette soirée à Cardin au point que je demande si je n’en suis pas sorti comme frustré, comme il peut arriver d’un événement dont on a trop préconçu le bonheur qu’il était sensé nous apporter, frustré de la brièveté de l’événement. Reste ces photos qui furent peut-être la cause de ce sentiment d’être passé à côté, à trop avoir accordé de temps à mon boîtier et ses objectifs, pour un résultat somme toute assez quelconque. Regardez cet homme, sa musique lui ressemble. À moins que, connaissant sa musique nous n’interprétions la bonté de ce sourire à travers elle. Franck Bergerot (texte et photos)

Ce 29 avril 1981, à l’Espace Cardin où il avait pris ses habitudes, André Francis présentait – en première partie de Jim Hall – un aperçu de la jeune génération de guitaristes français.

Faire patienter le public du grand Jim Hall si rare en France, avec un solo de Patrice Meyer, et le duo Boell et Roubach, c’était risqué. Quant à moi, j’étais très remonté. Éduqué par quelques amis proches au son des vieilles Martin, Gibson et Guild acoustique, j’étais plein de préjugés contre les guitares alors en vogue : Ovation (sur mes photos entre les mains de Patrice Meyer, à portée de mains d’Eric Boell droite) qui ne trouvait grâce à mes yeux qu’entre les mains de John McLaughlin sur “My Goal’s Beyond” ; et Takamine (à portée de mains de Laurent Roubach à gauche).

Le duo Boell et Roubach s’était fait connaître en 1980 avec un premier disque entièrement acoustique enregistré en février 1980 et produit par Alain Guerrini sur son label Open, référence 01 d’une série Jazzibao consacrée aux talents émergents. Éric Boell avait connu ses premiers succès au tremplin du Golf Drouot dès 1974, puis après un détour par New York s’était fait connaître en 1977 au sein du groupe Wooden Ear (première partie de Stanley Clarke à Antibes-Juan-les-Pins en 1980). Il venait de s’associer à son élève, Laurent Roubach, et j’avais eu la mauvaise idée de coupler les chroniques de deux duos de guitares : ici Boell et Roubach le 5 mars au Caveau de la Montagne où ils alternaient acoustique et électrique ; là Marc Ducret et Malo Vallois, la veille au Centre culturel des Fossés-Jean à Colombes. En réaction à un succès quasi immédiat pour le premier duo, j’opposais d’un côté le manque de maturité, la technique brouillonne, la frime bavarde, la sonorité négligée de Boell et Roubach… de l’autre la maturité de Ducret et Vallois qui tarderaient à se faire reconnaitre par tant pas la presse et que par le réseau des programmateurs. Je sauvais cependant les premiers pour « leur présence au public, l’enthousiasme et l’impétuosité qu’ils mettent dans la moindre phrase, une sincérité que l’on aimerait chez bien de leurs aînés. » Ce n’était certes pas sur ce terrain que s’avançaient Ducret et Vallois qui auraient dû à mes yeux faire la première partie de Jim Hall.

Par la suite, Boell & Roubach restèrent associés sous le nom de l’aîné à la tête de formations produites chez Arista, entourés de musiciens comme François Jeanneau, Francis Bourrec, Dominique Bertram ou Jean-Paul Celea, André Ceccarelli ou Manu Katché… puis dans un nouveau duo “Boell & Roubach” plus percussions en 1994, “Strictly Strings”.  Mes outils discographiques perdent leurs traces au-delà de 1998, Éric Boell s’étant beaucoup investi dans le domaine pédagogique, publiant notamment de nombreux ouvrages sur la guitare, l’improvisation, etc., Laurent Roubach s’étant quant à lui consacré à l’accompagnement de chanteurs.

Je dois avouer que je n’ai conservé aucun souvenir de cette double première partie à Cardin, trop impatient d’entendre Jim Hall, mais je viens de découvrir avec intérêt la biographie de Patrice Meyer sur son site. Il y narre avec passion et humour ses premiers coups de foudre, ses errances et ses rapprochements avec l’École de Canterburry où il a fini par trouver son “chez lui” en compagnie de Pip Pyle, Hugh Hopper, John Greaves, etc. Au chapitre de ses errances on lit ceci :

« Un jour, dans son appartement des quais de Seine, il [John McLaughlin] m’a fait cadeau du plus beau des compliments : il s’arrête de jouer et me dit, en fixant ma main droite “écoute, tu joues plus vite que moi”. Sur le coup j’étais aux anges mais plus tard j’ai relativisé en me trouvant moi-même dans la même situation avec des guitaristes plus jeunes que moi : c’était aussi une manière de calmer le gamin qui n’arrêtait pas d’en mettre plein partout avec tous ses doigts. A l’époque, je ne savais jouer que vite et fort ou très vite et très fort ! […] Jim Hall aussi était resté incrédule en me voyant jouer. Un an plus tard, en 81, je jouais en première partie de lui, et je m’exerçais dans les loges avant le concert, tournant le dos à la porte. Je le vois dans la glace entrer, s’approcher et jeter un coup d’œil intrigué par-dessus mon épaule. Puis il prend sa guitare et essaie de m’imiter, au milieu des rires de l’entourage. C’est là qu’il a délivré la fameuse phrase, recueillie par Martine Palmé venue l’interviewer : “He’s got such an amazing right hand technique that it almost gave me stagefright.” Je leur suis à tous deux reconnaissant, car du coup mon calendrier de concerts s’est rempli tout seul pendant un an. »

La suite du concert avec le trio de Jim Hall dans ma prochaine livraison. Franck Bergerot (textes et photos)