Christophe Rocher 3 / Clarinette, improvisation, électronique et parité.

Troisième chapitre d’une longue interview du clarinettiste Christophe Rocher, à l’occasion du passage à Paris et Quimper de la tournée européenne du trio New Origin (Joe Fonda et Harvey Sorgen). Où il est question d’improvisation, d’idiome et de pratique instrumentale, d’ingénierie électronique et du sexe des pupitres. À lire également Christophe Rocher 1 / De Clichy-la Garenne à Penn Ar Jazz et 2 / Nautilis à travers les âges… et l’Atlantique.

Vous avez évoqué la Bretagne et ses musiques, d’autres continents à propos de vos échanges avec les musiques improvisées qui se pratiquent à New York et Chicago, mais aussi l’Inde et le Brésil. J’ai lu quelque part que vous aviez visité l’Amazonie et je ne serais par surpris de découvrir qu’il en reste quelque chose dans votre pratique de la clarinette et les sonorités que vous en tirez, voire dans votre conception de l’existence.

Durant l’été 1990, encore étudiant, je pars pour trois mois en Amazonie équatorienne avec mon ami flûtiste Pierre Salivas qui termine ses études d’ethnomusicologie et trois autres amis. Le but du voyage : visiter les indiens Shuars, partager leurs modes de vie et proposer un échange musical (déjà à l’époque !). Nous jouons en duo avec Pierre des compositions et quelques standards et leur proposons d’enregistrer leurs musiques, leurs chants [5 ans plus tard, Pierre, qui y retournera régulièrement à la suite de ce voyage,  produira un travail ethnographique sous la forme d’un CD et d’un livret “Équateur, le monde sonore des Shuars” – Buda Records, archives sonores et images conservées aux collections permanentes du Musée du Quai Branly et aux archives du CREM-CNRS].

Ce fut une expérience initiatique majeure dans mon parcours de jeune musicien et d’être humain. Nous avons séjourné dans ce village très reculé de Taruka à la frontière colombienne, avons mis plusieurs semaines à nous faire accepter pour finalement nous voir attribuer une maison dans le village et le statut de “socio” (citoyens), j’ai bien failli rester là-bas tellement le contact de ces gens et de la forêt m’ont transpercé d’une vérité intense dans le rapport au monde. J’y pense souvent.

Ce qui a le plus retenu mon attention chez vous, c’est la fluidité avec laquelle vous passez du conventionnel à l’infraction tant dans le domaine de la pratique instrumentale et du son que du discours. Comment concevez-vous votre langage d’improvisateur ?

Je suis passé par le free jazz, la recherche et ce type d’improvisation qu’on appelait non idiomatique ; j’ai travaillé le jazz et aujourd’hui j’aime simplement laisser venir le son, le discours musical. Quand je joue, j’aime penser l’espace musical comme un espace en plusieurs dimensions dans lequel les mêmes “règles” ne s’appliquent pas à chaque instant. Ça me permet de passer de la mélodie à la texture.

Avec Paul Rogers le 13 mars 2026 à Paris au Pavillon de la Sirène © Franck Bergerot

Les techniques étendues de la clarinette sont infinies à explorer. Mais je me souviens avoir eu à souffrir par le passé de ce désir de jouer de la mélodie dans des univers bruitistes ou du bruit dans des moments mélodiques. Ça pouvait être vécu comme de la provocation par les inconditionnels du non idiomatique, mais pour moi ça ne résultait que du désir de chercher au fond de moi ce que j’entends. J’ai toujours eu du mal à me sentir proche d’un style. J’en ai aussi beaucoup souffert. J’en ai beaucoup parlé avec Jacques Di Donato, parce qu’il a aussi souffert du dogmatisme, alors répandu dans les milieux que nous fréquentions, selon lequel à partir du moment où l’on fait une note, on a perdu, on n’est plus créatif parce que cette note a déjà existé. J’ai néanmoins adoré pratiquer cette exigence du non idiomatique, ça m’obligeait à aller chercher dans la technique de l’instrument, en travaillant le bruit blanc, le bruit rose, le souffle, mais j’avais aussi envie de jouer des sons, des mélodies, improviser des couleurs identifiables. J’avais envie de tout jouer.

Cette césure existe-t-elle encore…

Je ne sais pas, je ne m’en préoccupe plus. Je pense que c’est moins le cas aujourd’hui, les artistes font ce qu’ils veulent. D’un autre côté, j’ai toujours été admiratif des courants musicaux engagés dans une démarche radicale. Paradoxe !

Vous avez néanmoins eu cette période bruitiste… Y a-t-il eu une période où vous avez travaillé en termes d’harmonie et de progression d’accords ?

Je l’ai toujours fait. Beaucoup en autodidacte et beaucoup avec les amis. Dans les orchestres Nimbus [voir le chapitre 1 de cette interview], on en parlait énormément : de systèmes de pensée harmonique et de construction mélodique. Je n’ai pas participé à toutes les éditions, mais j’étais impliqué dans l’organisation, je les ai toujours suivies et j’ai beaucoup appris de ce qui s’y développait. C’est important d’aller travailler avec des collègues, de nouveaux morceaux en dehors de mes propres engagements musicaux, de travailler la musique des autres. J’ai suivi entre autres les méthodes de Jerry Bergonzi, j’ai travaillé le rythme avec les méthodes de Daniel Goyone, je continue de travailler ça. Et puis, lorsque j’étais investi dans Penn Ar Jazz, nous avons organisé beaucoup de stages que je suivais à l’époque, avec des personnalités aussi distinctes que Dave Liebman, Pierrick Pedron ou Médéric Collignon. Ce qui m’intéresse, c’est plus d’être capable d’entendre, de développer mon oreille, parce que la pensée harmonique c’est sans fin, et m’approprier ce langage au point de le jouer moi-même, c’est long. Les boppers, comme les musiciens bretons ou brésiliens, ils n’ont pas besoin de moi pour jouer “dans le style”.

La priorité est plutôt de développer mon langage en ayant conscience de l’environnement harmonique et du background. J’ai besoin de comprendre comment ça fonctionne. C’est comme de bosser les morceaux de Steve Coleman. La première fois que je l’ai entendu, il apportait un truc nouveau comme on n’en avait pas entendu depuis Coltrane dont la découverte avait évidemment constitué pour moi un bouleversement total en tant qu’auditeur et en tant que musicien. Donc, j’avais bossé ça. Et ce me semblait un aboutissement et, tout à coup débarquait Steve Coleman, et je me suis dit qu’il y avait quelque chose de nouveau… Certes, entre temps, il y avait eu des gens comme Henry Threadgill dans ma discothèque.

Le Nimbus Orchestra avec de gauche à droite, debout: Johan Blanc, Faustine Audebert, non identifié, Vincent Sauve, Alan Regardin, Benoit Lugué, Steve Coleman, non identifié Guillaume Orti, Stephane Payen, Simon Le Doare. Assis: Lionel Mauguen, Hugo Pottin, Laura Perrudin, Nicolas Peoc’h, non identifié, Fredéric B.Briet, Christophe Rocher, Jonathan Balmefrezol. (© X / D.R.

J’ai donc travaillé un peu la musique de Steve mais c’était difficile sans la pensée initiale, juste en relevant les morceaux. Son séjour avec le Nimbus Orchestra [voir le chapitre 1 de cette interview “De Clichy-la-Garene à Penn-ar-Jaz” ], ça m’a donné plein de clés qu’aujourd’hui je travaille encore. La liberté dans les polyrythmies m’intéressait beaucoup. Steve Coleman nous a également parlé du concept d’harmonie négative. C’est un peu comme si l’on considérait les accords d’une tonalité dans un miroir. En cherchant à vérifier l’existence de cette pensée harmonique dans la musique européenne ancienne, d’ailleurs sans grand résultat, j’ai redécouvert d’autres âges de la musique. Par ailleurs, en jouant sur cet effet de miroir que constitue l’harmonie négative, et sur les métamorphoses qui en résultaient pour les anciennes fonctions comme le fameux II V I omniprésent dans le jazz tonal, j’ai renoué avec des couleurs harmoniques ignorées du bop qui me semblaient rattachées à mon enfance. Improviser librement sur ces alternatives à l’harmonie conventionnelle suppose une maîtrise que je suis loin de posséder, mais je m’en suis approprié quelques éléments qui résonnent en moi, de façon à les intégrer naturellement dans mon discours mélodique. J’ai aussi travaillé sur une utilisation des modes Messiaen avec Bo Van der Werf qui connaît bien ça. Tout comme Olivier Py qui en tiré son projet sur les oiseaux “Birds of Paradise”. C’est magnifique ! Je ne me suis pas focalisé sur ces concepts, mais j’y ai suffisamment travaillé pour les utiliser sans y penser.

Quelle relation vous autorisez-vous entre la mémoire des doigts et l’oreille ? Est-ce qu’il y a des gestes sur la clarinette…

[Avant même d’avoir attendu la fin de ma question] Il faut lutter contre ça. Savoir jouer un objet musical suppose de savoir le faire en partant de n’importe quelle note. Jouer rien qu’avec les doigts, ça s’entend, ce n’est pas terrible, c’est mécanique.

Le free jazz – mais le bebop d’une autre façon et ses trucs harmoniques, et aussi le jazz-rock, avec ses plans – a privilégié… voire s’est reposé sur ce genre d’automatisme, une expressivité reposant sur une certaine gestualité.

Des automatismes, on en a tous mais il faut y résister.

Les Américains ont deux mots pour désigner ces choses : the lick (pour cliché) et to fill in (remplir). Le remplissage n’étant d’ailleurs pas sans vertu. Il peut permettre, dans le contexte de l’improvisation, d’aller d’une idée à une autre. C’est comme dans le discours parlé. Un orateur peut séduire par ses idées, par la façon dont il les exprime, voire par l’élégance avec laquelle il cherche et amène ses mots et ses expressions. Je suis plongé en ce moment dans l’autobiographie de Sonny Rollins…

Justement, chez Sonny, on entend les clichés, mais on entend toutes les intentions, il joue chaque note, chaque intonation avec une conscience aigüe de l’intervalle et de l’élément mélodique par rapport à l’harmonie du morceau. Il intègre le blues, le free, le hard bop, ses phrases sont magiques ! C’est un passeur, un poète du langage, il prend un mot, une expression, une phrase à un endroit et le déplace ; il emprunte certaines phrases pour se les réapproprier. Parler dans ce cas de clichés ou de remplissage, c’est un peu péjoratif. Tout comme John Coltrane. Il y a des phrases qui reviennent tout le temps, mais ils les interprètent à chaque fois, comme un comédien interprète un texte. C’est le langage de chacun, qu’il l’emprunte au passé ou qu’il survienne de l’instant. Tous les musiciens sont des voleurs. Je me souviens de l’étude d’un musicologue dont j’ai oublié le nom, à propos des musiques tziganes : un musicien peut s’approprier un morceau existant si il y met son âme, et s’il y parvient il lui appartient, sinon c’est du vol. C’est un peu pareil pour les clichés.

Le 17 octobre dernier, à l’El Dorado de Paule en Bretagne Centre, invité à vous joindre à une sorte de jam session conclusive d’un concert de The Bridge, vous êtes entré dans le jeu à un moment de fragilité assez magique mais sans issue, où l’improvisation collective semblait en panne. Avec un vocabulaire de timbres et d’effets de souffles singuliers, vous êtes intervenu à temps pour faire fructifier cette fragilité et cette magie de l’instant, lui donner la possibilité de se développer et redonner confiance à l’ensemble en proposant une direction. J’ai retrouvé chez vous en d’autres occasions cette faculté de modeler, l’air de rien, et redynamiser le collectif, cette conscience du temps présent et de l’espace, cette façon de déployer l’étendue de votre vocabulaire timbral ou mélodique au service de l’événement collectif … Je crois que c’est ce qui m’a convaincu de vous proposer cet entretien.

Dans ce genre de moment, je pense la musique plutôt en termes “plastiques”. Je cherche à produire la ligne susceptible de créer de l’espace. J’adore ces rencontres d’improvisation et en même temps, quand on ne se connait pas musicalement, ce n’est pas toujours évident de trouver la circulation appropriée.

Christophe Rocher et la Marmite à sons: expérience orchestrale réunissant musiciens et non musiciens de tous âges et dans tous les milieux (écoles, prisons, festivals, etc.) © Hervé Le Gall

Au fil du temps, je me suis fixé des sortes de règles de vie intérieure qui me permettent d’aborder les contextes d’improvisation libre à ma façon : improviser, c’est être le plus possible dans le présent et pour cela, j’accepte tout ce qui vient : ce qui arrive à mes oreilles est déjà le passé et je n’ai pas le contrôle dessus ; donc, l’idée n’est pas de savoir si ce qui se joue est bon ou non, l’idée est de faire que ce moment musical existe, en quoi je peux contribuer à le faire vibrer. Et puis ne rien prévoir : ça c’est le futur ; juste être là au moment présent. Si j’espère quelque chose, je serai au mieux surpris sinon déçu. Je joue là où j’entends de la musique, j’ai même la sensation qu’il n’y a pas de volonté mais plutôt une sorte d’évidence, ce que je cherche à être dans la musique.

Avec de gauche à droite: Ariel Tessier, Chrystelle Séry, Étienne Cabaret, Christophe Rocher, Paul Rogers et Julien Soro, le 13 mars 2026 à Paris au Pavillon de la Sirène © Franck Bergerot

C’est ça : je suis dans l’instant, tout ce qui s’est passé est irréversible, tout ce qui va se passer après, je n’en sais rien, mais c’est de l’ordre d’un “encore possible” dont je dois m’emparer, si j’en attends du préconçu, je suis mort. Ça exige de l’improvisateur une certaine capacité à faire le vide. Au moment auquel vous faîtes allusion avec The Bridge à l’Eldorado, tout pouvait survenir, y compris le retour impromptu de l’un ou de la totalité des participants à cette sorte de “jam session”. Ça nous ramène à ces histoires d’écosystème que j’évoquais plus tôt mais suppose la spontanéité, la capacité à saisir la surprise de l’instant, à l’intérieur de ces systèmes qu’il faut parvenir à ne pas subir, aussi complexes soient-ils. On doit s’en faire des images mentales et puis les oublier une fois qu’on les maitrise, les laisser se loger en nous, presque inconsciemment. Tout comme le fruit, parvenu à maturité, est appelé à nourrir la terre en tombant et en pourrissant au sol, la terre diffusant dans les eaux des éléments qui vont nourrir le poisson dans la rivière etc… Et quand on est auditeur, on est témoin de ça, d’un paysage vivant où chacun a sa part.

Et finalement, cette relation aux maths, aux sciences que j’évoquais plus tôt [voir le chapitre 2 de cette interview] m’a aidé à construire une relation sensible, quasi magique à l’improvisation, m’a appris à lâcher prise, à créer un rapport au temps fluctuant. Tout aussi paradoxal que ça puisse paraître, tout cela est connecté.

Pour revenir à la notion de collectif, vous évoquiez à l’origine de Nautilis le désir d’impliquer des hommes et des femmes qui vivent en Bretagne. C’est un sujet qui revient très spontanément dans vos propos. Vous avez mentionné des femmes responsables à la tête des structures partenaires (Plages magnétiques, Pen-ar-Jazz et Atlantique Jazz Festival) ou dans les bureaux de Nautilis. En revanche, le pupitre des vents et de la rythmique restent très genrés au niveau de l’orchestre. J’imagine fort bien que c’est moins là un problème de volonté que de disponibilité des talents féminins sur certains instruments, moins rares selon une progression qui s’avère exponentielle, mais très recherchés du fait l’impératif de parité.

C’est vrai qu’au départ, il y a trente ans, les gens autour de moi, dans la musique, étaient majoritairement des hommes pour ne pas dire exclusivement. J’ai toujours été gêné par cette exclusivité masculine. Actuellement, nous en parlons au sein de Nautilis, il y aujourd’hui trois femmes pour 5 hommes, mais la question n’est pas là ; par-delà l’arithmétique des pupitres, c’est la diversité et l’équilibre naturel qui importe, et ça, ça reste un combat. Les femmes se battent encore aujourd’hui à de nombreux endroits, nous devons encore tous nous battre pour qu’il n’y ait plus de question sur le sujet. Aujourd’hui, les trois musiciennes [l’accordéoniste Céline Rivoal, la vocaliste Claudia Solal et la guitariste Christelle Séry] ont proposé de mener un projet purement féminin au sein de Nautilis, Shukayaku, un magnifique trio. Ce désir de se retrouver entre elles, je le comprends, et n’a rien d’exclusif.

Shukayaku avec de gauche à droite Céline Rivoal, Chrystelle Séry et Claudia Solal © Erwan Massiot

L’impératif de parité et les projets artistiques pilotés par des femmes tels qu’ils sont favorisés par les organismes de soutien institutionnels et financiers constituent un passage obligé, nous devons atteindre ce stade où cela deviendra naturel pour chacun, que ce ne soit plus une question. À terme, je rêve de partager la direction de Nautilis avec quelqu’un, homme ou femme. Je pense que je vais lâcher Nautilis d’ici quelques années et ça serait bien que l’aventure continue. Je lance donc l’appel ici… sait-on jamais ! Par ailleurs, je trouve que nous devons prendre la question F/H en compte dans une globalité sociétale, sur les questions du genre, sur les minorités, sur le vivant en général, les hommes blancs de cinquante ans dont je suis un représentant comprendront encore mieux qu’ils ne sont pas le centre du monde. D’un côté la multiplication des initiatives en direction de la parité, des ouvertures aux questions du genre, mais aussi des minorités (je pense à ce festival incroyable organisé par l’ami Peter Burton à Montreal, “Arts in the margins”). D’un autre côté, la vigilance doit être accrue, on observe de plus en plus d’autocensure des lieux et festivals face à la montée des discours populistes et anti-culturels qui ne sont pas portés exclusivement par l’extrême-droite, mais par une forme de pensée dominante apeurée.

Le trio avec Étienne Cabaret et Nicolas Pointard est un autre sous-groupe très actif de Nautilis. J’ai déjà longuement interviewé Étienne Cabaret dans ces pages . Mais Nicolas Pointard est une autre figure encore peu connue de la scène du jazz nationale alors qu’il est omniprésent en Bretagne et de la manière la plus convaincante. Quel chemin depuis la première fois que je l’ai entendue au sein de votre Art Ensemble of Brest il y une vingtaine d’année.

En effet ! À l’époque, il n’avait que 17 ans si mémoire est bonne (sans chercher à faire référence à l’introduction d’André Francis sur “Miles in Europe”) et il était déjà très doué mais peut-être encore un peu fragile c’est pourquoi la partie de batterie était doublée par Christophe Lavergne.

À droite de l’Art Ensemble of Brest : Nicolas Pointard et Christophe Lavergne en 2005 © X DR.

Au fil des années, il a acquis une approche très complète de la batterie et de ses nouveaux langages polyrythmiques. C’est devenu un partenaire privilégié qui a participé à la majorité de mes aventures et celles de nombreux musiciens de Bretagne, notamment ce trio qui part en Inde dans quelques jours [cette entretien date de novembre 2025] et qui vient d’enregistrer. J’ai amené des morceaux qui intègrent ces idées harmoniques que nous évoquions plus haut et chacun de nous se positionne différemment quant à leur recours et à leur maîtrise. Étienne trouve des chemins que je n’aurais pas empruntés et j’adore ça ! Le but c’est d’improviser et donc de se sentir totalement libre, que le discours soit fluide, vivant, interactif.

De gauche à droite: Christophe Rocher, Étienne Cabaret et Nicolas Pointard © Erwan Massiot

Parmi beaucoup d’autres, il y a un sujet en particulier qu’il nous reste à aborder : l’importance accordée à l’ingénierie sonore depuis la création de Nautilis, avec le pupitre électronique confié à Vincent Raude pendant la première période de Nautilis, pupitre dont vous-mêmes et Nicolas Pointard avez pu vous emparer ces derniers temps ; plus la collaboration depuis l’origine avec Sylvain Thévenard, tant dans un rôle classique d’ingénieur du son que titulaire d’un neuvième pupitre orchestral.

Avec Vincent Raude, dans le cadre du premier octette de Nautilis, l’idée était que l’électronique soit le huitième instrument. Vincent étant aussi guitariste, il a une grande culture du jazz et des musiques populaires, il comprend nos modes de pensées de « jazzmen » et par ailleurs, il s’exprime dans des contextes de Dub ou d’Ambient (Upwellings), ce qui lui permettait de proposer des textures très originales dans le cadre de notre octette.

Avec Sylvain Thévenard, nous étions dans une recherche très différente de création interactive entre nos deux personnalités musicales. Nous avons essentiellement joué en duo avec Sylvain (« Boreal Bee », « Nos Futurs ? », « Brain Songs »), c’était un vrai duo dans lequel Sylvain avait développé des instruments spécifiques que nous avions imaginés ensemble, en fonction des contextes d’improvisation ou de composition qu’on se donnait, beaucoup de traitements en live, une part d’aléatoire et des textures sonores qu’il travaillait longuement pour pouvoir les remanier en direct.

Vincent et Sylvain sont de véritables musiciens électro. Aujourd’hui dans le trio avec Etienne Cabaret et Nicolas Pointard, nous utilisons l’informatique et l’électronique pour étendre nos instruments, avec des synthétiseurs, du traitement sonore et du sampling. Il s’agit de prolongement de nos discours musicaux. Cela nous permet d’augmenter le spectre sonore, il nous manquait des sons graves pour certains morceaux, des textures horizontales pour d’autres. Le trio reste un groupe très acoustique et quand l’électro intervient, nous entrons dans un autre monde, c’est comme ouvrir une porte vers un nouvel inconnu.

Propos recueillis par Franck Bergerot

Post scriptum : à l’heure où je mets la dernière main à la troisième partie de cet entretien, Christophe Rocher est en tournée aux Etats-Unis avec le trio New Origin – le contrebassiste Joe Fonda et le batteur Harvey Sorgen –, soit une dizaine de dates avant d’aborder le continent européen pour quelques dates en France, Belgique et Allemagne (voir plus bas). C’est ce trio qui m’a définitivement convaincu d’interroger longuement Christophe Rocher sur son parcours et sa pratique et, m’étant fait confer à chroniquer le deuxième disque de ce trio “The Poet’s Walk”, je lui avais attribué un Choc Jazz Magazine, écrivant : « Ça commence sur une improvisation basse-batterie, libre mais swinguée, que rejoint Christophe Rocher, le charme de l’ébène succombant à une grande éjaculation free de clarinette basse Dolphyesque, étreinte impatiente intimement partagée avec ses deux compères ; jusqu’à l’introduction, comme évidente, d’un nouveau tempo énoncé par la contrebasse pour une sorte de marelle ; et celle-ci s’efface bientôt sous des froissements de cymbales qui ouvrent un troisième moment, crépusculaire, pour clarinette soprano. Le reste est très “littéraire” invités que nous nous sommes à feuilleter comme un recueil de poèmes : chaque improvisation collective, chaque composition originale ou chaque suite de morceaux pré-existants (signés Fonda sauf une pièce de Sorgen) emprunte en effet son titre à un poème de François Cheng. Les deux Américains s’abandonnent à la poétique de leur invité, à son discours, aux sonorités et aux effets que son brio instrumental tire de ses clarinettes, invitant Fonda à tirer l’archet, voire à s’emparer de sa flûte. Mille recoins secrets à découvrir et revisiter ! »

Que sera devenu ce trio à l’issue de sa tournée américaine. C’est ce que l’on découvrira le 5 novembre à Louvain (chez l’habitant, Belgique), le 7 à Quimper (Théâtre de Cornouaille), le 9 à Brest (Ehpad du Ponant), le 11 à Paris (19 rue Paul Fort) – Le 13 à Bamberg (Jazz Club, Allemagne) et le 14 à Nuremberg (Jazz Club, Allemagne).

Également en concert: Kapteyn Gaïa (Mike Ladd, TIE, Christophe Rocher, Etienne Callac, Nicolas Pointard) : Le 11 décembre Chatelaudren (Petit Écho de la Mode).

À lire également les deux premiers épisodes de cet interview : Christophe Rocher 1 / De Clichy-la Garenne à Penn Ar Jazz et 2 / Nautilis à travers les âges… et l’Atlantique.

Discographie

Énergie Noire (Nicola Peoc’h / Vincent Raude) “Loitering the Loop”, 2014 (Nemo/Nautilis)

Christophe Rocher / Sylvain Thévenard “Nos Futurs ?” 2016 (Abalone)

New Origin “The Poets Walk”, 2023 (FSR) [Choc Jazz Magazine]