Michel Portal, Philippe Sarde, le son de cinema

Avant-dernier épisode de notre semaine-hommage à Michel Portal. Cette fois, au micro de Baptiste Piégay, le clarinettiste rencontrait pour la première fois le grand compositeur de musique de film Philippe Sarde pour une interview croisée, avec la participation du spécialiste de la musique à l’image Stéphane Lerouge.

Faut-il encore les présenter ? Si on connaît la créativité infatigable de Michel Portal – de Mozart à Charles Mingus et Minneapolis –, et ses disques inoxydables, son œuvre pour le cinéma est moins commentée – c’est dommage, car il peut en être fier. Philippe Sarde, qui a composé pas moins de trois cents partitions pour le cinéma, peut s’enorgueillir d’avoir accueilli dans ses musiques Chet Baker, Stan Getz ou encore le Modern Jazz Quartet – montrant plus qu’une passion pour le jazz: sa parfaite compréhension. Le croirez-vous ? Ils ne s’étaient jamais rencontrés jusqu’au jour où Jazz Magazine a voulu les réunir, pour débattre, en compagnie de Stéphane Lerouge, maître d’œuvre des éditions CD de leurs travaux pour le cinématographe. par Baptiste Piégay

Je voulais parler avec vous des rapports complexes qu’entretiennent le jazz et la musique de film, ce qu’il y a de conciliable, de fructueux, de problématique entre ces deux formes…
Philippe Sarde Le cinéma est ma passion, il m’a permis d’utiliser ce que je savais faire : écrire de la musique. Michel a pu entrer dans cet étrange endroit qu’est le cinéma avec un regard de compositeur ; s’il n’avait été que soliste, je ne pense pas qu’il aurait pu s’intéresser au cinéma. Je ne crois pas qu’un jazzman seulement instrumentiste puisse faire la musique d’un film, à part certaines exceptions. Il y a tout de même une machinerie pour faire la musique d’un film qui demande une démarche de compositeur.
Michel Portal C’est un métier que je n’ai pas appris. Aux Etats-Unis, il y a des gens qui ont véritablement travaillé la musique de film, en faisant des scores, en approfondissant un film seconde par seconde. Philippe s’est presque servi plus que moi du jazz – c’est très rare qu’il soit venu dans mes images, mes séquences. Je ne sais pas ce que j’ai cherché… Travailler sur un film m’a donné des joies, cela me faisait trouver des choses que je n’aurais pas trouvées en studio ou sur scène. C’est difficile la musique de film, le cinéma est un collectif qui ne pardonne pas toujours, on peut y perdre son âme.

Pensez-vous que ça vous a permis d’élargir votre territoire ?
MP Il y a un peu de loterie dans ce travail, il m’est arrivé de me sentir bloqué, avec l’impression qu’on venait me chercher pour des choses que je ne savais pas faire ; notamment sur des exercices de style, par exemple des musiques romantiques, où je n’étais pas le meilleur, javais parfois l’impression de m’être assis à côté de moi-même. La première fois que j’ai vu Le Troisième Homme, j’étais très jeune, et c’était fascinant de voir à quel point le musicien (Anton Karas) avait tapé dans le mille : le choix de l’instrument, la mélodie… Quand je dis « perdre son âme », je veux dire que ça n’a pas toujours été une partie de plaisir : quand on a trouvé une mélodie, il faut aller jusqu’au bout ; le problème est celui du développement.
PS A un moment donné, il faut savoir qui on est vraiment. Etre compositeur de cinéma, c’est comme être un compositeur de musique classique, mais on écrit cette musique pour un film, parce qu’on aime la dramaturgie cinématographique. Pourquoi le jazz à l’intérieur du cinéma? Parce que, dans mon cas, ayant fait le conservatoire classique, étant un musicien classique, ma joie a été de découvrir très jeune le jazz – je voulais écrire un jour pour tel ou tel musicien ; mais en partant de cette base classique, j’ai eu la chance de commencer à dix-neuf ans, avec Les Choses de la vie, de Sautet où il n’y a pas de jazz du tout, puis au fur et à mesure que j’ai pu m’exprimer dans la musique de film, j’ai commencé à faire entrer les gens qui m’avaient fasciné quand j’étais jeune, à les mettre en scène, à les faire jouer.
Stéphane Lerouge Philippe Sarde a une formule frappante : dans la musique de film, on ne s’exprime pas, on exprime le metteur en scène.
MP Tout le monde rêve de rencontres du genre Rota-Fellini; la confiance est une chose très curieuse dans la musique de film…
PS Tu peux être la main du metteur en scène; Michel a raison, il faut une rencontre, et une confiance complète entre lui et toi ; toute ma carrière est basée là-dessus.
MP Il faut trouver le secret pour entrer dans le film. Une musique de film par dix compositeurs différents, c’est dix films différents.
PS Pour éviter cette pluralité de musiques différentes, la seule solu-tion, pour que le film ait sa musique, c’est d’entrer dans la tête du ci-néaste, et entrer complètement dans la dramaturgie du film, et de se retrouver à nu devant le film, et ce qu’il exige, et faire abstraction de soi-même. Pour rêver sur une image sans être pléonastique, il faut trouver une musique qui ne soit pas interchangeable.

Dans ce que décrit Michel Portal, reconnaissez-vous vos expériences avec des jazzmen ?
PS Le problème avec les solistes, c’est de les faire entrer dans un univers qui n’est pas le leur, le cinéma, et de les désacraliser comme solistes de jazz; ils ne l’acceptent que si c’est pour les mettre en va-leur, et si l’on accepte de ne pas toucher à leur son, on ne prend pas Getz pour le faire jouer comme Johnny Griffin, Il faut savoir qui l’on prend pour quelles intentions ; si l’on reste fidèle à l’éthique du bon-homme, et s’il sent qu’il n’est pas là pour faire mon boulot à ma place, je pense qu’un jazzman sera un personnage extrêmement émouvant.
MP Souvent, quand je fais un background sur une séquence, je refais indéfiniment mes improvisations sur l’image, et après je peux sélectionner; c’est une alchimie, c’est vite fait de ridiculiser une image, de la plomber. Ce qui nous plaît c’est de trouver le petit secret qui permet que la musique vole. Certains compositeurs n’ont fait qu’une musique toute leur carrière, moi, à chaque fois que j’ai écrit une nouvelle musique, je ne voulais plus entendre parler de celle de mon dernier film. De plus, je crois qu’on a tous des étiquettes, et que les miennes m’ont desservi; mon image est très brouillée, là je suis à Jazz Mag, demain je peux être à Pleyel et jouer du Mozart, et en plus je ferai de la musique de film ? Je pense qu’il y a des musiciens qui ont une sensibilité à l’image, ou pas, c’est tout. Après, avec ses références, on va chercher quelque chose de précis: Arvö Part, ou Duke Ellington, pour guider le travail d’approche.

Comment dirige-t-on un soliste ?
PS Ce qui est intéressant, c’est de prendre un soliste, de le faire jouer ton thème, ou mon thème, et qu’il le transcende, qu’il apporte sa personnalité; on prend un grand orchestre pour les mêmes raisons, parce qu’il va apporter une âme. Chaque fois que j’ai travaillé avec un soliste, j’avais écrit pour lui d’emblée – je pense d’abord à qui va jouer. J’entends d’abord la globalité de l’orchestre, en répartissant les parties comme lorsqu’on construit un groupe. Par exemple Stéphane Grappelli : il était heureux lorsqu’on lui donnait des indications précises, je crois que c’est une vacherie de laisser un musicien de jazz seul en studio.

Entre le minutage très précis d’une séquence et l’improvisation, n’y a-t-il pas de contradiction ?
MP Souvent, pour des raisons d’économie, quand je devais faire une minute trente-cinq, et qu’il fallait en faire plusieurs dans la foulée, je me rendais compte en rentrant chez moi qu’il n’y avait aucun développement, après un début intéressant. Mais je crois que Philippe prend des musiciens de jazz parce qu’il attend d’eux la superbe liberté d’improvisation sur une image.

Qu’est-ce qui vous réunit ?
PS J’espère la lucidité !
MP La seule chose qu’on ne puisse pas faire, c’est un bœuf là tout de suite, pour le reste rien n’est impossible. La différence, c’est que dans la musique de film, on est complètement solitaire, alors que dans le jazz je peux brasser plus facilement.
PS Le compositeur de musique de film doit avoir du respect pour son interlocuteur, de même que le soliste de jazz doit se sentir en accord avec son pianiste, c’est la même histoire d’amour. •

Remerciements à Stéphane Lerouge.

Cet entretien avait été publié à l’origine dans notre N°544 daté janvier 2004.

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