The Time of Our Singing par Kris Defoort – Toute une vie

14 Sep 2021 #Entretien

Ce soir 14 septembre, à la Monnaie, le pianiste et compositeur Kris Defoort crée son opéra The Time of Our Singing, d’après le roman de Richard Powers, sous la direction de Kwamé Ryan à la tête d’un orchestre de chambre auquel se mêle des musiciens de jazz, dont le saxophoniste Mark Turner.

Consultant mon ordinateur dans la Thalys qui me conduit vers Bruxelles, je tombe sur ce relevé brut d’un long interview que Kris Defoort m’avait accordé à l’occasion de la création de Conversations à Bruges. Pas certain d’avoir le temps de rewriter avant mon arrivée en gare de Bruxelles-Midi les notes prises au cours de cette conversation à bâtons rompus, mais le jeu en vaut la chandelle car au déroulé de cette vie “aux quatre coins de la musique” de la musique baroque au jazz, on trouve bien des correspondances avec les destins croisés des personnages de Richard Powers dont l’un des personnages finit par se retrouver dans un ensemble de musique baroque à Gand avec Philippe Herreweghe… (photo d’ouverture tirée du tournage promotionnel de la première répétition de l’opéra The Time of Our Singing).

À l’affiche de La Monnaie de Bruxelles juqu’au 26 septembre.

Mon père est pianiste, pas musicien professionnel, plutôt pédagogue, dans l’enseignement musical, mais il était très actif comme chef de chœur, amateur, et c’était fascinant de voir avec quel enthousiasme et quel niveau il atteignait. C’était presque professionnel. On chantait beaucoup en famille. Je suis né en Flandres catholique avec cette tradition des chorals. Son père jouait du piano et composait des choses populaires qui ont été publiées. J’ai commencé par la flûte à bec et assez vite le piano, mais j’étais très indiscipliné. J’ai eu la chance — Bruges c’est la ville où il y a beaucoup de gens comme les Kjuiken, la petite bande, qui font de la musique baroque — et très jeune j’ai eu des coups avec des gens comme ça parce qu’il étaient nés à Bruges comme moi. Très tôt, j’ai beaucoup appris à l’oreille. Pour la musique baroque, il existait des disques du genre “minus one”, où on pouvait supprimer le canal d’un instrument pour jouer sa partie avec le disque, comme les Aebersold. J’ai appris comme ça, à l’oreille. D’où cette fascination pour le jazz. J’ai toujours joué du piano, mais de façon très autodidacte, et j’ai fait du rock à la guitare et de la basse… Puis à 17 ans, j’ai décidé d’étudier la musique. Et la seule possibilité était la flûte à bec. J’ai fait des études à Anvers pendant 4 ans, de musique ancienne.  J’ai toujours eu beaucoup de chance d’être au bon endroit au bon moment. C’était dans les années 1980, la musique ancienne était encore très expérimentale. Il y avait toute cette flamme de découverte, de révolution. C’était encore très mal accepté. J’étais avec des gens comme Franz Brüggen, Philip Herrewegghe, etc… Mais j’ai fait un stage de jazz pendant un été. Je pensais m’inscrire comme sax et finalement je me suis pointé avec ma guitare acoustique, je suis tombé sur 20 guitaristes électriques. J’ai refermé la porte et je suis allé dans la classe de piano.

À partir de ce stage, je suis devenu fou de jazz. Même à 16 ans, le jazz était déjà là. En suite j’ai été à Liège. C’est là que je me suis vraiment formé au jazz. De 1978 à 1982, j’étais à Anvers au Conservatoire, puis de 1982 à 1987 j’ai été à Liège. Un peu par hasard. J’ai rencontré un musicien de jazz que j’ai vu à Bruges qui m’a dit pourquoi tu ne viens pas à Liège. Donc je me suis rendu là pour le séminaire de jazz du samedi après-midi. C’était la grande époque de Liège avec Henri Pousseur comme directeur [1976-1986]. C’était d’une progressivité inouïe qui n’existe plus aujourd’hui. J’ai été très marqué par Dennis Luxion de Chicago, il m’a ouvert toutes les portes. Bill Frisell venait de séjourner à Liège, mais il y avait aussi la classe de Frederic Rewski, Henri Pousseur, la classe d’analyse de Bernard Foucroule, beaucoup de musique contemporaine avec Philippe Boesmanns. Et beaucoup de musiciens de passage, Anthony Braxton, Steve Lacy. Donc, j’ai appris beaucoup. Dennis Luxion était une sorte de gourou pour moi. Il m’a demandé qui j’aimais comme pianiste. J’ai dit que c’était Herbie Hancock. Il m’a dit de tout relever. C’était de nouveau un apprentissage autodidacte, à l’oreille, mais avec un guide. La vie nocturne était très riche. Il y avait au moins cinq clubs. Jacques Pelzer était là, Chet Baker souvent logeait chez lui, il y avait cette tradition depuis René Thomas, et plein de musiciens moins connus avec qui jouer. Au conservatoire, je faisais de la musique contemporaine.  J’ai décidé d’étudier le piano sérieusement. J’ai fait un an de classique. Après 5 ans, je ne savais plus tellement où j’étais. J’avais toujours eu envie d’aller à New York. Quand je suis arrivé à Liège, c’était vraiment pour apprendre le jazz traditionnel. Ça n’est que plus tard que j’ai rencontré Garrett List, qui était très important pour l’improvisation libre, mais au début j’étais très réticent. C’était très bien, car j’ai pu aller assez loin, mais sans vouloir  ou  même pouvoir copier ce style américain. C’était ça que je recherchais. Du côté contemporain, j’emmagasinais des choses pour plus tard. Puis à la fin de mon séjour d’études à Liège, j’ai suivi ces classes là et ça m’a ouvert l’oreille pour la musique contemporaine.

J’ai été à New York pour me retrouver. Je voulais vivre à New York. Si on veut être musicien de jazz, il faut passer par les États-Unis à un moment. Ça a été catalyseur. Ça m’a fait prendre conscience d’où je venais, ça m’a fait accepter de prendre en compte toute ma culture à moi. J’ai été un an à l’école, à la Long Island University de Brooklyn, une petite université, avec une majorité d’Afro-américains, avec une petite section jazz, avec le saxophonsite Pete Yellin comme directeur.  Il n’y avait pas de prof fixe par instrument. On pouvait choisir. Moi, je voulais aller chez Richard Muhal Abrams. C’est Frederic Rewski qui m’avait poussé vers lui. Mais je lui ai téléphoné et il m’a dit qu’il n’enseignait pas. Plus tard quand je l’ai rencontré, il m’a dit que j’aurais dû insisté, mais j’étais très impressionné. Finalement, j’ai pris Fred Hersch qui a été mon prof de piano pendant un an. Tu pouvais avoir 10 cours par semestre, et l’école payait 20 dollars et tu complètais. Tu choisissais le prof et l’école arrangeait le cours et tu allais chez lui.

Avec Fred Hersch, j’ai réappris le piano, le son, la technique, et surtout l’approche très linéaire de la tradition, mais aussi, depuis que j’avais 14 ans,  j’écrivais beaucoup, et là ça a repris le dessus. Donc j’ai appris cette tradition d’improvisation très linéaire, mais aussi à improviser les harmonies. Fred  joue énormément avec les voix intérieures. Il insistait beaucoup là-dessus et sur la sonorité, au lieu d’apprendre à plaquer toujours les mêmes accords, il m’a appris qu’on a une liberté de pouvoir jouer à l’intérieur de l’accord. Tes doigts doivent rester indépendants. Jouer avec 10 doigts, avec 10 voix indépendantes, sans figer les choses, improviser constamment à l’intérieur des accords. Et à son contact, j’ai réalisé que je n’étais pas un pianiste comme lui, ou Melhdau, Evans, Jarrett. Pour moi Fred, sur le plan piano, c’est le niveau de Jarrett, Evans, Hancock ou Mehldau. Il y a plein de pianistes, même  très personnels comme McCoy Tyner, mais si on parle de son de piano… c’est autre chose. Un jour Fred m’a dit : «Quand tu improvises , je suis parfois jaloux de ce qui sort de ta tête , mais tu manques de maîtrise ». Pour dominer ça, ce travail que je n’avais pas eu quand j’étais petit, et comme j’écrivais beaucoup, j’ai commencé à beaucoup à écrire et à arranger, même à enregistrer avec des amis ce que j’écrivais. J’ai donc pris un cours avec David Berger, qui na transcrit 1000 arrangements de Duke Ellington, de Gil Evans, de Mingus, mais c’était la même chose, il fallait trouver soi-même, même s’il guidait un peu. Tu dois transcrire Ellington ou analyser les scores. J’ai eu beaucoup de chance : j’ai joué pas mal avec Vince Herring, j’ai fait 6 mois de tournée avec Lionel Hampton, dans le big band : J’allais souvent chez lui apprendre les nouveaux morceaux et il me montrait toutes les harmonies avec les deux doigts. Là encore, j’ai retrouvé cet apprentissage très autodidacte. Un accords bémol 5, il ne sait pas ce que c’est, mais il l’entend. Mais c’était curieux de tourner avec lui, car dans ce style swing, je me disais toujours qu’il y avait des gens qui pourraient faire ça tellement mieux ! Je faisais un bon jazz, mais je n’étais pas ma place. Et je n’avais pas non plus suffisamment la foi pour travailler des heures afin d’arriver  jouer ça.  J’ai également gagné ma vie en jouant de la salsa. Mais c’est dans l’écriture que j’ai commencé à me réaliser. Et par l’écriture que j’ai trouvé mon jeu de piano qui est devenu plus personnel. Là-bas, ça a été un catalyseur pour acquérir la confiance et de faire ce que je sens ce que je dois faire.

Thelonious Monk… J’ai même fait un projet, en prenant pendant un semestre des cours avec Mike Formanek, et on a fait que du Monk. On a fait des concerts avec ça. Je me rendais compte que j’écoutais beaucoup de musique sans piano, ou Ornette ou Gil Evans, et beaucoup Monk. Gil Evans que j’allais écouter tous les lundis au Sweet Basil, c’était un grand exemple pour moi… mais quand j’écoute son disque en duo avec Steve Lacy, je trouve ça trop facile. Je joue aussi comme ça, mais je ne peux pas l’accepter, parce qu’il y a ce côté pianiste que je n’ai pas… Mais je crois qu’il faut s’accepter. Ce qui est incroyable avec Monk, c’est un des seuls qui donne autant d’instructions musicales aux gens qui jouent ses morceaux. Il n’y a pas moyens de transposer des clichés de II V I ou des gammes bebop là-dessus. Par exemple, il y a beaucoup de jeunes qui jouent très bien le jazz académique, mais s’ils enregistrent un morceau de Monk, j’écoute et j’entends leur jeu changer. Le pouvoir de la composition qui fait changer le jeu ainsi, c’est incroyable.

Mark Turner et Steve Coleman, je ne les ai pas connu là –bas. Finalement, là-bas, je devais survivre, donc j’ai tourné avec Hampton, fait des gigs salsa, beaucoup de piano bar, j’étais dans un monde assez traditionnel, même la Knitting Factory, je n’y allais pas. Je devais survivre. Ce n’est qu’après en 1990 lorsque je suis rentré à Bruxelles que je me suis branché sur cette musique new yorkaise. Le Kaai de Bruxelles avait commencé, avec Fabrizzio Cassol, Michel Massot, Pierre Bernard, avec qui je joue encore… c’était tous les gars que j’avais rencontré à Liège. Là, très vite, j’ai commencé un big band, Slim’s Tuesday, on jouait des choses à moi, à Fabrizzio, du Gil Evans, puis j’ai fondé K.D.’s Basement Party avec Fabrizzio, mon frère Bart au saxophone, Massot, Michel Hatzigeorgiou, Stephane Galland, qui commençaient Aka Moon. Et là j’ai commencé à écouter Steve Coleman. Il y avait aussi Antoine Prauwerman, clarinettiste basse français, qui faisait sa musique, Pierre VanDormael. J’ai assimilé tout ça. Dans «Sketches of Belgium», il y a deux morceaux de Monk que j’ai arrangé. Et depuis que je suis revenu, j’ai été pendant 6 ans dans cette mouvance. J’ai écrit la musique des deux premiers disques d’Octurn. Au début, ils jouaient les arrangements d’Art Blakey… Et j’ai commencé à apporter des compositions. J’étais encore très actif comme pianiste, même comme sideman. Puis j’ai  fait Variations on Love Supreme avec Fabrizzio. Quand j’ai fait Psalm [le morceau rubato de John Coltrane sur “Love Supreme”], je me suis dit qu’est-ce que ça veut dire pour moi. Ça m’a rappelé Bach et j’en ai fait un choral fugué à 4 voix et ça s’est transformé dans une variation presque à la Messiaen, puis tous ces éléments se retrouvent dans la dernière variation plus polyrythmique avec des mélodies linéaires, plus jazz.

Je n’ai jamais étudié la fugue. J’ai assimilé, ce ne sont que des souvenirs auditifs. Je n’ai jamais étudié contrepoint-fugue classique. Mais j’ai beaucoup lu. Depuis tout jeune, j’adorais suivre les œuvres classiques avec la partition. Je n’ai jamais étudié par les méthodes. J’ai toujours eu une oreille très orchestrale. Variations of Love Supreme a été le déclencheur. C’était déjà un orchestre hybrique avec des voix, violon, flûte, vlc, clarinette + cuivres. Après ça j’ai formé Dreamtime pour un spectacle de danse, et j’ai repris ce mélange avec hautbois, cello, flûte. Il y avait une demande de la Monnaie pour faire quelque chose. Ma première idée fut d’écrire un song cycle pour voix et orchestre et,  finalement, c’est devenu cet opéra.

À propos de l’opéra The Woman Who Walked into the Door (2001)

Hans de ?????? chez qui je suis en résidence comme compositeur m’a filé un livre de Roddy Doyle, The Woman Who Walked into the Door, et je l’ai lu pendant l’été. On a demandé par l’agent de Doyle pour avoir les droits. Pas de réponse. Finalement on a envoyé ma musique (Passages, Variations on Love Supreme, Octurn) et il m’a appelé. Il y avait tellement de propositions de faire ce livre pour les Broadway Shows, mais quand il a entendu ma musique il a compris que j’étais un compositeur, pas un auteur de chansons. Il m’a donné la permission et on a fait le livret ensemble avec Guy Cassiers le régisseur qui est très fort pour réduire les livres.

C’était comme se jeter à l’eau. Ça a changé beaucoup de choses dans ma vie. J’ai décidé de ne plus jouer pendant deux ans. J’ai énormément écouté de musiques contemporaines avec partitions. J’ai mis 4 mois pour écrire l’ouverture qui est purement orchestrale.  Je voulais apprendre l’instrument orchestral. J’ai toujours un maître pour l’orchestration, Philippe Bosemans que je n’ai jamais perdu de vue. C’est un très grand ami. C’est vraiment un maître. Il faut écouter les Trakle Lieder, Reigen (opéra), Summerdreams (quatuor). Je le voyais deux fois par semaine, je lui montrais la partition, et souvent il me conseillait des détails, comme juste doubler d’une harmonique de harpe. Souvent ce qu’il disait, c’était déjà là. Mais il m’a beaucoup apporté sur le détail, notamment sur les techniques instrumentales.

Pour le quatuor, il m’a aussi beaucoup  aidé. Finalement, le vrai problème, c’est le son. Tu as un son en tête et comment tu le traduis. C’est en résolvant ce problème que je suis devenu un vrai compositeur. Philippe Boesmans m’a notamment appris à préciser les dynamiques. Pour les musiciens de jazz, je ne mettais jamais les dynamiques. L’improvisation est pour moi dans l’écriture. Philippe me disait toujours : «mais tu ne peux pas écrire si tu ne mets pas la dynamique» Ainsi, j’ai laissé trainé six mois l’ouverture, avant de revenir dessus, parce que je n’avais aucune idée de la dynamique.

Je n’ai pas de plan de départ quand j’écris. Lorsque j’ai commencé l’opéra, comme le livret n’était pas encore prêt, j’ai commencé par l’épilogue. Je me suis dit finalement, cette femme elle survit et elle chante pour finir «My Name is Paula Spencer» et j’ai fait cet épilogue et j’ai trouvé des éléments là-dedans que j’ai pris pour l’ouverture. Et j’ai introduit dans l’ouverture de nouveaux éléments que j’ai utilisé dans le reste de l’opéra. Ce qui a débouché sur une unité. Le matériau de base part toujours de l’improvisation. J’ai relu ce livre 20 fois, et pour chaque scène je relisais le texte. Je m’interrogeais sans cesse comment évoquer l’intérieur de cette personne. L’unité est venu du matériau… Il y a peut-être quelques notes qui partent de l’improvisation. J’adore faire des variations. Ça peut être une variation dans la couleur, partir d’une mélodie très simple  pour faire un ligne de basse. Mais les gens ne s’en rendent pas compte, . Je peux aussi switcher d’une style à l’autre, recourir à tous ces styles que j’ai traversé, mais sans faire de collage. J’arrive maintenant à créer un langage qui laisse passer toutes ces influences classiques, jazz, baroque, contemporain.

À propos deu programme “Conversations” (2005)

Même quand je joue, comme Sonny Rollins et Ornette Coleman, je pars de motifs. Quand j’écris, c’est la même chose, mais sur un laps de trois mois. Tous les jours je me lève et je continue et parfois j’ai un son et je me dis «je voudrais bien arriver là». Ça grandit de façon très organique. Je laisse parfois la musique elle-même décider. Je ne contrôle pas vraiment tout, mais je vais toujours reprendre des éléments. Je compose vraiment sur des idées motiviques. De leur côté les musiciens de Dreamtime aimait beaucoup jouer ce programme en construisant une fosse imaginaire devant le plateau tout en voyant le plateau. Dreamtime a beaucoup évolué en travaillant cet opéra, dans la maîtrise des dynamiques note après note.

Paul Van Ewenn spécialiste de la musique ancienne avec Übervals ensemble,  je l’avais rencontré et j’étais à la recherche d’une chanteuse, et il m’a conseillé  d’aller voir du côté de la musique ancienne. Je ne voulais pas une voix typique d’opéra avec beaucoup de vibrato. Je voulais plutôt quelqu’un qui pouvait chanter très baroque et quelqu’un d’ouvert à l’improvisation et au monde du jazz. Et nous avons continué de travailler ensemble, parce que je suis assez fidèle.

Ce qui reste du jazz dans mon écriture. Rien pour ce qui concerne le quatuor, si ce n’est l’improvisation dans la composition. Pour moi le langage et l’esprit ça reste jazz. Il y a toujours dans mon écriture une liberté d’expression et de liberté de chacun. Même si c’est précis il reste une liberté. Je suis jazz. L’idée de l’improvisation simulée me convient.

Le Cd c’était la création. On sent encore un peu de gêne. Mais ça joue de façon inespérée. Mais je comprends vos réserves. Il y aurait une réticence à dominer sur les improvisations. Et je voudrais ne pas laisser les musiciens classiques se lancer dans l’improvisation car ça n’est pas de leur ressort. Le hautbois a une liberté relative, comme dans Berio (des grupetto, etc.) parce qu’il a joué un peu de saxophone jazz. Dans le truc de Dowland, Clara McFadden chante une mélodie. Je donne l’autorisation à chacun (le hautbois compris) de jouer la gamme sur laquelle est construite la mélodie à la vitesse qu’il veut, et le hautbois soudain doit doubler le chant, et les autres continuent et soudain on revient sur la tonique tous ensemble, avec ce sentiment d’une confusion soudain résolue dans un grand accord.

Dans un interview, à propos de la pièce de Dowland, on m’a fait dire qu’il y avait une citation de My Funny Valentine. En fait, c’est faux. J’ai juste dit qu’il y avait un passage qui virait au standard, genre My Funny Valentine. En revanche, il y a une citation voulue de The Peacocks.

Sur la pièce de Shakespeare, j’avais écrit  le troisième mouvement du quatuor. Je suis tombé sur ce texte de Shakespeare à un enterrement d’un ami de la famille. C’est le coup de génie qu’on a lorsqu’on n’a plus de temps. J’ai retravaillé le quatuor, le 3ème mouvement, avec les harmoniques de cello. J’ai mis la mélodie pour Clara avec le texte. Et j’avais une idée pour la flûte. Le son avec les harmoniques de cello. J’ai travaillé avec Pierre Bernard, j’ai été chez lui avec une version enregistrée par le quatuor à cordes. Et on a écouté et Pierre m’a donné des idées. On a fait cette partie ensemble. Quelqu’un l’a mis pour moi dans l’ordinateur. Mais chaque note est avec des doigtés différents. C’est donc écrit avec des tableaux, indiquant des doigtés. De manière générale, lorsque j’ai une idée de son en tête, je vais chez les musiciens. Pas seulement chez Philippe Boesmanns, mais chez les instrumentistes, même chose chez les trombones. Plutôt qu’étudier l’orchestration au conservatoire, je préfère aller voir un trombone et étudier avec lui. Même chose avec Pierre. Toute sa partie a été écrite de façon très précise. Ce qui est drôle, c’est que ça a été étudié au conservatoire et la flûtiste ne venait jamais. À la dernière répétition, elle arrive, c’est une petit japonaise, elle se met au pupitre, et elle joue tout. Mais ça je ne l’aurais jamais écrit sans l’aide de  Pierre.

Au micro: Franck Bergerot (Bruges, 2005)

 

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