Ornette Coleman et Michel Portal : deux idées de la musique ?

Dernier épisode de notre semaine-hommage à Michel Portal : retour sur sa rencontre avec Ornette Coleman, à Paris. Historique !

Michel Portal Qu’est devenue la vidéo que vous aviez tournée d’un de mes concerts en duo avec Eddy Louiss, il y a des années ?

Ornette Coleman Elle doit être dans mes archives. Tout ce que j’avais lorsque je vivais dans Prince Street, dans les années 70, est encore emballé. Si je la retrouve, je vous le dirai !

MP Joachim Kühn m’a parlé de son travail avec vous. Il m’a dit qu’avec votre système, vous pouviez composer davantage et plus vite…

OC Kühn a travaillé avec moi, mais il n’a pas bien compris. . . Vous voyez ces notes ?

MP Oui, do, do dièse, mi, fa dièse…

OC Entre do et do dièse, il y a un demi-ton. Entre mi et fa dièse, un ton complet. Quatre notes : deux séparées par un demi-ton, deux par un ton complet. Do-mi est une tierce, do diese-fa dièse, une quarte. Vous traduisez ça en clés, et vous voyez ce que vous pouvez faire en ne répétant aucune de ces notes. . . Vous qui jouez du saxophone et de la clarinette, si vous jouez ces quatre notes vous pensez que vous jouez do en do dièse et mi en fa dièse: en fait, ces notes ne sont que les doigtés que vous jouez, à partir de leur son on peut dire qu’elles ont bien plus de résolutions. . . Ce ne sont pas seulement des intervalles de quarte, ce sont aussi des structures qui créent des idées. . . Vous pouvez jouer do-do dièse dans de nombreuses clés: ça reste les mêmes notes. Ce qui permet à n’importe quel musicien – classique, jazz, folk. . . – d’exprimer n’importe quelle idée qui lui traverse l’esprit, en transposant ces notes pour son instrument sans se soucier de clés, quartes, ou harmonie.

MP Je pense que je ne pourrais pas jouer de la free music avec vous dans la mesure où je ne connais pas votre système harmolodique. . . Or moi j’ai fui les théories : je sors de la musique classique et j’ai toujours voulu jouer librement – comme vous avez dû le faire dans vos expériences free. Ce système est arrivé tout d’un coup, comme jadis la musique dodécaphonique, etc. J’entre rarement dans les systèmes, parce que je suis dans des musiques multiples aux références qui le sont également. Mais je respecte votre théorie, je sens que c’est un matériau qui peut faire avancer la musique. C’est une idée nouvelle, mais je me demande, si je jouais demain avec vous, si je serais obligé d’y entrer…

OC C’est ce que font les musiciens tout le temps : ils se retrouvent et jouent, prennent le risque. Il n’y a pas de mal à ça. Beaucoup de musiciens jouent la partition qu’on leur met sous les yeux. Ceux qui ne le font pas font ce qu’on appelle du jazz, mais ils ont déjà en tête quelque chose qui leur fait comprendre ce qu’ils font. Leur limite, c’est qu’ils jouent « un style ». La plus grande partie de la musique relève d’un « style ». Alors que la musique n’est ni un style, ni une race : c’est une idée. Mais rares sont ceux qui en font à partir d’une idée. La plupart jouent en fonction d’un style ou d’une race. En tant que musiciens, nous jouons souvent du blues. Or qu’est le blues ? Un style, non ? Le jazz aussi. Mais je comprends ce que vous dites quand vous parlez de jouer sans connaître cette théorie…

MPL’été dernier j’ai enregistré avec Joachim des thèmes de vous. Je les ai joués librement, sans penser à l’harmolodie. . . Je me demande ce que vous en penserez quand vous entendrez ça. . . Par respect et amour de vos thèmes, j’ai toujours essayé de les jouer à ma façon, dans la liberté totale. Peut-être me suis-je trompé…

OCCette liberté d’expression n’a de comptes à rendre qu’à la propre conviction de chacun. Il n’y a pas qu’une façon de faire les choses. Le « concept » du cerveau humain n’est pas de juger ce qui se passe ou ne se passe pas, c’est de trouver ce qui peut se passer et ne s’est pas encore produit. Vous me parlez de ce qui s’est passé, et je vous parle de ce qui n’est pas encore arrivé. Un jour, en Allemagne, un homme a créé le système tempéré. Un système qui a des failles, mais dont personne ne parle. Sur un piano, entre mi et fa, il y a un demi-ton. Eh bien, sur une basse il y a un ton. Sur un violon alto, le do naturel est sur la troisième ligne et la clé de sol sur le deuxième : sont-elles séparées par un demi-ton? Même entre si et do, en clef de sol, est-ce qu’il y a un ton? Même entre si et do sur la troisième ligne et le deuxième espace ? Si naturel et do naturel, en clé de sol, sont séparés par un demi-ton. Sur un violon alto, c’est un ton complet. Donc, si vous jouez si et do à l’alto et si quelqu’un joue du saxophone sans transposer, il y aura un clash ! Et tout ça à cause des instruments, pas à cause des notes. Un demi-ton d’un côté, un ton complet de l’autre, alors qu’il s’agit des mêmes notes ! C’est comme dire : vous qui êtes blanc et moi qui suis noir, nous avons la même couleur. Vous prenez un alto : entre do et ré, il y a un ton complet. En clé de sol, pour les mêmes notes, le violon joue si et do, et un demi-ton les sépare ! Comment expliquer cette « théorie » ? Ce n’est pas une théorie, c’est une invention, une création.

MP Quand on est musicien improvisateur et compositeur, on a du mal à faire comprendre ce qu’on écrit à des instrumentistes « classiques ». Je me suis souvent trouvé dans cette situation.

OC Il y a des problèmes parce que chacun a sa formation, qui fait croire telle ou telle chose. Mais quand on en revient à l’idée, le son n’a pas de règle. . . Quand vous parlez français, je comprends ce que vous dites parce que la grammaire est proche de ce qu’elle est en anglais. Que vous soyez « fatigué » ou tired, le résultat est le même. La qualité de notre conversation repose sur deux choses : l’information et l’expérience. . . Quand je suis arrivé à New York, les gens venaient me trouver : « Tu ne peux pas jouer comme ça, on ne veut pas que tu joues comme ça ! » On me proposait quinze petits dollars et en plus on ne voulait pas que je joue à ma façon. Il y a tellement longtemps que je suis comme ça que je ne sais pas être autrement. Je ne suis pas forcément hostile à quelque chose que quelqu’un veut que je fasse et que je ne veux pas faire : je suis contre le fait que ça me fasse faire moins que ce que je pourrais faire. Non pas que je pense que je suis exploité parce que je suis noir – je parle de la condition humaine, qui n’a rien à voir avec la couleur ou la race. Quand vous parlez de musiciens « classiques » , ce n’est qu’un mot, et rien ne permet de dire qu’une musique est plus importante qu’une autre. La musique a un son, pas un style, pas une race. Dans cinq siècles, ça s’arrangera probablement.

MP Joachim me disait que vous composiez beaucoup pour que les musiciens ne s’ennuient pas. Que penser alors d’un concertiste qui joue trois concertos dans l’année pendant vingt ans ? Il y a peut-être une façon d’entrer dans une œuvre et de l’aimer. . . Pourquoi a-t-on autant joué les thèmes de Parker ?. . . J’ai peur de la routine dans le jazz, vous avez peur que les musiciens s’ennuient, mais tout le monde n’est pas créateur. . . Il faut être violent en soi pour renouveler la musique. Il faut être violent et créateur. A moins que votre système harmolodique ne le permette. Mais comment peut-on ne pas aimer un thème et le jouer souvent en espérant, peut-être, que grâce aux improvisations ça puisse se renouveler. . . Quand on fait tellement de choses, n’a-t-on pas l’impression de créer pour jeter, presque ?

OC Pour moi, composer, c’est écrire des idées : j’écris des idées qui deviennent de la musique. Vous m’aviez demandé de vous écrire quelque chose pour clarinette basse. . .

MP Ah, vous vous en souvenez ?

OC Je l’ai écrit. . . Cet instrument peut jouer n’importe quelle musique sauf en clé de sol. La clarinette a un son spécial. J’écris pour un groupe avec clarinette basse et j’essaye de m’assurer, quand je leur donne un thème, qu’ils peuvent lire la musique sans avoir à se suivre les uns les autres. Ils n’ont pas à être sur la même page, ils peuvent s arrêter n’importe quand, revenir quand ils le veulent – écrire un arrangement n’est pas pareil qu’écrire des idées. Quand vous écrivez un arrange-ment, il y a un espace limité, des informations limitées. Mais si vous écrivez en haut : « Je ne vous aime pas mais je ne sais pas pourquoi », ça devient une idée. C’est ce qui fait la différence entre l’information-idée et l’information-arrangement. Et l’information sur la musique, c’est essentiellement des idées. En jazz, tout musicien veut être lea-der. En classique, sur cent personnes, il n’y a qu’un leader. Ce n’est pas démocratique. Tout le monde est entravé. Les idées ne reposent pas sur l’autorité. Il y a quelque temps, j’ai passé une heure à montrer à mon petit-fils comment jouer quelque chose sur le sax. Il a ensuite pris le saxophone et joué une idée fantastique. Je lui ai dit : « C’était bien, mais tu n’as pas fait ce que je t’ai appris. – Si, je l’ai fait. – Non. – Si mais je l’ai joué à ma façon ! » Il a six ans. Nous sommes victimes du fait que nous demandons à des gens de reproduire ce que nous leur disons pour nous sentir en sécurité.

MP Vous arrive-t-il d’écouter la musique d’autres musiciens ?

OC J’écoute d’autres musiciens, et aussi des gens qui ne font pas de musique ! La musique est un son, il n’y a donc pas de limite à ce qu’on peut faire avec un son. . . J’ai rencontré un jeune bassiste qui n’écrivait pas de musique mais avait une superbe oreille. Je lui ai proposé de jouer pour voir ce qu’il valait vraiment. Il avait une excellente oreille et, surtout, jouait ses propres idées. J’ai joué avec lui comme s’il était le leader. Quand je lui ai proposé de l’embaucher, il m’a dit: « Je ne veux pas jouer ce genre de musique ! » Mais c’était la sienne ! Ses idées ! C’est terrible de s’apercevoir que la musique est si libre que l’ego. . . Ça a à voir avec ce que vous pensez être et ce que vous pensez ne pas être. . . J’essaie de ne pas utiliser la musique d’un point de vue racial. Je ne veux pas essayer de faire quelque chose parce que je suis noir, ou parce que je voudrais être blanc : je fais de la musique parce que j’ai découvert ce que je peux faire et parce que j’essaye de l’exprimer.

MP Quelle est la résonance des mots « free jazz » aujourd’hui ?

OC « Jazz » est déjà un mot libre en lui-même. Quant à « free », ça veut dire beaucoup de choses, mais pour tout le monde ça veut dire « la possibilité d’exprimer quelque chose sans subir une autorité ». Beaucoup de gens jouent encore comme ça, et je n’y vois pas de mal, c’est même sain. Ce qui ne va pas, c’est quand ceux qui font ça essayent de faire croire que toute la musique a commencé ainsi. C’est faux. Il y a une musique construite, comme une maison. La musique est une idée, le free jazz est une idée. . . Je n’ai jamais dit ça quand je jouais « free », j’ai toujours analysé ce que je faisais. J’écris beaucoup de musiques différentes. Aujourd’hui, j’aimerais partager ce que je fais, je sais que tout doit devenir harmolodique — cela veut dire que la mélodie, l’harmonie, la construction, le fait que quelqu’un le lise, improvise, etc. , tout est à égalité. L’harmolodie est la manière la plus démocratique de permettre à quelqu’un de participer à l’expression d’une musique liée à une idée. Ce qu’il y a de beau dans une idée, c’est que vous pouvez dire très vite si elle va fonctionner.

MP Existe-t-il des méthodes d’harmolodie ? Beaucoup de gens la pratiquent-ils ?

OC Non, mais je voudrais trouver des professeurs à qui je pourrais transmettre ça. Pour l’instant, à part mon fils Denardo. . . Le guitariste James Ulmer a étudié cinq ans avec moi – c’est le seul étudiant que j’aie eu qui ait été capable de créer sa propre par-tition harmolodique pour guitare – son disque « Captain Black » contient une partition harmolodique. Tout guitariste qui veut se libérer de la guitare devrait étudier avec lui. Il a trouvé les bon-nes notes pour éviter à la guitare de tomber dans le stylistique. . . Une Japonaise a voulu apprendre à chanter harmolodique. Elle a étudié vingt ans avec moi, et est devenue très bonne – l’an der-nier, nous avons donné à New York un concert avec elle…

MP Pour beaucoup de gens, vous êtes un saxophoniste, mais un »mauvais » violoniste ou trompettiste, alors que moi je suis clari-nettiste, « moins bon saxophoniste » et « mauvais » bandéoniste…

OC C’est vrai ! Je ne pense pas qu’il y ait un enregistrement d’Adolphe Sax jouant de son instrument. De toute évidence ce n’était pas nécessaire pour l’inventer.

MP J’ai récemment enregistré avec Vernon Reid. Je crois qu’il a joué avec vous…

OC Je ne m’en souviens pas. Mais s’il le dit. . . En fait, je n’ai jamais rien vu d’écrit sur la musique que je fais, seulement sur son rapport avec les conditions, le lieu, etc. Nombre de saxopho-nistes font de la musique pour diverses compagnies de disques. . . Sonny Rollins, John Coltrane faisaient des disques pour des com-pagnies, ils avaient des images différentes, mais pour ces com-pagnies ils étaient « saxophonistes ». . . Pour moi c’est un problè-me : comment avoir du succès quand celui qui vous emploie ne veut pas que vous réussissiez? Ces gens-là ne vous font travailler que parce qu’ils en ont besoin pour faire tourner leur société. Si vous avez du succès, vous pouvez grandir, aller de l’avant. . . Dans les autres secteurs, dès qu’on a du succès, on peut passer à autre chose. Pas en musique. Puisque vous faites bien quelque chose, pourquoi deviendriez-vous célèbre ? Vous feriez autre chose, qui vous ferait réaliser davantage ce que vous faites, vous deviendriez meilleur, et vous pourriez vous faire entendre par un public plus large. Je n’ai pas vu beaucoup de musiciens, noirs ou blancs, à qui l’on ait permis de faire ça. Même s’il y a plus de musiciens blancs qui ont eu l’occasion de le faire. Kenny G par exemple.

MP Il y a des musiciens qui jouent pour les musiciens et d’autres qui pensent au « business ».

OC C’est vrai. Prenez Sonny Rollins : on ne le traite pas comme Kenny G, et pourtant il joue bien, lui. Le business peut se situer n’importe où, mais les compagnies l’utilisent pour exprimer ce qu’elles font, pas ce que vous faites.

MP À votre avis, s’amuse-t-on dans le jazz ?

OC C’est L’idée même du jazz: que des gens se retrouvent pour jouer. Le jazz est une musique pacifique. La plupart des gens qui jouent ensemble y prennent du plaisir. Il n’y a pas de mal à ça ! Le problè-me, c’est qu’aux Etats-Unis il doit y avoir cinq cents festivals, et tous les groupes y jouent dans le même style. Le jazz d’aujourd’hui devient une nouvelle musique pop.

MP Je vous ai demandé ça parce que je trouve votre musique pleine d’espoir, de tourbillons, de soleil. . . Tourmentée aussi, mais j’aime ce rayonnement qui pulse tout le temps. C’est une musique de générosité.

OC Chacun pense dans son cœur qu’il est en train de faire une musique de ce genre. Je n’essaie pas de me hisser au-dessus de la foule, j’essaye de perfectionner ce que je sais faire. Si je sais que j’ai joué un si naturel, je sais que ce n’est pas la peine de me répéter – si ce que vous dites est vrai, c’est de là que ça vient. Quand je fais ou écris quelque chose, je ne fais rien pour me sentir à l’aise : je le fais parce que j’ai l’occasion de le faire. Je ne me suis jamais assis à ma table de travail en me disant que j’allais écrire quelque chose que tout le monde allait aimer – et que tout le monde allait m’aimer. . . J’essaie de ne pas paterner les musiciens qui partagent mes expériences, je les pousse à me défier. Cette année, j’ai engagé un jeune Chinois qui n’avait jamais joué de jazz. Je lui ai dit : « Je veux que tu joues dans cet orchestre comme si tu en étais le leader, dis-toi que nous sommes tous chinois ! », et il a été fantastique. Il a joué sa propre musique, et m’a permis de jouer ce que je voulais. Je préfère jouer sur des sons de toutes natures plutôt que des arrangements. On ne peut pas faire grand chose d’une composition, avec un arrangement. Alors que quand vous avez beaucoup de couleurs, vous pouvez susciter beaucoup d’idées, et si vous êtes capable de transformer ces idées en quelque chose de signifiant, ça devient intéressant. Les chanteurs y arrivent parfois. Au Texas, je jouais avec des groupes country & wes-tern, rhythm & blues, latins, etc. , et j’ai commencé à réfléchir sur la différence entre styles et idées. Je sais maintenant ce qu’il y a de spécifique aux idées: chacun dans cette pièce a une idée que je n’ai pas jouée et, s’il prenait un instrument, pourrait la jouer. La musique n’est pas compliquée, elle n’est pas. . . libre.

MP Pas libre ?

OC Comme l’argent n’est pas libre. . .

Propos recueillis par Philippe Carles et Jérôme Plasseraud. Traduction : Christian Gauffre. Cet entretien a été publié à l’origine dans notre n°520 daté novembre 2001.